作曲理论（精选十篇）
作曲理论 篇1
关键词：作曲理论,音乐教学,“五合一”架构
在各大高校的音乐专业教育中, 作曲理论的教学一直都是一个重要的组成部分。而自上世纪五十年代起, 我国音乐专业教育中的作曲课程一直都是沿用一对一式的精英教学模式, 虽然通过此种模式为我国培养了许多非常优秀的音乐家以及作曲家。但是培养作曲人才的过程相比于表演等专业的人才来讲, 是一个更加复杂且系统的综合性过程。因此, 就目前的情况来看, 这种培养模式不仅单一、不够完善而且还缺乏系统性。故此, 我们需要结合实际的情况, 吸收借鉴先进的科学教学方法, 建立一个完善的作曲理论教学体系, 从而为我国培养出更多的作曲方面人才。
一、作曲专业教学的现状
现如今各高校音乐专业的作曲理论课程大多是借鉴专业音乐学院的教学模式, 也把课程划分为和声学、曲式学、复调学、配器学等, 然而在课程的安排上, 和声学、曲式学以及复调学等大多在低年级学习, 而配器学以及作曲课却在高年级学习, 这种时间以及空间上距离导致了学生们难以对整个作曲理论课程有一个整体的把握, 从而把各方面的知识联系起来, 而教师们在这方面也并没有提供更多的帮助。
就以和声学和曲式学为例, 学生们在和声学中, 做的都是四声部的连接, 而且往往也只是柱式和声, 对旋律以及低声部的练习基本没有。因此学生们基本上就不能够理解和声跟旋律以及和声跟低声部的进行还有节奏之间的联系, 也不知道纵向的和声如何能够转变为横向织体, 而更加不会明白和声该如何布局, 而和声在曲式里又具有怎样的结构意义, 至于和声与整首音乐作品的联系就更加是没有概念。因此, 几年的作曲理论课程知识只是零散化、碎片化地存在于学生的脑海当中, 而在面对乐谱时, 有的依旧是茫然无措, 因此学生们就产生了一种学而无用的疑问以及尴尬。
所以, 我们必须要从教育改革以及发展的实际需求出发, 改善课程的结构以及内容, 增强课程的实用性以及综合性, 以达到让学生们学有所用的目的。
二、对作曲理论课“五合一”架构的探析
(一) 对课程结构以及模式的改善
我国各类院校的音乐专业课程大部分都是由文化类课程跟专门技能类课程构成。其中文化类课程包括乐理学和声学、曲式学、复调学以及配器学等音乐基础理论课程, 而专门技能类课程则包括声乐学、器乐学、作曲等技能学习课程。然而多年以来, 音乐专业的教学顺序却一成不变, 都是按照乐理学、和声学、复调学、曲式学、配器学的顺序进行教导, 且安排在不一样的学年段进行教学。这种课程结构模式就多年的实际教学情况来看, 其弊端已经非常明显, 不仅内容繁多、复杂、而且浪费资源还没有收到相应的效果。故此, 对于音乐专业教学来讲, 把基础理论课程进行适当的压缩和整合是完全有必要的。
而根据作曲理论课“五合一”架构的思想, 将和声学、复调学、曲式学以及配器学还有作曲等原本应该由几位不同的教师进行教学的课程, 进行合并调整, 从而形成一门新的综合性课程, 也即是将作曲以及作曲技术理论的“四大件”进行了“合五为一”, 最终合成的课程, 我们称之为“综合基础理论作曲课”, 只安排一位教师进行教学便可。这种改善的好处不仅仅在于加强了曾经数门课程之间的联系以及协调, 有利于学生们对音乐学习的融会贯通以及整体的把握, 同时还可以大大节省学生们学习的时间, 也让学校更加合理地分配教学资源, 节约教学成本。而更加重要的是, 通过这种综合性的学习, 可以大大提高教学活动的可操作性, 让学生们从曾经对枯燥、抽象的理论知识的抵触心理里面释放出来, 从而增加学生们学习的兴趣, 提升学习的效率, 进而培养出对学习的自信。
(二) 对教学内容以及方法的改善
在现今大多数高校的音乐专业教学中, 对基础理论课程的教学内容, 基本上都局限在欧洲十八、九世纪的“共性”写作时期。因此, 我们有必要经过一番思考, 对于传统的欧洲乐理知识的教导进行一次再认识, 努力站在一个新的高度上, 精炼出其中能够体现欧洲传统乐理知识的思维和逻辑规律的精华内容, 并且以较短的时间把其主体内容教授完, 从而节省教学时间, 为其他音乐知识的学习空出位置。
而在教学的角度看来, 将作曲以及四大件进行合并, 并不存在什么问题, 因为理论是基础, 而基础需要在实践中进行巩固和提升。所以我们在教学内容和方式上可以安排更多的实践操作与练习, 因为作曲技术课程毕竟是一门实践性非常强的专业基础课程, 只对理论进行讲解而不进行实际的练习, 是违背这门课程的基本规律的。
因此, 我们把课程的顺序进程调整为先学习复调而后学习和声, 而同时进行综合曲式的分析以及写作, 在最后再进行配器内容的教学。而复调只需要对单对位以及对比二声部还有模仿二声部的内容进行教授;而和声则可以把原先的教学内容融汇到“自然音和声”以及“变化音和声”这两大类里面来进行教授;而曲式分析则可以把重点放在复三部的前面, 至于其它的曲式现象只需要进行一般性的介绍便可;而至于最后的配器, 则可以按照小型乐队的一般编配以及MIDI制作的基础常识和技能的要求来进行教授;至于对于写作能力的锻炼, 则必须要融入到整个教学的过程当中去, 时时不忘记“动手才是真理”。
(三) 作曲理论课“五合一”架构的好处以及需于要注意的几点问题
作曲理论课“五合一”架构的重点便是压缩基础理论学习的时间, 从而为其它知识的学习留出更多的时间。而与此同时, 把理论知识进行联合, 不仅可以让学生们对音乐的整体有一个更深的认识和把握, 同时通过大量的实践操作练习, 还可以让学生们真正地把理论知识理解透彻, 从而帮助其它音乐知识的学习和吸收。
而在对“综合基础理论作曲课”进行教学时, 还应该注意以下几个问题:其一, 教师一定要依据课程的进程, 合理、恰当、科学地安排作业, 尽量在保证学生们通过练习可以达到掌握知识的基础上, 不要给予学生们太大的负担;其二, 教师对于学生作业的修改, 一定要进行集体和个别的批改跟点评, 以利于学生们正确地理解所学的知识;其三, 要让学生多听并且学会听, 这是一个积累与分析的过程, 只有通过大量的听, 学生们才能够明白什么是好, 什么是对, 如此才能够提升学生们的自我辨识能力。
三、结语
经过教学实践证明, 通过整合和声学、复调学、曲式学、配器学以及作曲这五门课程, 形成一个作曲理论课程的“五合一”架构, 也即是所谓的“综合基础理论作曲课”, 对提升音乐专业教学的效果非常明显, 这对于学生们学习理解其它音乐知识以及提高艺术修养有非常大的帮助, 所以这一个“五合一”的架构是一种切实可行的方案, 值得推广。
参考文献
[1]陈景隆.普通高等师范学校作曲理论课教学新思路[J].科教导刊, 2013.6.
[2]才肖平.浅谈对作曲教学改革的看法[J].群文天地, 2012, 9.
[3]张金石.论普通高等学校音乐学作曲理论课程改革[J].林区教学, 2010, 9.
作曲与作曲技术理论专业求职信写作 篇2
您好！
我是**大学**系作曲与作曲技术理论专业的一名应届本科毕业生。通过对贵公司的一些初步了解，本人有意加盟贵公司，为公司尽一份力。为便于公司对我的了解，现自我简介如下：
大学四年，是我来之不易的学习机会。在这大好时光里，我本着学好本专业，尽量扩大知识面，并加强能力锻炼的原则，大量汲取知识财富，锻炼了自己的各种能力。我努力的学习基础课，深研专业知识，并取得了优异的成绩，多次名列前茅，连年获得奖学金。本人在几年中系统学习了艺术学、作曲、作曲技术理论、视唱练耳、音乐史、戏曲史、中外民族民间音乐、钢琴或其他乐器演奏、中国传统音乐分析、现代音乐分析等课程。
通过学习，本人系统掌握作曲技术与作曲技术理论方面的基本理论和基础知识，掌握音乐创作、教学、研究的作曲技巧；侧重学习作曲者，应全面掌握并熟练地运用各种曲式和体裁的作曲技巧；侧重学习作曲技术理论者，应深入系统地掌握和声、复调、曲式、配器的专业知识和技能；侧重学习视唱练耳，应深入系统地掌握音乐院校视唱练耳教师所具备的专业知识和技能；侧重学习戏曲音乐作曲者，应系统地掌握戏曲音乐艺术的基础知识、戏曲作曲的基本技能和创作规律，具备从事戏曲作曲创作的专业水平和能力；侧重学习电子、电子计算机音乐者，应系统地掌握电子技术的有关知识，能较熟练地通过电子计算机进行音乐分析、研究和创作。能成为在有关文艺单位、艺术院校、科研机构以及出版、广播影视部门从事作曲与作曲技术理论的创作、教学、研究、编辑等方面工作的高级专门人才
通过几年的学习，本人具备以下几方面的知识和能力：
1．掌握本专业的基本理论、基本知识；
2．掌握对不同风格及体裁的作品分析方法；
3．具有应用所学知识进行音乐创作和教学工作和基本能力；
4．了解党和国家的文艺方针、政策和法规；
5．了解本专业及相关学科的发展动态；
6．掌握文献检索、资料查询的基本方法，具有初步的科学研究能力。
此外，利用课余时间，我还多次参加各种文体活动，锻炼了自己的交际能力。参加各种兴趣小组，将所学用于实践，加强了自己的动手能力。因出色的表现，在一年级就参加了校党委主办的党校学习，并以优异的成绩毕业。同时，我还根据自己的兴趣，辅修经贸英语，选修二外日语等多门人文，管理课程，使自己不仅成为一个合格的专业人才，而且努力成为一个知识全面，涉猎广泛的全方位人才。
作曲实践与理论研究的交响 篇3
半个多世纪以来，特别是改革开放之后的新时期以来，作为主要发起者、组织者和承办者，武汉音乐学院作曲系多次开风气之先，举办了在中国现、当代音乐历史上具有重要意义的学术会议。武汉国际新音乐节正是在继承与发扬这一经验的基础上，进一步深化专业音乐教育管理改革，强化音乐创作、理论研究、专业教学与艺术实践齐头并进、相互促进的观念，进一步注重让武汉音乐学院师生广泛参与立体受益，使全国特别是世界各地同行多层面面对面交流的效果的产物。另一方面，我国的北京、上海等城市，已经都有以音乐学院为依托的常设国际音乐节制度，并对促进专业音乐教育水平与丰富城市文化生活发挥着越来越重要的作用。因此，武汉音乐学院、武汉国际新音乐节组委会希望通过辛勤的工作、高效的管理，力争把“武汉国际新音乐节”办成华中第一、全国一流并具有广泛国际影响的品牌音乐节，为武汉乃至我国的专业音乐教育事业的和谐发展做出积极的贡献。
“2007武汉国际新音乐节”（以下简称“音乐节”）策划、准备、举行了七场中外新作品音乐会、三场现代音乐学术讲座、两场作曲大师班，并务实举行了“第二届中国现代音乐创作研究年会”和“全国视唱练耳教学研讨会”，体现出理论研究与作曲实践交相辉映的鲜明特色。
一、以中外新音乐首演为中心内容的作曲实践
为期五天的“音乐节”举行了七场音乐会，包括两场瑞士新音乐团现代作品演奏会，现代电子爵士独奏音乐会，贾达群教授作曲大师班音乐会，“民歌琴深”——全国音乐专业学生根据中国民歌创编的钢琴独奏曲比赛决赛音乐会，武汉音乐学院作曲系教师作品音乐会，武汉音乐学院作曲系学生作品音乐会，共演出了中外现代音乐作品58首，其中的大多数为世界首演或中国首演。
武汉音乐学院作曲系师生专门为“音乐节”创作了大量的音乐作品。例如，刘健为中提琴和四件弦乐器而作的《面具》，其艺术想象基础来自于巫文化中的某些祭祀场景。作品用三种不同的民间音乐要素——随心演奏的弹拨乐器、似吟似唱似吼的人声、大小不同的鼓——构成主导性的音乐形态并不断变形发展。作品并不表现祭祀的过程或通神的力量，而是倾心于巫文化中“似颠似狂”行为中体现出的张扬个性及超越世俗的通灵状态。黄汛舫为独奏小提琴和七件乐器而作的《剑》，创作灵感来源于小提琴多姿的弓法与剑术绚丽招式间的音乐联想。作品并不仅仅囿于“具象”的“剑谱招式”，而谋求艺术与武学至高境界的神合。独奏小提琴借题发挥、借“剑”炫技，着力刻画特立獨行的个体形象。其他乐器声部或群起群落，或夸张无常，联合营造与之相矛盾的“环境”形象。两个对峙板块按各自的材料和逻辑线索运行，从而完善了一个相对相依的“生态”共同体。靳竞的《为独奏大提琴而作》包括“沉思的”、“自由而渴望的”、“平静清澈的”、“清醒的”等四个段落，每段音乐描述的都是非常自我的意识形态，并因此给予了演奏者很大的发挥空间。靳竞为管弦乐队及合唱队而作的《歌，在忧郁与理想之间》的整体结构为带再现的多段体曲式，作品中的合唱素材仅仅被当作一个音色使用，合唱中所选用的词句都与生命与爱有关，来源于13世纪中叶的经文歌《Pucelete(漂亮姑娘)—Je languis(我憔悴)—Domino(吾主)》，主题是歌颂美好的爱情。乐队素材采用了十二音序列的原形与变形，和一个七音序列以及大小二度、四五度等音程关系。总的看来，作品在努力制造一个RE到LA的主属关系。赵曦的《无伴奏小提琴奏鸣曲》采用双乐章结构并连续演奏。两个乐章的小标题分别为：“我之所见”与“他/她之所闻”。乐章间从速度、结构、音响等方面，以眼“见”和耳“闻”这两种人类最重要的交流手段来体现生命间的互动。赵曦另一首作品是为钢琴、铜管、弦乐队与打击乐而作的小协奏曲《南国》。这里的“南国”既是一种地域的泛指，又是作者心中虚构的一个音乐世界。从“江南”到“岭南”，从“五岳之南”到“彩云之南”，这一片山水世界有着多变的地貌、多样的民族、多彩的音乐……因此它是神秘的、细腻的，也是火热的、粗犷的。作者试图以钢琴与乐队间强烈的节奏抗衡，音响色彩与线性材料的转换、交织，描绘出印象中南方绚丽的风景和人们的热情与多情。
需要特别提及10月14日晚19时30分在武汉音乐学院编钟音乐厅举行的“民歌琴深”——全国音乐专业学生根据中国民歌创编的钢琴独奏曲比赛决赛音乐会。本着“促进作曲教学，弘扬民族音乐，繁荣音乐创作”的宗旨，此次比赛从2007年5月起，向全国各音乐院校、艺术院校征集作品，共收到参赛曲目129首。其中18首作品经过初赛后进入到现场决赛音乐会。这些作品多用现代技法写作，将中国的传统民歌通过全新演绎，展现出别样风情。比赛特邀了著名作曲家、音乐理论家、音乐教育家罗忠镕先生、桑桐先生、谢功成先生担任本次比赛的评审委员会顾问，武汉音乐学院院长彭志敏教授担任评审委员会主席，中外作曲家、指挥家、理论家、音乐出版家徐孟东、何训田、贾达群、刘健、徐仪、温德青、赵曦、黄汛舫、钱仁平、孙佳、安瑞尼·富兰索斯、皮埃尔-阿朗·莫诺等担任现场决赛音乐会评委。武汉音乐学院颜帅的作品《“其其米杂拉”的狂想》获得金奖，沈阳音乐学院白晨的《童年的走马灯》、武汉音乐学院姬华的《镜·花·水·月》获得银奖，中央音乐学院迟铁的《云梦泽》、武汉音乐学院柴佳的《湖北麻城“扯白歌”——梭·哆·拉·梭》以及潘锴的《海海漫漫土没川》获得铜奖。
优秀的音乐作品、精湛的表演技艺、热情的听众反映，共同构成了本次“音乐节”最亮丽的风景。
二、以中国现代音乐创作为中心的理论研究
作为“音乐节”重要板块之一的第二届中国现代音乐创作研究年会共在全国范围内征集论文35篇，其中有关中国现代音乐作品的“个案研究”占了大多数。武汉音乐学院郑英烈教授受“音乐节”中有关根据民歌创编钢琴独奏曲比赛项目启发，并结合桑桐先生《在那遥远的地方》创作60周年的契机，专门为年会写作了论文《民歌主题与无调性和声的巧妙结合——贺桑桐钢琴曲〈在那遥远的地方〉创作60周年》，从“创作历史背景”、“作品的构思与技术处理”两个方面深入分析研究了桑桐先生这部杰出的作品。上海音乐学院周倩的《多元语境中的作曲新路》从“隐形主题与微变奏”、“音高形态与节奏模式”以及“复语言和复文化与创作思维的创新”等三个方面，探讨了朱世瑞《草——词的微变奏》的创作思维与技法。首都师范大学王文的《继承传统、丰富传统》则从“主导动机的贯穿与延伸”、“调式交替手法的运用”、“多调性手法的运用”以及“调性与非调性手法的综合运用”等四个方面，论述了舞剧《白鹿原》的音乐创作手法。北京联合大学师范学院卢璐与中国音乐学院张忠平的论文则分别研究了高为杰先生的混合室内乐《雨思》与钢琴曲《冬雪》。上海音乐学院李涛与沈阳音乐学院吴家军的论文则分别研究了陈怡的《大提琴协奏曲》与混合室内乐五重奏《春夜喜雨》。而衡水师范学院徐文正与武汉音乐学院作曲系研究生龚光红的论文，则从不同的角度研究了同一个对象——金湘的交响大合唱《金陵祭》。
武汉音乐学院作曲系的研究生团队向年会提交了一批论文。龚华华的《积墨·破墨·泼墨》借鉴中国画用墨技法中的三个概念，阐释了杨立青《荒漠暮色》中的几种管弦乐色彩技法，并认为这部作品的管弦乐色彩技法与中国画中的用墨技法有着许多神似之处。李洋的论文则以杨立青的另一首作品《引子、吟腔与快板》为研究对象，通过对管弦乐队各乐器相对于二胡音色的融合性的分析与量化，探讨了作品各乐器组、整个管弦乐队相对于二胡音色的融合性变化过程。唐荣的论文从音色与织体的结构功能切入，详细分析了王西麟的《第四交响曲》。段文晶《民间戏曲音调与西方现代作曲技法的结合》通过对贾达群《蜀韵》的分析研究，概括出作品在横向音高旋律、纵向音高结构、多元化的创作技法、多层次的声部布局、多变的律动方式以及乐曲多变的结构布局等方面技法运用的特点。蔡志妮的《传统与现代的对接》通过对周振锡20世纪60年代根据同名花鼓戏主题创编的钢琴独奏曲《双撇笋》的分析，从旋律、和声、节奏、曲式等方面探讨了作品是如何在创作上将传统与现代“对应”起来的。孙剑的《音乐作品的二元解析与控制手段——参照赵曦室内乐作品〈葳蕤〉形成过程》，通过对作品二元关系的解析，提出“可动性二元关系”和“隐性控制手段”的重要作用。在此基础上，试图说明“控制”、“有限控制”、“非控制”三者在现代音乐创作过程中的功能和相互关系，以及“有限控制”技术的核心价值。
年会还发表了有关中国现代音乐方面的学术书评，比如，西安音乐学院夏滟洲的《音乐评论：理论与技术的二重奏》，由钱仁平的《中国新音乐》说开去，探讨了音乐评论，究竟该怎么评、论什么等相关问题。武汉音乐学院钱仁平、马学文的《不断完善的开山之作》则对郑英烈教授的《序列音乐写作教程》进行了较为全面的述评。
另外，“音乐节”还举行了三场学术报告会，也就相关专题进行了深入的理论探讨：温德青教授主讲的《来自中国书法的启迪——我的〈痕迹〉I-V 系列作品分析》；瑞士新音乐团主讲的《现代演奏法与现代记谱法》以及英国约克大学音乐学院罗杰·玛尔什教授主讲的《英国现代音乐的新动向》。
首都师范大学音乐学院王安国教授在第二届中国现代音乐创作研究年会闭幕辞中，对此次年会上新生力量的崛起感到欣慰，并对年会宣讲的论文给予了高度评价。2009武汉国际新音乐节期间，我们还将举行第三届中国现代音乐创作研究年会，武汉音乐学院中国现代音乐研究中心及其所创办的中国现代音乐创作研究年会，号召更多的学者投入到中国本土现代音乐创作研究中来，并期待着更加深入、更加系统、更加丰富的成果出现。
祝愿武汉国际新音乐节有着更加美好的明天！祝愿武汉音乐学院为中国专业音乐教育事业的和谐发展做出更大的贡献！
钱仁平 武汉音乐学院作曲系教授、系主任，中国现代音乐研究中心主任
对高校作曲基础理论课程改革的思考 篇4
关键词：高校作曲,基础理论,课程改革
一、作为基础知识的和声学与复调学的教学设想
和声理论是音乐创作的其中一部分,是音乐家回顾了过往所有音乐形式、音乐流派以及典型留传下来音乐的融合,并且归纳出有自己的一套特色特点的音乐形式。音乐理论家们把这些理论全部应用到具体的课程改革实践当中,于是研究探索出一套是以多声部为联系的发声方法,所以被称为四部和声法。
复调音乐课程的教学的目标应该与和声方法教学相类似,目的是为了培养学生在复调音乐中的写作技法,需要有规范性并且还要遵循逻辑,强调突出了复调在其中的应用价值。复调以及和声都是音乐基础课程教学中必不可少的环节,更是帮助与学生对多声部和被运用的音乐作品的理解和感悟。针对于全国普通高等学校音乐学本科专业必修课程教学中的和声学与复调学,必须要强调音乐基础理论的重要性。
二、结合前期学习成果引入曲式与作品分析
为了更好更透彻的学习复调学和和声学,必须要从音乐作品着手,从作品中分析复调学、和声学的具体运用。在这一过程当中, 透过复调学和和声学还能发现另一个重要的因素那就是曲式与作品的分析。
曲式与作品的分析是帮助音乐专业的学生更加透彻学习音乐作曲的基础理论而开设的一门课程。本课程从音乐作品的基本架构进行理论分析研究,了解其音乐所本想要传达的精神和理念。教学的方式是从作品的组成元素和整体结构进行分析,从而对作品整体的风格特征有一定的了解和掌握,慢慢的培养学生养成独立分析音乐作品的能力。
三、教材设想
(一)基本教材基本的教材是高校音乐专业学生学习基础课程必不可少的教材,也是获取音乐理论知识的最基本的途径。教材可以更有利于学生掌握基础的音乐理论知识,为了更扎实的学习、为了更好的将学术知识运用于作品实践中,为了创新开拓新的领域而做足充分的准备。
(二)参考教材参考教材的出现,是在学生学习好基本教材的同时,额外给学生辅助参考知识的教材。这样一来可以让学生学到更为全面的知识。参考教材可以让学生更多的实践是独立学习,在没有老师的情况下,也可以很好的学习课本知识,也让学生培养了良好的学习习惯。
(三)补充教材补充教材的出现,让学生学习知识不仅仅局限于课基本教材上的知识,而可以吧更多的目光放到扩充的知识中去,从而形成知识的循环,让学生学习知识更加全面、系统,随着时代进步,人们越来越跟随潮流,在这冲情况之下,很多学生开始迷恋追随电子音乐,让学生可以学习并且掌握他们所感兴趣的专业知识,更加有利于知识的巩固,这不仅完全迎合了时代的发展,更加让学生对学习产生了浓厚的兴趣。
四、教师在合作学习中的具体工作
(一)合理分组在进行学习合作的模式之前,第一步需要做的就是分组。分组的成功与否直接影响最后学习的成果,教师应依照不同层次、不同特点进行分组安排,这样可以让他们互相帮助, 互相弥补优缺点,这样一来,独立能力强的学生可以得到很好的锻炼,另一方面,能力差一些的学生可以得到好一些学生的帮助,增加了学习的信心,让合作学习的氛围更加轻松。
(二)精心设计在合作学习之前,最最重要的是要事先设计好活动过程中的环节,教学必须对合作学习过程中的活动进行严格的把关。并非所有的教学内容都适合开展合作学习,着重把握学习的重点知识,选择的实践活动必须和学生的实际能力相符合,尽量不要把知识强塞给学生,应该通过一些适当的实践传授给学生。
(三)组织和协调合作学习的开展在学生实践活动的学习过程中,老师是起着引导者的作用。老师要密切的关注每个小组的进程,在适当时候要加以提醒和引导。要主动融入学生当中,让学生在学术探讨的时候和老师处于平等地位的交流,试着和学生一起发现问题,分析问题,解决问题。在这一过程中,要多鼓励和表扬学生,令他们的学习激情高涨,把更多的精力投入到学习当中,培养学生勇于创新的思想观念,对他们进行正确的引导和教育。
科库西吉演奏作曲 篇5
又是星期天。多么美好的一天。我们一家人决定去参观屋顶上的科库西吉。
一路上，我们都很兴奋，在车里有说有笑，直到车缓缓停在一座古庙前。当我们还在公共汽车上时，我们听到了流水的汩汩声。我们下车后才知道这是科库西吉的一条小溪。不是说“蝉比树更吵，托纳米亚马更僻静”吗？“嗖嗖”的声音给科库西吉增添了更多的平静。我们刚走进大门。我们对这两棵几十米高的树感到惊讶。当我们走近时，我们意识到这两棵树已经有500多年的历史了。它们有36米高。五个人扶着树。它们是寺庙的珍宝。
我们从西到东进入寺庙，先走进弥勒佛殿，在微笑的弥勒佛前点上香。我们想让自己永远像他一样快乐，百事可乐。围绕弥勒佛殿的是正殿。松鼠在大厅前的几棵树上来回走动，就像天堂派来的快乐使者。站在大厅前，我们抬起头说，哇，这么高。整个大厅有两层楼那么高，而支撑大厅四角的大理石柱像擎天柱一样，有6到7米高。中间有一块大匾，上面写着“英雄大会堂”。当我们走进寺庙时，我们更加惊讶。数百尊佛像供奉在商店里，从大到小，形状各异，有的凶猛，有的种类繁多，较大的佛像放在大厅的`中央。四周的墙壁上都雕刻着密密麻麻的经文，它们衬托出许多佛像，仿佛有一种奇怪的力量让走进寺庙的人不禁肃穆起来。
穿过名人堂的大厅后，我们来到了“鱼与音乐之乡”。当然，在所谓的“鱼与音乐之乡”有无数的鱼。只有当数百条金鱼在池塘里来回穿梭时，人们才感到眼前一亮。直到那时，他们才放下刚才在名人堂大厅看到的严肃。一些鱼摇着头，摇着尾巴，一些在吐泡泡，一些跳出水面，好像在问候我们这些新来的人。转过池塘，我们来到了一朵名叫“穗梅”的梅花前。原来，这种梅花是隋朝种植的唯一幸存至今的梅花。据说，如果我们能有机会看到壮观的开幕式“岁美”，那么我们可以永远和平和健康。绕过“遂美”，我们将到达祖先世界名人纪念碑。原来，科库西吉不仅是一个著名的历史寺庙，也是一个著名艺术家的殿堂。数百位著名历史人物离开了他们的墨宝，包括李白、杜甫和陆游...不幸的是，大多数都是草书。看着这座著名的纪念碑，我们还看到了公基的金色身体。他一手拿着扇子，一手拿着酒葫芦，悠闲自在。人们不禁想起了“云里野鹤”和“逍遥”这两个词。
啊，科库西吉，这是一个多么美丽而神圣的地方。它见证了中国悠久的历史，是我国著名的旅游胜地。
★ 作曲技术理论在钢琴教学的应用的论文
★ 座右铭学习
★ 学习计划表模板
★ 学习心得体会
★ 学习格言
作曲理论 篇6
关键词：高校 音乐学作曲理论课 改革
在《多声部音乐分析与写作》这本书中，对和声、曲式、复调以及配器等四个方面（通常将其称之为“四大件”）进行了详细的描述，同时也对现代音乐的发展进行了详细的介绍，将音乐教学向“综合”化的方向发展。
一、改革措施与教学实际间的几种对比
（一）“4+1”，课程的教学目标与实施方案
随着我国教育制度的不断完善，在《高校（多声部音乐分析与写作）课程教学指导纲要》中明确提出教学目标应由中外多部音乐作品的分辨、音乐材料的陈述、单声部民歌的改编及乐队简谱的编配四个方面组成。结合这一目标不难看出，高校在开展教学活动时，其整体的课时在原有的基础上得到减少，知识的连贯性与学科间的内在联系得到强化，学生能够在最短时间内掌握作曲的相关知识，然而从另一方面来看，这一模式的应用，导致部分学生的基础知识不牢靠，专业技能薄弱、实际应用中存在较大问题。
结合当前高校音乐专业学生的实际状况来看，学生在入学前的基础知识参差不齐，要想从根本上达到上述目标则存在一定难度，且和声写作作为整个基础知识中应用性比较强的学科，需要学生花费大量的时间进行掌握、练习，仅仅依靠课堂是难易实现的，由此可见，课时的压缩在某种程度上不利于教学的持久发展。
（二）教学成本的“节约”和“减少”
在教学成本的使用上，课程设置从每一学科为一学期或一学年、由不同教师讲授改为每一学科少于一个学期、由一位教师讲授，这从本质上看是“减少”课程的教学成本并非“节约”。从本质上看，减少教学成本是与整个教学投入相照应的，压缩教学人员并不是促进教学改革的关键，其之间也没有相对应的关系。作为推动社会发展的关键，教育活动的实施，其目的在于提高教学质量，因而在减少课时的硬型节约上，不如采取更为科学完善的措施，通过科学合理的课程设置与提高教师的教学技能来完善教学理念、提高教学质量，在推动高校发展的同时，还能为我国教育的持久进行奠定坚实的基础。
（三）教师的培养方式与教师的教学任务之间的对比
针对高校音乐教师的选拔上，《高校（多声部音乐分析与写作）课程教学指导纲要》中除了对教师的德育进行要求外，还对其专业素质有着明确规定，即讲师应具备职称或本专业硕士以上学位方可担任。但在实际运行中，受专业人才数量的限制及高校教学课程体系的制约，部分高校很难实现“全能”教师教学，如在和声方向的研究生课程中，需要与和声相关的理论学习，但没有相关复调、曲式的课程；但学科内容的综合化则需要教师承担“4+1”的全部课程，因而两者之间是矛盾的。另一方面，“教师环境”的单一化在一定程度上也影响了教学效果，如在教学过程中，长期的面对某一个老师，在与其交流中，学生的思维会逐渐固化，考虑问题时也会单一化，缺乏对不同学科的探索。
二、基于教学改革的几点看法
从上述可以看出，虽然我国对高校音乐学作曲理论教学以及做出了相关的改革，但是在教学中，仍然存在着一些问题以及矛盾尚未解决。
无论教学怎么改革其最终的目的都是为了促进文化的发展。这个教学改革是借鉴了西方的音乐教学，从这里可以看出一下几个问题：第一，我们的教学改革其实就是在“套用”西方国家的教学模式。大家都知道，东西方的文化是存在着很大的差异的，将同一种教学模式运用到不同文化中显然是不合适的。第二，我国的音乐教学改革需要根据实际情况，提出合理的改革方案，而不是一味的向国外的教学模式学习。
从我国音乐的发展史来看，我国的音乐确实与西方音乐有着密切的联系，但这也不能一味的向西方的音乐文化学习，而往往忽略了我国本民族的优秀文化。不同地区与民族的文化都是不同的，在进行作曲理论课教学的时候，授课老师需要在教学的时候，将民族文化也融入到教学中来。这就需要做到：首先，对我国的“五声调式”的理论要有足够的重视，在进行教学或者创造的过程中，要尽量的把我国的传统文化融入到其中，确保理论知识的扎实化。其次，结合我国高校现有的教学状况，在原有的基础上对音乐课程进行分科，在巩固学生基础知识的同时，还能确保其理论知识在实践中的应用。最后，在人才培养上，应从理论与实践结合的角度出发，培养出社会需要型、综合型人才，从根本上强化学生训练的应用能力，为其今后的就业奠定坚实的基础。
三、结语
由于全球一体化已经成为世界发展不可更改的发展趋向，所以世界各地的文化交流也就越来越频繁，在这个文化多元化的时代中，我们需要在不断的学习其他国家优秀文化并将其运用到我国当前的音乐学作曲理论教学的改革中来，才能不断的完善我国的音乐学作曲理论教学。
参考文献：
[1]徐菁菁.文化视域中的中美音乐教师教育课程比较研究[D].长沙：湖南师范大学，2014年.
[2]郭宇.高等院校音乐剧人才培养（本科）课程设置与实施研究[D].长沙：湖南师范大學，2014年.
作曲理论 篇7
一、序列音乐概述
序列音乐是西方现代音乐中一种基本的作曲方法, 现阶段对序列音乐的概念主要是一种发展性概念, 将由西方勋伯格所创的十二音音乐和整体序列主义概念相结合形成的序列音乐。《新格罗夫音乐及音乐家辞典》对序列法的解释如下:序列法是一种能够将音乐作品中的因素进行固定排列, 从而使其在音乐创作中起着重要作用的创作音乐方法。一般情况, 序列音乐中进行排列的因素是十二音律, 在二十世纪二十年代初期, 勋伯格提出了序列技术, 此后他所使用的序列技术均为十二音律, 并且成为了音高序列法, 随后便被流传开来。
我国《中国大百科全书音乐.舞蹈卷》中对序列音乐是这样解释的:序列音乐又被称之为序列主义, 是将音乐中各项要素实现按照数学的排列组合进行编写, 使其成为一种特殊的序列, 再根据编写出序列进行创作, 使其成为一种音乐作品。最简单且最早的序列作品就是阿诺尔德.勋伯格所创作和设立的十二音音乐。从多个方面进行考虑, 与西方序列音乐相比, 国内序列音乐是一种更加广义的概念, 只要作品中加入了序列音乐原理和创作思想, 就被称之为序列音乐作品。
二、序列音乐基本原理
通过上文分析, 也能够明确知道本文所研究的序列音乐主要包括十二音音乐和整体序列主义, 下面就分别阐述序列音乐基本原理。
十二音体系音乐基本原理对序列音乐技术有十分严格的要求, 主要包括以下内容:一是作曲家会将选择出的半音阶的十二个半音组成一个特殊的序列, 使十二个半音在作品中均处于相对平等的地位, 当作品中只出现十二音中的一个音后, 其余的十一个音未出现前, 出现过的半音不能被重复使用, 避免作品会形成一个调中心。二是十二音中的任何一个音都不能被随意省略掉, 但是在统一序列即该序列的一个轮回中, 某一音在下一个音未出现前可以在不同或相同八度位置上进行重复, 即“重复性原则”。三是在十二音体系中序列主要以四种表现方式出现, 即倒影、逆行、原形、倒影逆行的方式进行编曲, 在作品中能够使用到十二音不同音高位置, 因此, 作品中每一个半音都有四种表现形式, 共计48种音列。
整体序列主义基本原理就是在音高的基础上, 将十二音音高进行扩大, 使其成为一个整体化结果。在整体序列主义创作中, 不同因素都能够进行分别编序, 同时也能够使其处于一种“受制于同一种关系”而编序, 但不论是哪一种编序方法, 都必须使作品中不同因素能够相互融合, 使其处于一种有理关系中, 从而实现对作品整体的把控。
三、序列音乐作曲理论与技术在作品中的应用
结合上文对序列音乐作曲的介绍, 下面主要以《涉江采芙蓉》为例, 详细阐述序列音乐作曲理论与技术在作品中的应用。
1. 作品的序列类型及结构
《涉江采芙蓉》是我国第一首序列音乐作品, 在这部作品中, 不仅体现了十二音体系的基本原理, 更充分融合了现代作品创作技法中, 使其具备了中国特色。该作品被称为五声序列作曲, 整首作品共包含29个小节, 严格按照了勋伯爵的十二音技法进行编曲, 使用了倒影、逆行、原形、倒影逆行四种表现形式, 在编曲过程中尽量避免了小二度、三全音、大七度的出现, 序列结构中大多使用了小三度和大二度音程, 由于十二音体系对技法的严格要求, 在进行作品编曲时, 为避免作品中出现十二半音缺失的情况, 作者对作品序列进行了严格的处理, 在作品中相邻的音中没有出现三全音的情况, 使其尽量达到淡化音程影响和音程色彩的效果。
2. 序列音乐作品中常见的序列用法
序列音乐作品中常见的序列用法主要有三种:一是纵横法, 为了使听者能够感受到作品中所使用的序列, 进行《涉江采芙蓉》作品编曲时, 前1至五小节就使用了清晰且简单的纵横法, 并在整个作品中依次出现原形音节和逆行音节, 使其组成一个二十四序列音的作品, 在引子部分就将序列呈现给了听众;二是分割法, 在《涉江采芙蓉》作品中大量使用了分割法, 例如, 作品中的第6、7、8小节中分别使用了分割法, 使作品由三声部转换成一个完整的原形作品, 在12、13小节中伴奏声部结合逆行表现形式, 使其前六个音与旋律声部中后六个音形成一个完整的逆行序列;三是重叠法, 在《涉江采芙蓉》作品中的体现为16至18节时, 实现了原形与逆行的相互交织作曲。
3. 序列音乐作品中的旋律写作
旋律是体现作品感情的重要表现方式, 听者通过作品展示出的旋律能够直观感受到创作者想要表达出的思想感情, 在序列作品中进行旋律写作时, 应用到的序列音乐作曲原理和技术正体现了序列音乐的写作规律。在《涉江采芙蓉》人声旋律部分的13小节中, 就体现出了序列技术, 在两个升G调重复出现的中间只相隔了一个B音, 20小节中采用了不同的记谱法, 将其变成升D和降E旋律, 作品演奏出的整体音响效果也呈现出了同高度的重复, 同时该作品整个人声旋律部分大量使用了序列音乐中的四分音符、二分音符、八分音符, 使其旋律节奏更加工整均匀, 演奏起来更加符合作品的情感。
总而言之, 序列音乐作曲理论和技术对我国音乐作品的影响非常大, 序列主义音乐创作不仅涉及到创作前的一些设置, 在音高上对作品进行相应的控制, 而且在创作过程中也出现了一些对其他因素的控制。在现代音乐发展过程中就需要不断丰富作品节奏, 使作品在音色和力度上都更具有研究价值。希望通过本文对序列音乐作曲理论及技术的分析, 能够使序列音乐在我国未来音乐发展中发挥出更重要的作用, 为我国音乐发展做出贡献。
参考文献
[1]卞婧婧.文化的“融入”与音响的“跳出”--从作曲技术角度阐释“单个音”在两首作品中的不同应用方式[J].中央音乐学院学报, 2013 (4) .
[2]郑艳.论序列主义音乐文本音乐元素的逻辑构成与结构形态--以巴比特、达拉皮科拉序列作品为例[J].黄钟 (中国.武汉音乐学院学报) , 2013 (2) .
作曲理论 篇8
一、节奏旋律的改变
节奏变化是音乐规律变化的主要形式,具有长短和强弱等特点。节奏是音乐作品的“骨架”,既可以独立存在,也能为其他音乐所使用。20世纪对节奏旋律的作曲技法研究中,杨先生明确表示,要想改革节奏旋律,就必须打破传统音乐模式。20世纪我国创作者音乐由于受到欧美等国家音乐的影响,创作出的很多音乐作品都具备强烈的民族旋律,让音乐作曲技法在节奏旋律的创新方面,更加注重节奏感强的乐器使用。在此时期,很多作曲家由于受到自然音乐和工业革命的影响,已将节奏感比较强烈的“打击乐”作为音乐主角,让打击乐得到了空前发展,利用无固定音高的形式给打击乐增加了新特点,实现了传统音乐节奏旋律的改变。例如,瓦列兹的《电离》就是具有代表性的打击乐创作,对于音乐节奏、个性化创作和风格具有很大作用。
二、调试体系的改革
20世纪的作曲家已经在调试方面发生了很大变化,利用音高或者改变律制的方式,打破了音乐的“主”音调,采用的方式有:各民族调式引用、多种合成调式和创新调式三种类型。杨先生在《梅西安作曲技法初探》中对人工调试做了详细总结,全音避开了传统调试中主音、属音和下属音,没有倾向主音使用。但是民族调式引用、多种合成调式和创新调式三种方式并没有完全推翻传统的“主”音。为了彻底摆脱音乐“主”音束缚,作曲家开始从序列音乐、音集集合等做了尝试,对半音和对位等的变化做了详细探索。杨先生认为现代作曲技法中最具有突破性变化的,依然是“调性”在音乐中的地位得到了消亡。
三、和声体系的创新
传统和声主要以功能性为主,20世纪作曲家开始改变了传统和声体系,不仅引入了和弦、平行和弦等方式,还将各个民族的特色和声实现融合,利用多种形式的复合变化,让复调手法取代和声手法的地位,对西方的各种民族和声、东方音乐及传统和声进行了总结。从之前强调和声功能性,转换为现在的突出和声逻辑。现代和声的发展,逐渐取代了和声手法的地位。例如,德彪西的平行九和弦,纯四度构成的“神秘和弦”等。
四、复调地位的提升和改变
复调手法一直都是作曲家研究的重点。复调手法是一种利用声部结构和面部聚集形成的管弦乐创作方式,纵向频率的聚合容易让乐器失去自身的特点。微复调法主要利用同族乐器疏密相间的线条,在小空间进行音色交融产生的“网状面”音响。与微复调相反的是宏观复调,宏观复调可以在比较大的空间发出超大的声量,由很多个微型复调组成。
微复调和宏观复调都可以形成纵向或者横向的频率疏密变化,利用新的音乐观念展示音乐效果,让音乐快速实现音块式效果。杨先生提出的复调方式,不仅可以反映20世纪复调的形式,还可以总结出音响让音乐展现的不同形态,这种新颖的复调方式,打破了传统音乐旋律、和声、节奏的特点,摆脱了传统音乐思维,是20世纪个性音乐发展和变化的重要技法。
五、改变音色思维
音色的改革是20世纪最具有特色的手法之一。杨先生曾经在《管弦乐配器风格的历史演变》一篇文章中做了详细论述。杨先生在分析音色的时候,首先从现代音乐音色的特点出发,总结了音色构成的方法,进一步打破了传统乐器的组合形式。
在乐器法方面。20世纪的作曲家对音乐音色产生了浓厚兴趣。他们不断从乐队编制形式、音源等方面进行研究,利用这些途径对音色产生的细微和音响等。杨先生在研究的时候,不但对乐队的编制进行了分析,还总结出“多元化”组合的形态,得到了传统音源的发展,对现代音乐音色具有深刻认识。
在配乐器方面。杨先生认为20世纪作曲家对音色的研究,成为了音乐动机发展的表现手法。音色的变化会随着音乐颗粒的变化形成自己运动的轨迹,在不断的变化中沿着自身轨迹的运动。20世纪作曲家的主要特点是不满足传统乐器发出的音色,导致他们在音色的研究上进行了多种方式的探索,为音色的变化开展了多种途径,让音色成为现代音乐中具有代表的因素。
六、结束语
杨立青教授是一名著名的作曲家和作曲技法理论者,对20世纪中国音乐的发展特点具有深刻而全面的研究,在音乐技法的研究上取得了杰出成就。从节奏旋律改革、调式体系、和声体系、复调地位的提升和改变以及音色的革新等阐述了音乐演奏方式和写谱的改变,对音乐作曲技法和理论知识的研究起到了一定的影响作用。
摘要：杨立青是上海音乐学院院长,既对20世纪的音乐作曲技法作业深入研究,也对现代音乐技法提出了自己独特的见解。本文主要对杨立青在20世纪对作曲技法理论的研究成果进行分析。
关键词：杨立青,20世纪,作曲技法
参考文献
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[2]杨立青.梅西安作曲技法初探[J].福建教育出版社,2010(03).
[3]杨立青.乐思·乐风[J].上海音乐学院出版社,2010(06).
作曲理论 篇9
在高校音乐教学中, 作曲技术理论课程是有和声学和复调学组成的。这两门专业的学术课程可以帮助学生从单一的音乐中音符中感悟到多元化的音乐形式, 所以长期以来, 和声学和复调学的内容都不曾改变过, 都是老师首先在黑板上示范, 然后学生根据习题要求开始做练习, 并在乐器上加以实践, 老师会布置作业作为课后作业。这让学生会有滞后的情况出现, 无法在学生创作之后马上可以在具体的音符中感受, 这在一定程度上让学生对和声的感觉没有那么敏感的嗅觉, 也让整个教学实践过程变得枯燥无味, 无法让学生体验到复调和和声的魅力所在。若将音乐软件带如今音乐教学的课堂中去, 那么音乐课堂会变得生动有趣, 更加直观感受音乐的存在, 不仅不再需要老师在黑板上做演示, 可以让学生在有限的课堂时间里学习更多相关的学术知识, 还可以第一时间用实际的音符直观反映书面上的音乐, 让学生在感官上身临其境激发创作的灵感。
(一) Sibelius、Finale是两款表现乐谱的软件, 也是到目前为止国际上都在用的软件, 他可以以最快的速度将和胜和复调在钢琴乐谱上直接表现出来, Sibelius、Finale这两款全世界通用的乐谱软件上手很快, 入门也十分的容易, 而且便于保存, 乐谱也很美观整齐。长此以往, 学生利用这款软件越来越熟练, 也可以很快捷的出谱, 让学生学习更多课外的知识。
(二) Tonica是用与和声教学的软件, 专门为音乐专业学习四部和声所设计, 软件具有一定的专业性和学术成分, 让和弦更改起来更加的快捷方便。让学生在对软件操作的同时对和弦的链接、过渡的承上启下有了一定掌控, 同时也大大提高了和声教学的效率。
二、数字化音乐教学手段在配器课程中的应用
配器课程的教学分为两个种类, 一是乐器法, 二是配器法。乐器法是为了帮助学生了解学习乐器的发音、质地、和如何应用于具体作品中。在真正的音乐教学中, 教师通常会请到演奏者在课堂上进行演奏示范, 这种教学的形式有好的地方, 但是只有专业的音乐院校才能做到, 若在一所综合性的大学里面, 音乐器材全部齐全是很难做到的, 因此, 乐器法课程的开设在普通高校里便形同虚设, 并没有起到实质的作用, 学生对乐器的认识仅仅停留在表面。在配器法的教学实践过程当中, 教师都会指导学生来分析经典作品, 这边出现了一种现象, 就是理论知识与实际的实践活动不吻合, 无法达成一致。学生对于乐器的感觉只是第一感官的直觉, 并不会深层次的对其进行了解。作者为了避免学生出现这种状况, 把Nuendo、Cubase这两个软件运用到了实际的教学过程中, 解决了传统乐器法、配器法教学的难题。
Nuendo、Cubase是目前为止全世界应用最广泛的音乐软件, 配器教学中可以穿插两个软件的应用。乐器法的教学活动过程中, 我们可以把采样音乐穿插进去, 例如进行小提琴的乐器法教学, 老师可以先告诉学生小提琴的发声方式, 再在Nuendo软件中加载若干轨道小提琴的音色, 表现小提琴不同的演奏方式的不同效果, 比方说音头、长音、短音、拨弦、颤弓、加弱音器演奏等等, 这些都可以在软件中变化, 老师还可以将演奏方式提前输入进软件中, 编辑存储好之后为了上课可以更加快捷方便的应用。在配器法的教学中, 老师可以把音乐作品传输到文件当中去, 在上课的时候, 可以在任意一个小节抽取出来进行分析研究, 用不同的速率、乐器进行播放, 让学生完全理解掌握音乐形式, 对经典的作品做出详尽的分析并且研究。电脑软件还可以自动生成五线谱, 这一方面让配器课变得生动有趣, 调动了学生们的积极性, 另一方面也将视听合二为一, 达到完美的效果。
将数字化音乐教学手段运用在高校作曲技术理论基础的教学中, 在某些层面可以提高教学的质量, 这样老师便可以在有限的时间内给学生提供更多的知识, 教师都是以数字化媒体的形式来激发学生的学习动力, 让学生可以直观地感受音乐的魅力, 把教学空间最大化, 进一步提升学生学习的主观能动性, 挖掘学生潜在的能力, 并能使学生更直观的感受经典音乐、理解经典音乐。作者认为, 类似的教学方法不单单只局限于作曲理论教学中, 更可以在音乐欣赏中得以体现, 这也是教学方式的一次大改革。
参考文献
[1]淦立康.MIDI技巧与数字音频[M].清华大学出版社, 2004.
[2]李向京.浅谈电脑音乐教学[J].福建艺术, 1997.
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[5]李吉提.中国音乐结构分析概论[M].中央音乐学院出版社, 2004.10.
“作词”+“作曲”=“作业” 篇10
当前高中数学教学中,教师忙布置作业、学生忙应付作业的现象屡见不鲜,作业的整个流程脱离了培养学习兴趣这一核心价值,本文从教师和学生两个角度进行回归作业核心价值的初步探讨.
一、“教师——高瞻远瞩的作词者”
(一)要做到高瞻远瞩必须统揽全局,知己知彼,因此意识到高中数学作业的特点成为教师的首要因素,通过多年的教学我认为有以下特点:
1.集中思维与发散思维的混合体
数学作业较其他作业来得抽象,各种符号遍布作业之中,基本毫无形象化内容,使之完全脱离了低级的思维结构,仅考虑数量关系和空间关系.数学作业具有从集中走向发散,又从发散走回集中的优势,这是数学作业的最显著的特点.
2.思维严谨性的载体
数学作业的推理演绎结构,是培养思维严谨性的绝好载体,而良好的思维严谨性又可以受益于多学科的学习中.教师有目的的布置习题,使学生突破思维屏障,形成严谨的思维习惯,这是数学作业的另一特点.
3.教师与学生彼此了解的平台
高中数学较其他科目在高中阶段是重头戏,重要地位不言而喻,这就使高中数学作业的量也随之水涨船高.高频率、高强度成为其代名词.教师通过作业了解学生的知识掌握水平,学生通过完成作业反映教师授课效果,因而数学作业的第三个特点就是交流平台.
(二)作为“作词者”必须要有“高境界”,教师的“作业观”决定了作业的高度与宽度,我认为形成正确的作业观要做到三个意识:
1.意识到作业目标的多元化
学生完成作业,不仅仅是为了复习、巩固、深化知识,也是在实践运用所学的知识,形成技能,在运用知识的同时又是在培养观察、分析、动手、创造、综合等能力.这些作业不仅能巩固深化新知,而且对学生各方面能力的培养具有相当深远的作用.
2.意识到作业目标的可持续发展
《新课程标准》告诉我们:人人要学习有价值的数学.数学作为解决其他问题的基础和工具,在提高人的推理能力、抽象能力、想象力和创造力等方面发挥着独特的作用.学生在解决具体实际问题时,不仅巩固了新知,而且运用创造性方法解决这一问题,创新精神得到培养,为今后解决这一类型的问题打下基础.如果只找些类似机械简单的作业,就失去了作业“再学习、再发展”的作用.
3.意识到短期目标和长远目标的相互兼顾
教师设计的作业不能只看到眼前,不能只为完成本节课的教学任务,更不能为了提高学生的考试分数而使学生陷入作业的海洋.数学学科的语言、思想和方法,是一切重大技术发展的基础.学习数学的目的是为了将来更好的用数学,应本着为学生的终身发展着想,切忌布置一些急功近利、简单机械的作业,使学生时时刻刻学习到“必需的数学”.
(三)作词者如何去作?新课改下的作业不仅是对课堂教学的拓展更是课下提高学生学习兴趣和能力的主要手段,我认为教师应该从以下三个方面把握作业布置,站得高,看得远,才能为下一步学生的“作曲”奠定一个好基础.
1.目标明确化
布置作业基本目标是检验学生对知识的掌握情况,中级目标是增进师生间的交流,终极目标则是真正引起学生主动学习的兴趣和提高学生的各项能力.
2.手段多样化
(1)作业应由一刀切式的统一作业改为分层次的自主性作业.譬如根据学生的实际情况布置三套作业,作业一主要侧重对课堂所讲知识的理解,适应于基础较差的同学,目的起到巩固的作用;作业二主要侧重对知识的举一反三,融会贯通,适应于中等程度的学生,目的是在理解的基础上加以熟练应用;作业三则加大难度从知识拓展和培养兴趣入手,设置一定难度的障碍通过学生的钻研和探索让其获得成就感,适应于热爱数学学习并且学习能力较强的同学,目的是在熟练的基础上能有所感悟.(2)作业能在学校内完成的绝不能带回家去,以便老师及时掌握学生的情况.(3)作业不仅是以单纯的书面形式完成,还应拓展到网络和实际生活中,参与人不应只有一个,亦可采取小组合作的形式完成.
3.评价人性化
一个“√”和一个“×”远远不能评价一名学生更不能与学生交流.教师应在画对错的同时,根据每名同学的性格特点、学习态度及基础情况给予针对性的评语,有鼓励的,有提出要求的,有指出努力方向的.从而让每名学生体会到教师对自己的关注和关怀.通过评价作业,促进学生在原有的水平上有所提高,更帮助学生认识自我,建立自信.这将对学生愿意作业,乐于学习产生深远的影响.
二、“学生——才华横溢的作曲者”
曲由词生,词随曲动,作为学生渴望着能够通过自己在课堂中的所学创造性的完成作业来体现自己的价值从而获得成就感.
学生“作曲”是否能成功的第一要素是对“词”的熟练把握程度,如果对课堂知识不能全面掌握就谈不上作业的漂亮完成,这就对学生提出了要求;第二要素是学生自愿根据老师的“词”发挥自己的创造力,积极主动的完成作业,作一支好曲子.似乎这对那些稍微懒惰的同学简直是天方夜谭,但是只要教师在这些学生的作业交流中多些鼓励期望的话语,再辅助以其他惩戒措施想必也会取得好的效果;第三要素是学生的兴趣,大凡有所成就的“作曲家”都是兴趣为先导的,在提高学生学习兴趣方面教师应多费心思,多加引导.
一首荡气回肠、绕梁三日的“绝世好歌”需要的是教师的严谨“作词”和学生的热情“作曲”,基于责任更基于兴趣.假若真如此,布置作业和完成作业将会成为素质教育的一曲绝唱,更是人间一美差.