欧美电影（精选十篇）
欧美电影 篇1
作为文化大国, 中国电影市场一直处于品质尚待提升的状态, 盲目跟风导致电影数量过度增长而质量尚待考究。虽然如《泰囧》《捉妖记》《西游记之大圣归来》《小时代》等系列电影取得了较好的票房和口碑, 但总的来说, 还是存在抄袭、线索混乱、东拼西凑等问题, 在资金投入和设备使用不占优势的情况下, 剧本内涵欠佳, 即便中西合璧, 也没有实现完美的融合, 受众的认知心理却在下降。这是源于电影本身的文化价值被市场价值所代替而失去电影本身的文化魅力和影响力。如何从欧美电影的优势中洞察电影市场的正确走向, 显得尤为重要。
二、欧美电影特色诠释
(一) 正能量的主题文化
积极向上的主题, 是欧美电影的核心主线。盘点欧美经典电影的主题, 基本上都是诠释正能量、希望、未来、努力与勇敢等, 并将此作为一种终生弘扬的任务做到极致。这个拥有旺盛生命力的文化族群, 立足当下、展望未来, 构思了一个又一个美好世界, 不管过程是悲观还是积极, 结局却都是明确的, 那就是无限的积极与不止步的追求。他们面向创造无限可能的未来世界, 寄予生命超高能量, 喊出一声声不停息的生命口号, 就如《阿甘正传》中的“人生充满无限可能, 你永远也不知道, 下一次你吃到的是什么味道的巧克力”, 期待生命中的未来。这些电影, 故事娓娓道来, 却在结尾说明道理, 诠释着积极向上的文化力量。
(二) 多元化的创作风格
“多元化”是法国电影市场稳健发展的一个关键因素。中国和欧美的电影排片情况截然不同, 以万达影城为例, 其是根据影片放映前一天的票房销量来决定下一天的排片情况的, 包括场次和整体占比, 经常会出现一家电影院18个厅, 17 个厅播放同一步电影, 1 个厅播放其他电影的情况。而在法国, 创作风格的多元化, 导致电影的市场销量在不同年龄层之间均匀分布。就算是大片, 也不会过分集中排量, 而是不同类型的电影分散在不同群体间。这就导致欧美电影为满足不同年龄层的消费需求, 进行多元化创作, 包括题材的选择、形式的呈现、风格的变化等均会符合年龄特点, 也就会避免电影扎堆在同一类型、主题跟风等情况发生。
(三) 国际化的发展路线
国际化是欧美电影快速发展的方式。法国作为合拍片最多的国家之一, 萨罗米和法国国家电影中心主席弗雷德里克·布列登都表示, 法国在特效与动画制作上处于世界领先地位, 希望中法两国进一步扩大在合拍领域合作范围。可以看出, 走国际化合作是欧美电影快速发展的重要方式, 不管是电影《阿凡达》、《飓风营救3》、《狙击枪手》, 还是目前热映的《动物疯狂城》, 都取得了不俗票房成绩。这些, 部分是由于3D技术的摄影效果呈现、影像还原以及观赏性上实现了新的突破, 而受众热衷于追随3D技术的绝佳效果。电影文化本质上是情感表达和精神保护的外现, 这是以欧美对于电影的内在价值的准确把握为重要前提的。
三、结语
一方面, 凝练主题文化, 进行现代化整合。欧美电影贯穿始终的民族文化主题、民族性的体现, 也成为他们的特色标签。在相对宽松的文化环境下, 中国电影也需要自己的标签, 通过不断整合本民族文化意识, 梳理出自己的文化价值。紧跟时代发展的前沿, 捏紧文化发展的命脉, 牵一条线, 铺陈开来, 以现代化的形式娓娓道出文化概念。
另一方面, 要打破市场中心论法则。中国电影可持续发展需要纠正市场中心论的原则, 在处理好文化和市场的平衡中, 梳理出整个民族内在精神与其他民族的区分, 挖掘本土市场的精神文化是电影长远发展的重要方面。
纵观欧美电影的发展方向, 不管是主题文化的提炼、创作风格的呈现还是发展路线的选取, 都是坚持以本民族文化价值为核心方向, 在制定良好的市场准入前提下, 以高新技术为载体, 添加时代元素, 找到适合观众口味的表现形式, 最终实现电影市场的繁荣, 这样的发展思路是中国电影市场摆脱缓慢发展急需学习的地方。
参考文献
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欧美电影台词 篇2
1、我不想要你将就，我也不想成为将就的对象。《西雅图不眠夜》
2、在这个世界上，只有真正快乐的男人，才能带给女人真正的快乐。《附注我爱你》
3、你知道，有些鸟儿是注定不会被关在牢笼里的，它们的每一片羽毛都闪耀着自由的光辉。《肖申克的救赎》
4、世界上有那么多的城镇，城镇中有那么多酒馆，她却走进了我的酒馆。《卡撒布兰卡》
5、把时间浪费在博得别人爱戴上，你会成为世界上最受爱戴的死人。《权力的游戏》
6、曾经拥有的，不要忘记。不能得到的，更要珍惜。属于自己的，不要放弃。已经失去的，留作回忆。《曾经》
7、一段不被接受的爱情，需要的不是伤心，而是时间，一段可以用来遗忘的时间。一颗被深深伤了的心，需要的不是同情，而是明白。《返老还童》
8、好了，德米勒先生，我已经准备好拍摄我得特写镜头了。《日落大道》
9、坦白说，亲爱的，我一点也不在乎。《乱世佳人》
10、路易斯，我认为这是一段美好友谊的开始。《卡撒布兰卡》
11、幸福，不是长生不老，不是大鱼大肉，不是权倾朝野。幸福是每一个微小的生活愿望达成。当你想吃的.时候有得吃，想被爱的时候有人来爱你。《飞屋环游记》
12、一生至少该有一次，为了某个人而忘了自己，不求有结果，不求同行，不求曾经拥有，甚至不求你爱我。只求在我最美的年华里，遇到你。《恋恋笔记本》
13、好男人应该放弃私欲，竭尽全力为家族争取优势地位。《权力的游戏》
14、死亡是生命的一部分，是我们注定要做的一件事。《阿甘正传》
15、举得起放得下的叫举重，举得起放不下的叫负重。可惜，大多数人的爱情，都是负重的。《如果能再爱一次》
16、来吧，让我也高兴高兴。《拨云见日》
17、这些年我一塌糊涂。《阿甘正传》
18、人生就应该是快乐的，要抓住每一天，孩子们。让你们的生活变得非凡起来。《死亡诗社》
19、权力就像墙上的阴影，再渺小的人也能投射出巨大的影子。《权力的游戏》
20、你知道，女人过了40想出嫁就难了，被**分子杀死都比这容易。《西雅图不眠夜》
21、希望是一个好东西，也许是最好的，好东西是不会消亡的。《肖申克的救赎》
22、紧紧极好你的安全带，这将是一个颠簸的夜晚。《彗星美人》
23、托托，我想我们再也回不去堪萨斯了。《绿野仙踪》
24、离开我就别安慰我，要知道每一次缝补也会遭遇穿刺的痛。《分手信》
25、没有一个地方可以和家相提并论。《绿野仙踪》
26、一个人总要走陌生的路，看陌生的风景，听陌生的歌，然后在某个不经意的瞬间，你会发现，原本是费尽心机想要忘记的事情真的就那么忘记了。《蓝莓之夜》
27、爱情，要么让人成熟，要么让人堕落。《恋夏500天》
28、妈妈说生活就像一盒巧克力，你永远都不知道你会得到什么。《阿甘正传》
29、那是一种内在的东西，他们到达不了，也无法触及的，那是你的。《肖申克的救赎》
30、爱情是灯，友情是影子，当灯灭了，你会发现你的周围都是影子。朋友，是在最后可以给你力量的人。《当哈利遇见莎莉》
31、我爱你不是因为你是谁，而是我在你面前可以是谁。《剪刀手爱德华》
32、你若遇上麻烦，不要逞强，你就跑，远远跑开。《阿甘正传》
33、快点来听！黑夜中孩子的声音是他们缔造的美妙音乐。《吸血鬼》
34、亲近你的朋友，但更要亲近你的敌人。《教父》
35、不管我们想要的是什么，一旦到手，我们便又会想要其他的。《权力的游戏》
36、之所以我知道而你不知道是因为我年幼纯洁，所以我比较能接触宇宙的力量。《西雅图不眠夜》
37、一个男孩最好的朋友是他的母亲。《惊魂记》
38、好的爱情是你通过一个人看到整个世界，坏的爱情是你为了一个人舍弃世界。《两小无猜》
欧美电影 篇3
[关键词]电影音乐电影歌曲风格
电影音乐指的是电影中所有听得到的音乐。至于电影歌曲，也可以说就是指所有出现在电影里的歌曲。电影音乐和歌曲，也专指作曲家为影片创作的音乐和歌曲。电影音乐和电影歌曲是电影的重要有机组成部分，是音乐艺术的一种新体裁。任何电影在美学层面上都不是现实本身，它是一种现实感，终究不是社会学层面的作品。而电影音乐和电影歌曲能突出影片的抒情性、戏剧性和气氛。
电影音乐始终在电影表演中起着一种潜移默化的作用。音乐同别的姊妹艺术一样，它能表现人们在生活中所渴望的东西；同时它又能淋漓尽致地表现出人类的喜怒哀乐等各种各样的感情；另外，它又有极强的感染力，是鼓舞斗志以及创造美好生活的一种不可缺少的手段。
在电影艺术中，许多宏大的场面，用了合适的、气势磅礴的乐曲或配唱，那就可以发挥语言所发挥不了的作用了；电影中要表现人物的精神状态、内心活动或表现突发的事件，紧张、恐怖、激烈的场面，或对景物的描绘，或加强对影片中悲欢离合等情节的渲染等等，对以上各方面，电影音乐都起着巨大的、积极的、不可缺少的作用。
电影歌曲，只是歌曲本身，仿佛黑夜中的星光，虽不能照彻黑暗，却使电影增添了一丝光亮。
上世纪20年代末，有声电影已经开始在美国和欧洲兴起，自有声电影问世以来，电影歌曲就成为电影艺术中不可分割的一部分，像外国影片《音乐之声》、《翠堤春晓》、《钻石皇后的故事》等，至今还为人们喜欢，演员自如的歌唱，自然的表演，都给人们留下了很深的印象。《追捕》中的电子音乐以及着装打扮让当年的中国观众觉得相当新奇，而女主角真优美的热情和率真让一代中国青年第一次领略了偶像的魅力；相对于真优美的热情浓烈，《生死恋》中夏子的美丽大方也吸引了很多中国影迷——女主角栗原小卷清纯美丽的身影令中国观众难以忘怀；还有《人证》、《血疑》等等。美丽温柔的日本女演员和优美动听的日本电影音乐令人记忆犹新、念念不忘!当时的日本电影，还有它的音乐就是这么让人热血沸腾!日本电影确实影响了一代人，影响了一代人对电影的感召力!
我国的有声电影音乐从30年代起步，在很短的时间里得到了很大发展。由于电影音乐能紧密配合剧中情节，所以传播速度快，因此得到广泛传播和欢迎。1934年，电通公司的第一部作品《桃李劫》上映，这是中国电影史上第一次有意识的按照有声电影的艺术规律进行创作的影片。影片的主题歌《毕业歌》也是进步电影音乐人第一次把反映抗战的电影歌曲巧妙运用到电影当中的典范。《毕业歌》歌词是词作家田汉以自由体的新诗写成，乐曲由聂耳以进行曲的风格谱曲，充满了战斗的激情，特别是对青年人发出了战斗的呼唤，许许多多的知识青年受到这首歌的影响，走向了民族解放的战场。《毕业歌》在中国电影音乐历史上所创造的影响超过了《桃李劫》这部电影的影响。《铁道游击队》让几代观众记住了微山湖畔铁道线上那支神奇的抗日队伍。说不清是一把土琵琶，还是神勇的铁道游击队员拨动了电影观众的革命浪漫主义情怀。新中国成立初期的电影音乐家们用生活赋予的灵感，在歌声中记述了人民的胜利，用音符表达了一个民族在硝烟中崛起的意志。这些歌声已经成为中国电影观众所珍藏下来的最经典的银幕记忆。
一个优秀的文艺作品的内容总是和它的表现形式要实现高度一致。我曾问很多过来的人，对此有更深的体会，他们对电影《冰山上的来客》有三首插曲《花儿为什么这么红》、《冰山上的雪莲》、《怀念战友》都很喜欢。甚至至今提起还要唱几句。这些电影歌曲之所以走红除了它通俗之外，也因为它是体现了一个时代的特征，这个时代特征让更多的人难以忘却——这是一个激情燃烧的岁月，许多人的青春都献给这个激情燃烧的时代。
电影《英雄儿女》深入人心，影片中的这首插曲也被人们争相传唱，一度曾风靡全国。影响广泛，脍炙人口，被几亿人传唱了。这个局面让人会有更强的时代感，有更强的感染力，有更广泛包容性，有更高的欣赏价值，就能得到更为广泛的流传。这时候我们的电影也因此受到非常好的影响，就会变得更为兴旺发达，就会受到更多人的喜爱，就会更健康，更繁荣。
再如至今仍传唱的《渔光曲》，是我国30年代影片《渔光曲》的主题歌，由于词曲简洁，形象鲜明，把渔家儿女的悲惨生活和勤劳善良的性格与海浪起伏、渔船颠簸的音乐有机地交织在一起，使演员的歌唱真实自然，感人至深。我国30－40年代的电影演员，像王人美、白虹、周璇等都是自己演唱，如周璇演唱的《天涯歌女》、《街头月》等都有其演唱风格和特色。许多外国电影演员非常重视真正的全面发展，不仅有表演的才能，还有能歌善舞的本领，造诣很深，如大家所熟悉的电影演员山口百惠、德诺芙、猫王、等等。随着时代的发展和观众的需要，我国的电影演员也逐渐认识到了电影角色本人演唱对观众的影响力和重要性，因为它更接近于生活，更能确切地、生动地塑造人物形象和表达各种情感，因此，电影歌曲在电影中占有相当重要的地位。
现代电影音乐对电影的画面进行了恰如其氛地衬托和补充，在很好地配合电影剧情、塑造人物等方面所取得的成功经验值得我们进行总结和借鉴。电影音乐的发展过程式是不断创新和冒险的过程，在电影音乐发展的过程中，每一个时期所展现出来的风格是一个值得注意的特征，每一个时期也构成了电影音乐本身的延续，体现了电影音乐自身的不断变化、不断充实的生命力。电影歌曲这一外来的音乐形式不仅成为我国音乐构成因素，同时也是我国现代音乐不断走向成熟的重要标志关于电影歌曲，著名音乐大师杜那耶夫曾经说过：“电影这一伟大的和大众化的艺术，它不仅和歌曲并肩前进，还产生了歌曲，传播了歌曲。”吸引大众的注意力既是电影的任务，也是它的功能，因此，电影歌曲成了电影大众化的最好工具，反过来又因为电影而得到流传。
欧美电影 篇4
一、问题导向原理打开电影发明的窗口
电影的出现与“马奔跑时蹄子是否都离地?”这一问题有很大关系,体现问题导向原理。1872 年,众人因“马奔跑时蹄子是否都离地?”发生争执,一些人认为马奔跑时四蹄是腾空的,另一些人认为始终有一只蹄子着地。美国摄影师麦布里奇(Eadweard Muybridg)对这一问题产生浓厚兴趣,他想到用连续拍摄马奔跑时的照片来作判断,最终成功拍摄到24 张连贯照片,根据照片发现马在奔跑时有短暂时间是四蹄腾空的。后来有人快速拉动照片带时,发现照片带中静止的马叠成了一匹运动的马!一个原本静止的画面竟然动了起来,这激起人们的强烈兴趣。因“马奔跑时蹄子是否都离地?”这一问题将人们的兴趣投向由静态事物向动态形象转变的尝试,为早期电影的萌芽打开了一扇窗,成为电影得以出现的最初思想来源和动力。
二、联想思维、移植思维和价值工程原理实现连续拍照功能
1882 年麦布里奇将自己拍摄的照片带展示给法国定时摄影师马莱(Etienne-Jules Marey),马莱为这个“活”起来的马感到惊奇和兴奋,但他认为麦布里奇的拍摄操作复杂且不能达到快速拍照的功能,因此开始研究能够实现快速连续拍摄、更方便快捷的设备。
马莱从左轮手枪发射子弹的间歇运动中受到启发,联想到可以将这种间歇运动机理移植到连续拍摄照片的过程中。1882 年马莱发明了外形酷似手枪的摄影枪,摄影枪不仅有枪筒和枪柄等整体枪体,还有瞄准器和扳机等细微物件。摄影枪在手枪的基础上进行了改进和调整,在步枪的扳机处安装了一个由铁盒密封的装有感光纸片的感光盘,枪筒改成带有镜头的铁管,感光盘和快门的运动都是由时钟的齿轮装置控制,当扣动扳机时,感光盘和快门因齿轮装置产生联动反应,由此连续不断地拍摄出影像。此外,马莱的摄影枪在功能上有很大程度的改善,不仅可做到每秒拍摄12 张影像,还可以伸缩调整焦距,通过枪尾的显微镜窥视影像的鲜明度等。
马莱的摄影枪是历史上第一台便携式摄影设备,他发挥联想思维,将手枪发射子弹的机理移植到摄影枪的发明中,攻克了快速连续拍照功能这一技术难题。同时在价值工程原理的思想指导下,在避免大幅度提高成本的前提下尽可能多地增加其他相关功能。马莱发明摄影枪过程中体现的联想思维、移植原理和价值工程原理值得学习和借鉴。
三、联想思维和移植原理成就电影的放映机
随着幻灯的出现,人们开始考虑如何利用幻灯将拍摄到的连续照片放映出来供人们观赏。然而在实际操作中发现,只有让照片作一动一停的间歇运动时,银幕上才会出现清晰连贯的影像。因此如何使照片在1 秒内做到固定次数的动停间歇运动是极其关键的难题。
法国奥古斯特·卢米埃尔(Auguste Lumière)和路易·卢米埃尔(Louis Lumière)两兄弟运用联想思维和移植原理解决了机器的片带牵引问题。卢米埃尔兄弟在观察缝纫机工作时发现,缝纫机缝衣服时衣料正是在作一动一停的间歇运动,他们由此联想到电影放映同样需要做到这样的间歇运动。于是他们将缝纫机上牵引的带爪滑框的工作机理移植到影像放映的技术中,发明了“活动电影机”,解决了照片间歇运动通过镜头的问题。“活动电影机”在放映电影时,当一格影片经过片门时影片停顿不动,同时打开片门让影像投至银幕上,随后当影片运动时将片门遮起来,等第二格影片经过片门时再次停顿并同时打开片门,让第二格影像投至银幕上。
卢米埃尔兄弟从缝纫机的间歇运动中产生联想,将缝纫机的间歇运动的工作原理移植到解决影像放映间歇运动的难题上来,巧妙利用联想思维和移植原理解决了影片放映的关键问题。
四、分合思维探索出无声电影
早期的电影是无声电影,无声电影的发明需具备两个基本技术条件:第一是照相术的发明,它可以将物体运动过程分解为若干相位并逐个记录下来;第二是放映机的发明,它可以将记录下来的运动分解相位按顺序组合并放映出来。电影是由照相术和幻灯放映术结合发展起来的,这两种技术的结合过程中体现了分合思维的创新原理(见图1)。在这种分解与合成的过程中实现了静态影像到动态影像的转变,碰撞出了一种新的展示事物的方式———无声电影。
五、组合原理造就有声电影
早期的电影本身没有声音,观众在影院欣赏电影时,大多凭借现场乐师的演奏、歌手的演唱、同步声效及台前幕后的演员表演等手段来丰富人们的视听感受。然而人们还是希望能够体验更好的效果,同时感受视觉和听觉上的双重震撼。
1910年爱迪生(Thomas Alva Edison)宣布他发明了有声电影,他利用组合原理将声音和影像在同一时间记录下来并播放出来。1877年爱迪生发明留声机,随着无声电影的出现,爱迪生开始思考能否将两种技术组合起来实现影像和声音的同时记录。在这种思路的指导下,他进行多次试验,最终发明有声电影。有声电影的机理是:在拍摄影像时使用两种感光性能不同的底片,一种摄取画面,一种记录声迹,再经过一系列工艺处理,使声迹和画面合印在一条正片上,从而制成同时拥有声音和影像的影片。爱迪生发明的有声电影受到人们的强烈欢迎,它克服了之前各种方法的弊端,利用组合原理实现声音和影像的同步放映,将电影由无声期的纯视觉艺术发展为视听结合的艺术。
六、结语
电影发明过程中尤其是从无声电影到有声电影这一发展阶段中蕴含众多创新科学原理(见图2),其中,思维原理主要有联想思维、移植思维和分合思维,创新原理主要有问题导向原理、组合原理和价值工程原理。研究电影发明过程中的创新科学原理,可为今后人类的创新发展提供宝贵的经验:由麦布里奇解决“马奔跑时蹄子是否都离地?”这一问题为开端,催生连续拍摄功能和影像放映功能的需求;马莱运用联想思维将左轮手枪发射子弹时的间歇运动工作机理移植到照片拍摄领域,发明出可快速连续拍摄的摄影枪,并遵循价值工程原理的思想增加其他摄影相关功能;卢米埃尔兄弟则在缝纫机的间歇运动中联想到影像放映问题的解决方案,将缝纫机带爪滑框的工作原理移植到电影放映机的发明中;在连续拍摄和影像放映功能都被实现后,在分合思维的指导下无声电影得以出现;爱迪生遵循组合原理将声音和影像组合在一张胶片上,实现声音和影像的同步放映,推动了有声电影的出现……
如今电影已经诞生了100多年,由无声电影到有声电影,由有声电影到彩色电影进而到更加复杂的数字电影,人类的创新活动促进科学技术的不断发展,而科学技术的每一次进步都使电影在艺术阶梯上不断登上一个新的高度。创新是人们不断进步的动力,而科学创新原理是人们从事创新实践的理论基础和行动指南,只要能科学掌握和运用科学创新原理,人人都能创新,事事都能创新,处处都能创新,时时都能创新。
摘要：人类在长期创新实践活动中探究自然和社会发展规律的同时,也在探索创新自身的规律性——创新科学原理。本文选取无声电影到有声电影这一发明创造过程,探讨电影发明创造过程中蕴含的创新科学原理,为发明创新活动提供思路和原理上的借鉴与指导。并将创新科学原理分为思维原理和创新原理两方面深入探讨,认为电影发明过程中蕴含的思维原理主要有联想思维、移植思维和分合思维,蕴含的创新原理有问题导向原理、组合原理和价值工程原理。
关键词：创新科学原理,思维原理,创新原理,电影
参考文献
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欧美电影赏析学期论文 篇5
（上课时间：周二 地点：北实403）
题目: 《勇敢的心》影片赏析姓名：班级：学号：
任课老师：
《勇敢的心》影片赏析
因为自由,所以活着。这是一部让我百看不厌的电影，看了勇敢的心，很有触动，曾经为之动容过的诸位，一定不会忘记，威廉•华莱士（英雄的儿子）在临死前的那声“Freedom”。这呐喊所引起的震撼，配合着背景音乐，经久不息，直到影片的尾声。
——————————题记当一个人忍无可忍时，选择的是奋起反抗而不是逆来顺受；
当一个人在关键时刻被盟友所出卖时，选择的是继续战斗而不是从此妥协；
当一个人在接受酷刑时喊出的是自己的追求而不是“开恩”时，他的心中必定存在着一种信念，一种渴望得到人类最基本生存要求的信念，一种追求自由信念。他就是这样的一个人。
《勇敢的心》，它以13-14世纪英格兰的宫廷政治为背景，以战争为核心，以父亲的死、爱情为引导线，讲述了苏格兰起义领袖威廉•华莱士与英格兰统治者不屈不挠斗争的故事。当威廉·华莱士还是孩子的时候，他的父亲，苏格兰的英雄马索·华莱士在与英军的斗争中牺牲了，父亲的死使他成为了“英雄的儿子”。在父亲的葬礼上，一个小女孩为华莱士献上一朵花，这朵花代表着新的希望。而后，他被伯父接走，去了异乡，在那里学习文化和武术。
父亲的死在他的内心留下难以泯灭的阴影，为故事做好了基础。
华莱士从国外归来，回到了自己的家乡，遇到了自己心爱的人——美伦，希望和她一起的过平安的生活，此时的他讨厌战争。当统治者无情的杀死了自己心爱的女人时、在人民的鼓励下，他终于爆发了。他要为父亲的死报仇，要为他死去的爱人而战斗，也要带领当地的人民取得自由。
美伦的死推动了故事情节的发展。想到了父亲的死，看到心爱女人的死，他能苟且偷生吗？不，他不是这样的一个人，从为亲人的死而报仇上升到为人民自由而战，升华了影片的主题，显露出英雄本色。
他是一个非凡的军事家，但又是一个无知的政治文盲！
第一场战争——斯特林一役，就显露出他杰出的军事才能。巧杀敌军300重骑兵，给敌人以重创；在战争中，使用比敌人更长的长矛，身先士卒，出其不意。此外，由他带领苏格兰人勇猛顽强，士气正盛，而北英军的前阵落败，士气低落。苏格兰军在威廉·华莱士的带领下冲击着北英军的步兵防线，一阵撕杀后，全歼了北英军的步兵。
威廉·华莱士的非凡军事头脑的背面，是其短浅的政治眼光。苏格兰贵族在“长腿”的收买下，为了他们自己的利益，两次出卖了威廉·华莱士。第一次出卖，苏格兰军在富兰克特战役中惨败，好在罗伯特的良心醒悟，威廉·华莱士才得以从战场上死里逃生。第二次出卖就是英雄的死期了，威廉·华莱士再次信任了苏格兰贵族，最后落入长腿的手中，法国王妃魅力再大也挽回不了他的性命。临死时的一句“Freedom”只能让世人长叹英雄“出身未捷身先死，长使英雄泪满襟”。
影片迅速达到高潮部分，英王爱德华看到自己懦弱的儿子，为了缓和局势，派伊王妃莎贝拉前去和谈。但由于英王根本不考虑人民的自由和平等，只想以收买华莱士为条件，和谈失败了。
伊莎贝拉为华莱士的豪情倾倒，来到驻地向他倾吐了自己的真情，两人陶醉在爱情的幸福之中。英王再次提出和谈。华莱士明知是圈套，但为了和平着想，他依旧答应前去。在爱丁堡布斯设计了阴谋抓住华莱士，并把他送交英王。
谈判失败是必然的结果。伊莎贝拉回去后才发觉和谈根本就是幌子，英王汇合了爱尔兰军和法军共同包围华莱士的苏格兰军队，她赶紧送信给华莱士。
从这可以看出王妃伊莎贝拉是一爱憎分明并向往和平的人，反衬出英王爱德华贪婪无情。而好友罗伯虽然是一个有理想有抱负的青年，但却听取他父亲的话，出卖了朋友；但后来幡然醒悟，走上了革命的道路。
是他，一次次带领着苏格兰人民，在敌众我寡的情况下击退英军；是他，让年已古稀的英国暴君长脚爱德华闻风丧胆；是他，让苏格兰人民看到了自由的曙光。
自由啊！在现在人看来似乎很容易得到，“自由”两字在平常人的嘴里是那么容易，但却耗费了他的一生和生命。
《勇敢的心》一直被视为一部悲壮的、融合血泪传奇的史诗片，在影片中，人们常常为
苏格兰那丝手帕延的山脉、凄婉的风笛和苏格兰人民在贫困痛苦中发出的凄厉呼号所感动，也为华莱士一往无前的精神所鼓舞。这是一颗永远搏动的心，鼓舞着当时所有为自由而战斗的勇士；这是一团永不熄灭的火，引导着之后所有走上寻求自由之路的人们。
环幕电影&全景电影 篇6
请看相关报道:
Eight projectors inside and outside of the pavilion will create a 360-degree audio-visual effect. Images showing the landscape and people of Iceland will be projected onto the walls. The pavilion will also show a circular-screen movie.
(冰岛)馆内外八台放映机将打造360度视听效果。幕墙上投放的是冰岛美丽的风土人情。游客还可以在馆内体验环幕电影。
文中的circular-screen movie就是指“环幕电影”,通俗地讲,就是银幕包围观众厅整整一圈,观众可以站在场地中央随意观看。通常由多台摄影机同步全景角拍摄,再放在环形银幕上放映。
电影的“名片”——电影海报探析 篇7
电影海报又称为“电影宣传画”, 是商业海报的一种, 它随着电影的发展而产生, 对电影宣传起着重要的作用。电影海报由文字、绘画、摄影等视觉元素组成, 以鲜明、生动、准确的构图介绍影片的内容, 表现影片的主题, 在张贴后产生直接的宣传效应。电影海报设计的优劣直接影响到对电影的宣传效果。本文对电影海报相关的英文文献进行分析总结, 希望其中对电影海报艺术的总结和探讨, 能对未来中国以及世界电影海报的宣传和设计起到一定的参考作用。
一、研究概况综述
本文主要以Pro Quest Academic Research Library (ARL英文学术研究图书馆) 和EBSCO host (国外资源数据库) 两个国际英文数据库为数据来源。在两个数据库中输入同样的关键词“movie (film) ”、“poster”, 使用“逻辑与” (AND) 和“逻辑或” (OR) 的排列组合。在PROQUEST数据库中搜到30篇, 从中挑选了近年相关领域学术论文12篇;在EBSCO数据库中搜到150篇, 从中挑选了近年相关领域学术论文42篇。在两个数据库中共搜到文章180篇, 从中选取54篇以电影海报为主题的论文作为分析研究对象, 按照作者属地分布、涉及区域、发表时间和主题域等进行分类。本文主要对所选论文的主题域进行分析, 概括出近年来世界电影海报的研究趋势和热点。
二、主题域分析
从论文涉及的主题来看, 我们将这些论文分为电影海报的构成要素、功能和价值研究, 电影海报与电影之间的相互关系研究以及电影海报外延研究三个方面, 再对选取论文的主题进行深入的归纳分析。以分析与综合法、举例与归纳法、分层次研究法作为主要的研究方法。
(一) 电影海报的构成要素、功能和价值研究
1. 电影海报的构成要素
通常意义上讲, 电影海报是由图形、色彩、文字三大块组成的, 当然在特定情况下, 某些海报也可以省略其一, 比如文化类电影海报可完全用图形来说话, 或者完全用文字来诠释。《将电影重组为商业现实:对纸型三部曲宣传海报的多角度分析》一文指出, 纸型三部曲宣传海报通过语言和视觉符号来表现海报的主题, 并分析这种视觉设计对电影宣传活动的作用[1]。
2. 电影海报体现的功能和价值
(1) 信息审美——信息和欣赏价值
电影海报最基本的两个功能——信息传递和情趣审美赋予了它信息和欣赏价值。在《回顾:大革命期间欧洲和北美的海报现代主义和流行文化》一文中, 作者根据追踪信息的特征和信息在海报记录中的重现频率, 对传统要素和现代流行文化之间的对比展开了整体的评估。这正说明了海报具有承载电影信息并传递信息的功能, 从而让观者对这些信息进行分析判断[2]。
(2) 记录时代——历史和社会价值
电影在作为一种复杂的现代文化现象的同时, 也赋予了电影海报深厚的文化内涵。电影海报从一个侧面记录了当时的社会环境、人文思想和行为方式, 成为人们还原历史更为直观形象的依据。在《危险和愿望:历史上通缉海报中的写实主义》一文中我们可以了解到, 通缉类海报也不是只作为一种缉拿工具, 而是作为一种文化表现, 这些缉拿海报也反映了时代、历史变迁等。我们可以通过老的海报去感受那个时期人们的生活状态和特定的社会文化风貌[3]。
(3) 收藏欣赏——文物和经济价值
电影自诞生之日起就一直深受人们的喜爱, 与之相关的电影资料和以电影为题材的各种相关艺术品也陆续问世, 并被人们收藏、购买, 这也使电影海报产生了经济价值。《Vintage》《葡萄酒》中提到一份报告, 它建议将一些专业性海报有针对性地售给收藏家、成年人和影迷[4]。目前诸多网站也开办了网上交易, 行情很好, 充分体现了电影海报的经济效益。
《哈比冒险诱惑电影观众》一文提到娱乐电影发行商广泛投资于电影海报, 细致到提醒人们有关圣诞节购物订票和近期相关续集电影的播出情况。电影《魔戒》的海报宣传成本达180万英镑, 可见海报对电影的成功上映功不可没[5]。
(二) 电影海报与电影之间的相互关系研究
中国电影与电影海报相伴共生, 无论在哪个时代、哪个地方, 电影海报都显示出它独特的艺术和文化魅力, 成为电影文化的一部分。
《艺术的释义:为艺术品的描绘标准和实践寻找一个依托》一文说到, “此论文的分析和结论可能适用于档案中的视觉素材, 例如电影、照片或制图的记录等, 尤其适用于艺术作品如海报、素描、水彩画、版画、绘画等。后现代主义的观点强调需要加强视觉素养, 以及需要更多地关注艺术作品的内容来源。”[6]
1. 电影是电影海报的依托
电影是大众传播的一种重要手段, 电影海报依托电影而产生, 是随着电影的问世而衍生出的艺术品。电影人经过不懈的努力, 拍摄了大量观众喜闻乐见的影片, 同时也设计出了许多给人印象深刻的电影海报。《90年代电影宣传画——十年间珍藏海报中必不可少的电影》一文提到澳大利亚的电影院受当时美国电影的影响并伴随着出版了书籍、海报、剧照和杂志等[7]。
2. 电影海报是电影的“名片”
电影海报从电影产生开始就成为电影宣传不可或缺的组成部分, 它是电影的文化载体与形象表达。刊登在《Marketing Magazine》 (《营销杂志》) 上题为《度量》的文章指出, 在多伦多国际电影节中宣传的海报比起非常前卫的电影似乎更有意义一些。还提到第一部影片的海报当时被称为“电影节的节日”, [8]这说明了电影海报的重要。电影海报像名片一样, 一方面通过展现主要的人物形象及重要的文字信息向人们提供影片的主要剧情信息, 以此满足大众了解影片基本信息和审美的需求;另一方面它也是一部成功电影的重要组成部分, 电影海报总是在电影发布之前面向大众。优秀出彩的海报让人在观影前就对该影片产生了好奇心和观影的欲望。《Quick on the draw》 (《快速的借鉴》) 一文指出, 海报在影片的宣传活动中至关重要, 海报的重要性在于它在很大程度上表现了不同时代电影的制作趋势和主题环境。电影海报在宣传电影、升华电影影响力方面具有重要的作用, 在某种程度上甚至会直接影响电影的票房[9]。
(三) 电影海报外延研究
1. 相关艺术对电影海报设计的影响
在电影出现初期, 电影海报大都采用手工形式绘制, 受水粉、油画、漫画、版画、素描、摄影、雕塑、卡通、连环画等多种艺术表现手法的影响。如今电影海报融合了电脑特效和摄影等数字化手法, 大大拓展了电影海报的表现空间。《战前巴黎的流行音乐及解析立体派绘画之间的关系调查》一文举了相关例子, 如流行音乐的属性可以在立体画以及海报中找到。流行的元素、音乐文化、海报文化是融汇贯通的, 海报和抒情歌曲其实是解析画中必不可少的视觉组成部分[10]。这说明了艺术是相通的, 美术和音乐都对电影海报设计产生了一定的影响。
2. 相关技术对电影海报设计的影响
德国哲学家海德格尔说:“技术不仅仅是手段。技术是一种展现方式。”[11]随着技术的进步, 摄影、制版等高科技在海报创作中得到了广泛运用, 这使创作者可以把更多的精力集中到深化构思、经营画面上来。电影海报设计者借助电脑和相关软件在短时间内就能轻松完成许多难以达到的手绘效果, 大大缩短了创作的周期。
(1) 印刷技术发展的影响
从上世纪80年代开始, 随着印刷技术的提高, 人们已经意识到电影海报市场的巨大发展潜力, 并开始成立海报公司, 利用胶版、丝网等印刷手段大量制作印刷品。在《电影海报》一文中, 电影艺术画廊的主任乔告诉我们, 可以通过检查纸张和印刷质量来衡量海报的优劣, 他建议从movieposter.com、movieposters.com、reelposter.com等网站上购买海报, 管理网站的人经验丰富, 了解真品海报和仿制品的差异, 他还建议用亚麻包装来保存真品海报[12]。
(2) 摄影技术的发展
摄影技术的飞速发展极大地改变了平面设计, 摄影器材的不断完善和摄影技巧的日益丰富极大地增强了电影海报的表现力度。摄影技术渐渐取代了手工绘制的方法, 成为海报设计新的表现途径。
(3) 高科技手段的发展
在数字技术高速发展的今天, 一切创作技法和构思形式都得到了最大程度地实现。再高的技术还是建立在和艺术统一的基础之上的, 艺术和技术缺一不可。《迷你电影》报道说, 美国一家公司已开发出了高科技的电影海报。这些海报都有平缓的等离子显示屏并装有传感器, 能侦测到附近的人[13]。在《假如今年你只读了一篇文章》一文中, 作者论述到现在大家穷于选择电影广告台词, 并担心他们都处于复制的危机中, 一些海报通过文字诉求或者技术先进的DVD封面来刺激观众的胃口, 但也不一定会取得成功[14]。
四、结论
根据上述统计分析, 我们可以得出以下结论:
1. 目前研究电影海报的论文不多, 基本上都是微观的个案分析, 如对即将发行的电影海报从广告宣传角度进行研究或者就某部电影的海报进行论述, 缺乏对电影海报的宏观研究。
2. 美国好莱坞电影的盛行, 使其对电影海报的重视度和研究力度都处于领先地位, 亚洲及其他地区只是在谈论电影的时候被一笔带过。
3. 海报在包装电影的同时, 其本身也被包装着。海报间接地影响着电影票房, 但目前电影人或者发行商关注更多的依然是电影本身和票房, 对电影海报的艺术和技术及其与电影之间的关系研究得很少。
4. 电影海报被报刊杂志刊登, 艺术馆展览, 出版社汇编, 收藏家收集, 广告商宣传, 但是这些机构对它们的管理和研发缺乏统一性、整体性和完善性。
青年电影——难以界定的电影类型 篇8
一、青年本身的模糊性
谈到青年电影首先想到的便是青年, 无论这个青年是创作者、接受者还是文本表现的内容, 青年的内涵都是要首先思考的对象, 但是青年的定义本身就具有一定的模糊性。
1. 青年年龄界限的不统一性
不同的世界组织或国家地区对青年人的年龄界定是不同的, 联合国规定:15至24岁是青年人;世界卫生组织规定:16至44岁是青年人;世界青年联合会规定:18至40岁是青年人;中国国家统计局规定:15至34岁的人为青年;共青团规定:15至28岁为青年人;青年联合会规定:18至40岁为青年人;港、澳、台地区规定:10至24岁为青年人。由此可见不同的组织或国家地区对青年年龄的规定是大相径庭的, 世界上还没有一个统一的标准来对青年进行界定。纯粹按年龄来划分青年和青年电影, 只会陷入含混不清的桎梏。
另外, 青年不仅是一个具有一定的年龄范围的群体, 也具有区别于中老年人和儿童的特定的生理和心理状态。在对青年电影进行界定时心理年龄也是重要的考量标准, 但是心理年龄的测定更加难以准确地量化。因此, 对青年的界定应允许出现模糊地带。
2. 青年的隐喻内涵
“青年”虽然是一种实际的年龄界定, 但更具有一种隐喻性的美学意义。“青年”可以被看作是一个社会和文化概念。在社会学和文化研究领域, “青年”经常被看作是一个特定的社会化阶段, 或某种文化现象, 特指从依赖成人的童年到负责任成年人的过渡时期。生活在这个期间的人们, 个性发育朝着独立自主方向发展, 试图在社会上寻求认同, 并谋求发出自己的声音。青年人具有探索精神, 也更具有叛逆思维, 对未来充满了浪漫的向往, 当现实与自己的理想出现矛盾时往往呈现出苦闷惆怅的状态。青年人的生存处境、现实遭际、心理状态、价值观念是个体生命发展轨迹中的一个重要环节, 同时, 一代青年人的整体状态是不同社会发展阶段特定的精神风貌。青年电影的价值便是将个体生命价值和社会发展风貌如实地呈现在了银幕之上, 具有一定的隐喻内涵。从这个意义上来看, 青年电影具有很大的启迪价值。
二、青年电影解读的多角度性
对青年电影的解读可以从多种角度来进行:创作者角度、接受者角度、文本角度。然而随着时代和电影业的不断发展, 各个解读角度的内涵和外延也在发生着相应的变化。
1. 创作者角度。
从创作者角度定义的青年电影即青年创作的电影, 具有一定的青年思维和关注重点。青年电影较早出现于第五代一批作品的创作中, 如《黄土地》、《一个和八个》、《红高粱》等。这群青年导演较之于同时代的电影人具有一定的叛逆和反思意识, 在电影语言和创作观念上做出了有益的探索。随着年龄的增大和创作态度的改变, 当年被称为青年导演的第五代创作者如今已逐渐失去了这一称号。而且这一代人宏大叙事的价值取向明显区别于第六代青年导演的创作。上个世纪九十年代青年电影在理论界引起大家的热切关注, 一批风格特征明显不同于以往创作的“第六代”电影是青年电影的典型代表, 现在第六代也仍然是青年导演的主力军。第六代的视角更多的是对社会现实和个人处境的关注。新世纪以来, 大批人员投入到电影的创作群体中, 如马俪文、徐静蕾、赵薇、郭敬明等, 青年电影的创作者正在发生着巨大的变化。
创作群体的变化反映出电影市场的发展, 由于不同青年导演个人经历和关注视角的不同, 他们的作品在题材选择、创作态度、文化内涵、美学追求和风格等方面都呈现出很大的差异, 因此从创作者角度定义的青年电影也具有广义性。
2. 接受者角度。
虽然当今电影的接受群体主要是青年, 也有人从青年电影接受群体的角度进行研究, 但是青年的审美趣味和价值取向仍有很多不同, 青年的口味并不能一概而论。接受群体是一个值得研究的对象, 但是对电影创作者而言, 青年观众中仍需要进行市场细分。进电影院观看电影的大多数都是青年人, 但并不能代表他们所观看的都是青年电影。以青年观看的电影定义青年电影还是一个不妥的行为, 因为青年喜爱的可能并不是青年导演创作的以表现青年为主的电影, 也很可能是科幻片或历史片, 甚至是恐怖片。从接受者角度定义的青年电影应具有区别于其它电影特定的内涵, 而对这一内涵的定义理论界还没有给出明确的界定。
3. 文本角度。
笔者认为对青年电影的研究更多应从文本的角度着手, 但是有些评论者从文本对青年电影的界定也是值得商榷, 甚至是需要进一步进行概念的扩充。吴冠平在《2010:青年电影的表情和话语》中认为:“‘青年电影’是个模糊的称谓。作为一个表面上看似乎是以年龄为核心界定的概念, 它的内涵实际上是指那些身处主流电影工业之外, 缺少创作经验, 但又有强烈个人表达愿望的作品, 只不过通常这些作品都是年轻人的第一二部作品, 那些承载着个人电影梦的作品。” (1) 此观点虽然肯定了青年电影的自我表达欲望和电影梦想, 却将青年电影定义为缺乏电影创作经验的年轻人的第一二部作品, 这种观点有失偏颇, 青年电影可以也应该具有成熟的创作经验, 而且也完全有可能是青年导演或中老年导演的一部或多部作品。周学麟在《表现青年:青年电影研究和新中国青年电影发展》中认为, “青年电影”是以年轻人为主人公, 反映他/她们生活、思想和行为的影片。 (2) 郑静在《青春电影的成长道路》中对“青春电影”的定义为, “青春电影”, 顾名思义, 就是以青年人为题材和表现对象, 主要观众对象也多以年轻人为主, 同时具有鲜明的青年文化性的电影;从狭义上说甚至全部是由青年人编、导、演的电影作品。可以看出, 青年电影和青春电影均以青年人为表现对象, 那么二者有什么区别呢?
陆璐 (南京农业大学青年学者) 在《“对话———南京青年电影论坛”综述》中认为:“当代青年电影不论是商业艺术片, 还是艺术商业片, 都应藏有一种清醒的锋芒, 一种对生活的批判精神、一种现实主义精神, 并以一种民间立场去捕捉影像, 记录这个快速变迁时代的点点滴滴, 提供被主流话语所遮蔽的一种驾驭式的形态。当代青年影像关注的都是困境中人的挣扎, 关注在现代化进程中人对意义的追求、人如何在精神动荡和意义缺位中寻找自身价值, 其最重要的价值在于它构成想象中国的另一种方式。” (3) 此观点肯定了青年电影的现实主义取向, 但是笔者认为这只是狭义和传统的青年电影定义, 而广义的青年电影还应该包括具有浪漫主义和理想主义的青春电影, 如赵薇导演的《致我们终将逝去的青春》、郭敬明的《小时代》和徐峥的《泰囧》这样一批具有浪漫和喜剧色彩的作品也应当划归到青年电影的行列, 这样青年电影的内涵便扩大了一个维度。
另外, 也有从上面三个角度中选取其中一个或者两个角度结合对青年电影进行界定的。电影学者陈墨较早注意到这个概念, 他在《当代中国青年电影发展初探》一文中对国产青年电影进行了考察, 认为“直到80年代初期, 中国的青年题材电影才出现了一些新的气象———这在某种意义上可说是中国青年电影的真正起点。” (4) 在总体上把青年电影理解为青年题材电影的同时, 陈墨对这一概念内涵的辨析也表现出一定程度的游移。整体上看, 陈墨所理解的青年电影大致有广义和狭义之分, 广义的青年电影基本上是指青年题材的电影, 但狭义的即最严格意义上的青年电影则是指青年导演对青春经验进行自我表述的电影。由此可见, 对青年电影解读的角度也是复杂多变的。
三、美学内涵的多元性
青年电影解读的多角度性、定义的模糊性决定了其美学内涵的多元性。
1. 个性和人性的彰显。
无论是从创作者、接受者还是文本角度解读的青年电影都具有一个共同的美学内涵, 即是对个性和人性的彰显。青年电影除了呈现了青年主角的个人世界外, 也是导演自身个性的张扬, 同时也是电影市场细分的结果。青年电影这一独特的电影类型的发展壮大是对个人精神的肯定和赞扬, 而这种对个人精神的肯定和赞扬是社会发展后对个性包容的体现。青年力量在电影和世界之间开启一个面目一新的相互理解的时代和具有建设性的对话。“青年更趋进取性, 我性色彩明显, 青年电影的独特视角, 由此得以进一步认知和挖掘。更重要的是, 一个以年轻观影群体为主体的新的电影市场值得重视。” (5)
2. 多元并存的美学风格。
青年电影的深入发展使其无论主题还是风格都难以一概而论了, 青年电影风格多样化的特征越发明显, 现实与浪漫交织, 严肃与诙谐并存, 艺术性和商业性同在……青年电影的创作态度也有从激进的姿态转向温情或浪漫的或者反之。青年电影的表现内容和表现方式的泛化使其呈现出多元并存的美学风格, 难以以一种特征概括。多元并存的美学风格不仅体现在不同的创作者的电影之中, 同时流露于同一个青年导演的不同作品之中。以青年导演宁浩为例, 他的《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》喜剧特征明显, 同时具有黑色幽默的色彩, 对电影语言也进行了有益的创新。而2013年12月上映的《无人区》更具有一种冷峻的氛围, 批判色彩浓厚。青年导演每次关注的题材不同, 拍摄出来的电影的美学风格不一致是可以理解的, 这也是导演在电影世界中进行全面探索的表现。由此可见, 集中体现于第六代创作群体中的现实主义的美学风格已并不是青年电影的唯一美学特征, 多元并存的美学风格是青年电影未来发展的方向。
四、结语
青年电影虽然是一个难以严格定义、可以进行多元解读、美学内涵丰富的不成熟的电影类型, 但是并不妨碍青年电影自身的发展, “我们应该以最大的宽容来对待形形色色的青年电影, 让他自由成长, 最终成为未来电影的中坚。” (6)
参考文献
[1]洪宏.史学视野中的“青年电影”:意义、境遇与体制变革[J].南京艺术学院学报 (音乐与表演版) , 2011 (08) .
[2]饶曙光.当下电影格局与中国电影新势力[J].浙江传媒学院学报, 2011 (12) .
[3]司若, 张宴硕.青年电影的新媒体孵化[J].电影新作, 2012 (01) .
[4]任仲伦.骚动的电影探索新潮———关于青年电影导演的群体考察[J].上海师范大学学报 (哲学社会科学版) , 1987 (10) .
[5]周学麟.表现青年:青年电影研究和新中国青年电影发展[J].当代电影, 2012 (04) .
欧美电影 篇9
以阿斯特吕克和弗朗索瓦•特吕弗为代表的“作者电影论”的提出和倡导者,则将“作者已死”的宣告带到了以好莱坞为代表的“流水线”式的电影工业系统,唤醒了导演作为“电影作者”——即电影创作的主导力量的意识。因而,“作者电影论”既是一门具有鲜明的法国色彩的电影实践与批评理论,也充满了强烈的人文主义的情怀,并且追求个体创作时的自觉意识。特吕弗的“绝对导演中心论”的提出,使得导演的主体地位和个性化风格在电影创作中可以充分地展现,导演也就成了电影“作者”。早在1943年,安德烈•巴赞便曾指出“电影的价值来自作者”。在此之前,在缺乏“作者”标记的好莱坞电影工业中,人们习惯于以电影的主演或是制片公司来辨识一部影片,从艺术来源角度来讲,“作者电影”重新注明电影的身份和来源,一如彼得•沃伦所说的“作者代表了一种结构”,因而作者电影可以形成个人化标识度的艺术作品,这也使得电影有了独具的审美价值,并阐释出电影并非单纯的大众艺术的概念。
“作者电影论”将主题和风格等“文学批评”的重要手段重使用到电影批评与理论之中。特吕弗认为,一位优秀的电影导演、电影作者的作品序列不仅应该呈现主题的连续性、相关性,而且应该具有鲜明的特征。“电影作者”并非是“电影导演”的另一称谓,而是给导演添加了新的任务和要求——独创性,即电影系列需具备个人化风格和辨识度,才能称之为“作者电影”。在作者电影的发展过程中,以戈达尔、夏布洛为首的影评人,强烈抨击具有戏剧化情节的主流电影,推崇现代主义精神、原创性的影片,成为了法国新浪潮中作者电影的杰出代表人物。
二、“作者电影”在台湾新电影时期的磨合与发展
台湾新电影运动至80年代初,民主制度和经济发展已被推上正轨。高压政治难得的松动使得当时先进的西方思想迅速涌入台湾,“作者电影论”也正是在这一时期进入到台湾。最先刊登关于“作者电影”的是台湾《剧场》杂志,它系统地介绍了法国《电影笔记》杂志和法国新浪潮电影,还介绍了阿斯特吕克的“摄影机——自来水笔”这一个人主义的电影创作观。这一主张旨在表述电影摄影机的指导者应像执笔的作者那样自由地书写。这些充满着个人主义的电影美学观对台湾新电影运动时期的电影发展产生了深远的影响。
相比于强调电影社会教化功能的“健康写实主义”的电影派,台湾新电影运动中追求的自我表达更具有独立的主体意识,这在一定程度上催化了台湾电影的解放,不再使得电影成为宣传政治和规范意识的工具,而成为一门独立的有自身价值的艺术。这主要体现为这一时期的导演大都从个人视点对台湾的现实和历史做出了思考和批判,一定程度上是发展了批判现实主义的美学精神。
台湾新电影运动继承了作者电影在美学上的追求,它们都试图反抗工业流水线式的、以大众兴趣为主的商业电影,追求电影艺术价值和导演作为“电影作者”的个人风格建树。但两者之间仍有差异性,法国新浪潮时期的“作者电影”从个人主义出发,带有一定的自由主义、无政府主义的思想倾向,而台湾新电影则更注重个体在社会中的成长经验。这也造就了台湾新电影时期下独特的作者电影风格。
三、台湾新电影时期的作者电影风格
台湾新电影时期的作者电影是对台湾当局的独裁政治和独裁文化的强有力的反抗。经过文化政治动荡之后,受到新思想的洗礼,开始尝试个人化的影像风格和反常规的叙事。而这一时期的创作主题几乎全然是个体的成长经验以及对历史的反思。另外,这批电影作者中的大多数人是当时的海归派,如杨德昌、柯一正就是这一时期留学归来的导演,他们带来了全新的电影美学观念,使得台湾新电影真正开始求新,尤其是风格上的表述。
(一)写实主义风格的诗人——侯孝贤
侯孝贤的电影曾被作者电影理论的“宣传册”——法国的《电影手册》评为年度十佳电影。侯孝贤的影片叙事主题主要围绕着个体成长的体验和记忆、注重强化个人色彩。与传统的戏剧化的电影风格截然不同,他的电影大多追求质朴、自然的写实主义风格。台湾新电影运动对长镜头、深焦距和定镜拍摄的偏爱尤佳,一方面是受到意大利新现实主义电影和法国新浪潮电影的影响,另一方面这三种拍摄手段均非台湾电影所独创,但组合在一起所构建出的写实主义影音风格确是台湾新电影的独创。
台湾新电影运动中,将艺术手法有意识地组建起来并大量使用,构建起写实主义风格的首部作品是侯孝贤执导的《风归来的人》。此后,侯孝贤的电影逐渐形成自己的独特风格,《儿子的大玩偶》《冬冬的假期》《童年往事》《恋恋风尘》中均体现出较强的写实主义风格,全片大量使用全景镜头、空镜头、长镜头,以及慢节奏剪接等手法,这种拍摄风格在他的《悲情城市》中更是达到极致,平均每个镜头长度是37秒钟,而2分钟以上的长镜头多达20个左右。侯孝贤的长镜头不仅仅只是追求镜头长度,更为重要的是他能够在画面中表达出丰富内涵,使其运用的恰到好处。如《悲情城市》中有段展现“二二八”事件后,男主在监狱中与两位好友道别的场面,镜头长达两分多钟,却将整个事件和时空交代清楚,明暗的光线对比也在这一镜头中象征着光明与邪恶势力的对抗。最为成功的是脚步声,不仅渲染了恐怖的氛围,同时还延伸了画面内容。从风格表述上来说,侯孝贤的这种大量重复手法的使用反而建树起属于自己的风格,具有了侯孝贤式的辨识特征。
在作品主题呈现的风格上,侯孝贤的作品主要还是围绕个人成长的记忆与体验以及对历史和民族的反思这两大主题。影片中的人物多是社会底层小人物,生活和命运充满辛酸无奈,并且带有时代特征。《童年往事》里老祖母对回大陆一直念念不忘,现实中侯孝贤的父辈门也一直带着无所归依和身份感缺失的心态过完余生。因此,侯孝贤的作者电影在风格表述上所呈现的写实主义从某种意义上来说,也是代表了典型的中国式的美学特征,他就像是一位漫步在写实主义道路上的诗人,用平淡安静的镜头刻画真实的生活。
(二)城市的边缘人——蔡明亮
蔡明亮以个人独特的视觉去捕捉城市边缘人的特殊生活状态是当代台湾乃至世界影坛最具个性和风格的电影作者之一,作品深受法国作者电影的影响。在他所营造的城市里,是一望无尽的孤独和焦虑。为营造出这样的空间氛围,蔡明亮的影片大多节奏缓慢、氛围沉闷压抑,大多呈现城市边缘人的生活状态以及他们病态的情感,观众经常可以感受到个体与现实社会或是历史之间的疏离感。影片《青少年哪吒》中主角通过极端破坏的行为来吸引别人的注意,展现出小康的病态、扭曲的心理。而《爱情万万岁》中,小康的异装癖则更为明显地表达出人内心和行为上的异化。事实上,蔡明亮以西方思想所关注的现代城市中人际关系的疏离、个体在城市中的无归属感以及同性恋等主题,更加重视电影的艺术性和实验性,不以大众所认可的题材去拍摄,其实是对作者电影思想更为深刻的体现。
蔡明亮的电影将台湾新电影中的散文化结构、内敛含蓄的叙事风格用到极端化。尤其是在镜头的选择上,为避免戏剧式的冲突,给人的感觉几乎是为忠实于人物的一举一动而大量使用长镜头或是定镜拍摄,以此来呈现冷静、客观、阴鸷的叙事风格。这一风格的塑造使得影片中类似于小康这种城市边缘人显得更不能为主流文化价值所接受,造成了情感上的疏离感。反观之,观众情感上对于影片难以获得的共鸣和偏离感反而更使得蔡明亮的电影成为了罕见的、独树一帜的作者电影风格。
(三)批判骑士——杨德昌
作为台湾新电影运动的先锋,杨德昌真正做到作者电影中独立制片的精神。1989年,杨德昌便成立了自己的电影公司。杨德昌在个人作品中回顾、反思台湾历史时,充满了批判现实主义的精神。他的社会批判性在创作电影时显得难能可贵。《枯岭街少年杀人事件》《麻将》和《一一》等电影通过展现青少年群体的生活,使社会批判性具体地指向了台湾当局教育系统中的教育弊端,并使影片带有一定的使命感和责任感。
杨德昌除重视思想上的重要性外,在叙事的结构和风格上也大胆创新。影片往往是结构复杂,人物众多,信息量大。因而,他试图颠覆传统的叙事结构。以《一一》为例,片中出现大量的隔着玻璃窗去拍摄窗子后面的人的镜头,窗后惆怅的人和窗子反光折射出的高楼、公路形成了鲜明的对比,也折射出了当代人物质生活富裕但精神苦闷的状态。在杨德昌的电影中能够展现当时台湾的社会众生普遍的生活状态。他的电影视觉广阔,不再只是单一地区回顾历史,更多地融入了他作为个体对于不同阶段的社会状态的思考,也形成了他独具一格的批判现实主义风格。
四、总结
“作者论电影论”自诞生以来,在不断地传播过程中也出现极端化的误读,即“作者”身份绝对中心化。这些人认为导演应当成为电影作品的唯一作者和唯一阐释者。这种忽视了电影特有的集体创作方式、夸大导演个人作用的看法实际上违背了“作者论”的精神,使“电影作者”从传统电影中的身份缺席变成了绝对的权威。事实上,“作者电影论”所倡导的是一个导演对于自己身为影片作者的自觉意识,即导演可以通过影片确立个人化、独创性的风格。这也为电影的类型化、风格化的发展奠定了基础。台湾新电影运动的诞生和发展虽然并没有在结构上影响到台湾工业电影,却培养了一批具有个人化风格标识的电影作者,他们在追求电影的思想和艺术价值上充分发挥各自才能,拍摄出大量经典的优秀影片。
参考文献
[1]戴锦华.《电影批评》.北京大学出版社,2015年02月.
[2]孙慰川.《1949—2007当代台湾电影》.中国广播电视出版社,2008年01月.
[3]张靓蓓《<悲情城市>以前——与侯孝贤一席谈》.北京电影学院报,1990(02).
重庆电影与电影中的重庆 篇10
一、电影中的重庆的城市空间——街道、石阶、过江索道、轻轨
谈到重庆的城市空间,重庆街道是不容被忽略的。街道,是构成城市空间必不可少的元素之一。电影《生活秀》展示了错落在高楼林立中的重庆街道,通过对一条街和一个个体户的生存状态的描述,来客观地反映城市高楼压抑下,平民生活的真正面貌。蜿蜒交织的石阶是重庆地貌标志,其中以十八梯最为著名。重庆老城区分为上、下两层,十八梯是上半城通到下半城的必由之路,两旁的俗世街景弥漫着永久的生命力,随着层峦叠嶂的青石板蔓延开来。交错在繁华都市中的十八梯也早已成为“贫民区”。电影《日照重庆》,十八梯成为狼藉杂乱的废墟,还有林权海破碎的故乡记忆和沦落的亲情一样显得那么苍白无力。类似于十八梯这种“都市里的贫民区”其实是表达城市空间最普遍和广泛的视觉表象,他们之间的对比、矛盾也成为都市文化价值的判断。
过江索道作为重庆最为代表性的城市符号之一,索道在重庆电影中也是频繁出现,在影片《疯狂的石头》中,影片开篇不久镜头就从地面上低矮破旧的瓦房上随着索道移动而过,接着就是缆车里作为摄影师的花花公子谢小盟与美女搭讪的镜头,电影的镜头中可以看到重庆江岸迷人的风景,以及错落在城市高楼间星罗密布的旧屋。从镜头中表现出城市的发展与变化,体会着生活百态。在江岸越来越多的高楼的耸起,仿佛就预示着在城市不可逆转的发展的情况下,终将会被逐渐被轨道和跨江大桥所取代,从此退出历史的舞台。影片《生活秀》中也有多次过江索道的镜头。影片中多次出现城市高楼与高楼前低矮的破旧民房、街井市民的平凡生活与高楼林立的新城的镜头,这些镜头是在对双扬的处境和被社会进步而遗忘的吉庆街的呈现,表达出传统与现代的对立和矛盾,以及在现代化城市进步的过程中,家园的落寞和丧失给人们带来的恐慌与哀叹以及不可逆转的城市化的发展。
前文提到的街道,借鉴了克拉考尔在《电影的本性》一书中的看法,“街道”一词在这里不仅是指街道——特别是城市街道——本身,而且还包括它的各个延伸部分如火车站、舞场、会堂、酒馆、旅馆过厅、飞机场,等等[2]这是对城市空间构造的拓展,那么轻轨的流动性增添了城市空间的动感。轻轨是典型的城市交通意象,其流动性更凸显了城市的立体感。轻轨,因为人群的流动性很大,使城市空间充满偶然性和随机性。
二、影像重庆的多重建构
城市是一部电影,是都市生活和文学形式的并存,而受众则要通过不同的电影叙事模式来解读城市的内涵。克里斯蒂安·麦茨曾描述了叙事对于电影的重要意义:“并非由于电影是一种语言,它才讲述了如此美妙的故事;而是由于它讲述了如此美妙的故事,它才使自己成为了一种语言。”[3]都市电影叙事是指电影把都市属性作为故事背景以及推进叙事进度的力量。重庆电影在重庆直辖后的重大突破便是其都市叙述模式的转变,在过去以重庆为题材的电影中,重庆基本上都是代表着一种政治符号。正因如此,以重庆为题材的电影在都市叙事上都市有所保留的,比较片面的。重庆直辖后,政策的开放以及城市经济的迅速发展,以重庆为题材的电影在都市叙事模式上也有所转变,大都深刻地表现了重庆现代都市的内涵。
(一)欲望之城
导演张一白在解读《秘岸》时说道:“重庆是现实之城,如果说上海给人的感觉是温暖、柔软,那么重庆就是阴冷、坚硬,城市的新旧对比很明显。”[4]尽管说重庆是现实之城,但是在他的电影作品中不难发现,重庆也是欲望之城。影片《好奇害死猫》、《秘岸》都是以重庆为背景,故事都是发生在夏天,影片中湿热的空气使人更躁动不安,到处弥漫着欲望的气息。
影片《好奇害死猫》中,通过对女性形象的描写呈现城市现代化过程中的矛盾,使女性身体成为城市电影一个必不可少的元素,也把身体作为欲望的载体,如电影评论家Giuliana Bruno在论述城市电影中提出的观点:电影起到了“影像身体”的功能,它为凝视提供了一个淤陷肯定或否定阉割焦虑的矛盾之中的女性身体。[5]影片《好奇害死猫》从偷拍开始,男主人公因为和妻子在社会地位上的差异产生自卑而出轨,被妻子发现后,由妻子策划的一出为挽救婚姻的闹剧,偷拍者与保安在无意间被卷入,最终闹剧变为悲剧。影片中女主人的形象更具现代性,也是重庆城市化进程的产物的象征,第三者梁晓燕的形象是一个社会地位低微的市井女孩,也是狭小的城市空间的象征。在影片中丈夫与情人交欢的一场戏中,潮热的夏天,他们在破旧阴暗的屋里缠绵,空气中弥漫着潮热和欲望,这一系列镜头构成了一幅身体影像画面。片中的每个人都被自身的欲望困扰着、焦灼着,无限制地放纵,以至于陷入最后的疯狂和毁灭中。导演成功地在一场场阴谋与欲望的对峙中完成了城市空间和欲望身体的双重隐喻。张国云曾表示:男女之间激烈的情欲冲突相生相克,挣扎在征服与顺从的两极中,正慢慢颠覆着原本温情的外表,映照出都市人在社会转型期中所经历的种种迷茫,以及狂热和放纵之后不可弥合的伤痛。[6]通过影片我们不难发现,在现代城市化中对人身体的压制、改造中表现得更为突出,相反,人们也作出相应的反抗。
(二)现实之城
直辖后的重庆,随着经济迅速发展,在多元化价值观的冲击下,人们内心压抑的物质欲望也迅速地被激发出来,很快整个城市开始上演一场对物欲的追逐的疯狂闹剧。人们对物欲的疯狂追求造就了对金钱利益的崇拜,仿佛所有问题都可以通过金钱来解决,所有的社会关系也可以用金钱来衡量。在金钱利益的诱使下都市人的情感命运也在这座现实之城上演着一出疯狂闹剧。
张一白曾说:“我想表达的是对一个城市欲望的挖掘,阶层之间的对立,但整个欲望的气息却如同一张无边的网,渗透到生活的每一丝呼吸中。”[7]影片《秘岸》讲述了小川在青春成长过程中丧父的悲伤、与恋人的矛盾、对母亲的反叛。影片中小川的成长过程其实是对重庆城市化进程的反衬,年轻,狂躁,成长迅速,但在城市化进程中又困难重重。又如都市人内心是矛盾的,既渴望城市发展带来的种种好处,又害怕城市发展会使人的情感、道德观、价值观沦丧。《秘岸》把都市的高楼与底层百姓残破的居所作对比,来反映在城市发展的背景下,人们迫于生活压力而疯狂地追求物欲,在追求物欲的过程中会发现所有的东西都需要用金钱来衡量的时候,渐渐地在这个城市化进程中人们的情感、道德观、价值观也已经被高速发展的社会给异化了。人在追求物欲中不能自拔,早已经迷失在物质经济的发展中。
(三)迷惘之城
随着重庆城市经济的发展,重庆俨然已经成为一个“二元化城市”,贫富差距大。在城乡二元叙事模式中,电影习惯性将繁华、现代的城市生活和贫困、落后的农村生活做对比。
其实,城市生活是新文明生存方式的隐喻,它也是时代进步的标志,它也是丰富物质基础和精神满足的体现。影片《迷城》中乡下学生进城市读书,想要进入城市却没有被城市真正接受。影片中大学生“救赎之谜”、洗头妹的“失踪之谜”、故事的“结局之谜”让人更加期待故事的发展。故事本身的“救赎之谜”、“失踪之谜”、“结局之谜”是对农村人在城市中为了改变生活质量而不断努力、失败、迷惘的过程的体现。事实上,在这个二元对立、贫富差距越来越大的现实社会中,由此产生的物资追求和精神满足强烈冲击着传统人的意识,人们在被冲淡的理性中渐渐迷失了自我。电影将社会底层人的命运起伏和情感纠葛融入到城市化进程中,来表达对个体生存状态的人道主义关怀。社会底层边缘群体由于物质基础匮乏和精神匮乏在繁华、现代的都市首先面临着身份的认证,以及对城市的生存法的不被适应,他们始终被游离于主流之外,承受着生存压力和对精神追求的迷茫。
三、结语
通过对重庆电影的研究,我们发现,重庆这个“二元城市”在与各种故事母题融合时,赋予了重庆这座城市新的生命,让我们更全面、深入地了解重庆。在当代电影中,重庆的“二元化城市”结构特征成为影像中重要的展示对象,在对重庆城市空间的构建中,始终把人与城市紧密联系在一起,把都市人的情感、生活、精神与城市化进程的统一和矛盾表现得淋漓尽致。现在越来越多的导演开始关注重庆,他们将会把重庆打造成一个新兴的拍摄基地,从而更好地向外界展现重庆文化的精髓与重庆电影的精华。
摘要：重庆是世界发展最快的城市之一,是一座历史悠久,自成一格的现代化城市。在重庆直辖后,其经济快速发展,社会面貌也有一个翻天覆地的变化,这样一来过去电影对重庆的呈现方式也大有不同,无论在城市的社会空间还是历史转变层面,重庆在作为一个具有代表性的地域空间的同时,在电影叙事上来讲更是一个具有话语权和情感体验的场所,更具有戏剧性,在电影叙事上也被称作欲望之城、迷惘之城、现实之城。本文将从重庆电影中的重庆的角度切入研究,分析重庆的地域与空间意义,分析重庆电影的类型、风格、叙事手法,进而试图解析电影中被意象了的重庆的现实意义。