古代陶瓷（精选七篇）
古代陶瓷 篇1
古瓷泥料用水碓舂制或用石碾压制, 故颗粒粗, 烧成后胎质不够致密, 孔隙多;现代泥料用机械粉碎, 真空炼泥, 烧成后胎质致密, 几乎无孔隙。
器物成型工艺。古代陶瓷器的制作曾使用多种方法成形, 如盘条法、模合法、拼接法、拉坯法等, 但单论瓷器生产, 除方形或多边形器用拼接法 (俗称“镶器”) 外, 一般圆形器物无论大小高低皆常用拉坯法成形, 直到近代才出现注浆成形法。因此, 凡隋唐以后的圆形立件器物如酒壶、花瓶、尊、罐等若用模制法或注浆成形者, 大抵皆为赝品。
修足工艺。古代瓷器中除立足器 (如三足、四足鼎;三足、四足炉;多足砚) 、汤勺等以外, 一般圆器和琢器都要以器底同台面接触放置, 这就出现了对底部的加工和修削, 也就出现了平底、凹底、圈足等不同形状。由于社会审美意识和工艺技术的社会习惯性作用, 历史上对古瓷足底的处理是有规律可寻的, 这也就为我们鉴定古瓷的时代提供了一个方面的依据, 使我们可以根据被鉴定物的器足特征进行有利于综合结论的鉴定。大体说来, 唐代较早时期流行饼形足, 中唐前后出现玉璧底, 往后变为环形足, 至唐末开始出现浅圈足。自五代开始圆器流行圈足, 虽然高、低、厚、薄、尖、圆各有不同, 但仍然可以找出带有时代性的规律。
二、现代陶瓷生产工艺
1. 陶瓷生产过程是一种流程式的生产过程, 连续性较低。
陶瓷原料由工厂的一端投入生产, 顺序经过连续加工, 最后成为成品, 整个工艺过程较复杂, 工序之间连续化程度较低。隧道窑虽然是连续生产, 但其速度尚不能与成型工艺的流水作业线相配合, 需要做存坯、装坯和装窑等一系列烧成准备工作。工艺陈设瓷的生产更是带有浓厚的手工作坊式色彩, 缺少工业化生产的规模与条件。因此进行工艺革新, 实现连续化生产, 对于提高陶瓷工业劳动生产率, 创造更大的经济效益具有重要作用。
2. 陶瓷生产过程的机械化、自动化程度较低。
陶瓷工业是我国的传统工业, 又是劳动密集型产业。长期的习惯观念认为, 技术不是这个行业的主要因素, 因而忽略了对其的技术改造, 再加上国家资金有限, 陶瓷工业技术装备长期处于落后状况, 机械化和自动化程度相当低, 大部分机械设备只相当于先进制瓷国家五六十年代的水平, 有的甚至处于二三十年代水平;彩绘、检验、包装等工序还依靠手工操作。
3. 陶瓷生产周期较长。
陶瓷产品的生产周期, 是指从原材料投入生产开始, 经过各道工序加工直到成品出产为止, 所经过的全部日历时间。包括基本作业时间、多余时间和无效时间。陶瓷生产的周期较长, 从矿山采掘、原料处理、产品成型、锻烧到销售, 工序多, 过程长, 但在陶瓷生产周期中, 真正利用的基本作业时间所占的比重是不大的, 一般在30%一40%左右, 时间的利用率较低。因此, 减少或消除作业中的多余和无效时间, 增加基本作业时问的比重, 这是陶瓷企业亟需解决的问题, 有待于在企业保证产品质量的前提下, 开发新技术, 提高企业管理水平, 去缩短陶瓷产品的生产周期。
4. 陶瓷生产过程中辅助材料如石膏模型、匣钵等消耗量大。
石膏模型是采用可塑法或泥浆法成型坯件的重要辅助材料, 其强度较低, 耐热性差, 使用寿命较短, 所以在陶瓷企业中消耗量很大。由于废石膏的利用尚未得到满意解决, 给厂区环境带来了影响。匣钵是陶瓷制品在烧成工艺中作为承烧物的耐火材料制品, 匣钵的使用次数一般在10—15次, 匣钵质量的低劣往往造成制品变形、落渣、火刺等一系列缺陷.因此, 如何提高石膏模和匣钵的质量, 延长它们的使用寿命, 以及解决废石膏模和匣钵的利用问题, 是值得陶瓷企业认真研究的重要课题之。
5. 陶瓷生产需要消耗大量的能源。
陶瓷生产过程中, 坯体瓷化、釉层玻化需在1000℃左右高温条件下进行, 日用陶瓷和电工陶瓷的烧成更需要在1300℃以上, 加上各种机械和电器也需要消耗能源而获得动力.因此, 陶瓷生产过程中需要消耗大量的能源。据统计, 陶瓷工业生产成本中, 燃料要占30%以上, 在我国, 用于燃料的平均成本费用更高达40%, 居各项成本的首位。
6. 运输是陶瓷企业生产过程的重要环节。
陶瓷生产过程使用的原料品种繁多, 生产出的半成品、成品及产生的余料、废料等, 具有数量多运输量大的特点。此外, 在陶瓷生产操作过程中, 运输也占有相当重要的份量。如球磨机的装料、榨泥机的卸料、坯泥及半成品的运输、制件的成型上釉等等。这就要求陶瓷企业一方面在厂址选择、空间布置、厂内运输线路的安排等方面力求合理, 尽量减少运输量, 另一方面力求实现陶瓷企业运输操作的机械化、自动化, 减轻工人的劳动强度。
7. 陶瓷生产过程中产生的烟气、粉尘、固体废料和工业废水污染环境较严重。
目前我国陶瓷工业所使用的窑炉多以煤和重油作为能源, 会排出不少的烟气, 企业对此要严格控制烟尘浓度和二氧化硫浓度, 使之符合国家允许的排放标准。力争采用煤气烧窑, 减少对大气的污染。成型修坯车间应装有吸尘器, 避免粉尘污染。榨泥机排出的废水应尽量回收, 反复使用, 废匣片、废瓷片也应尽量回收粉碎, 继续使用。
8. 陶瓷生产过程的专业化和协作水平较低。
长期以来, 陶瓷工业企业问的相互协作配合水平不高, 大而全、小而全的“全能”工厂比重大, 辅助性服务方面的专业化、社会化程度低。如陶瓷企业几乎都有原料、成型、烧成、彩绘、包装与机修等车间和工段, 这就使设备不能充分利用, 劳动生产率低下。今后, 必须按照专业化协作的原则改造我们的陶瓷工业企业组织结构, 向组织结构合理化要潜力。
古代陶瓷鉴定 篇2
土咬是出土古瓷带来的特征，熟坑(传世品)的陶瓷不存在土咬，只有生坑(出土)的必然有土咬，古代陶瓷鉴定。
仿制者、小古玩商常常人工做作出土的假象，做假的方法有二，一为人工开片后将器物放入泥浆锅内煮，一为用粘胶水调泥浆抹在瓷器上。前一种泥浆只进入裂缝里，后一种泥浆强粘在表层，洗也洗不了。但是这人工做的很容易识别，而真正吃土的陶瓷器其土咬很深，它是通过釉面沁人胎骨的，在表面上看不到土，通过微观镜下可见清晰的土斑嵌在胎骨里，而是在釉下，在开片的地方有，不开片的地方也有，一般的在不开的釉下有土咬，反而开了片的地方没有土咬。这是为什么?因为瓷器在土中不论开片与否时间长了就会沁入泥土，故开片与否都会有土咬。由于在土中恒温，瓷器不一定开片，出土之后有冷热变化则开始开片，此时开片的裂缝中并没有吃土，就是这个原因很好解释它。所以鉴定真出与假出土瓷一看土咬痕迹便可知道。
结晶斑：
结晶斑是与气泡互抗的，凡是唐、宋瓷都看不到气泡。但一般都有浅色的结晶斑点，也许这是因为那个时期的胎土不纯，不洁白的原因，而明、清瓷主要瓷泥是高岭土，烧制出来的瓷纯白色不存在结晶斑块。所以对高古瓷(元早期及唐宋时期)可以看到结晶斑，如果胎质不是这样即可怀疑它是否仿制?这不是主要条件，仅可参考。
三、色彩比较法
1、色彩(即釉色)是陶瓷艺术中重要的一项。由于不同色彩则产生不同效果和美感。但由于人工操作，人工配方各有各的秘决又由于烧制温度的控制很难划一，所以产生的色彩效果各不相同。如青花的颜色，虽说都是青花，都是钴料(都是由“无名子”原料调制)都由高温烧成，实际上青花的色调无一相似。元青花分前期后期，还分国产与进口料之别。永乐青花色深，宣德青花色正，成化青花淡雅，万历青花泛紫……康熙、雍正、乾颅…各朝各代互不相同，很难用文字说得准确，所以在鉴定中常常会发生争议，有人说色调对，有人则认为不对，因为缺少标准很难统一认识。这就是当前鉴定工作的难度。实际上任何一种颜色都可以用数字化标量出来的，这就是笔者所研究的“色彩比较法”。
2、比较的标准，按三基色原理任何一种颜色都是由三基色任意两种或三种色标组成，即基本色为红、黄、兰(也有红、黄、绿)每一种基本色又可分为10个色阶，即0至10，10至20，20至30……以此类推任何一种基色可按从深到淡排列为10个方格，在坐标轴上用某一色作竖坐标，另一色作横坐标，两色合成后可得到100个色标，三个色互相由二色组合后便可作出300个色标，再还可由合成色标再与第三种色标掺合就可得到更多的色标，目前可买到色彩掺合后的标准为400个色标的标准色板(实际使用上来看，应该要更多的色标的才够细微分辨)。
比色法就可以利用这400个标准色来找到相对应的色块位置，可以用文字表达。
3、色彩的明确量化，从色标的分划可以对比各个时代的瓷釉是一个什么标准，只有比较才能区别，不然一个“青”字包罗太多无法定性，而“青色”一词本身就很抽象，古董鉴定《古代陶瓷鉴定》。
按色标的分法是由红、黄、兰三个基色互相掺和而成的各种颜色，它表示方法是C代表红色，K代表黄色，M代表兰色，表示二色或三色掺和成的另一颜色如：元代后期青花是C100-K60，到宣德时的青花可能是C100-K40或C100-K20，雍、乾时期的绿色应为Y100-C20，兰色则是C100-M0，黑色则用C0-K100……诸如此类表示方法则可将色差用文字表示出很具体的一个“量”，无论红、黄、绿、兰、紫的深浅都可从表达为数字化，只有这样做才是科学的方法鉴别。
四、容重测试法
1、原理：任何物体都有它自己的固有容重。容重是物质结构所特有的一个特征，但是人工制作的实物，也有它自身的容重，这个容重则可以有变化，随着时间的迁移、环境的变化，所有的物质皆会与原来形成的状况不同。如岩石在千万年后会变成松散的砂粒。钢铁在恶劣环境下可变成铁屑;红砖只需一百年时间则成为“桃稣”一样的易碎物。这是为什么?是因为日夜的温差，冬夏的气候变化，冷缩热胀的物理性能，再加上风化水沁等原因，一切物体都会“膨化”，这就是松疏的表现。虽然物质膨胀系数很小，但时间长了影响它自身的体积积累起来就会有明显的差别。体积变大，容重就变小，容重测试法就利用了这个原理，可以发现古的与今的有何不同?
2、方法：容重与比重很相似，数值上一样，但计算单位不同，比重是一个无“量纲”的纯数，而容重是用单位体积中的重量(克/立方厘米)来表示。一般人把容重和比重混为一谈，严格讲还是区分一下好。
容重用公式表达是E=G/V，G是物体的重量(克)，V是物体的体积。E就是容重。
只要知道G和V就可知道E，所以这个方法很方便可行，求G只用秤一量便知道，而V的求法要用水静力学原理也容易知道。求到物体在水中的浮力即为该物体的体积大校
所以求容重是日常条件下便可得出答案。
3、发现的规律：高岭土(即瓷土)本身的容重就在2.52-2.60之间，烧制成瓷器后经过烧结，再结晶的过程容重要小一点，但仍然在2.37-2。40之间。
对现代瓷进行过大批量测试发现容重值都很高，大多数为 2。40，只有高仿品则为2.37。
而对古瓷进行测试则容重大不一样，测试数量已超过200件发现其规律为：
宋汝窑瓷 E=2.04-2.1
4宋均窑瓷 E=2.16-2.25(因为深色脱之故)
宋定(白定)E=2.20-2.2
5宋哥窑瓷 E=2.14-2.27
宋建窑瓷 E=2.21宋青釉小壶 E=2.28
元青花瓷 E=2.00-2.10
元釉里红瓷 E=2.10-2.2
3明代青花瓷(前期)E=1.82-2.20(宣德为2.04)
永乐青花 E=2.28
万历青花 E=2.04
康熙青花 E=2.10-2.20
雍正青花 E=2.10-2.23(2.10为脱胎瓷)
乾隆青花、粉彩瓷 E=2.15-2.21凡是清代以前的老货其E的临界值暂定为2.30以内为妥。
下面有关仿品结果(有的原以为是真品结果经测试应该是仿品)
仿官窑瓷 E=2.3-2.4高仿汝瓷小洗 E=2.4
仿官粉青长颈瓶 E=2.3
5仿郊坛下官窑瓷 E=2.44
仿元青花瓷 E=2.31
仿宣德青花 E=2.44
仿洪武瓷 E=2.34
仿清代青花 E=2.30-2.40
民-国初期仿宋汝瓷 E=2.24(说明已有百年之久)
古代陶瓷中的马 篇3
五花马，千金裘，
呼儿将出换美酒
——唐·李白《将进酒》
马嘶人语春风岸，芳草绵绵
——五代·冯延巳《采桑子》 马蹄踏遍春郊绿
——宋·欧阳修《蝶恋花》
小桥流水人家，古道西风瘦马
——元·马致远《天净沙》
历代咏马的诗词比比皆是，这些都是我们耳熟能详的关于马的诗词佳句，从这些诗歌名篇中能够看出古人对于马的喜爱。这种喜爱是无形的，是展现于字里行间的，而历代流传下来的古代文物中马的各种形态更是直接而鲜明地表现出了人们对马的钟爱，特别是在古代陶瓷器物中表现尤为明显。
中国古代陶瓷中马的形象特色较为鲜明，时代风格各异。从目前出土和传世的各类器物来看，陶瓷中马的形象主要分为两大类：一类以独立造型的形态出现，大多数以立体圆雕的形式做成；另一类则是作为局部图案或者整体纹饰中的一部分出现，大多数为平面绘画的形式。前者主要见于宋代之前，尤以汉、唐时期最为显著，这一时期陶器作品明显盛于瓷器作品；后者见于宋代之后，尤以明、清最为突出，这一时期瓷器作品尤盛于陶器作品。
秦始皇兵马俑坑出土的陶马
陶瓷中马形象较早的实例是秦始皇兵马俑坑出土的大量陶马。秦兵马俑与真人、真马大小近似，数量众多。陶马十分写实，体矮，头大，腿短，是秦代用马的真实写照，“是以京师厩苑的马作为模特儿塑造的”。马的数量众多，但造型并不单一和呆板，虽然基本形态为两耳竖立，四蹄着地，平静地立于士兵旁边，但较为注重细节的刻画，有的昂首嘶鸣，有的闭嘴静立，有的尾部直垂，有的尾部打卷，有的背部雕刻鞍鞯，有的裸身而立。这些陶马都是手工塑造，经低温烧制而成。虽然我们现在看到的这些马的色泽都是陶土烧制后呈现的灰色，但在当时这些陶马都是经过彩绘的。陶马身上的颜色要比陶俑的着色简单很多。人俑的颜色丰富，根据刻画的不同部位的特点运用不同的颜色和图案；而陶马则一般是用平涂的枣红色，在马鬃和尾巴部分使用黑色，蹄甲涂上白色。可以想见，这些马儿满身红色，而黑色的马鬃和尾巴、白色的蹄甲更是十分的醒目，红、黑、白的对比营造出明快与绚丽的视觉感受。
汉代陶马动感十足
汉代是用马的一个黄金时代，大量马的形象层出不穷，陶马与铜马、木马等其他质地的艺术品同时并存。西汉初年的马种仍然延续周、秦时期，没有变化；汉武帝时期，引进了西域的优良马种，促使汉代的养马业发生变化，马种不断得到改良。这种改良也体现在了陶马的形象中。
汉代陶马一改秦代的安详宁静，在塑造和刻画上注重马的形态变化，往往体态矫健，动感十足，栩栩如生，主要有立马、卧马等不同样式，以灰陶、红陶为主，并有彩绘。立马在表现上虽然仍宁静安详，但马的体态明显有了变化，马身高大，马头变小，四肢矫健，肌肉发达；虽然是静止的状态，但却能让人有“动”的感觉。同时，“马”上出现了人的形象，人与马成为一体，反映了人与马关系的变化。
卧马，俗称无腿马，看似无腿，实则是活腿马，身体下面有孔可以装插马腿。卧马在形态刻画上由于缺少了马腿的支撑，重点集中在马身与马头的塑造上，往往以刚健的曲线勾勒出从头到身起伏变化的轮廓，尤其是马首刻画尤为细腻，双耳直立，双目炯炯有神。在整体的塑造上，古代的匠人也十分注意造型的变化，马头与马身并没有在一条直线上，而是让马首微微向左或向右偏向一侧，既保证了卧马整体的平衡，同时也避免了体态上的单一与刻板。
西晋时期出现了瓷马
汉末魏晋时期，由于战乱的影响，造型艺术受到了很大的影响，陶马也不例外。从各地出土的陶马来看，大多数较为呆板，马的体态也显得很不灵活；从塑造手法上看，往往制作粗率，细部刻画缺乏细腻与灵动的感觉。这一时期，除了大量的陶马外，伴随着两晋时期瓷器烧造技术的成熟和提高，在西晋时期出现了瓷马。南北朝时期，特别是北方地区战事不断，战马成为重要的表现题材。这一时期出现的陶马作品已不见之前呆板无生气的形象，而是更多地表现出了战马的动感，表现手法更加接近现实，尤其是在马的装饰上注重表现马具的华贵与色彩的绚丽。与此同时，南方地区在陶马和瓷马的塑造上，往往比例失调，但却憨态可掬，倒也别有一番韵味。
唐代三彩马独树一帜
隋、唐时期是马的艺术的辉煌时期，闻名天下的唐三彩就是代表，大量的三彩马流行于世。
隋代较为短暂，但开创了大一统的局面，陶瓷器物的烧造承上启下。这时所见的瓷马形体较小，但制作较为精细，对马的神态、动作的刻画较为传神，釉色为当时流行的微微泛黄的青釉，整体表现出一种秀美的风韵。
唐代是中国古代艺术创作空前繁荣的时期，马的艺术表现更是别开生面，著名的“昭陵六骏”、皇家的舞马、诗人对马的吟咏、画家笔下的神骏都让世人看到了不同形象的马，而这其中的三彩马则独树一帜。
唐代的三彩马大小各异，形态多样；在形态塑造上生动传神，注重表现马的瞬间神态和动作；制作精美细腻，色彩华丽，色调鲜亮；在细节上，更多地展示了唐代马饰的华丽与精美，鞍鞯齐备，下衬障泥，装饰有卷草、宝相花、鸾鸟、麒麟等图案的各式杏叶（马额前、鼻端及两颊上部装饰的叶片状饰物）缀于马身，再加上对马鬃、马尾各种样式的塑造，更是让人觉得唐人对于马的喜爱到了无以复加的地步。而黄、绿、红、白、赭等各种亮丽色彩的搭配，给人眼花缭乱的眩晕感。
三彩马之外，唐代还有其他不同种类的陶马和青釉瓷马。彩绘泥塑马用黄泥成型，再用红、白、褐、黄等色于不同部位描绘不同图案与装饰。这一类马的造型较为轻盈矫健，体型较小，装饰也较为简洁朴拙，多见于新疆地区。中原地区常见的是彩绘陶马，一般以泥质灰陶为主，也有白陶，通常以红色朱绘马身，有的还附以贴金装饰。
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自宋至清，平面描绘的马的形象
逐渐丰富起来
经过了唐代的辉煌，立体圆雕形式的陶马、瓷马逐渐减少，开始向平面造型转变。宋、辽、金、元、明、清时期单独造型的陶马、瓷马仍时有出现，大多数出现在墓葬中作为陪葬品，明、清时期以仪仗中的部分出现。辽、金、元时期立体圆雕式的马仍可以看到活力与动感，一定程度上延续着汉、唐的风采，而明、清时期则仅仅是一个马的形象而已，大多数成为一种程式化的作品，手法单调，造型呆板，缺乏神采。
平面描绘的马的形象作为陶瓷器物表面装饰图案，在这一时期逐渐丰富起来，表现手法多样，题材广泛；特别是明、清时期更多地以故事题材出现，马的形象作为叙事故事中的一个元素出现，甚至当做一个重要的元素加以特别表现。由于突破了立体塑像不能随意发挥的限制，在平面描绘上可以发挥的空间更大、更自由，马的表现力也更强了。宋、辽、金时期以马为表现题材的陶瓷作品多见于民窑
宋、辽、金时期中国陶瓷的生产官民并举，风格各异，而以马为表现题材的作品往往多见于民窑中，特别是北方的窑口，如磁州窑就十分常见。这一时期陶瓷器上的马注重表现马的动态，以刻画马的神态为主，而不是描摹细节，往往逸笔草草，将马或奔跑、或腾跃的瞬间动态传神地勾勒出来。
辽代三彩瓷枕上的马四蹄腾跃，马首高昂，马尾上摆，一匹在草原上奋力奔跑前行的骏马跃然而出。由于辽代三彩工艺的特点，绿地上的黄马十分醒目，骏马头、身、鬃、蹄、尾等细部的描摹与勾勒并不十分清楚，映入人眼帘的是马腾空飞奔的动态。
金代三彩瓷枕上的马则在辽代的基础上有所改变，既注重马的动态，也注意了细节的刻画。马以长短粗细不同的线条勾勒，用刻划的手法制作，线条劲健爽利，没有拖泥带水的感觉，刻划的刀法也十分犀利；线条之上再覆黄、绿、黑、褐、白等色彩，区分不同的角色和不同位置的马。虽然马的线条流畅，但整体造型显出粗犷朴拙的风格；而在马的神态细节上刻画又非常到位，甚至肌肉都表现得十分清楚。前面的一匹马三足着地，一足抬起，马首微昂，马眼张开，马嘴闭合，马尾下垂，表现出缓步前行的姿态，而后面的一马则两足着地，两足腾空，马首抬起向后，马眼微合，马嘴张开，马尾向后甩起，表现出飞奔腾跃的姿态。一静一动，一慢一快，既与画面故事情节相合，又充分展示了马的瞬间动势，将一马在前、一马奋蹄追逐的场面表现得真切而到位。同样是金代白地黑彩人物故事图枕中的马则是另外一种形态，更多地注重马的整体形态和动感。如著名的尉迟恭单鞭夺槊图枕，虽然也通过墨色和线条表现了细部，但重点还是在马的神态的刻画上，细节表现只是点到即止，有的甚至在形象上都不像马了，有些非驴非马的感觉，这或许也是民间艺术的随意性吧。
元代陶瓷中的马更接近真实
元代是中国陶瓷发展的一个重要阶段，彩绘瓷得到了长足的发展，特别是青花这一釉下彩绘瓷品种影响深远，也为各种题材的表现提供了很好的基础。以马为题材的作品大量出现，仍然以平面彩绘为主，常见有青花、白釉黑彩、釉上红绿彩等品种，马的形象更为接近真实生活中马的样子。
青花器物上的马充分体现出中国传统绘画的笔墨技法，以线条勾勒马的外形与轮廓线，在线条中以青花的分水技法，通过浓淡深浅的晕染和变化，表现马的不同形态与部位。但是这一时期，由于青花青料淘炼技术的不稳定，加上绘画技法水平的高低不同，在青花分水以及细部描绘上还不是十分成熟和稳定，晕染的过渡还显得较为生硬，通过留白来表现深浅、阴阳、浓淡还有些不够自然。元代青花瓷器上马的造型较为明显地表现出了这些特点。白釉黑彩器物上的马虽然在细节的表现上不如青花那么细腻，但往往以黑白分明的色彩对比，片状的墨色与劲健的线条结合，将不同场景和不同故事环境中的马刻画得传神到位。无论是青花还是白釉黑彩，对马的表现整体上都继承了辽、金时期粗犷、劲健的风格，线条犀利、稳健，有很强的动感，注重表现马的动态美。
明代官窑和民窑呈现出
不同的马的形象风格
明代初期陶瓷中马的形象较少，明代中期开始大量出现，主要集中表现在青花、五彩、斗彩、三彩等器物中。此时随着陶瓷工艺技术的提高以及彩绘手法的不断丰富，马的形象表现较元代更为多样和细腻，官窑和民窑呈现出不同的风格。官窑制作精细，绘工讲究，注重马的细节的描绘与表现，而民窑则不受拘束，表现自由，或细腻精工，或潇洒恣意，或浓墨重彩，或逸笔草草。多数情况下，马仅作为装饰图案中的一部分出现，常常是在人物故事情节中出现较多，作为主题纹饰来表现的情况很少。
明代早期的马见于天顺时期的青花器上，在描绘手法上也与同时期青花的绘画技法相一致，注重神态与意境的表现，对于细节则点到为止。“踏雪寻梅图”中的马双耳直立向前，头向前探，四蹄奋力踏地前行，身体重心明显偏向前方。马的这种动态与画面中主人寻得雪中梅后迎着风雪而回的情节相合。而在“携琴访友”的画面中，马儿与主人回首而望，鬃毛蓬松，四蹄轻快，一副悠然自得的神情。
明代中期的马以成化时期的为代表。这一时期马的形象不仅有普通的马，还常见海马的形象。海马在明代初期的青花、彩绘瓷上已经出现，其形象是在两膊有火焰，也就是在马前腿根部生出长长的火焰状飘带。成化斗彩罐上的海马通体赤红色，马鬃、马眼、马鼻、马蹄、马尾用青花描绘，腾跃于汹涌的海浪之上，虽然描绘不够细腻，也没有层次感，看上去还有一点卡通，但却将海马凌空飞跃的动感刻画得生动而传神。
明代晚期瓷器上对马的描绘较多，尤其在嘉靖、万历、崇祯时期的青花、五彩、三彩器物上。嘉靖五彩瓷器上的海马形象较成化时期更为简单和粗率，已经看不到马的具体细节，呈现给人的仅仅是具有马的基本特征的图案了。万历青花器上的马是现实中马的真实写照，纯以白描的手法表现，以线条勾画出马的整体形态，并描绘出缰绳、鞍辔等马具，与马上的主人以水墨表现的方式形成一种浓淡的对比；而三彩器上的马与青花的表现手法基本相同，在用墨线勾画出马的形态后再平涂一层淡淡的褐彩，整个形象与器物通体的黄色底色形成一种反差，更清晰地表现出了马作为主题纹饰的地位。这一时期最能细腻表现马的形态的要属崇祯时期的青花器物了。崇祯青花采用了青翠艳丽的珠明料，表现力强，勾画细腻；马仍然作为坐骑出现在人物故事图案中，形态往往是膘肥体壮，神态悠闲，载着主人缓慢前行。对马的表现十分注重细节刻画，以圆润的线条表现不同部位的特征，通过墨色的晕染与过渡表现出马的肌肉起伏和阴阳明暗的变化；对于马鬃、马蹄以及鞍辔的描绘也用笔细腻，一丝不苟。这一时期，除了表现马作为坐骑的形象外，也有表现马的自然状态的场景，如青花嬉马图罐上的马儿，在主人的陪伴下，在草地上翻滚嬉戏，恣意放纵。
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清代以康熙青花与五彩
器物上的马最为精彩
清代瓷器上的马更加多样和丰富，青花、粉彩、五彩、斗彩等器物上都可以看到马的不同形象。表现最为精彩的要数康熙时期的青花与五彩器物上的马了。在中国陶瓷史上，康熙青花与五彩瓷器以其绘工精细、色彩纯正、层次丰富、造型准确而著称，依附于这样的载体之上的各种形态的马同样精彩纷呈。康熙时期以马为表现题材最为常见的是刀马人物故事，这类题材多取材于历史故事、戏曲传奇等，以表现战争、打斗场面为主，马成为其中一个重要的表现因素。这一时期的马无论在官窑还是民窑上都描绘得精致细腻，造型与画工都十分讲究，形神兼备，似乎可以看到盛唐时期马的再现。
康熙青花墨分五色，层次多，表现力强，青花马以刚劲有力的线条勾描轮廓，或淡抹轻涂，或浓墨重彩，虽然只有青花的蓝色一种色彩，但仍以丰富的色彩层次变化表现出马的肌肉与结构及皮肤、鬃毛的起伏变化。马的形态更是多姿多彩，或静或动。静态的马，或四蹄落地，或三足着地，一足抬起；或垂首静立，或昂首向前，或回首相望。动态的马，或腾空奔跃，或缓步前行，或抬足欲行。五彩器物上的马往往以黑或褐色线条勾勒其轮廓线及各部位图案，再以红、黄、蓝、绿、赭等不同色彩填涂于相应部位，描绘出色彩鲜艳、姿态生动的各式宝马良驹。无论是青花还是五彩器物，其上的马都不是单独出现的，而是与人共同组成画面故事，虽然马的数量常常很多，而且所占画面很大，但马仍然不能成为画面的主角，表现的主体还是人。单独以马为表现主题的器物极少，仅见于“马放南山”、“驯马”等少数题材中。
雍正时期的马纹一如本朝瓷器文雅精细的风格，描绘细腻工整，造型准确，色彩搭配雅致，温雅可人。乾隆时期的马纹同样具有同时期瓷器纹样繁缛细腻的特色，极尽表现之繁复华丽，逐渐呈现出俗态。乾隆之后，各朝马纹的表现也没有更多的突破，虽然描绘较为细腻，但在色彩的运用上大多粗率俗艳，往往表现夸张，造型也欠准确。
马对于中国古人来说具有举足轻重的作用，特别是好马，受到了人们普遍的喜爱和崇尚。马成就了战争的恢宏气势和史诗般的壮烈；而在战争之外，农耕、运输、出游等各种日常活动中都可以看到马的身影。国人对马的喜爱甚至催生了相马术，更有大量的故事、传说与马联系在一起，成为人们生活中的一部分。这些都成为古代陶瓷器物中马的表现素材与灵感的来源，而马这一惹人喜爱的形象也将通过这些器物长久地流传下去。
（责任编辑：李珍萍）
中国古代陶瓷上的民族传统体育项目 篇4
1 陶瓷文化
20世纪以来, 中华大地的市政建设和基础设施建设如火如荼, 而在多数人还没有认识到收集古代陶瓷残片的重要意义的时候, 由于兴趣与爱好, 开始利用业余时间在文物、古玩市场、建筑工地、收集古代陶瓷及残片, 着重对唐宋时期的陶瓷进行了研究。古董是尊贵而缺乏的, 作为文物的陶瓷更不例外, 其中, 可供研究体育运动图案的古代陶瓷更是凤毛麟角。考虑到图案史实不像文字史料, 图案史实多数是不会受统治者掌控的, 更没有纸画艺术上的夸张, 画面完全保存了历史原貌的真实性。陶瓷绘画的真实程度存在于陶瓷艺术人的心中。再如, 诸多明代青花瓷上出现的捶丸、习武、摔跤、秋千、蹴鞠等运动场景, 体现了当地当时运动的民俗状态, 其陶瓷图案价值根本远远大于文字史料的记载。研究古陶瓷体育运动图案, 旨在研究我国古代体育运动项目起源与文化价值, 为今后陶瓷文物家、研究陶瓷文化的学者、陶瓷品收藏者、研究古代体育史及研究体育文化的学者们提供依据, 促使体育史及体育学理论变得更加系统与完善。
2 古代陶球
近年来, 在建筑工地出土了一些陶瓷器物及残件, 有唐代的也有宋代的, 其中有一些陶瓷球和“球丸”, 从收集到的实物可知, 有直径为4 cm的、3 cm和4.7 cm的, 此外, 还有直径大约六厘米的赘木“球丸”。综合各种文字和信息。我们认为:古代“锤丸”用球的大小不等, 原材料也多种多样, 其中主要有骨质、角质、木质、皮质、瓷质、陶质以及石质等等。用于捶丸运动和其它游戏活动的白色瓷球是运用二元配方即在瓷石中加入高岭土烧制出来的。据史料记载, 瓷石加高岭土的所谓二元配方制胎法始创于元代。在元明时期, 高岭土是珍贵的制瓷原料, 历来受皇室或官府垄断或管理、控制。景德镇生产的这类“捶丸”用的白色瓷球亦是很珍贵的, 非一般民众可以享用。
3 古代陶器中的体育项目
现阶段, 学术界对于远古时期体育发展的研究主要从人类学、文化学、民族学、文物学、民俗学以及考古学等多个角度入手, 旨在通过图文并茂的方式阐述远古时期体育发展史。此外, 科领域、跨学科也是体育史研究过程中最为显著的特点。
考古学家对多处先秦遗址出土的陶瓷器进行数据测试, 认为我国的制陶技术已有三千多年的历史, 早在商代就有了制陶技术。崔乐泉研究员在其出版的《图说中国古代体育》中, 收录了30多件体育陶器。其实, 从生活陶器到陶艺不止这些。关于体育陶器的形式是多样, 内容是丰富多彩的, 涉及到的体育运动项目主要包括:赛马、捶丸、游泳、秋千、相扑、气功、围棋、六博、投壶、武术、骑射、围猎、马球、儿童蹴鞠、举重、角抵、蹴鞠、冰戏以及杂技舞蹈等等。生活陶瓷和体育陶瓷的种类主要包括:瓷瓶、泥俑、灯盏、陶围棋盘、瓷棋盘、陶俑、瓷俑、狩猎纹壶、瓷碗、马球俑、马球群俑以及陶枕等等。
4 古代陶瓷文化与体育文化的融合
在游牧文化与农耕文化的冲突融合中, 相互补进行文化整合。体育文化往往是以群体运动和竞技体育为载体, 它不仅仅是体育运动项目, 更是一种多元化的体育文化现象, 并且这种多元化的体育文化现象已经得到了广泛的认可。从某种程度上讲:体育运动是竞技运动与民族艺术的完美结合。以竞技运动为题材的陶瓷文化艺术品, 不但丰富了陶瓷创作, 也丰富了体育文化内涵。
1954年河北邢台出土的一件儿童蹴鞠纹枕, 蹴鞠纹枕上详细记录了当时儿童的生活场景和儿童参与的体育活动。1958年陕西长安韦洞墓出土的唐代彩绘陶俑, 生动逼真的描绘了女子驰骋球场的形象。1969年山东济南无影山出土一组西汉杂技俑, 造型逼真, 内容丰富, 详细记载了西汉杂技表演时的热闹场景。1970年河南郑州新通桥出土的西汉骑射纹空心砖等;1971年陕西乾县李重润墓出土的唐三彩纹胎骑射俑, 四川德阳出土的东汉射箭纹画像砖等等都是与我国古代射击相关的陶瓷艺术。东汉倒立俑可能是我国最早的杂技, 1972年河南洛阳涧西出土的东汉倒立俑及陶奁, 陶奁中构思奇妙, 以倒立人为奁柄, 造型多样, 人物形象也比较生动可爱。1973年甘肃嘉峪关出土的魏晋狩猎纹画像砖。1973年青海大通县孙家寨出土的一件舞蹈纹彩陶盆, 口沿内壁有上下两组纹饰三组, 人物舞蹈手拉手, 面向一致, 5人一组, 随着舞蹈的节奏发辫顺势摆向一侧, 舞人动作整齐, 姿态优美, 精美异常。此外口沿内壁上绘有四道平行弦纹, 上端接口沿处绘有一圈带纹。通过舞蹈的方式表现出原始人在丰收之后的喜悦心情, 同时也表现出一种轻松欢快的生活场景。从舞蹈的表现形式可知在体育起源与舞蹈的文化因缘上的研究价值。1981年陕西临渔出土的一组唐代打马球的群俑, 场景形象生活活泼, 充分体现出唐代马球运动的兴盛。
5 古代陶器中的体育文化内涵
众所周知, 在我国的民族博物馆收藏了不少古代瓷器, 对其收藏物进行研究的学者有许多。但绝大多数学者都是从历史文化、陶瓷艺术、文物学以及考古学等角度对陶瓷藏物进行研究, 很少有学者从古代体育发展的角度对陶瓷藏物进行深入的探讨。研究表明, 我国最早一件能够反映体育活动的陶器可以追溯到新石器时代。通过文化人类学视角, 研究陶器文化中的古代体育项目具有不可忽视的价值与意义, 可以使我们更好地解读中国古代陶瓷体育画像所蕴含的文化内涵。
5.1 人鱼合体
人面鱼纹彩陶绝对是新石器时代陶器中最闪亮的明珠。相比于其他类型的陶器, 彩陶的加工艺术更为复杂:在陶器表面加红黑赭白等色作画后烧制而成, 成形之后的彩陶不会掉色。人面鱼纹彩陶的特点就是盆内壁有两组对称的人面鱼纹, 由细泥红陶制成, 开口卷唇。其中人面鱼纹中人面额的右半边为黑色半弧形, 左半边被涂成黑色为概括成圆形, 笔者认为设计者的意图在于表现当时人们的生活方式。人鱼合体中鱼头和人嘴的外廓完全重合, 嘴边有两个变形的鱼纹, 并且在两耳胖有对称的小鱼, 眼睛细而直, 再加上人的头顶上放置的尖状角形物和鱼鳍形的装饰遥相呼应, 使得整个人面鱼纹彩陶威武华丽, 不得不感到设计者丰富的想象力。
5.2 图腾崇拜
中国文明源远流长, 可追溯到7000年前新石器时期的仰韶文化。一直以来, 仰韶文化都是我国古代文化发展的主干线, 它所代表的不仅仅是中国母系氏族制度的过渡期, 更蕴含着悠久的民族文化历史, 是我国原始陶瓷创作的典范时期。根据考古资料, 我们能够明确半坡人民多生活在河谷聚居地营建居所, 主要是以渔猎和采集补给生活, 从事农业生产活动, 这点从鱼纹装饰中可以了解到。从当时人们头上的鱼纹装饰, 我们可以推测鱼神可能是当时人民信奉的神灵, 主要是为了表达部落成员以鱼为图腾崇拜的主题。
6 结论
体育运动为古代器物---陶瓷作品提供了丰富素材, 使陶瓷文化有了更加广博的内容与主题, 以古代体育运动为题材的陶瓷作品具有极高的艺术价值和收藏价值。中国陶瓷其图案所呈现出来的是我国古代传统体育项目的完整诠释。绘有习武、古代捶丸、木射、摔跤、秋千等琳琅满目的陶瓷作品作为一个有效的载体, 宣传、推广了我国古代传统体育运动的发展, 让更多的人民在欣赏这些精美陶瓷制品的同时, 也获取了中国古代传统体育项目的渊源。
参考文献
[1]张茂林, 周剑, 李其江, 等.干科《景德镇五代瓷器组成配方的EDXRF分析》[J].光谱学与光谱分析, 2012 (5) :1413-1417.
古代陶瓷 篇5
《珍爱国宝——古代的陶瓷艺术》
课程类型：欣赏·评述 教学课时：一课时
教学目标：1 让学生学会从器皿的外形、纹饰以及釉色等方面来欣赏陶器、瓷器艺术。选择一件自己喜欢的陶器、瓷器，谈谈你的看法。3 能正确的区别陶器和瓷器。
教学重点：从器皿的外形、纹饰以及釉色等方面来欣赏陶器、瓷器艺术。教学准备：一个陶器和一个瓷器（农村常见的喜字瓶）实物、一杯水、课件 教学过程：
一.激趣引题：在欧洲，外国人把陶瓷也叫china，二.在他们眼里，陶瓷象征中国，中国就是陶瓷的故乡。中国古代的陶瓷艺术是我国传统艺术中的瑰宝，今天老师将带大家一起走进古代陶瓷艺术（板书）。
一
了解陶器和瓷器
1、教师出示一个普通的陶器和一个瓷器瓶。请学生说一说这是干什么的？有什么作用？ 教师总结归纳：“这些都是用来盛放东西的器皿”。
2、比一比陶器和瓷器有什么区别？（学生讨论区别方法）
a、摸一摸：让学生从手感上区别陶器与瓷器的质感不一样。陶器摸起来手感比较粗糙，瓷器摸起来手感很光滑。
b、敲一敲：用笔敲陶器，声音不清脆，用笔敲敲瓷器有清楚的金属声。
教师：“陶器与瓷器不仅质感、敲击的声音、胎质不一样，它们的制作原料、和烧成的温度都有区别。接下来我们欣赏一段视频,来看看陶器与瓷器的区别在哪里? 陶器用黏土（陶土），烧制是的温度不超过1000度。瓷器用瓷土（高岭土为主的原料），烧制温度要达到1200度以上。二
欣赏陶瓷的外形美。
1、课件出示：新石器时代的《白陶鬹》、《青瓷莲花尊》
学生说一说这几件陶器的外形有什么特点？是干什么的？
（学生大胆发言，各抒己见）
师：《白陶鬹》新时期时代的一件饮煮器。整个器皿似一昂首扬尾的动物，富有特色。器皿底部突出的三足，便于下面放柴火燃烧。《青瓷莲花尊》整个器形像两朵仰、覆的莲花。
2、课件出示：北宋《汝窑粉青莲花式碗》、新石器时代《黑陶蛋壳高柄杯》
师：说说这两件陶瓷的外形有什么特点？
这件《黑陶蛋壳高柄杯》因胎壁薄如卵衣，故名“蛋壳陶”。它以其高超的制作工艺和优美的造型，被誉为“中国古代陶器的巅峰之作”。
3、课件出示：新石器时代《彩陶船形壶》
陶壶为盛水器。整个器皿呈一艘船的形状，非常别致。肩上左右半环耳用来系绳的，在腹部绘画网，使人不由得与当时的渔猎生活产生联想。三
陶瓷艺术的美，还体现在纹饰上。
1、课件出示：新石器时代《舞蹈纹彩陶盆》
内壁绘有三组舞蹈纹饰带，每组五人，并肩携手，欢快起舞。
2，课件出示：元《鬼谷子下山》
说到瓷器，就不能不说元青花。说到元青花，就不能不提元青花中的传奇——人物故事纹青花大罐“鬼谷子下山”。它以其雄浑矫健的造型、张力十足的纹饰、浓艳深透的青花发色、通体弥漫的雄霸之气，强烈地震撼着每个喜爱元青花的人。此件元青花珍品在2005年7月的英国佳士得公司拍卖会上以2.3亿元人民币的高价成交，创下了佳士得公司当时亚洲艺术品拍卖的最高成交纪录。“鬼谷子下山”高27.5厘米，直径33厘米，产自七百年前的中国景德镇。此罐人物刻画流畅自然、神韵十足、栩栩如生，各种辅助纹饰也是笔笔精到、十分完美，显然是出自大画家之手，这使得此罐非普通的青花瓷可比，堪称中国古代瓷器之瑰宝。
3、课件依次出示：清《五彩花鸟纹瓶》、金《白釉黑牡丹纹瓶》和《青花釉里红开光镂花罐》，让学生欣赏瓷器纹饰美。
师：这件《白釉黑牡丹纹瓶》，洁白的底色和漆黑的牡丹形成强烈的对比，具有中国水墨画的艺术效果。
《青花釉里红开光镂花罐》，罐上纹样运用镂空、雕塑、堆帖、釉下彩绘为一体的手法，达到浑然一体的艺术效果。
《青花鸳鸯莲纹盘》盘心绘有莲池，两只鸳鸯在水中追逐，画面静中有动，极为传神。
三
陶瓷艺术的美，还体现在釉色上。课件出示：明《孔雀绿釉碗》、《黄釉碗》和清《祭红梅瓶》
让学生比一比，这几个瓷器和刚才的瓷器有什么不一样？（没有纹饰，颜色单
一、艳丽）
教师：“瓷器除了外形美和纹饰美，各种颜色釉，使瓷器呈现出多姿多彩的景象。
三
陶器、瓷器大擂台
陶器和瓷器，你最喜欢哪个？问什么？
四
课堂小结
中国古代陶瓷枕具研究综述 篇6
枕具是重要的日常生活用品，作为“荐首之具”，伴随人类走过了千百年的历史。关于枕头的起源，目前还没有明确的结论。早在公元前1500年的殷商时代，中国的枕具文化既已出现，据东晋王嘉《拾遗记》记载，魏咸熙年间，因诛梁翼而得其玉石虎头枕，枕下篆书“帝辛”二字，因此断为“帝辛之枕”。尽管对于枕的起源学术界众说纷纭，但春秋战国时枕已普遍流行。又有《淮南子》记载：“楚将子发好技道之士，有善偷者往见子发，子发礼之。未几，齐伐楚，偷夜出，盗齐将军枕归之。明夕又取其簪……，齐师大骇，还师而去。”由此可以推测，中国古人用枕历史可早至先秦时期，应该不会有太大的争议。
陶瓷枕具既是古人发明的用以改善生活方式特别是安寝条件的产物，又凝结了先民们的技术创新与造物智慧。陶瓷枕具的生产、制作、使用和废弃的过程，一方面通过器物形态的时空变化呈现出来，另一方面还可窥见不同时空的社会观念和精神文化变迁。换言之，陶瓷枕具不仅是古代中国的一种寝具文化形态，还是古代先民的一种精神文化载体。因此，本文希望通过对古代陶瓷枕具研究史的梳理，为其他学者的研究提供可资利用的文献资料。
二、陶瓷枕具研究回顾
在陶瓷枕具这个研究领域，我国学者的研究成果主要为学术著作和论文，已经发现了很多有价值的资料，积累了不少成果，奠定了相关方面的研究基础。近年来，国外学者也逐渐参与到陶瓷枕具的研究中来，丰富和扩大了这一领域的新材料和新认知。
1.著作类陶瓷枕具研究
随着新中国成立后考古和窑址调查工作的不断深入，大量发现的新窑址和出土标本，无不充实了研究的基础材料，丰富了人们的认识。通过梳理这些研究成果发现，主要集中在考古、文物以及鉴赏这三大方面：
从学术发展史来看，上世纪50年代，陈万里先生从传世瓷枕中挑选出40方编成《陶枕》一书，枕具始有专著，并得到社会的重视。尽管该书著录为主，研究为辅，并主要以传世文物为对象，资料透露的器物时空信息存有量有限，给研究带来一定的难度，但毕竟开启了陶瓷枕具资料整理和研究的先河，并在后来成为了陶瓷以及社会生活史研究的一类课题的开端。
后来随着考古工作的大量进展，从考古学角度出发的研究成果渐渐增多。其中，比较有代表性的论著有，张子英先生历经多年考察与整理的《磁州窑瓷枕》。此书首先确立了对瓷枕枕具的基本研究方法，即将研究建立在丰富的出土以及传世文物的基础之上。具体来说，其研究立足于三个来源：一是对观台、冶子、东艾口、南莲花、荣花寨、申家庄、贾壁、青碗窑、彭城（1950年划归峰峰矿区）等古磁州窑烧造的场所进行了调查；二是“从农村收回各种不同类型磁州窑烧制的陶瓷枕百余件”；三是从峰峰矿区文物保管所、邯郸市博物馆、安阳市博物馆、天津市历史博物馆、长治市博物馆、邯郸地区文物保管所等单位获得了大量的相关文物考古信息。其次，这部著作还探索了瓷枕断代的多种方法，如依据尺寸大小、辩识底部印记、解析绘画风格等。作者还采用按造型排列类比的方式，将有纪年的瓷枕分别放入每个类型中，并以此为标尺，做对照研究。应该说，这是目前我们能看到的既具有方法论探索，又能取得比较可信考古信息成果的重要研究成果。但遗憾的是，磁州窑枕具毕竟无法涵盖各种窑口、各个时代的枕具，然而《磁州窑瓷枕》一书使用的瓷枕“标准器断代法”的方法，对唐宋——金元时期代为代表的中国古代陶瓷枕具的时空框架的建立具有很大的借鉴意义。
从文物学角度进行研究的著作，主要有宋伯胤的《枕林拾遗》。该书在对各类枕具实物作“历史的考察”的同时，还从文化的角度对枕具进行了深入的研究。他根据枕具的不同质地，用木、竹、石、玉、铜、漆、丝、布、陶、瓷等类型来加以区分和考察，认为枕具不同的形状、装饰花纹等物的要素与使用者所处地域、民族习性、社会地位的高低、生活习惯的特殊性、个人爱好以及文化传统等诸多方面都密切相关。枕是人类生活感情敏感的实物，存在着枕制、枕礼、枕教等社会文化功能。《枕林拾遗》在枕具研究中占有十分重要的地位，填补了我国社会风俗史和艺术史中枕具研究的空白。
从文物收藏鉴赏角度出发的著作多以介绍和描述为主，分析研究的成分偏弱，但资料性比较强。北京故宫博物院蔡毅的《故宫藏瓷枕》和广州南越王墓博物馆整理的《枕——杨永德伉俪捐赠枕》，两书为瓷枕研究提供了重要的参考图录。故宫博物院收藏的数百件瓷枕，主要来源有宫廷旧藏，调查采（征）集品，考古发掘品以及解放后的调拨品。从藏品类型来看，品种类齐全、年代连续性强，基本上反映了古代瓷枕的发生和发展过程。作者将瓷枕归人民间陶瓷美术的范畴，瓷枕上的每一种装饰绘画、雕塑、书法乃至细小的辅助性装饰纹样，都表现出各地陶工对美好生活的向往。作者根据陶瓷枕具的尺寸，概括出“唐代瓷枕小，宋代瓷枕大，金（南宋）、元瓷枕千变万化”的瓷枕形态变化现象。杨永德夫妇共收藏了200多个瓷枕，以唐代及其以后的北方窑口为主。1991年，为了更好地保存和展示这批陶瓷枕，全部捐献给广州南越王墓博物馆并设立目前国内外唯一的中国古代瓷枕专题陈列。这些藏品多很稀有，曾在海外一些大博物馆展出并引起关注，其对古代陶瓷枕具研究的资料价值比较大。
2.2 论文类陶瓷枕具研究
陶瓷枕中既有传世品，也有考古发掘品，多数见于博物馆，考古发掘机构比较少见。作为一种专题器类或专属功能的器类，考古研究较少，文物研究偏多，论文成果多见于《文物》、《中原文物》等期刊，鲜见于《考古》或《考古学报》专业考古类期刊。这些期刊中关于古代陶瓷枕具的研究文章，类型繁多，层次丰富。多是研究者根据所在博物馆和研究机构的藏品实物，通过比较和考证，对陶瓷枕的造型、纹饰、工艺特点以及分期等的研究成果，主要有以下几类。
第一类是从宏观的角度对陶瓷枕具的综述性研究。主要有范冬青的《陶瓷枕略论》、李毅华的《瓷枕概说》、吴海云的《从“枕”字说开来——漫话瓷枕种种》、詹嘉的《古代瓷枕民俗文化探析》、索德浩的《陶瓷枕的分类、演变及相关问题》等文章。
第二类是立足于陶瓷枕具的产地进行的系统研究。主要有陈定容的《吉州窑瓷枕及早期窑口考》，丁送来的《长沙窑瓷枕初探》、李辉柄的《磁州窑及其瓷枕》。在立足某一窑口的研究中，以磁州窑瓷枕研究更为细致，从纹饰、造型、戳记等多个角度进行了分析解读。如张子英的《磁州窑猫枕》、《磁州窑烧造的文字枕》和《浅议磁州窑“张家”造枕》，郑宏的《磁州窑童子猜拳纹枕》，马小青的《磁州窑白地黑花元曲枕》、《磁州窑枕上的苏轼词》，刘志国的《磁州窑瓷枕诗情画意赏析》，徐巍的《从磁州窑枕看宋代民间体育》等。
第三类是从器物藏品的角度对馆藏瓷枕进行研究。如孙本书的《周口市博物馆收藏一件宋代虎形瓷枕》、赵明璟的《江西省博物馆藏瓷介绍》、王金平的《侯马工作站库藏瓷枕介绍》、任荣兴的《美国纽瓦克博物馆收藏的中国瓷器））、石红的《漫话瓷枕——大同市博物馆藏瓷枕精品赏析》、张燕的《从国家博物馆藏品看宋辽金北方剔花瓷器》、许桂梅的《榆次馆藏磁州窑瓷枕》等。
第四类是以某一朝代的瓷枕为研究对象，多集中于瓷枕比较兴盛的宋金时期。如邓城宝的《宋代人物瓷枕》、姚香勤的《宋代瓷枕造型与装饰艺术》、马小青的《宋元磁州窑文字枕概述及断代》、冯小琦的《宋代如意形瓷枕》等。
第五类是将某一区域的瓷枕作为研究对象。如唐昌朴的《江西出土的瓷枕》、邱向军的《刍议中原地区的瓷枕》、郭画晓的《洛阳宋代瓷枕艺术风格管窥》等。
三、小结
总结现有的研究成果可以发现，陶瓷枕具的探讨大体可以分为两种类型，一类是考古工作者在窑址调查和田野发掘基础上，所进行的资料整理和介绍性的初步研究；另一类是博物馆研究人员对馆藏陶瓷枕具的文物释读。
这两类研究由于受地域和资料等限制，往往集中在某一特定区域或时代性器物以及专题类器物等层面，既不够完整，也不够深入。研究成果虽然涉猎广泛，但多流于叙述、描述及综述层面，分析论证不足。从艺术、社会生活方面等角度的研究，主要以鉴赏、美学价值、民俗解读为主，所挑选的器物多为比较精美和有代表性的，使人很难全面观察到中国古代陶瓷枕具的全貌。这造成了陶瓷枕具的学术性研究普遍不足，基本处于半空白状态的局面，很少有比较系统和深入的专业性文章发表。而近年来，随着文物考古工作的不断展开，大量新的造型、纹饰和窑口的陶瓷枕具资料逐渐发现并公布，海内外藏品也接连出版。这些新资料为未来对陶瓷枕具的进一步研究提供了丰富的材料。
董健丽：中国古代葫芦形陶瓷器鉴赏 篇7
葫芦是自然界最古老的物种之一。葫芦的种植历史，中国最悠久；有关葫芦的传说、文献记载，中国最丰富。由于葫芦与神话、考古、历史、宗教、民族、民俗和艺术等有着密切的关系，所以在中国很早就形成了葫芦文化。自20世纪三四十年代起，闻一多等学者就开始研究葫芦这一人文瓜果。中外已有很多学术成果问世，多从葫芦的培育、葫芦的装饰方法、葫芦的神话传说和葫芦文化等方面进行阐述，而对中国古代有关葫芦形题材的艺术品还很少有人研究。
北京故宫博物院收藏有约6000件各类材质的古代葫芦形艺术品，有陶瓷器、玉器、漆器、珐琅、竹、木、牙雕器、石砚、金、银、服饰和书画等，多为陈设、生活和宗教用器。数量之大、工艺之精，堪称世界之最。可以说北京故宫是各种质地的葫芦形艺术品的殿堂。
在各类艺术品中，葫芦形陶瓷器历史悠久，并贯穿整个中国古代社会，既有极高的美学价值，又有丰富的文化内涵。
葫芦文化
葫芦的定名和植物属性
葫芦古写成“瓠”“悬瓠”“壶”“匏”“蒲芦”等。从植物学上看，葫芦与瓜属于同族，为一年生草本作物，繁殖力强，生长力旺盛。蒲芦通称细腰葫芦，俗称丫丫葫芦。这种形状的葫芦，最有代表性和典型性。我国是最早栽培葫芦的国家之一。1973年、1977年，在浙江河姆渡遗址发现了葫芦种子，据测定属于7000年以前的植物遗存。
葫芦的实用功能
重要食物：在以采集、捕渔、狩猎为主的原始社会，葫芦是人们重要的食物之一，葫芦的嫩叶和果实均可食。进入有史时代，我们的祖先对葫芦这一作物十分看重，甚至将它和家畜、水果一并视为国家贫富的标志之一，如《管子·立政》所记：“六畜育于家，瓜瓠、荤菜、百果备具，国家之富也。”
生活器皿：将“瓠”“悬瓠”“壶”“匏”“蒲芦”五种天然葫芦以不同方式割截，便可制成各种形状的容器，如缸、瓶、壶、杯和碗等。
生产工具：播种工具——用葫芦瓠盛种子，进行点种或撒种；手工业工具——用葫芦为内模，外涂陶土，修坯，做陶器；渔具——用细腰葫芦做渔网浮子。
渡河工具：人类发明舟楫之前，便利用具有浮力的葫芦作为征服江河湖海的工具。《庄子·逍遥游》：“今子有五石之瓠，何不虑以为大樽，从浮于江湖。”南人谓“腰舟”。
医药：瓠膜可治水肿，苦瓠子可治小便不通、蛀牙、口臭。
饲料：葫芦中的果肉可做猪饲料。
照明：葫芦种子可以做蜡烛。
乐器：成熟晒干的葫芦，可制成葫芦笙，“笙”由十三根竹管并列插入葫芦制成。
武器：葫芦器在古代还属于武器之一，即所谓火荡葫芦，相当于今日的火炮或手榴弹。
工艺品：天然小葫芦可以作为饰物。明清以来，对葫芦进行了各种加工制作，使其在形体和纹饰方面更具艺术价值，有勒扎葫芦、范制葫芦、火画葫芦、押花葫芦、针划葫芦、刀刻葫芦等。
葫芦可谓是“举无弃材，济世之功大矣”。
葫芦文化
围绕葫芦的生长态势、性能与功用，古人不断将逐步发展的感知、希望、幻想加诸于葫芦。
在传统文化中，葫芦早已超出自然植物的概念，而与人们对自然界和社会的认知深深地交织在一起。由于葫芦在中国哲学中地位举足轻重，受到儒家、道家的推崇和偏爱，在中国传统文化中，葫芦为儒释道所用，形成了中国特有的葫芦文化。
从文献上看，我国古代民间就有以葫芦为多子象征的信仰。后来道教兴起，葫芦被纳入其宗教体系，增加了非常丰富的文化内涵。佛教的传人和流布，也给葫芦增添了新的花叶。著名民俗学家钟敬文先生指出：葫芦文化是中华文化中具有一定意义的组成部分。葫芦是中华文化中有丰富内涵的果实，它是一种人文瓜果。
葫芦与“阴阳观念”与“生殖崇拜”
古人对宇宙间万事万物的认识，基本上归于阴阳两类，比如天阳地阴，男阳女阴。阴阳观念作为中国哲学的本源，来自于原始社会男女相交生殖崇拜观念。古人在直观的观察中，认为葫芦多籽，繁殖力极强，因而将其视为生殖崇拜对象。新石器时代崧泽文化灰陶人首瓶、云南彝族葫芦女神，反映了人们对葫芦作为女性母体的生殖崇拜观念。
葫芦有“道”的内涵
《老子》说：“道生一，一生二，三生万物，万物负阴而抱阳。”这里的“道”便是通过“阴”、“阳”这一中介，又由阴、阳二气化合而生万物。在葫芦的神话中，葫芦作为阴阳合体始祖神，代表了“一”，而葫芦“一生二，二生三”又代表阴阳和合而成万事万物。可以说中华先民崇拜的创世“葫芦”恰与儒道思想相契合。葫芦在某种意义上，有“道”的内涵。
葫芦与太极图
古时婚礼，新婚夫妇合卺而饮。“卺”就是剖葫芦成二瓢，合卺，就是将两瓢回互相偎，成为合体葫芦，象征新婚夫妇成为一个雌雄对立的统一体，生儿育女。合卺正好呈似负阴抱阳的太极图。据刘尧汉先生考证，象征阴阳合体、相辅相成的太极图，其雏形或许是从合卺，即交瓢饮演变而来的。
葫芦的神话传说
古人由葫芦生生不息的繁殖，想到男女阴阳交合，产生新的人，繁衍出芸芸众生；再联想到天地交合，孕育着山川草木。“葫芦神话”都是围绕葫芦生人、葫芦创世这一主题展开的，德国人类学家莱奥·弗罗宾斯认为“圆是包含着世界始祖的葫芦”。关于这方面的神话和论述，古今中外都有，它是葫芦文化的重要组成部分。仅就中国而言，古今不乏其例。《诗经》中所说“绵绵瓜瓞，民之初生”，其义瓜是葫芦，葫芦生人。在中华民族的大家庭里，许多成员的先民都曾崇拜过象征母体的葫芦，都有关于自己或兄弟民族出自葫芦的传说。中华民族的原始先民，是由葫芦所代表的一个共同体繁衍出来的子孙。各族共祖的这一葫芦象征各族共同的“母体”，而这一母体葫芦则是中华民族的始祖神伏羲女娲。闻一多先生在《伏羲考》一文中，从伏羲女娲与匏瓠的语音关系上考证：“伏羲与女娲，名虽有二，义实只一。二人本皆谓葫芦的化身。”
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葫芦折射的“福”文化
长期以来，由于中国各族对母体的崇拜，实际已外化为葫芦崇拜，因而，象征母体的葫芦也就被赋予了母性孕育生命和养护生命的双重职能，进而认为葫芦象母神一样不仅能够孕育和繁衍生命，而且还能够祛除恶鬼和疾病，护卫民众的安康，保佑孩子的成长，令人延年益寿。总之，葫芦在中国人的观念中，是“福”的化身。葫芦所折射的福文化表现在下列几方面；
1 祭祀祖灵葫芦，保佑子孙后代繁荣昌盛。因远古中华民族出自葫芦的创世说，彝族等很多少数民族把象征各族共同母体的葫芦视为“祖先”，将葫芦作为祖灵加以供奉和祭祀，祈求祖先庇佑子孙后代。在他们的观念中，人从象征母体的葫芦中来，死后灵魂也要返回到人类始祖葫芦的世界。彝族的墓碑上雕刻葫芦，象征死者魂归葫芦。
2 壶天仙境，求之可长生不老。道教是一种以生为乐、追求长生不死的宗教。在道教的典籍里，形圆而虚中的葫芦被看作一个小字宙——“壶天”，是仙人所居的美妙世界，在这个仙境里人们长生不死，有享不尽的荣华富贵，“壶天”仙境使秦皇、汉武向往不已。
3 葫芦“灵瓜”，食之可长寿。传说西王母从东海蓬莱道士得到“灵瓜”，瓜名“穹窿”，就是将此瓜比喻如宇宙穹窿之大。《神仙传》说，拥有此瓜者长寿，吃到瓜者能成仙。
4 葫芦是道士仙人的灵物。在道教的仙话中，有说八仙之一的李凝阳（铁拐李）到太上老君炼丹之所，借宝炉炼成金光闪闪的上好金丹，装了满满一葫芦，随身携带。吃了几粒，由于金丹神力，使他能灵魂出窍，遨游于天地之间。后来在老君点化下，李凝阳终于借体成道。因八仙过海的传说，葫芦跻身“暗八仙”，亦即“八宝”，有“宝葫芦”的美誉。葫芦成为古人生命意识中护身求仙的依托，特别受到道教青睐和推崇，进而与道家真人、方士的蓬莱仙境结下了不解之缘，成为道士和仙人显示仙气的灵物。
5 葫芦罐，佛教的八吉祥之一。“八宝”是佛教中常用并象征吉祥的八种法器，指的是法轮、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼和盘肠，通称“轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、肠”。其中“罐”有两种造型，通常是普通的罐状，另外也有葫芦造型，如笃信佛教的乾隆皇帝的陵寝西壁所刻的“八宝”中就有一腰缠绶带的葫芦罐。
6 葫芦为辟邪之物。道士认为葫芦是仙家法宝，旧时，道长外出总将葫芦随身携带，认为它可以辟邪镇妖。在汉族的传统习俗中，总是将葫芦视为与龙、凤和虎一样的吉祥物。
中国古代葫芦形陶瓷器的特征和文化内涵
新石器时代的葫芦形陶器
大约在10000年前左右，我们的祖先就发明了陶器。陶器是人类由旧石器时代进入新石器时代的标志。
葫芦形陶器最早出现于新石器时代早期，进入新石器时代中期和晚期，葫芦形陶器已是常见甚至流行的器物，以仿天然葫芦形为主。主要器形是葫芦瓶、葫芦形束腰罐、雕塑的人面葫芦瓶等，有彩绘和素面两种，纹饰有鸟纹、鱼纹、弦纹、涡纹、网格纹、花形纹饰、线纹或划纹等。
陕西临潼姜寨遗址新石器时代的墓葬中出土了大量的彩陶葫芦形瓶。这些器物不仅有装水的实际用途，而且反映了远古先民对葫芦的崇拜，即“人从瓜出”；同时，这些陶葫芦也是死者灵魂安息的地方，体现了魂归壶天的观念。
葫芦腹部膨大，象征人的母体；葫芦腹中种籽密集，象征人类自身的生育繁衍，葫芦旺盛的生殖能力更使远古人产生崇拜之情。此时期的人面葫芦瓶，采用模拟类比的手法，把鼓腹的葫芦比拟为孕妇形象，意在突出孕育、繁衍的主题。
夏商周时期葫芦形陶瓷器
夏、商、周三代，我国由新石器时代末期的原始氏族部落社会发展成奴隶制社会，考古学界称之为中国文明史的开端。这时期葫芦形陶器仍然生产，但新石器时代仿天然葫芦形的彩陶瓶极为罕见，而出现了似葫芦形的双腹彩陶罐、壶和尊等，开始与其他造型的器物成套组合，作为容器，带有祭器的性质。此时葫芦形器皿有彩陶、釉陶和灰陶等，纹饰有乳丁纹、斜线、回纹、三角纹、条形纹、菱形纹等，与同期的青铜器纹相似。
祖先崇拜是从图腾崇拜与灵魂崇拜发展而来的。祖先崇拜是夏商周三代宗教活动最核心的内容，人们要在祭祀、宴乐和丧葬中表示其身份地位，需要用各种器具来表示，礼器便应运而生。这时期墓中出土的精美彩绘葫芦形双腹罐、葫芦壶、葫芦尊等配套成组出现，作为礼器或祭器，它们规定了奴隶主贵族的身份等级，是奴隶社会礼乐制度的物化表现。进入奴隶社会，作为新石器时代母体崇拜的葫芦，已转变为祖公崇拜。
战国秦汉时期葫芦形陶匏器
封建社会始于战国。东南沿海一带的福建及两广地区（古为百越地区）的印纹硬陶、原始瓷器的生产都有很大的发展。其中印纹硬陶匏壶和原始青瓷匏壶极富地方特色。该器仿匏瓜造型，与瓮、罐、杯、提筒、盒等器物组合，出土于秦汉墓中，是百越地区的典型器。匏壶的发展大致可分为战国，西汉早、中、晚期，东汉早、晚期六个阶段。陶匏壶仿匏瓜造型。其功用有二：一是作为日用器；二是作祭器，其内装玄酒，用以祭天。《礼记·郊特牲》说：“器用陶匏，以象天地之性。”
东汉三国两晋葫芦形五联罐
东汉时期标准的瓷器诞生，青瓷达到成熟阶段，黑瓷水平大幅提高。该时期出现了一种高级随葬品五联罐，流行于长江下游，古代吴越之地，颇具地方特色。最早的五联罐基本上由五个葫芦形的壶构成，器身较矮；以后器身逐渐提高，肩和颈之间出现鸟、熊等少量堆塑；至三国（东吴）、西晋时期，五联罐演变为谷仓罐，亦称神亭壶、魂瓶，此时装饰特别繁复，罐体塑有百戏飞鸟、楼阁人物、乐舞杂耍，罐腹多为各种陆地或水生动物。
东汉两晋时期的五联罐的造型与中国古代的神山信仰有关。成书于晋代的《列子·汤问》篇，对归墟中的神山作了详尽的描述：在渤海之东“不知几亿万里”的地方，有无底之洞谷，名归墟，虽然环宇间各条河流的水，最后都汇集到这原始而神秘的无底洞里，但并不因此而有一丝一毫的增减，这里平空耸起了“五座神山”：“岱舆（岱屿）”“员峤”“方壶”“瀛洲”“蓬莱”。每座山高三万里，平顶处达九千里，各山之间相距七万里。山上的平台上金玉比比皆是，美兽成群，到处是挂满果实的树木，其果实甘甜美味，吃了都能长生不老。这里所有的“居民”都是“仙圣”之人，每天飞行往来于五山之间。可以说这就是人人向往的“洞天福地”啊！陶思炎先生在《风俗探幽》中说：“五联罐的构造正是对‘五山’神话的仿效：五口罐主体为葫芦的造型，恰好与壶形的三神山一致。其罐腹是大海的象征，故多以水族动物堆塑；而顶盖则为神山的模拟，故以亭台楼阁、飞禽走兽、佛僧乐伎等表现一个金玉满屋、吉鸟翔集、歌吹宣阗、人神交混的长乐未央的世界。……五口罐具有‘五山’的邹义：其口圆平，为‘天’之指代。五口与罐相通，表神山相邻，……罐口成了绝地通天的天门象征，拟指亡灵进入天界的门户。五口罐是道教对壶天信仰的真实写照。”
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隋唐五代葫芦形瓷器
隋朝的陶瓷生产，出现了“南青北白”及多姿多彩的时代风貌。该时期的葫芦形瓷器品种比较丰富，两晋以来以葫芦为主体结构的五联罐已消失，各种釉色的瓷葫芦形瓶首次出现，17厘米以下的小葫芦在此时最多见，25厘米以下的较少。
隋唐五代时期，儒、释、道教比前代有较大的发展。由于唐代统治者对道教的推崇，作为道教的圣物，有关葫芦的道教神话在唐代非常流行，壶天、壶公的故事大行其道。
唐代，小葫芦被追捧。唐代文学家李肇《瓢赋》说：“有以小为贵，有以约为珍”，可见，唐人是多么钟爱小葫芦。这种精神需求是唐代出现众多小瓷葫芦器的社会心理原因。
宋代葫芦形瓷器
宋人延续了“以小为贵”的审美取向。著名诗人陆游也喜欢小葫芦，有位刘道士赠他一枚小葫芦，他甚为喜欢，作《刘道士赠小葫芦》诗四首：
葫芦虽小藏天地，伴我云云万里身。收起鬼神窥不见，用时能与物为春。
贵人玉带佩金鱼，忧畏何曾倾刻无？色似栗黄形似茧，恨渠不识小葫芦。
短袍楚制未为非，况得药瓢相发挥。行过山村倾社看，绝胜小剑压戎衣。
个中一物著不得，建立森然却有余。尽底语君君岂信，试来跳入看何如？
宋代是世界公认的我国陶瓷历史的高峰期，无论青瓷、白瓷、黑瓷以及釉上彩、釉下彩的制作技法均有很大提高。此时的葫芦形瓷器有瓶、壶和执壶。宋代的葫芦形瓷器，除北宋初期与唐代器形接近，后期，尤其是南宋器形较唐代秀美挺拔。
北宋时期，是道教发展的鼎盛时期，尤其是宋真宗、宋徽宗特别崇尚道教。宋徽宗自称为“道君皇帝”，托言自己是神霄帝君下凡，在宫中设醮，广建官观，如江苏句容九霄万福宫、四川成都青羊宫等，这些道观均用葫芦形塔刹，说明宋代对壶天的信仰。
宋代，佛教也很盛行。作为道教标志物的葫芦瓶被用做盛装佛骨的合利罐。河北正定天宁寺凌霄塔、江苏连云港海清寺阿育王真身合利塔、河南登封嵩岳寺塔天宫内都出土了葫芦形合利罐，表明宋代佛道的进一步融合。
辽代葫芦形瓷器
辽瓷在吸收中原地区传统形式的同时，还创烧了适合本民族生活特点的器物，在陶瓷造型与装饰上，有的模仿唐三彩、定窑或磁州窑，同时还有鲜明的本民族特点，这是在陶瓷史上的一大贡献。辽代葫芦瓶（壶）类似中原的葫芦形瓷器，但又有很多创新，主要仿契丹的皮革制品和木金制品。其单色黄釉亦呈色稳定。辽代的陶瓷葫芦形器高度在13-43厘米，唐宋时期的小葫芦瓶此时不见了。
瓷葫芦瓶主要用作酒具。在敖汉旗康营子辽墓壁画《侍奉图》上，方桌上除布陈碗、盅诸器外，还有一件黄釉葫芦形注壶，是辽代的典型器物，表明葫芦形酒器已融入当时人们的宴请礼仪中。
辽代的酒壶也被赋予了仙道的神话色彩。《万历野获编》记载：“辽史记其国圣宗开泰八年五月，留打鲁瑰部节度使嗦鲁里至鼻洒河，天地晦冥。大风飘，四十二人飞旋空中。良久堕数里外，有一酒壶在地乃不移。此宇内极异之事，断无再见者。”
金代葫芦形瓷器
金代是女真族于中古时期在我国北方建立的王朝。金代的陶瓷是在五代、辽和宋代陶瓷烧造的基础上所形成的，具有本民族特点。此时的葫芦瓶有很大的创新，一般上腹较瘦小，下腹为垂腹；非常讲究用贴塑等繁复的手法装饰葫芦形器，具有很高的艺术表现力。葫芦形瓶高度在13-36厘米之间，20厘米左右的器物比较多见。
元代葫芦形瓷器
元朝是蒙古民族统治的王朝，地跨亚欧大陆，蒙古统治者积极吸收被征服地区的先进文化，形成了多种文化兼容并蓄的特点。元代制瓷工艺在我国陶瓷史上占有极为重要的地位，结束了元以前瓷器似玉类银的单调釉色。元代的葫芦形瓷器，全国很多窑口都有生产，不仅供应国内，还出口海外。此时新出现了多棱葫芦器。
因为葫芦包含生活简朴、安贫乐道的含义，更重要的是还能满足文人欲在“壶天”里寻觅一种理想或者是虚无的境界，作为自己的精神寄托的道家出世之想，因此，葫芦是金元文人隐士情感的寄托。他们吟咏葫芦，借葫芦喻己，有的表达怀才不遇的心情，有的欣赏葫芦孤高的品格。
金代诗人麻九畴诗曰：
为爱葫芦手自栽，弱条柔蔓渐萦回，
素花飘后初成实，碧阴浓时可数枚，
试问老禅藤缴去，何如游子杖挑来，
早知瓠落终无用，只合江湖养不才。
元代范柠《种瓠二首》记：
或言种瓠蔓长必剪其标，乃实余斋所种，因树为架蔓缘不已，果多虚花，欲去之，忧伤其凌霄之意，因赋五言为之解嘲云：
岂是阶庭物，支离亦自奇，
已殊凡草蔓，缀得好花枝，
带雨宁无实，凌霄必有为，
啾啾群鸟雀，从汝踏多时，
秋后瓠杲戍一实，轮困可爱，余嘉其晚成而不群。答赋云：
嘉瓠吾所爱，孤高更可人，
不虚种植意，终系发生神，
有叶诚藏用，无容岂识真，
明年应见汝，众子亦轮困，
葫芦形酒具被用在元代宴飨礼仪中。蒙古人酒文化非常发达，元人好饮之风极盛，以葫芦形瓷瓶作为酒具特别普及，内蒙古赤峰沙子山元代壁画《布宴图》中就有葫芦形瓷壶。
明代葫芦形瓷器
明代，景德镇成为全国的瓷器烧造中心，瓷器的生产出现了繁花似锦、姹紫嫣红的新局面。葫芦瓷瓶的烧造贯穿了整个明王朝。在嘉靖、万历时期出现了上圆下方的葫芦形瓷器，是该时期新出现的器形。葫芦形瓶的纹饰，早期布局疏朗，线条苍劲；晚期画面层次繁复，多道教题材，如八卦、八仙、云鹤、璎珞、松竹梅和福禄寿，还有“万寿清平”“永保长春”“国泰民安”和“风调雨顺”等吉祥文字。
上圆下方的葫芦形瓷瓶与中国“天圆地方”的儒道思想有关。明代末年的中国，从官方到民间，从贵族到百姓，人们的观念、心态、行为方式，很少不被纳入儒道学之中。中国古代对天地的认识是以“天圆地方”观念为主流的。嘉靖、万历年间流行的上圆下方的葫芦形瓶，象征“天圆地方”，它是统治阶级思想意识的反映。
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明嘉靖皇帝痴迷道教是晚明葫芦形瓷器流行的主要原因。道教在明末极受推崇，明代帝王为了维护其统治，表现在信仰方面，就是希望各路神祗都能帮助他们维护至高无上的权力与地位，希望道教能使他们长生久视、永享国祚。嘉靖皇帝对道教十分推崇，葫芦这一道教圣物在明代嘉靖时期非常流行，明末出现了大量的葫芦形瓷瓶就是证明。其纹饰上突出表现了“万寿清平”“福寿康宁”“寿山福海”以及八仙、八宝、八卦、老子讲经、灵芝和云鹤图样等，反映了道教所信奉的以生为乐、以长寿为大乐、以不死成仙为极乐的观点。
清代葫芦形陶瓷器
清代，景德镇制瓷业在明代的基础上，有了突飞猛进的发展，清代前期的康熙、雍正、乾隆三朝，我国制瓷工艺达到了历史的顶峰。葫芦形瓷器大量制作，除延续明代上圆下方葫芦器外，还新创制了三节葫芦形瓶、三孔联体葫芦形瓶。器物高度从5厘米到70厘米不等，并首次出现了70厘米高的大器，纹饰有动物、植物和人物等，十分丰富。
受当时外销瓷影响，康熙时期新出现了三节葫芦形瓶，器形新颖，前所未见。
雍正时期，仿明代的上圆下方葫芦形瓶仍然生产，但器物矮小，此时新创的三孔三联体葫芦形瓶，后来成为一种传统的器形。雍正时期的葫芦瓶有的十分小巧，高度在10厘米左右。
乾隆时期的葫芦形瓷器几乎囊括了当时所有的釉色品种，其生产量之大、品种之丰富，远远超过前朝。此时，葫芦形瓷器的制作达到了鼎盛阶段，流行“瓜瓞绵绵”、洪福齐天纹、大吉葫芦瓶等，其中“瓜瓞绵绵”纹饰最有特色。
雍正帝是清朝诸帝中崇奉道教最为突出的一个。做皇子时，他就对道家药石产生了兴趣，登基以后更以帝王之尊倡导道教。北京故宫现藏有多幅表现雍正帝扮成道士或与道士交往的绘画作品，例如《雍正道装双圆一气图》就表现了雍正帝身着道装与道士交谈的场面，两人之间有一葫芦瓶，瓶中冒出一股紫气。这幅画将雍正帝绘成超脱世俗的道士形象，反映了他意在求得道神的保护，追求长生不老并能成仙的思想观念。
在清代，人们认为葫芦的壶天宇宙中有绵绵长久的无量寿，葫芦是福禄寿的化身。“无量寿”又称阿弥陀佛，是西方极乐世界的教主。康熙帝被认为是无量寿佛的转世轮王，乾隆帝崇信无量寿佛远胜以往诸帝，当时宫中所建的无量寿佛佛堂遍布宫禁各处，并用描金漆葫芦形佛龛供奉“无量寿佛”。
除形状外，用谐音表达是中华吉祥文化、吉祥物的特色，谐音效应在清代特别突出。“葫”代表“福”，“芦”代表“禄”，“蔓”代表“万”，福禄用葫芦表示，子孙万代用枝叶繁茂、多果的葫芦藤蔓表示。乾隆时期，疆域一统，海宇又安，经济发展，清王朝处于全盛时期，乾隆帝更要想方设法地维持这种全盛“盈满”的局面，以为后世子孙留下一份永久的基业。该时期“瓜瓞绵绵”葫芦瓶突出表达了乾隆帝对福禄万代的强烈渴求。
清代宫廷葫芦形瓷器的大量出现，是清朝尊儒崇道、注重文治的历史背景下产生的，是满族贵族对汉文化的吸收和附会的结果，表达了满族贵族对葫芦所折射的“福”文化的理解和狂热追求。
结语
葫芦这一人文瓜果在古代文化中经历了多次文化嬗变：原始社会，人们将葫芦视为母体崇拜的对象；随着母权制度向父权制度的过渡，将葫芦作为祖公崇拜；进入文明时代后，随着人们心理追求的需要，又逐渐从带有自然崇拜性质的母体崇拜和祖先崇拜，演化出一个壶天仙境。
东汉，追求壶天仙境的道教应运而生，从此，葫芦与道士和仙人结下不解之缘，葫芦文化具有了宗教意义；宋元明清之际，葫芦的宗教功能得到了淋漓尽致的发挥，伴随着儒、释、道三教合流，葫芦为统治者所利用，而更为黎民百姓所喜爱。随着时代的变化，葫芦总是不断地满足不同时代人们在宗教方面的不同需要，使得葫芦文化长盛不衰。
随着葫芦文化的发展变化，中国古代葫芦形陶瓷器呈现出不同的时代风貌：在漫长的原始氏族社会，它是女性、母体的象征；到先秦的奴隶社会，它是礼器、祭器之一；东汉六朝时期，它代表了壶天仙境；唐宋以来，葫芦又与道佛结缘，是道教的法器之一，佛教的“八宝”之-；金元时期，它是文人情感的精神奇托；明代，它象征“天圆地方”；清代，它寓意“福禄寿”。
葫芦形陶瓷器，是中华吉祥文化的代表器物之一，它所折射出的“福文化”已深深地浸透到我们民族的血脉中。
（责任编辑：李珍萍）