叙事话语分析（精选八篇）
叙事话语分析 篇1
一、抑郁的沉默———对话者的残缺
《沉沦》的作者对人物话语的“展示”的叙述方式决定了对话的出现就应该有人物的参与, 然而叙述者在对话中是将人物的参与性打了折扣的, 要么是人物作为对话者的缺失, 要么就是对话中的人物主体感受性的淡化。
(一) 主人公作为对话者的缺失。
在文本中对话的第一次出现就突出了对话者的缺失这一现象。主人公与日本同学放学归来遇到了两个穿红裙的女生, 日本同学就与女生答起话来。主人公感到“只有他一个人似乎是他自家同她们讲了话似的”[1]21。实际上在文本中, 主人公只是做了一个旁观者, 最多只是扮演了对话中听者的角色。他内心是极其想参与对话的, 但作者在文本的第一次对话中却安排了主人公的沉默。在此, 无声胜有声, 沉默显示了人物的封闭性格, 他内心压抑强烈的对友情和爱情的渴望和幻想。
(二) 人物主体感受性的淡化。
主人公首次在对话中出场是在他从东京到N市的停车场的时候。问路, 他说了两句话:“第X高等学校是在什么地方?”“学校还远吗?”[1]29另一段对话出现在主人公想离开旅馆租梅园时。
“你可以把园内的那间楼屋租给我住住么?”
“可是可以的, 你只一个人么?”
“我只一个人。”
“那你可不必搬来的。”
“这是什么缘故呢?”
“你们学校的学生, 已经有几次搬来过了, 大约都因为冷静不过, 住不上十天就搬走的。”
“我可同别人不同, 你但能租给我, 我是不怕冷静的。”
“这样岂有不租的道理, 你想什么时候搬来?”
“就是今天午后吧。”
“可以的, 可以的。”
“请你替我扫一扫干净, 免得搬来之后着忙。”
“可以可以, 再会!”
“再会!”[1]39
这些对话都很简洁明了, 这又恰恰与文本中大篇幅的自叙、转述口吻不一致。在第三人称转述中主人公像怨妇般反复地倾诉内心的痛苦、郁闷;这里主人公一反常态, 变得快人快语, 甚至说“我是不怕冷静的”这样违心的话。在此对话与叙述形成了鲜明的对比, 节奏明显加快, 生动地刻画出主人公的内心世界与现实节拍的错位, 内心的矛盾自然地得以展现。
另外还有一次是主人公与妓女的对话, 同样是很简省的。在这次对话中, 他想对妓女说出内心的苦闷, 最终却一字未吐。几次对话的共同之处是简洁明了, 而且都未流露出内心苦闷的真实情感。如果说问路无需表现的话, 那么“不怕冷静”这样言不由衷的话何以出口, 有机会倾诉内心痛苦, 又何终未启齿?“人的在场, 与心的缺失”恰好符合文本中建构的这样一个语义场:主体对世界的排斥与抗拒, 从这一角度叙述他内心的矛盾和痛苦, 从反面衬托他内心的苦楚, 加深人物的悲剧性。
二、撕裂的呐喊———人格分裂的痛苦
《沉沦》的叙述话语除了几段简单的对话外, 更多的是主人公内心的感受和思考。在较多的主体意识流露中充分显示了主人公二元对立的矛盾心境:爱与恨的交织, 快乐与悲伤、欲望与谴责、自尊与自卑、拒绝与渴望、自戕与自怜、狂妄与怯懦的纠缠, 都绞结于主人公的内心深处, 如此痛苦将他撕裂、分割, 最终将他推向了死亡。我们要关注的是在悲剧中, 叙述者是如何建构文本的结构将人物撕裂的内心展现于读者面前。
(一) 人称转化创设虚幻情境, 促使读者走进人物内心。
总的说来, 叙述者采用的是第三人称叙事手法, 但在大量的人物独白、思考的直接引语中也出现了第一人称和第二人称。
呆人呆人, 她们虽有意思, 与你有什么相干?她们所送的秋波, 不是单送给那三个日本人么?唉!唉!她们已经知道了, 已经知道了, 否则她们何以不来看我一眼呢!复仇复仇, 我要复她们的仇。[1]22
这是第三节中在主人公后悔没有与两个女生打招呼后的一段话。在此人称的转换就更明显, 第一人称与第三人称并用, 忽而“你”、忽而“我”, 同时又讲述着“她们”。这样就建构了一个实体和心灵对话的虚幻世界, 让读者从另外一个角度感受主人公的内心世界。这就不仅有增强读者对主人公同情的效果, 而且达到使读者进入到这一虚幻世界, 与主人公的心灵同颤动, 同呼吸深切地感受到他的自责、自卑和悲愤的心理。
(二) 反讽增强人物的悲剧性。
叙述者的反讽语气可以说是《沉沦》叙述结构中的一大特点。文本第一节中主人公大声朗读了华兹华斯的《孤独的高原刈稻者》这首诗歌, 为何选取这样一个情节呢?实际上《沉沦》主人公对《孤独的高原刈稻者》的朗读便是对自我的一种展示, 向读者剖析出自己如一个哀切感伤的少妇的心态。这是符合作者本意的, 然而我们细心看文本中的叙事话语, 就会发现叙述者采取的态度不是同情和理解, 而是有些讥讽的意味。
主人公译完了《孤独的高原刈稻者》这首诗后“忽又觉得无聊起来, 便自嘲自骂的说道:‘这算是什么东西呀, 岂不同教室里的赞美歌一样的乏味么?英国诗是英国诗, 中国诗是中国诗, 又何必译来译去呢!’这样说了一句, 他不知不觉便微微儿的笑起来”[1]19。
主人公对诗歌的解读本来是对自己内心的一种表达, 流露出了少见的、会心的微笑。但叙述者是用“自嘲自骂”这样的词汇评价主人公的。这种评价一方面表达了主人公不被世人理解而自嘲, 另一方面显示出了叙述者站在世人的角度对这个如少妇般哀鸣的男子的不可理喻, 从而达到了反讽的叙事效果。
叙述者对主人公“忧郁症”的直接评述更能说明这一点。前面我们已提到文本展示了主人公那一颗充满矛盾受伤的心。承载这样一个痛苦灵魂的人, 自然他在生活中就会做出一些超常甚至变态的行为, 但叙述者将这些行为都归于病态的“忧郁症”, 认为是不可理喻的。叙述者对之持否定的态度构成了反讽的叙事效果。叙述者对主人公的超常行为的不理解的表述, 一方面迎合了读者的阅读习惯, 另一方面正是这样的话语逻辑结构深化了主人公的孤独和痛苦, 增强了人物命运的悲剧性。
从整体叙事话语看, 人物的语言在对话中是残缺的, 是微弱的, 在独白、思考的时候却是异常响亮的, 很多处还用引号加以强调和突出, 这又是强烈的。强弱两音互为映衬达到了叙事的音响效果。在这曲咏叹调中弱音正是主人公在日常生活中的失语, 这失语恰好用强音做了注释:矛盾的心理将主人公推向了与外界的对立和排斥, 因此在生活中他无法找到语言表达真实情感, 他只有一颗被自己被世人撕扯得血淋淋的痛苦的心灵, 在这孤闭的世界里解脱的办法只有死亡。
摘要：本文论述了郁达夫《沉沦》叙事话语的特殊艺术处理方式, 采用了“展示”的叙事方式及人物主体意识流露的独特性。对话将人物的参与性打了折扣, 出现了人物作为对话者的缺失和对话中的人物主体感受性淡化的情形。人物主体意识流露采用人称转化创造虚幻情景, 促使读者走进人物内心, 以反讽增强人物悲剧性的方式, 充分显示主人公二元对立的矛盾心境。
关键词：《沉沦》,叙事话语,展示,人称转化,反讽
参考文献
王小波:权力话语下的反抗叙事者 篇2
许多作家的价值往往在死后才被发现，王小波即为如此。虽然他在生前已初露峥嵘，但远不及所应得的高度。97年，王晓波猝死家中，才有了铺天盖地的评论文章、追忆散文，这颇似《未来世界》中“我舅舅”的遭遇。评论界对王小波的评价无非是“自由”和“理性”。这当然正确，但作品最怕被概括，人也一样；提出结构忽略肌质，作品就空洞寡淡了，单凭“自由”和“理性”就覆盖王小波的所有思想，并将其置于亟需现代思想启蒙的中国社会，“王小波神话”就被有意建构起来，而在他作品中零星闪现的某些思想某些观点就被忽视。恰恰是这些，才构成一个真实复杂的王小波。试以《黄金时代》为例。
王小波曾说，知识分子最怕生在一个不理智的时代，但绝对的理智是没有的，即使在高度文明的时代，所谓“理智”也不过是掌权者对社会意识形态的建构。归根结底，知识分子面临的是一个权力语境，沉默或者呐喊都是在此语境下做出的选择。王小波就擅长去探索在一个权力高度集中四处渗透的世界，人——尤其是有知识爱思考的人——作为“存在“的可能性。《黄金时代》中，作者设置在文革时期，主人公王二、陈清扬都处于二十出头的黄金时代，正是“想爱、想吃，还想在一瞬间变成天上半明半暗的云”的年龄。他们作为支援边疆建设的知青被“发配”到云南。作者数次用诗意的语言描绘了那片神秘原始的亚热带高原，然而他们处于黄金时代却不得不放牛喂猪以及证明自己不是破鞋。环境和人物心理形成强烈冲击，时间和空间呈现胶着状态。时间被无限拉长，空间静止，人物则是躁动地悲凉。此时，他们该如何探寻自己的“存在”？该如何思考感受“存在”？直到王二和陈清扬相遇，他们开始放弃希望，用一种“堕落”来反抗。在卡夫卡那里，逻辑是反过来的，有惩罚就有过错；在陈清扬那里，当她穿过中午的热风，来到王二的草房子前，看到他坚挺的小和尚，她就决定放弃奢望，由一个“破鞋”的名号真正进入“破鞋”的生活。王小波在此提出了问题：在一个外在决定性具有如此摧毁性力量，以至于人的内在动机已经完全无足轻重的世界里，人的可能性还能是什么？王二和陈清扬的选择是背叛所有，选择无知，在彼此的身体中找寻自己的存在。其他人则是浑浑噩噩，继续对所谓的“理想”和“崇高”盲目追求，在这个无智无趣的社会里，防范欲望，畸形发展，形成病态的好奇心。王二和陈清扬先疏离，再寻找，最后幻灭。在逃往山间后，他们又回归集体，接受检查和思想斗争。小说结尾，陈清扬以大胆承认爱情而给了人保组一记耳光，得以放出，看似光明的结尾实则暗含了最大的绝望。就像《倾城之恋》中，只有用一座城池的覆灭，到地老天荒世界末日时，人类才会复活天性中的真诚。只有将最神圣无可禁忌的爱情侮辱作践到难堪的地步，才能击溃这荒谬的世界。然而他们还是输了，二十年后相见，发现彼此仍生活在无形的社会规范之中，自己正一天天老去，受锤，然后绝望。
王小波认为小说最重要的就是有趣，因此在他的小说中，语言是他玩弄的技巧。他用语言构建一个荒诞的世界，语言和语言之间碰撞冲击，意象交叉，呈现出诡谲奇异的状态。但在《黄金时代》中，王小波的作者身份几乎是零度介入的，他很少用怪异的词汇碰撞出新奇的感受，时时刻刻提醒你在读一篇充斥技巧的小说。相反，他只是用尤为清淡的语言渲染出一幅画，读来又似一首小诗。他把技巧化于无形，藏于其中。
《黄金时代》写于八十年代，当时的文坛不是一本正经地在“寻根”就是标榜“先锋”地卖弄技巧。王小波的可贵之处就在于他又一次地站在文坛权力话语下默默反抗。他在技巧的讲述下表达现代的理念，追寻人的价值。说到底，他是在“讲”故事。《黄金时代》中，作者不断运用并行叙事的方法，叙述的声音保持不变，叙事的焦点却在王二和陈清扬之间游离。作者往往用“……这件事还可以表达如下”等句式，不经意间就切换了角度，从而以第一人称的叙事交代呢保证了全知的视角。作者还有意识地运用重复叙事，如在第十章里，每段的开头都是“陈清扬说……”后面的内容则是逆时序的，这样写不仅简化了叙事，还强化了节奏感，使得此章有复沓回旋之美。同时整篇小说的时间顺序是打破的。知青时期和中年时期交叉进行，一详一略，错落有致。在前者的内部还常常通过“后来的交代材料里写道……”等句式补叙。现在此前大略描绘事件再补上细节点滴，充分照顾到了读者的阅读感受，整个故事就是在文本、作者、读者三方对话中逐渐凸显，还有意降低了故事的真实感，更具荒诞意味。小说就是这样在虚构和真实间游走。
王小波“自由”和“理性”的意识最为人推崇，然而西方在二战结束后就已对他们产生的这套价值观念产生怀疑。在后结构主义理論中，并没有一个超越的“能指”凌驾于语言和意识之中，那么自由和理性本身是否可以站得住脚呢？我不能侈谈哪种理论更为正确，只是以《黄金时代》为例从反抗者的角度提出另一种理解王小波的方式，追问他的某一思想片段。
叙事话语分析 篇3
一、《舌尖上的中国》叙事风格与叙事策略
《舌尖上的中国 》宏观上采取了典型的国家主义叙事手法,宏大叙事下揭示我们是怎样变成了我们;或者说,中国人是怎样吃成了中国人的。 饮食是流动中国的主要文化记忆, 中国人用辛勤的劳动和超常的智慧创造了灿烂的饮食文化,该片的流行则是国人乡愁的集体共鸣。 食欲与怀乡结合在一起,很难分清楚怀念的究竟是味道,还是家乡。 舌尖是个人的,但中国人的情愫则是共同的。 看片时,味腺虽然经常骚动,但泪腺的活动显然更为活跃。北方人在片中不仅看到熟悉的小麦,还看到广东的河粉,江浙的年糕,广西的米粉;南方人不仅看到常吃的稻米,还看到陕西的糜子,山西的哨子面,兰州的拉面……正是有了主线的国家主义叙事策略, 才有了中国人文化共同体的身份回归。 该片就地取材、就材化味、就味品人、就人成文,中国人依靠自己的地缘环境来寻找食物,把食材化成种种迷人的味道, 日常生活百态成就了中国文化的深沉积淀,我们从味道中品出了人生百味。 吃作为一种软实力,正以吃的哲学,一种新“价值观”输出到海外,积淀了海内外大众共同的文化价值, 融合我们民族认同和文化认同,让和谐健康的文化内涵深入人心,让自豪而丰饶的民族文化艺术形成共同的文化理想, 彰显中华民族优秀文化传统的魅力, 让基于各族群多样化文化又超越其上的国家形象得到加强与提升。
该片微观上以人物为故事载体, 采取平民化叙事视角,普通人清晰地成为镜头前的饮食中国的主角,该片没有把他们只看作是表演的群众演员, 而是在饮食中展现了他们的生存、情感和命运。 这些鲜活的带着亲情的带着乡土之味和岁月之赏的真实人物,他们就在你我身边。 如手工挖藕的农民、花两小时采竹笋的山里人、会高跷式捕鱼渔夫,70多岁的黑龙江鱼把头, 再如西藏少年白马占堆,四川养蜂人谭光树和妻子吴俊英,麦客马万全,渔民杨世橹和妻子叶仙群,十堰老汉饶长清,沂蒙山的爷爷奶奶和孙女小慧,苗族留守儿童李建英,归侨程世坤等,使该片有血有肉“接地气”。 更重要的是,美食背后总是饱含着浓浓的情感, 西藏少年白马为庆祝弟弟考上大学徒手攀爬40多米高大树为弟弟采蜜,四川养蜂人夫妇在风餐露宿、舟车劳顿中相依为命,渔民杨世橹在妻子晕船时轻搂着她的肩膀,为她做饭,等等。 亲情、爱情、友情,总有一种情感让你泪流满面……一个个鲜活个体背后都洋溢着朴实的气息,让观众的记忆与其产生共鸣。 陈晓卿又用敬畏的态度来对待食物,把所有的日常生活都仪式化,用最浅显的叙述方式来讲故事,没有饺子,没有汤圆,没有年夜饭怎么能团圆呢? 中国人的热闹、好客、喜欢扎堆儿,吃是粘合剂和催化剂。 每个观众都是带着自己的生活经验和对当下的感受来观看一部片子, 从而生活背景跟片子之间形成一种对话关系, 现实生活中所缺失的在作品中都能获得。
二、《舌尖上的中国》声音叙事的话语分析
话语分析方法是研究语言即口头语和书面语, 如何促成社会文化观点和身份的方法。在《话语分析导论:理论与方法》 中, 詹姆斯·保罗·吉介绍了话语分析的研究领域,并提出了自己独到的话语分析综合法。[1]笔者假定读者没有语言学知识,向读者借用的既是语言使用的理论,也是语言研究的方法,融合、应用语言学、教育学、心理学、人类学和交际学等各种学科的观点和方法,对《舌尖上的中国》 进行话语分析, 以帮助大家形成话语研究观点。
《舌尖上的中国 》在声音叙事上可圈可点 ,声音元素作为纪录片的一个重要组成部分, 已然成为其重要的艺术元素、叙事元素、审美要素。 声音直接参与叙事的功能使整个纪录片的真实性、诗意性、空间感、时间感、叙事感的作用凸显。 声音通常比画面能更经济更有效地表现情节、推动情节。 如在《时间的味道》一节当中馒头的发酵声,《转化的灵感》中豆腐长毛的声音。 这些声音生活中听不到,而予以适度的模拟声,则为整个视频增加了立体空间,将叙事时间浓缩,并借此推动叙事的进展。
一是纪录片中声音对真实性的叙事。 纪录片最大的魅力在于真实,真实不仅在于内在内容与逻辑真实,也在于画面与声音真实贴合。 “纪录片的核心含义应该是要求以真实地记录人类的生活, 以现实的原始内容为基本素材结构,它虽也可以有艺术手法,但语言本体必须保证素材的真实性和编辑的生活自身的逻辑性。 ”[2]真实性和客观性、 体验性和思考性是纪录片吸引观众眼球的主要原因。 例如片中吃粽子的细节。 粽子画面有清新的粽叶味道,香气扑鼻的黏黏糯米味道,当听到粽叶与粽子分离的声音时,视觉与听觉通感,声画互动,给观众最熟悉的真实性感受。 再如倒绿豆的声音,用到的是鱼粮,把鱼粮倒在一个防晒服上,来模拟一捧绿豆倒在袋子里。 《舌尖上的中国》将“声画同步”的定律演绎到了最高的水准。 观众最大的惊叹除了画面展现出来的唯美之外, 还在于在片中切割食材、 煎煮食材时所传达出来的那种令人产生身临其境的清脆声音。 片中细笋柔嫩的肢体与下锅后爆出的清脆油炸声之间的强烈对比、 厨师用山盐在火腿上摩挲时发出的沙沙声均能最大程度的体现食材和美食本身的质感。 镜头让观众产生了一种身临其境的现场感和同步感。 “真实到观众可以看见面团在一点点膨胀,闻到米酒飘出来的阵阵甜香 , 听见小笼包在蒸笼里嗞嗞作响…… ”,它与其说是在拍 “吃 ”,不如说是在写 “人 ”。 可以说, 对每个观众而言, 都能在这部纪录片中找到感情寄托,那些饭桌上融洽的家庭气氛,那些美好的童年时光,那些充满温情和细节的场景……
二是纪录片中声音的诗意叙事。 《舌尖上的中国》中解说词、无源音乐和音响资料,挖掘了作品的内涵,增强了纪录片的诗意叙事,从而使作品呈现出诗意的风格。 如解说词,“阿伦的记忆里, 父母始终只是在店里日夜忙碌的两个身影。 童年给他留下的,是辛苦的回味。 陈皮飘香里,时光仿佛过得很快,如今,阿伦已有了稳定的工作和收入。 ”再搭配美感的镜头,使得整个声画形成一种诗意的风格。 再如“一位作家这样描述中国人淳朴的生命观:他们在埋头种地和低头吃饭时, 总不会忘记抬头看一看天……”“这些味道,已经在漫长的时光中和故土、乡亲、念旧、勤俭、坚忍等等情感和信念混合在一起,才下舌尖,又上心间,让我们几乎分不清哪一个是滋味,哪一种是情怀。 ”在这些诗样的旁白中,不同地域、不同民族的美食,以及美食背后承载的人文故事, 瞬间击中了无数人的味蕾与泪腺。
三、《舌尖上的中国》画面叙事的话语分析
《舌尖上的中国 》第1集开篇在交代地大物博的中国是个食材丰富的国度之后,画面切入到云南香格里拉。 首先展现的镜头就是群山环绕中的香格里拉城, 接着闪过几处云烟缭绕的壮阔大山, 最后画面定格在了一处景色唯美的小桥上, 藏族姑娘柴旦卓玛和她的母亲走入镜头…… 将这些镜头逐一进行定格 ,观众会发现 ,定格下来每一个镜头完全是一幅幅名家画卷。 能将这种风格贯彻到该片每一组镜头并同时用镜头来推进叙事的功能, 是该片高超的电视艺术手笔。 即便是掘藕人在一片狼藉的淤泥当中掘藕时,通过远景和中景的拍摄处理,画面的构图也是唯美得有条不紊, 借助掘藕人拔藕时那轻巧流畅的动作,令整个画面格外赏心悦目。
镜头近景更是诱惑观众的杀手锏。 例如食材松茸藏身的那一小片土堆, 摄影师将土堆周边的凌乱景致做了虚化处理。 随着小锄头轻轻扣入土堆,一个轻巧的撬动,当一双干净的手将饱满的松茸从容地摘走这样的动作出现在镜头里的时候, 立即能令观众产生一种亲身采集的乐趣。 最绝的是镜头记录烹饪松茸的过程,首先是一块被筷子夹着的酥油在沸腾的黑陶土锅上匀净地游走, 营造出动人气氛, 然后画面中几块被切成片状的松茸在黑色铁板上随温度提升而轻微跳动、 因水分流失而卷曲 “身体”、 又因油料的加入而华丽变身成金黄色的那个过程,因为干净的画面表达而显得格外生动。 看着煎松茸的画面,在烟雾冒起的那一瞬间听到旁白说“香气毕现”,口水和泪水就会哗哗直流。
四、《舌尖上的中国》中文化叙事的话语分析
《舌尖上的中国 》 以其关注美食背后人与人 、 与自然之间关系的人文关怀视角, 讲述最普通的中国人饮食生活带来的仪式、伦理、趣味等方面的文化特质。 其宏大而详实的人文性与技术性的结合并辅之以不同地域的独特民族性,是深深吸引观众的主因之一。 导演陈晓卿在受访时说:“我们是想用美食作媒介。来让世界了解目前中国人的生存状态和对生活的热爱”、“我们想讲的更多的是人背后的故事”。 例如77岁的查干湖鱼把头石宝柱六寸网眼,猎杀不绝的捕捞规定;阿亮为保证酸笋的酿制质量,推掉客人订单的诚信经营理念; 香港画家梁以湖关注老年人的让爱注入饭菜“妈妈菜”。 此外,美食背后人物的上敬下孝、持家守业、猎食为家的中国式家庭伦理关系,也潜藏在故事的主题内涵中。 这些朴实的人群,以家庭为中心,男耕女织,摈弃纷繁芜杂的利欲,遵守着文化和操守的约束而维持积极、乐观的生活节奏。 这些隐含的文化寓意,是中国人在拥有淳朴、勤劳、睿智的道德品质外,让人更加投入其中并深受感动的文化魅力所在。 整个故事在描述饮食的基石上拓展延伸了涵盖民族、 社会和边缘化底层人物的生活文化,以及人与自然、人与人之间的和谐共生的关系,避开了对饮食单一的叙事模式,升华到关注人的勤劳、智慧,关注大自然最原始的生存方式,关注人与自然和谐共存的生存之道, 关注区域差异下人的饮食生活习性求同存异其乐融融的生存空间。
导演陈晓卿在接受媒体采访时说:“城市化迅猛发展的背景下,中国原有的大家族也在发生变化。 通过吃食的故事,来展示普通中国人的人生况味,《舌尖上的中国》因此有了一层厚重的历史感。 ”例如,该片讲述浙江慈城有对空巢老人,他们最开心的时刻,就是等待从宁波回来儿孙,并为儿孙们制作可口的年糕。 一家人围坐在一起,吃着年糕唠着家常,其乐融融。 短暂的团聚之后,儿孙们各自离去,家里又剩下这对孤独的人。 再如该片还描绘了一群香港老人, 他们总是聚在一起, 做着他们最拿手的饭菜,聊着他们青春时的故事。 他们彼此偎依,彼此取暖,分享生命中的温馨和苦楚。 美食在这里,显然已经成为人与人之间心灵沟通的桥梁。 再有,一对老夫妻日复一日地在种着芋头,而其子女早已离开故乡去了大城市工作,不再跟土地打交道。 再如挖松茸是卓玛和她的藏族同胞每年收入的重要组成部分, 而掘藕的小伙子更是透露他家盖房子的钱以及小孩读书的钱都来源于自己挖藕, 广西的靠着自家竹林吃饭的先生更是依靠祖传的秘法做起了酸笋生意。 当观众看到食材在人类生活的流水线上流转时,会情不自禁对这些食材产生感恩之情。
每个上海人心头的糖醋鱼, 每个草原人心里的那抹奶酪香, 当我们了解了食物, 倾听了食物背后感人的故事,懂得那些人,才会懂得舌尖上的中国,因为令人垂涎的美食后饱含着每个人对于他人故事的认同感。 可以设想,每个异乡的湖北人看到挖莲藕的那集,进而想到的家中熬锅里那锅淡粉色的湖藕, 和着母亲不断搅拌着的慈爱的手,会不会泪流满面。 每个漂泊的湖南人看到烟熏肉时, 想起被父亲的手提着炭烧洗刷熬过后变成的黄皮白肥瘦肉红的浓郁郁香味的炭黑熏肉,会不会哽咽喉头。 纪录片叙事的价值意义机制,形成于其理性、细腻的叙事规范和特点。 《舌尖上的中国》的文化价值在于其探讨美食、自然和人之间的关系并笃守客观凝视的视角, 其崇尚回归自然的生活,其独立的、执着的、强烈的人文精神关怀,其延伸震撼于人心灵的故事,其画面、声音、文化表达上的审美情趣,这些文化特质构成该片基调,也成就了中国饮食文化的叙事表达。
摘要：《舌尖上的中国》宏观上采取了典型的国家主义叙事手法,从味道体验到营养养生,从饮食认知到文化内涵,从人物性格到真情传递,以特色生态美食来呈现中华饮食文化的精致多元和源远流长;来呈现食物给中国人生活带来的仪式、风俗、伦理的文化传承;微观上以人物故事为载体,采取平民化叙事视角,在饮食中展现了中国人的生存、情感和命运,展现人和自然的和谐关系。通过话语分析的方法,解读了《舌尖上的中国》在画面、声音、文化表达上的审美情趣,论证了声音、画面、文化直接参与叙事的功能使整个纪录片的真实性、诗意性、空间感、时间感、叙事感的作用凸显。
叙事话语分析 篇4
当然, 影视作品的叙事并不直接等同于话语本身, 叙事为何能成为话语, 以及如何成为话语的本身, 就值得我们思考与研究。
一、叙事能够成为话语的原因
“话语”是本文的核心概念, 所以在我们讨论叙事成为话语的原因之前, 有必要认识话语这一概念及其本质。
(一) “话语”的概念及本质
中外的研究者对“话语”概念的定义不少。米歇尔·福柯就认为话语既是它已说出的东西, 还“是它没有说出的东西的逼迫出场, 而这个没有说出的东西又是从内部销蚀所有已说出的东西的空洞”。 (1) 国内学者曾庆香“话语”不是一个单纯的语言学概念, 它更主要的是一个多元综合的关于意识形态再生产方式的实践概念。她说, 从生产机制与形式看来, 可以认为话语是说话者或作者在某个语境中运用语言系统表达个人思想情感或实现个人意图的口语或文本, 因此, 它可以使独白、对话, 也可以是众人的交谈, 还可以是诗歌、小说。 (2) (对此, 曾庆香补充注释道) 话语这一概念的外延现在变得越来越宽泛、音乐、舞蹈、摄影、绘画、雕塑、电影电视, 甚至工艺品、建筑物都被看作是话语的形式。 (3)
话语概念的核心应是其或隐或显的倾向与立场, 即通过符号化的语言, 来开口说话。事实和事物本身是客观存在的, 其自身没有倾向于立场。但一旦成为符号再现的对象和内容, 成为话语行为的支撑物, 其就会一改客观无语的静默状态, 开始开口“说话”, 显现倾向与立场。例如:窗外之树。客观存在的树本身无论如何跟倾向与立场沾不上一丁点边。树是静默无语的。这没有错。但是, 当它们成为符号再现的对象时, 树开口“说话”。
一、这是一排排修剪规整的树, 自然的个性已被人为地剪削, 成为面目一致的“树们”, 一如这学校培养的学生。
二、在成片的农田消逝的土地上, 在林立的高楼建筑之间, 有限的几排树木孤零零地立在那里, 瑟瑟发抖。
三、一排排精神抖擞、绿意可人的树木将建筑物人性而和谐
地连接在了一起, 让人在尽享城市建筑的便捷高效的同时, 还能时时与大自然亲密接触。
“一”中树成为批评教育失败的载体;“二”中的树成为了寄托对坏境改变、破坏的担心与忧愤;“三”中的树则在为此间的城市化喝彩。再现下的“树”果然开口说话了, 而且倾向与立场相去甚远。
可见, 借助各种话语形式, 通过符号化的表达, 说话者意图传递的观点及其倾向与立场或隐或显地呈现出来, “话语”不再是一个单纯的语言学的概念, 更成为了意识形态的载体与实践。问题是, 叙事为何能成为“话语”的呢?
(二) 叙事成为话语的原因
首先我们来看看可能性。叙事是借助于符号等工具将原初事实进行“意义化”、“符号化”的过程。“意义化”、与“符号化”本身可以说就是“话语”生产的过程, 因而叙事成为话语不仅具有充分的可能性, 而且许多时候叙事过程就等同于“话语”的生产过程。
其次, 叙事成为“话语”又有很强的现实性。叙事者 (注:本文特指操控叙事的作者) 不仅仅是讲故事, 更是为什么在讲这个故事, 并且为了达到自己的目的要考虑如何讲好这个故事。在这里, 叙事者的“话语”指向的存在是绝对的, 即便一些声称或主观意图不带意识形态色彩的叙事作品, 叙事作者本人潜意识或无意识的倾向性与潜在立场也会通过叙事作品本身得以表达与传递。例如近年来一些看似仅仅是为了追求票房的无厘头戏剧影视作品, 其无厘头的讽刺素材选择及其对相关联的现实的反讽姿态本身也就在开口“说话”, 成为话语。
当然, 叙事者拥有操控叙事的权力, 并借此掌握“话语权”, 但这并不意味着叙事者能成为为所欲为的“太上皇”, 其间必然受到各种因素的制约。在各种制约的因素中, 综合考量, 有两类因素的制约力量最大, 制约情形也最为普遍。一是叙事者身处的时代、社会中政治、伦理、道德等的社会因素, 它们对叙事者的影响与制约最为普遍;另一类制约因素是受众的接受意愿, 这构成了叙事作品又一时时在场的制衡因素。再好的叙事作品, 如果不能考虑并调动受众的接受意愿, 其传播效果必将大打折扣。文学史上后人对于巴尔扎克小说全知视角的不满和批评, 就是受众接受意愿的一种理性的表达, 受众质疑叙事者自动将自己放在全知全能的上帝的位置上, 因而质疑作品的真实性与可信性。又如, 影视作品若未能考虑受众的感受和意愿, 完全沦为政治或社会教化的宣传品, 观众即可调动起接受过程中的选择机制加以制衡, 叙事者本身的宣传目的可能就会很难达到。所以一般影视作品甚至包括成功的宣传作品, 都会在艺术性和思想性上做一权衡。正是从这一意义上说, 叙事本身不能简单等同于话语, 它在成为话语的过程中, 需要一定的叙事策略与技巧、手段。
二、叙事成为话语的途径——叙事策略、技巧与手段
叙事者为了达到自己的叙事目的, 必然要考虑到对什么进行叙事, 以及如何叙事, 即讲什么故事, 怎么讲故事。
(一) 叙事视角的选择
叙事视角通常会成为影视作品叙事策略及技巧的关键处之一。叙事视角 (narrative perspective) 就是指叙述者观察和叙述故事的角度, “事件无论何时被描述, 总是要从一定的‘视觉’范围内描述出来, 要挑选一个观察点, 即看事情的一定方式、一定角度, 无论所涉及的是‘真实’的历史真实, 还是虚构的事件。” (4) 曾庆香也在《新闻叙事学》中对叙事视角有过充分的论述, “叙事视角不仅是艺术、技巧的问题, 还是一个建构意义, 即意识形态的问题。” (5) “叙事视角是作者和读者的心灵结合点, 是作者把他体验到的世界转化为语言叙事世界的基本角度;同时, 它又是读者进入这个语言叙事世界, 打开作者心灵窗扉的钥匙。换言之, 叙事视角不但为我们提供了观察问题的角度, 而且这种角度本身就包含着叙事判断、明显或者隐蔽的情绪倾向。因此, 同一事件在不同的叙事视角关照下, 就会呈现出不同的面貌与性质, 这就造成了许多时候‘公说公有理, 婆说婆有理’的状况。” (6) 鉴于电影《禁闭岛》中大量存在的主观镜头, 以及其叙事追寻主人公泰德 (莱昂纳多饰) 的行踪及其观照范围, 可以认为影片编导采用了第一人称的限知视角, 观众通过影片所获取的信息, 基本受制于泰德的观照范围。观众的情感、倾向与立场, 在影片中的大多数时间里基本与泰德的保持一致。作为叙事者的编导, 通过叙事视角的选择, 不但操控了整个叙事的进程, 而且在相当大的程度上也控制了读者, 进而达到自己意图传递的意义。所以有论者敏锐地注意到叙事视角的“艺术效果之一就是叙述者不仅控制事件、人物及其命运, 而且还控制了读者”。 (7)
让我们来看看影片本身。在影片故事叙事展开之初, 作为故事的设计着和真正讲述者, 影片编导无疑对一切心知肚明, 他们是影片真正的叙述者。此外, 影片中包括医生、泰德助手等在内的许多其他人, 也知道事件真相。而不知道真相的除了片中角色泰德外, 还有与影片正在发生关系的观众。影片故事的叙述者选择在讲故事中隐退, 并一直控制片中其他知道真相的人物不让其开口说出真相。观众的观照范围又基本局限在主人公泰德的观照范围, 问题是这一人物本身又是一精神病患者。藉此, 叙事者完全实现了对观众“可怕”的控制。当一轮叙事循环基本结束后, 叙事者才借医生之口说出真相, 观众所获的震惊效果可想而知。而在选择叙事视角达到期望的控制之中, 编导才能实现自己希图的“话语”表达。
(二) 情节叙事模式的遵从与颠覆
曾庆香认为“情节是指涉及人和物及其特性和关系, 涉及事件、行动及其变化和经过的世界片断。而情节模型则是这种情节的认知对应物, 它是人们在观察、参加、听闻或阅读某一情景时’脑海里所呈现的’东西, 它往往是一种定型化的模型, 如侦探小说、言情小说的大致模型。” (8) 一直以来, 好莱坞影片情节大多遵循其传统的欲望模式, 即主人公不惜一切代价去实现某种目标, 而反对者也是竭尽可能去阻止其实现目标。不管故事如何繁复曲折, 其基本模式一般难离此窠臼。
纵观本片, 主人公泰德旨在达到调查真相、揭露黑幕的目的, 并且一直坚持不懈。片中许多其他角色, 都担当了阻止其实现目标的功能。应该说从这一角度看, 《禁闭岛》也是不折不扣地遵从了好莱坞传统的欲望模式。但是, 编导的突破之处在于, 在全片的结尾, 整个故事的正反两方因真相大白于天下而得以翻转, 泰德的英雄角色反转为曾有过杀人历史并致多人受伤的精神病患者, 其苦苦追寻实现的目标, 只是其精神世界中的一种幻想罢了。
在对好莱坞电影欲望模式的遵从与颠覆中, 我们似乎不难看出编导对个体生存状态的自我式质疑, 更合理的结论或许是叙事者对主人公泰德心中存留的冷战思维和过重的意识形态斗争意识的质疑和反讽。对于编导等人来说, 动辄就怀疑是冷战斗争的阴谋论者, 如泰德等人的思维不啻于是精神病人的幻想症状。其话语的声音在叙事模式中得以表达。
(三) 微观上的叙事技巧
如果说上述叙事视角、情节叙事模式的选择属于叙事策略上的中观层面, 那么在微观层面上大量影像叙事的技巧选择在影片中可以说俯拾皆是。这些具体而微的叙事技巧包括:画面、景别、镜头、蒙太奇、声音等等。
我们首先来看看画面。画面的景物构成、色彩明暗等都传递出叙事者意图传达的声音, 这些声音很多时候就是一种话语或者为话语做铺垫。例如, 在泰德与同伴“初进”禁闭岛之时, 影片在交代岛内环境的画面构成呆板、色调阴暗, “景语即情语”画外之音无疑是为了加重泰德 (同时也是观众) 内心的疑云, 为影片的叙事张目。而在影片结尾, 真相揭露后, 透过坐在台阶上的泰德再次审视眼前这个小岛的景物时, 画面构成温馨而不乏活力, 色调明朗, 暗喻泰德的病情出现转机, 一个可能回归正常、回归社会的人的世界时美好的, 一个人性地给予病人以关怀的社会也是美好的。画面之内外的“话语”之音彰显无疑。
为了配合叙事的展开, 并未下文揭露真相预留解释空间, 《禁闭岛》还大量运用景别选择的技巧, 特写的多处使用最为突出。影片中像泰德助手拔枪的特写、精神病人戴脚镣的特写等无不起到了类似的作用。正如有论者指出的那样, 一个象征细节, 人物的某个特定动作等, 都有一种潜在的讲述功能, 不是讲述消失了——除非你对他视而不见——而是讲述以隐蔽的方式出现, 变换了新的形势而已。 (9)
本片给人印象突出之处还在于大量主观镜头的使用。由于本片使用了第一人称的限制视角, 绝大多数画面都是主人公泰德的目光及心理所及, 因而主观镜头之多就并不令人奇怪。如前所举前后禁闭岛环境的画面, 都是典型的主观镜头。也正是这些无处不在的主观镜头, 才保证了真相之谜一直延续到结尾, 而编导接叙事传达的话语才能得以实现。
此外, 组接与分解之下的蒙太奇, 或阴郁或明亮的影片声音 (尤其是背景音乐的使用) , 无不传递出叙事者的叙事目标及其或显或隐的话语意图。
三、话语意义的解读:讲什么
既然我们认为影视作品都是话语的形式, 那么结合具体的作品, 做具体的话语分析就显得必要而重要, 它不仅进一步证明影视作品作为话语形式的可信性, 更能结合具体作品认识其后话语意图。
(一) 叙事语境的考察
福柯说过:“重要的不是话语讲述的年代, 而是讲述话语的年代。”
《禁闭岛》的故事反映的是二战后的1954年, 但其拍摄时间却为2008年, 并于2010春公映。1954年正是冷战方兴未艾之时, 片中人物泰德每每能做冷战思维的阴谋论坚信者, 应不无道理。可编导却以其是精神病的幻想来彻底否定这一思维, 并借以表达对冷战时代的阴谋论的不屑和讽刺。因为, 讲述话语的年代2008年更为重要。在冷战结束、国际局势总体趋缓的大时代背景下, 编导借电影叙事表达动辄做冷战思维的阴谋论者们不啻于是精神病患者的讽刺当然能得到更多这一时代的观众的认同。而影片的另一方向, 揭露精神病院的丑闻在影片中也遭到了彻底的否定, 影片中精神病院在所谓真相揭露之后所呈现出来的非但不是什么丑闻之所, 相反是人性的、温馨而美好的所在地。对比美国社会新闻时有揭露的精神病所丑闻, 并反观曾产生过巨大影响的1975年的《飞跃疯人院》, 本片编导对美国社会的认同及赞许姿态显露无疑。
(二) 叙事模式及文本间性的佐证
如前文所述, 《禁闭岛》的叙事模式有很强烈的对冷战思维及阴谋论者的讽刺。其实, 影片整个故事情节的梗概大可概括为精神病人如何在医生和他人的人性治疗与关怀下, 实现病情转机, 并有望回归社会。编导对美国精神病院、对美国社会的认同及赞许之意非常清晰。若再考量导演斯科塞斯的另两部代表作《美国黑帮》和《出租车司机》, 文本间性的佐证更加能表明导演的思想倾向。《美国黑帮》的叙事梗概可以概括为:黑帮老大如何在正义警察的帮助下成为污点证人, 最终实现自救, 成功回归社会;而《出租车司机》则是, 喜爱飞车滋事不守规矩的出租车司机帮助警察捕获劫匪后受奖, 成为赛车手, 实现社会认同。综上可见, 几部影片共同表现的都是美国社会如何实现对“不幸”个人的救助, 使其 (可能) 成功回归社会, 表达了对美国社会的肯定、认同与赞许, 代表了美国社会主流的价值观与意识形态。可以说也是美国社会的“主旋律”影片。
这种好莱坞式的美国“主旋律”影片中“话语”的隐而不彰的表达方式, 通过悬念和曲折的故事达到对观众的吸引效果, 实在值得我国电影编导们学习借鉴。当然, 认识到影片本身的“话语”意图, 明白叙事可以成为话语生产的方式, 亦能提高我们自身的认识分析事物的水平。
参考文献
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[5][6]《新闻叙事学》曾庆香著北京:中国广播电视出版社2005年5月第1版, 第127、129页.
[7]胡全生.《小说叙述和意识形态》.《四川外语学院报》2002年第3期
[8]《新闻叙事学》曾庆香著北京:中国广播电视出版社2005年5月第1版, 第65页。
叙事话语分析 篇5
一、女英雄及其历险:四大传说故事层上的形象叙事和情节叙事
(一) 女英雄:强化性女性形象叙事
四大传说中女性是一种强化性女性形象, 所谓强化性女性形象, 需要具备以下两个条件:一是该女性在整个故事中的出场中是一位核心角色;二是该女性有鲜明化的性格特征或者多层次化典型形象。四大传说中的女主人公织女、白素贞、祝英台、孟姜女毋庸置疑是故事的核心角色, 她们不但拥有传统女性善良、慈爱、对爱情坚贞的美德, 而且具有超越传统女性的胆识、果敢、机智, 敢于通过自己积极的行动力和坚强的意志力向既定社会规则提出挑战。这种强化性的女性角色效应还体现在以下两个方面:其一, 从四大传说中女性的身份来说, 每一个女性都有一个不平凡的身份或身世:织女是天上的神人, 白素贞是白蛇幻化的美女, 祝英台女扮男装, 孟姜女由葫芦中出生。不平凡的身份、身世预示着会有不平凡的经历。其二, 从女主人公的经历来说, 每一位女性都是主动追寻一种不同于传统“媒妁之言, 父母之命”的自由情爱、自主生活的婚恋模式, 而她们与众不同的追寻之旅正是坎贝尔所谓的“英雄历险”。坎贝尔说:“英雄是能够奋战超越个人及地域的历史局限, 达到普遍有效之常人形态的男人或女人。”[1]四大传说中的女主人公跨越社会、文化所构筑出来的人神、人妖、人人之间的族属区隔、性别藩篱、权力格局, 毅然走上一条追求自由情爱的冒险之旅。
(二) 历险模式:“离开—历险—不归而归”情节叙事
首先, 从历险的动力来说, 男性英雄为征服魔界、征战异族、捍卫荣誉而战, 目的是捍卫文明秩序, 开辟统治疆土。四大传说中的女英雄历险的目的是打破社会常规的约束和限制, 寻求原有生活世界所欠缺的东西———自由情爱。
其次, 从历险的过程来说, 在英雄历险的“离开—历险—回归”三个阶段中女英雄的历险历程也有别于男性英雄。在离开阶段, 男性英雄离开日常生活领域进入一个充满未知的世界, 而四大传说的女英雄们织女、白蛇从生活的神界、妖界而进入日常生活世界, 孟姜女、祝英台则离开禁闭的家庭生活领域走向广阔的社会生活领域。在历险阶段, 男性英雄们要打败魔界怪兽, 打倒异族勇士, 赢取美女芳心;女英雄面临的挑战是现实既定统治秩序, 如织女挑战天界戒律, 白蛇挑战族属区隔, 孟姜女挑战极权统治、社会不公平, 祝英台挑战男性求学特权、男女大防之社会规范。如果说男性英雄的历险是在建立、稳定某种社会秩序的话, 那么女英雄们的历险意在打破某些陈腐的社会秩序。在回归阶段, 男英雄们往往载誉而归, 回到故土获得王位;女英雄们则没有这么幸运, 常常以失败而告终, 如织女被召回天界, 白蛇被镇压雷峰塔下, 孟姜女的丈夫身死, 祝英台双双殉情。可以说, 女英雄最终似乎都走向了一条“不归”之路, 但女英雄们挑战社会规范的行为在民间叙事的逻辑中还是赢得人们某种程度上的肯定与认可, 所以在故事的结尾往往再添加一个神话式非现实理性的结尾, 如织女牛郎每年可以鹊桥相会一次, 白蛇最后被自己的状元儿子救出, 孟姜女哭倒长城, 祝英台梁山伯双双化蝶, 实质上是一种“不归而归”的结局。
二、女性立场:四大传说话语层面上的女性声音表达
四大传说中女性叙事在话语层上规划了一系列叙事策略, 以突出女性叙述声音, 彰显女性立场。
(一) 四大传说中的女性叙事表现出强烈的女性主体意识
首先, 把女性作为叙述的“焦点”。四大传说都是以第三人称全知全能的视角展开叙述, 但在叙事态度上存在明显的倾向性, 叙事聚焦于女主人公而展开故事, 女主人公从离开原有生活世界, 到来到人间主动 (如白素贞、祝英台、孟姜女) 或者被动 (织女) 与男主人公邂逅相遇、相识相知, 再到幸福生活遭遇外界干扰、阻挠之时, 大无畏地进行抗争, 女主人公都是事件的发动者与决定者, 一改传统叙事中“被追求→被展示→被叙述”的表述逻辑, 变成“主动追求→自觉展示→焦点叙述”。
其次, 婚恋权利关系结构中女强男弱的性别权力设置。在这场由女英雄发起的婚姻历险之旅中, 自然女主人公不仅是历险的英雄, 而且在婚恋权力结构中占有主动权、自主权, 反而是男性被刻画成被拯救的对象、情爱中的被动接受者。女主人公们作为叙述中心, 以一种有违传统女性的生存形式、以自己坚定不移的声音冲破女性长期被迫沉默和失语的困境。
(二) 四大传说中的女性叙事表现出鲜明的女性本体气质
在传统父权制社会中, 正如波伏娃所说:“所谓具有女性气质, 就是显得软弱、无用和温顺。她不仅应当修饰打扮, 做好准备, 而且应当抑制她的自然本性, 以长辈所教授的做作的典雅和娇柔取而代之。任何自我表现都会削弱她的女性气质和魅力。”[2]四大传说中的女性改变了所谓软弱的、无用的、忍辱负重的传统女性形象, 她们既有温柔、贤惠、慈爱的柔性一面, 又有勇敢、果敢、坚贞、敢爱敢恨甚至有些疯狂激烈的刚性一面。这种既矛盾又统一的性格特征来源于女性文化本体性特征。
首先表现在四大传说中女主人公对生命、生活的热爱。禹燕曾说:“女性是人类生命的直接创造者和养育者, 生命的生产和养育在女性的生存活动中占据着重要的地位, 因此, 女性对生命有着本能的热爱, 这种热爱生命的天性, 使女性具有了独特的文化意识和文化心态。”[3]因为热爱生命, 所以四大传说中女性反对各种苛刻的社会规范对生命的摧残, 如织女、白蛇为体验世俗情爱不惜打破人神、人妖的边界区隔, 孟姜女为寻回夫妻恩爱之情不惜千里寻夫直至哭倒长城, 祝英台为续同窗之情不惜舍生殉情。
其次表现在四大传说中的女主人公对情感的真挚。在四场爱恋故事中, 和男主人公在某种程度上展现出的功利性和冰冷的社会理性不同, 织女、白蛇、孟姜女、祝英台四位女主人公对待爱情更纯粹、真挚, 是一种人类天性、人类真情最自然、最原始的展露。
三、“全面的伦理”:四大传说中的女性叙事的修辞指向
在四大传说叙事中, 女性不仅作为一个角色实体参与到叙事进程之中, 还作为一种象征性文化符号成为一种修辞选择。列维斯特劳斯认为, “二项对立”图式是一种“心灵的永恒结构”, 是先于社会、心理活动乃至有机体的一种无确定存在方式的初始事实, 它充当人与社会、文化与自然沟通的中介[4]。四大传说中利用二元对立的矛盾冲突揭示传统与反传统、自然与人类文明的纽结关系。
(一) 第一组矛盾冲突
织女来自神界, 属于神人;白素贞源于妖界, 脱胎于蛇妖;孟姜女的生于葫芦或南瓜中, 属于异类;祝英台女扮男装是一种雌雄同体双性人的置换形式。相对于男主人公牛郎、许仙、范喜良、梁山伯这些凡人来说就构成了“常人”与“异类”的对比。常人往往生活于社会正统之内, 习惯于受制社会规范;异类常常生活于正统之外, 一直试图打破社会、文化常规, 追求一种更自由、更自主的新的生活模式, 这就形成了“自由”与“受制”的矛盾冲突。这两对矛盾集中体现了人类的两种心态:一种是对既定分类秩序的维护, 增强安全感;一种是试图窥视“正常经验结构背后的东西”[5]。
(二) 第二组矛盾冲突
四大传说中女主人公或来自天上, 或来自动物界, 或源自植物, 或贴近神话中雌雄同体的“原人”, 其文化品格上更接近于自然世界;她们的敌对者们如男性化角色王母娘娘是天界戒律的维护者, 法海是人妖边界的划定者, 秦始皇是集权统治的倡导者, 祝家家长是陈腐婚姻制度的拥护者, 他们的文化品格更接近社会秩序世界。显然, 女主人公和男性化反对者形成一对文化身份的对立冲突。在父权制社会的思维逻辑中, 女性比男性更接近自然, 女性的大胆任性亦如同自然的野性和无序, 女性是自然的隐喻;而男性更趋近于人类文明, 其理性、秩序、控制的男性文化属性成为人类文明的隐喻。按照人类社会进化发展的逻辑, 自然被看做是必须被征服和被顺服的客体对象, 在这种取向中自然和女性似乎成了阻碍文明秩序的凶恶的存在, 男性英雄要通过斗争摆脱对女性和全部自然世界的依赖。这种“英雄的伦理”理念置自然与人类文明于对立面, 在很大程度上导致、加剧人类与自然的生态危机。生态女权主义者马尔蒂·基尔提出, 解决人与自然紧张关系的途径之一就是以彰显女性声音和自然声音的“全面的伦理”代替男性文化那种暴力征服式的“英雄的伦理”, 实现人与自然、男人与女人的和谐相处, 自然与人类文明、男女两性之间的和解[6]。
四、结语
在民间叙事体裁中, 史诗叙事体现了一种父权制意识形态下以男性英雄为中心的叙事方式, 而四大传说从另一个角度向我们展示了一个有别于男性英雄叙事伦理的女性叙事伦理, 说明在民间社会“长期以来有其个别的、自主的文化调节机制, 作为回应与承载父系政权与意识形态的方式”[7]。
摘要：在四大传说的爱情故事中, 女主人公一方面作为主动性角色出场, 推动故事发展, 另一方面作为象征性文化符号被书写和叙事, 由此构成一种有意识或集体无意识的“女性叙事”。
关键词：四大传说,女性叙事,传说,结构,话语
参考文献
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叙事话语分析 篇6
叙事教学法是一种新兴的教学理念,最初由四川外国语学院的熊沐清教授提出。它强调在教学过程中,以叙事是一种思维模式的一种新的教学理念为基础,以在已有认知模式内学生所获得知识属性为平台,发挥师生之间的主体间性的能动作用。笔者认为在听力教学中, 教师尽可能以叙事的形式设计和呈现课堂素材,努力营造模拟一个真实的语言环境,使学生最大限度地投入学习环境中,充分调动他们的积极性,提高学生自主学习的能力,从而在课堂上顺利地完成与学生互为主体的交际活动。
一、叙事话语方式的内涵与类型
叙事不只是讲故事,“叙事是人的存在和生成的基本途径,是语言认知发展的重要方式”[3]。在大学外语教学中,以叙事为中心,将人类学、认知科学、叙事理论、语言学和外语教学理论服务于外语教学,力求更全面有效地发展学生已有的认知能力。“叙事教学法是关于语言教学的一种思路或是理念,主张在外语教学中运用叙事化手段,将教学的某一过程及教材(一篇文章或一段材料、一个语言点、一个语法或语言教学项目等)”尽可能以叙事的形式设计和呈现,营造出一个真实的情境或可能世界,使学生在身心方面最大限度地投入学习情境[4]。
语言习得和运用过程中,真实的语境和在认知能力发展的基础上,选择合适的语言应用于语境中,这两点尤为重要。学生已有一定的认知能力,如何争取利用成熟的认知能力,将语言学习与人的情感、想象、创造等有机结合起来,模拟一个真实的语言交流语境,促进英语学习,这是叙事教学法所关注的。
叙事话语方式包括想象型叙事、口头型叙事和书面叙事三种类型。想象型叙事主要指在外语学习中,叙述的主体在自己的认知模式内,使用自己已经掌握的词汇,对所要发生的学习事实或事件,在大脑内部叙述的过程。口头型叙事是指叙事主体运用口头语言对外语学习和生活中发生的事件所进行的叙述活动。书面型叙事是指叙事主体对在外语学习和生活中所发生的事件用 语言符号进行的叙述活动。
二、叙事话语方式在英语听力教学中的应用策略
“课堂叙事教学就是教师与学生之间以课堂教学大纲为导向、以文本为基础、以外语为媒介,并结合以往的经历和知识以建构知识为目的的交流和学习活动”[5]。
(一)想象型叙事话语方式与听力教学
“教学过程的叙事化是建立在叙事基础上的动态的交际过程”[6]。在听力教学课堂中,教师不是简单地给出某一篇文章的生词,学生听完后,教师给出答案校正。在想象型叙事话语方式这个维度下,学生要经过认知与激活、展示和联想阶段。“读者的认知过程就是叙事化的过程”[7]。学生已有的认知,在教师叙事的话语方式中得到激活后,大脑长时记忆中展示出可能用到的词汇以及联想的词汇,生成意义表达出来。
在大学英语四级听力考试中的第一项是8题短对话。教师列出几个单词,不是简单地告诉学生单词的意思。比如讲解alternative这个单词时,结合学生的实际情况,告诉学生现在上课有两种形式,一种是像英语的必修课,另一种是像跨文化交际的选修课,每个学期学生都要进行选修课和必修课的选择。在这样叙事型话语方式下,学生已有的认知词汇得到激活,在他的脑海中会展示和联想与此单词相关的一系列单词。按照此种方法,教师又列出了drama和brush两个单词。学生在这三个单词被激活的基础上,脑海中的语言信号不断加强, 不停地问为什么这三个单词会出现在一起呢?文章会朝什么方向发展呢?这一系列的联想不断地进行匹配,学生找出符合这三个词为什么会出现在一起的最合适的逻辑关系。戏剧与画笔的联系是戏剧用笔写出来的,那么与选择又有什么关系呢?学生进一步联想:选择以戏剧为生,也许是一种不错的选择。想象型叙事话语方式只是大脑内部的思维过程,它具有隐蔽性、简略性、跳跃性和灵活性的特点。到此,学生完成了词汇的认知、激活、展示和联想几个阶段的大脑思维过程,如何把大脑思维认知的结果表达出来,就要借助于第二种叙事话语方式:口头型。
(二)口头型叙事话语方式与听力教学
想象型叙事只是学生大脑的思维过程,教师是无论如何都监测不到的,如何有效地加强师生之间的主体间性的互动性呢?口头型的叙事具有完整性和转瞬即逝的特点。完整性体现在叙事主体在主体间性的互动过程中,需要向他者进行叙事信息的传递和转移,同时应该把事实和涉及的因素都有所交代,有意或是无意忽略掉一些细节或是部分因素,只保留主干的部分。
学生在听力开始之前,根据已有的词汇激活和联想,做出自己的初步猜想后,需要验证是否正确。听力的主要内容为:甲说:你现在应该在上艺术课,为什么在这里?乙说:我发现自己在绘画方面没有天赋。戏剧比起画笔来说,是个不错的选择。教师要求学生把文章论述一遍,请学生解释最后一句话“戏剧比起画笔来说,是个不错的选择”。学生在已有猜测的基础上“选择戏剧为生, 也许是一种不错的选择”,经过验证,稍加修改,得出的正确解释为:甲已经退出了艺术课,而选择了戏剧课。
在此氛围下的上课模式,教师不再仅仅强调答案是什么,而是学生经过想象叙事的认知、激活、展示和联想阶段的猜测,为即将开始的听力做好铺垫。再经过口头叙事的验证,得到一个完整思维的认知过程以及意义相对完整地传递给教师的过程,师生之间也就完成一次主体间性的互动过程,课堂不再是教师为主体,而是突出以教师和学生间互动为基础的意义传递过程。
口头叙事还具有转瞬即逝的特点,师生之间意义传递是即时的。教师在听力课堂上如何有效地考查学生对已经听过篇章的理解,还有一个更为深层次的考查手段即:书面叙事。
(三)书面叙事话语方式与听力教学
书面叙事是学生以文字的形式呈现给教师。要求学生必须选用精准的词汇、合适的语法和言之成理的逻辑关系。书面叙事在四级听力的句子听写中得到完美的体现。复合式听写不仅要求考生要有很好的听力为基础, 还要求考生具备拼写能力、速记能力和书面表达能力。与听力选择题相比,复合式听写更强调语言的综合应用能力。2007年6月份的试题,文章的首句“学生的压力有时来源于父母”开门见山,作为听者,应迅速判断出话题的方向,然后根据知识储备,从记忆库里调出平时积累的相关信息,激活有关这一话题的思维,做出相应的预测,完成想象叙事阶段。教师让学生用口头叙事的方式,对篇章的主要内容做出预测以及让学生谈谈对此话题自己的看法,罗列出与此话题相关的词汇,完成口头叙事阶段。在完成认知、激活、展示、联想等口头的准备阶段后,大脑的思维过程已经初步完成,对即将开始的词组听写,胸有成竹,用自己的语言顺利地表达出,语言与口头叙述相比,具有计划性和展开性的特点。教师点评体现出师生之间的互动
在听力教学中,教师以叙事化的形式组织听力教学。把短对话、长对话、篇章理解或是复合式听写贯穿在整个叙事性外语教学中。想象型、口头型和书面型叙事的话语方式可以同时使用或者单独使用又或是使用其 中的两种。
叙事教学法的主要意义在于能够引发学生对所听材料的兴趣,而不是一项必须要完成的听力作业;激活学生对所听材料的认知度,同时富于创造力;在叙述能力增强的同时,投入自己丰富的情感。教师要恰当运用叙事教学法所具有的情景性、交际性、真实性和交际性等特征,引导学生进入一个真实的语言环境,让学生成为其中的创造者或是参与者,进行认知活动,发挥语言、情感或是想象等能力,培养学生学习外语的动机,是喜欢而不是被迫性质的。在大学英语听力教学中,充分运用想象叙事对认知的激活,同时激发学生的兴趣和情感,做出猜测。借助于口头叙事验证学生的猜测。最后通过书面叙事完整体现想象和口头叙事,最大程度体现师生之间主体间性的互动,活跃课堂气氛。
参考文献
[1]教育部高等教育司.大学英语课程教学要求[EB/OL].[2013-08-20].http://www.chinanews.com/edu/kong/news/2007/09-26/1036802.shtml.
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叙事话语分析 篇7
一、叙事构建真实
“新闻是新近发生的事实的报道”, 在新闻活动中, 事实在一端, 新闻在另一端, 连接两端的是新闻工作者的叙事活动。[2]新闻报道中的语言机制虽然无法直接指称某些事情为真或事实, 但却会通过一些技巧模拟真实以加强新闻内容的“真实感”。[3]在这次“5·12”报道中, 可以看到NHK通过新闻叙事来构建的“新闻真实”。
(1) 使用现场叙事策略。场景叙事等是NHK在构建叙事时间上的主要手段, 事件发生多长时间, 就叙述多长时间, 用这种方式告知观众“我们在现场”。与使用剪辑的蒙太奇艺术不同, 这样的镜头叙事策略发挥了电视新闻叙事的优势, 使受众产生与事件同步, 身临其境的感觉。更重要的是与单纯的“在现场”不同, NHK在现场叙事的时候强调了“我们”, 经常强调“NHK独家报道”, 凸显了NHK的主体姿态, 告诉受众上述精彩内容都是由NHK报道的, 随之而来的就是受众对媒体的权威度的肯定和信任度的提升, 这对于建设媒体品牌意义重大。
(2) 隐蔽和缺席叙述声音。这两者都是为了把叙事者的声音隐藏起来的叙事策略, 为了达到这样的传播效果, 通过上文可知NHK主要用了两个方法:一是场景叙事的使用。二是叙事视角中主要以更客观的视角去聚焦事件。NHK通过克制自己的叙事声音, 努力摒弃自己的主观色彩介入, 让观众忘记了叙述者正在讲述事件, 反而是自己在主动感知和理解事件。当然这种叙述者不在现场的表象只是一种叙事策略, 如果对其深究仍然可以发觉透露出来的传播者态度和意识形态, 只是对于受众来说, NHK意图构建的真实已经被观众接受了。
(3) 重复叙事重点。不论是上文中提到的“核心+卫星”的文本结构, 还是“不同新闻文体的命题场组合”的文体结构等, 这几种叙事结构都有一个共同特点——不断重复重点。重复重点可能是通过众星捧月 (“核心+卫星”) 的方式加深观众对核心的印象, 可能是通过面面观 (“不同新闻文体的命题场组合”) 的方式加深事件的精准度, 其目的都是为了构建真实。笔者在这里做一个不恰当的比喻, “谎言重复一千遍也会变成真理”, 何况这样的有宣称基于事实、有明确指向性的不断重复?
二、叙事引导接受
新闻叙事的传播效果不应仅止于使观众了解事件本身的信息, 由于叙述声音里隐含着价值导向, 叙事的终极目的还在于传达如何看待某一事件或某一人物的主导认知倾向, 进而对受众的观点和立场进行引导, 接受传播者的叙述内容。
(1) 重视“首因效应”和“近因效应”。传播学中有“首因效应”和“近因效应”, 前者容易引起受众的注意, 后者则容易被受众记忆。[4]NHK在叙事时间上主要采取了完整倒叙和预序的方式, 较少使用顺序, 这无疑是很好地理解了“首因效应”, 因为电视作为语言、声音、图像三要素构成的视听媒介, 如果把最生动的语言、最富代表性的声音和最有感染力的图像放置在最开头, 能够很快吸引观众的注意力, 这是引导接受的第一步。而NHK对“近因效应”的处理上则多是以道德批判性的叙事来结尾的, 这样会使得观众获得一种道德上的启示, 同时也是引导观众接受的最后一步。NHK常常使用带有同情意味的结尾, 让悲伤和怜悯情感的唤起对事件的界定, 就像克拉克所指出的, “同情总是包括正义、公平和价值等文化观念的唤醒”。[5]当新闻报道已经达到了唤醒观众的文化观念的时候, 它的引导作用也就不言而喻了。
(2) 巧用叙事修辞。新闻修辞不仅限于使用常见的修辞手法, 相反, 它还包括为增加新闻报道的真实性、合理性、正确性、精确性和可信度而使用的策略性手段。NHK使用的叙事修辞包括“势”和“理”。
如果当叙事中叙述者和观众之间足以产生“势效应”的差别, 观众完全有可能由于对叙述者的信服而毫不勉强地接受了他针对某一有疑问的问题或有争议的话题提出的观点。这里是“势”是某种威望、权威等。NHK在这一方面也是苦心造诣, 上文叙述了NHK在“不同新闻文体的命题场组合”, 其中的访谈部分就邀请了三位不同领域的专业人士对四川地震进行解读, 这些专家言论给观众传达出一种专业和权威的态度, 从不同角度、不同层次入手进行全面立体分析, 同时又将艰深的专业语言编码为观众易于接受电视视听语言, 利于观众接受。
新闻叙事还常常通过巧妙建立新闻事实之间的联系来说理, 力图通过一些已知的事实来加深受众的认知。例如, 在描述四川地震发生的时机和地点的敏感性时, NHK提到了即将举办的北京奥运会, 同年西藏拉萨“3·14”打砸抢烧严重暴力犯罪事件等, 把这些事件作为背景提及, 加深了观众对地震的敏感性的认知。而提到因地震造成的房屋大面积坍塌的情况, NHK以“日本是以地震烈度六度能做到不出现人员伤害为基本思路制定建筑标准, 中国的比我们低一级”, 这就是在日本受众熟知的情景中插入叙事, 使得观众接受了NHK的说理。
摘要：本文在对NHK“5·12汶川地震”报道的新闻叙事话语进行分析后认为, NHK可以带给我们两个新闻叙事启示:一是要通过叙事构建真实。二是要通过叙事引导接受。
关键词：汶川地震,NHK,新闻叙事,话语
参考文献
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叙事话语分析 篇8
关键词：宏观叙事,个体话语,文本映射,悲剧美学
体育电影《一个人的奥林匹克》创作于2008年北京奥运会之前, 被认为是顺应世界体育盛会的适时之作。电影选取中国历史上参与奥运盛会的第一人刘长春, 讲述了这位传奇的英雄是如何突破日军封锁线, 站在第十届美国洛杉矶奥运会赛场上的故事。电影曾在体育界与影视界都刮起过一阵不小的旋风, 采用真人真事改编而成的体育电影作品也较为罕见, 最重要的是, 《一个人的奥林匹克》似乎为中国体育电影由宏观叙事到个体话语的转变, 提供了一条可供研究的探索之路。
中国体育电影在创作技巧与手法, 以及体育精神的展现方面, 基本采取“运动员以坚强的意志克服困难最终取得胜利”或者是“主人公身怀绝艺但个性孤僻, 需要组织的引导与规训, 使思想的进步成为夺冠的必要条件”的叙事模式。于是国家民族大义的宏观叙事成为影片主导, 人物创作变得刻板与老套, 体育真精神缺乏冲击力与感染力, 体育电影也成为政治的号角与意识形态宣扬的工具。《一个人的奥林匹克》这部作品从表面看, 似乎仍旧遵循了传统体育电影的创作模式, 但深入研究便可发现, 它试图从以下三个方面突破宏观叙事的窠臼, 表达了个体话语诉说的欲望, 使体育精神的传达更加生动而富有人情味。
1 历史真实与角色扮演的文本映射
体育电影是以展现体育精神为核心, 围绕运动中的主体而展开的叙事。在《一个人的奥林匹克》这部电影中, 历史真实与角色扮演正好形成强烈的文本映射, 刘长春孤军奋战奥运的故事是电影创作的基础, 演员李兆林特殊的表演背景完成对历史的重演和书写, 真实与艺术在电影中实现对话和问询, 讲述了一个人在国家民族大义重压下完成的体育挑战, 电影中个体话语得到充分展示。
世界电影历史上, 最能振奋人心的体育电影往往是由真实故事改编而来, 如1980年由马丁•斯科塞斯创作的《愤怒的公牛》讲述的是拳王拉莫塔从成功到失败的一生;1981年的《火战车》剧本创作灵感是20世纪20年代两位青年短跑选手埃里克•利德尔与哈罗德•亚伯拉罕为参加奥运会刻苦锻炼最终获胜的故事等。当历史真实与电影创作重合, 体育电影中体现的励志、正义与救赎等效应会更加令人震撼。《一个人的奥林匹克》具有取材的现实性意义, 在此之前中国体育电影基本采取虚构的人物与故事情节, 展现的是意识形态主导的群体利益至上观念, 使得故事结构和立意苍白单薄, 主题空洞宏大, 从而让体育电影这一电影类型发展始终不温不火, 流于表面。
《一个人的奥林匹克》真实与艺术的文本映射首先体现在创作题材的选取上。奥运是世界体育盛世, 也是每个中国人心中的体育梦, 选取中国奥运第一人刘长春的故事本身就带有再现那段激动人心历史的意味, 而一个中国人远赴重洋单刀赴会的壮烈情感和体育精神中积极参与拼搏的情感也是相吻合的。同时电影在进行改编时采取了删繁就简的叙事方式, 利用蒙太奇交叉剪接和时空转换, 将故事中刘长春参加奥运前后的人生经历重叠对比, 使之产生强烈的艺术效果。所以电影创作以历史为依据, 采用围绕真人真事的传记片式手法, 将电影主人公刘长春形象塑造得尤为鲜明与个性独特。电影真实与艺术的文本映射体现在刘长春的扮演者李兆林身上, 这位中央戏剧学院毕业的演员同时还是国家二级运动员, 在中国体育电影演艺人才极度缺乏的情况下, 李兆林以精湛的演技和过硬的身体素质, 和历史上的刘长春完美重合, 达到形神皆似的审美效果, 这在中国体育电影中难能可贵。
2 由意志胜利到科学锻炼的转变
中外体育电影创作本质区别之一就是, 在通往胜利的道路上最重要的决定因素是什么。西方体育电影体现的体育精神中, 科学锻炼与竞赛是体育的根本, 运动员们经过有计划的训练以及合理的饮食安排最终获胜, 所以西方体育电影中所呈现的竞技状态是理性的。中国体育电影创作中, 常忽略科学规律的合理性, 把体育竞技的胜利看作是思想意志的胜利, 一旦思想退步个人利益至上, 其训练效果也会退步, 而一旦思想进步团体利益至上, 在他人 (队友) 的帮助下, 其训练也会很快进步。这种以意志的转变决定胜负的论调一直存在于我国体育电影创作中, 尤其是“十七年”体育电影, 典型如《女篮五号》 (1957) 、《水上春秋》 (1959) 、《冰上姐妹》 (1959) 与《女跳水队员》 (1964) 等。
《一个人的奥林匹克》是严肃探讨了体育科学训练重要性的作品。在电影开端, 刘长春在短跑中以低头奔跑的不科学动作战胜了日本选手, 但其德国教练语重心长告诉刘长春, 要想跑出好的成绩就必须改变他跑步的姿势, 被胜利冲昏头脑的刘长春没有听取德国教授的意见。在去美国洛杉矶的旅途中, 刘长春心系祖国, 为了取胜, 他在轮船的暴风雨中咬牙坚持锻炼, 又遭到随行教练宋君庭先生的强烈反对。到了比赛日, 自信的刘长春以为能凭借对祖国和民族的一腔热血赢得比赛, 但事实证明要赢得比赛光有意志力是不够的, 还需要强健的体魄和科学的奔跑方式。最终在200米的小组预赛中, 刘长春主动提出要改变自己的热身方式和跑步姿势。由以上可以看出, 电影在叙事的过程中层层推进, 不断发生的事件累积使刘长春与观众都意识到, 奥林匹克是一个公平竞争的地方, 要想在竞技中获胜, 就必须合理安排积极训练, 用科学的方式获得胜利, 这亦是体育真精神的体现。
3 孤胆英雄式的悲剧美学
中国体育电影善于塑造群像, 特别是在需要团体互助的体育竞赛中。运动员们通过友爱合作共同克服困难, 所展现的体育精神才能代表祖国和民族的荣光。这种创作模式一直延续到现在, 导致中国体育电影基本上是以获得胜利的喜剧结尾, 即便是没有夺冠, 团体的精神力量仍旧具有感召力。个体在这种荣誉中找到归属感和自豪感, 完成个体身份仪式的转换, 最终变成团体中的一员, 却失掉个体的个性与存在意义。
《一个人的奥林匹克》没有回避失败, 也不羞于表现失败。刘长春更像是西方体育电影中的孤胆英雄, 有种壮烈的悲剧美, 这种悲剧感能“净化”人的内心, 通过刘长春的奋斗, 反而激起对体育精神与奥运真义的追求。本片导演侯咏在谈及创作时曾言:“原剧本名是《他——代表中国》。看了原剧本以后我就觉得剧本名字不行, 于是我查资料反复思考, 把片名改成《一个人的奥林匹克》……随后我就沿着这个题目的创作思路去思考这个片子该怎么做, 首先要紧紧抓住这个人的个性, 抓住他内心的原动力, 抓住他不断成长的心路历程。”电影中正如片名“一个人的奥林匹克”, 在表现刘长春参加奥运的征途中, 他始终是孤身一人, 没有团体来帮助他, 没有政府接纳他, 也没有人相信和理解他。在追求自己梦想的同时, 刘长春还要遭受同学的误解与政治的孤立, 在他千辛万苦到达洛杉矶后, 国民政府和华侨组织又将他当成权力角逐的工具与手段。
这种将个人命运与梦想置于时代大背景下, 却最终身不由己无力抗争的创作方式, 体现了无情命运下人性的挣扎和个人心灵的闪光之处——即便刘长春历经千辛万苦, 也要站在比赛现场;即便失败过一次, 但仍旧还要站在起跑线上。也因此, 《一个人的奥林匹克》写了一个真正的人, 一个脱离了群像感召的, 鲜活而又生动的个体。
4 类型之下的探索之路
中国体育电影不乏优秀作品, 如1934年孙瑜创作的《体育皇后》、1981年张暖忻创作的《沙鸥》等, 但就如其他电影类型一般, 体育电影始终未能形成一个完整成熟的类型系统。中国体育电影仍旧停留在创作手法老套、叙事模式刻板、体育演员缺失、电影立意单薄等问题中。再加上体育电影常成为政治的代言与意识形态的表达工具, 导致其娱乐性不强, 久而久之体育电影便逐渐失去了它的生存市场, 其创作也变为体育盛会热潮之下的应景之作, 缺乏持续性和实际意义。
《一个人的奥林匹克》之所以称为中国体育电影的探索者, 一是因为他在某些方面逐渐靠近西方体育电影, 充分地展现了体育精神中的个体, 电影视角也由宏观叙事转移到个体话语表达, 但另一面, 电影也存在着中国体育电影较为普遍的创作问题。首先, 电影中除主人公刘长春以外, 其他配角人物都是扁平化形象, 缺少个性特征和矛盾冲突, 被简单设定为刘长春参加奥运会征途中的助推力, 如含辛茹苦望子成龙的老父亲、新婚燕尔送别丈夫的妻子、常将民族大义挂在嘴边的教授、受到感召的国外友人以及见风使舵的华侨等, 使电影创作深度不够, 无法挖掘更深层次的关于体育中人物命运的探讨。其次, 该片叙事较为松散, 沿袭中国体育电影一贯的创作方式, 将叙事的重心放在人物如何克服困难夺取胜利的意志力较量之上, 而对具体而科学的训练方式一笔带过, 即便在表现刘长春决定改变自己的热身方式和跑步姿势时, 也没有明确的训练计划, 而是用镜头特写刘长春的面孔和眼睛, 意图达到主旨的升华。最后, 在体育竞技的原动力上, 推动电影发展的不是人类体育竞技的欲望和本能, 而是国家存亡与危难。刘长春把跑步视作生命, 他热爱跑步, 但只凭借爱好他绝不可能远涉重洋到达洛杉矶, 克服重重困难参加开幕式。正是因为刘长春拒绝了日本伪满洲国派遣的命令, 又被当做是叛徒, 为了洗刷身上的耻辱, 他才会坚持到底。也因此这部作品和几乎所有中国体育电影一般, 推动故事情节发展的, 是使命的感召。
5 结语
体育电影是传播体育精神的有效方式, 电影以其强大的艺术感召力, 征服着世界喜爱体育运动、期待体育艺术的人。随着世界各地体育文化的进一步完善和开展, 越来越多的人参与到体育运动和竞技中来, 体育电影的创作是顺应时代变化, 是必不可少的。当西方体育电影以体育精神为核心, 写个体人的故事时, 中国的体育电影创作仍旧止步不前, 远远没有达到体育电影所具备的特征。《一个人的奥林匹克》或许不是最好的体育电影, 但它至少做出了一些尝试, 这种尝试逐渐向展示体育真精神作出努力, 中国体育电影或许可以借鉴一二。
参考文献
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