摄影本质（精选四篇）
摄影本质 篇1
一切事物看本质。长期以来, 我们习惯地把摄影纳入艺术的行列并夸大它的艺术性, 渐渐的忽视了它记录性和瞬间性的本质特征。从摄影大的分类上看, 新闻、纪实、报道摄影;科技、军事、医学摄影;商业、旅游、广告摄影;考古、文献、勘探摄影等的比重远远大于艺术创意摄影。所以只有在纵观整个摄影领域后就会发现艺术摄影是摄影领域的一个小小的分支。需要我们重视的是, 摄影艺术的定义是含混的, 而艺术摄影是有所指的。规范的讲比如新闻纪实摄影、艺术创意摄影;摄影技术、绘画艺术、音乐艺术等。其次, 摄影技术的记录功能是其本质, 机器复制功能是其又一特征。绘画艺术是画家借助自然事物 (只以其作为参照) 去表现作者的情感和艺术思想, 描绘的事物不一定必须是客观真实的实相, 而是一种意象或心像, 且完成的作品是唯一的、不可复制的。那么, 摄影技术和绘画艺术就其整体在本质层面是两种完全不同的, 各自独立的价值评判体系, 是两个不同的门类或领域。
二、从艺术发展角度讲, 摄影艺术与绘画艺术亲密姻缘、优势互补
在摄影术诞生之前, 绘画还兼具记录现实的功能, 不管是皇室贵族的肖像画还是历史题材的主题性绘画, 画面以还原客观现实和追求真实为要任。从凡·爱克精细的描绘到伦勃朗、安格尔顶峰的人物塑造既承载了绘画的历史, 也留存了社会发展的印记。从艺术发展角度讲, 摄影之所以被冠以艺术是与绘画艺术可谓是一种近亲关系, 所以本文自此也姑且用摄影艺术来表达。在摄影的发展进程中, 首先照相机的成像原理是从画家的描画箱而改造发展来的, 1839年摄影术的诞生也是画家达盖尔发明的, 当时包括很多的摄影师之前都是从事绘画的。当然后来画家兼摄影师的就多不胜举, 如布拉塞、布列松、曼·雷等等。
其次, 在艺术发展的过程中, 摄影早期的发展产生过以绘画造型原则和美学追求规范摄影创作的艺术流派。象以拉斐尔前派为榜样追求维多利亚艺术风格的“高艺术”流派和模仿追求绘画朦胧效果的“画意摄影”。其后随着时间的推移, 摄影的记录性作用渐渐地显现出来, 绘画终将从记录的牢笼里解放出来, 由法国印象派开始不再重视客观形体的真实描绘, 而朝着艺术家的艺术感受和精神表现发展。摄影也找到自己的本质, 开始从社会学和人类学的角度关注社会现实, 象1930年代美国农业安全局对美国经济大萧条时期的记录报道。
第三, 摄影的发展与现代科学技术的提高密不可分, 而绘画在美学和艺术层面对摄影的影响更是有目共睹的。象美国艺术家、摄影师曼·雷 (1890一1976) 曾经就摄影与绘画之间的关系作了这样经典的阐释:“我拍摄不想绘制的东西, 绘制我拍摄不出来的东西。”这一信条深刻地揭示出绘画与摄影之间的互补关系, 同时曼·雷兼具画家和摄影师的双重身份也从实践上印证了绘画与摄影之间的亲密姻缘。当然随着科学技术的不断发展和进步, 画家也在利用摄影这一方便快捷的方式在搜集素材进行创作, 还模仿摄影进行“照相写实主义”绘画创作和超写实艺术创作。在当今数字化和信息化飞速发展的时代, 摄影艺术与绘画艺术还将并存互补、互为影响、互为渗透。
三、从艺术分类讲, 摄影艺术与绘画艺术同属视觉平面造型艺术
在众多的艺术门类里, 书法、音乐属于时间艺术;建筑、雕塑属于空间艺术;摄影与绘画如果以艺术形态的存在方式为依据同属空间艺术, 以感知方式为依据它们同属视觉艺术;若以创造方式为依据二者属于造型艺术。摄影和绘画二者在艺术特征上同时具有造型性、视觉性、空间性、静止性、瞬间性的特点。造型性是通过光、影、色、点、线、面等形式在二维空间里塑造三维立体, 从而刻画出事物的外部形态;视觉性是指其作品必须有可视形象的存在, 以可视形象让读者来读解作品;空间性表明它是在空间里展示出来的, 在存在方式上要占有一定的空间;静止性表明它们所创造的艺术形象是静态的;瞬间性说明它们只能表现出事物的一个瞬间状态。当然摄影和绘画在以下几个方面存在着很大的差异:使用物质媒介材料上:摄影艺术对科技和设备有很大的依赖性, 参与摄影创作的, 不仅有摄影家, 还有照相机。而绘画不同, 它主要靠艺术家的“手艺”;在表现方法上:绘画灵活多变, 可具象、可抽象、可现实、可浪漫, 而摄影却不同, 照相机只能纪实性地抓取生活中的瞬间景象;表现瞬间性上:摄影一旦选择了对象, 就会按它本来的样子摄入镜头, 而这一瞬间是不可能重复的, 是真正抓住了瞬间的艺术。绘画也是去表现生活的瞬间, 这种瞬间的真实就带有很大的漂移性, 与其说是“瞬间”, 倒不如说是“印象”。尽管摄影和绘画在它们的发展过程中从技术、材料、结构表达方式和主题思想上不断更新, 不断进步, 但同为平面艺术其相通性是无论技术手段如何改变, 技术都是服务于画面中的各个组成元素, 这些元素构成了画面的内容, 表达了艺术家的思想。
四、从艺术思想的角度讲, 摄影艺术与绘画艺术只是两种不同的表现形式
随着时代的不断推进, 艺术的表现形式也在发生变化。传统艺术已经成为历史, 当代艺术已经登上舞台。绘画艺术已经不满足传统架上绘画和平面材料, 艺术家开始尝试一些综合材料和形式进行创作, 比如装置、混搭、数码综合表现等。艺术的技术性和艺术性都将失去它们原有的光辉, 而艺术的思想性会体现出它独特的魅力。那么, 从艺术思想的角度讲摄影艺术与绘画艺术只是两种不同的表现形式。它们自身的特征为艺术家在选择表现形式时提供了可能, 象摄影艺术不能再现过去和未来的事物, 更不能再现客观生活中不存在的事物。如利用某些图像软件对原始的摄影素材进行描绘或涂改, 其结果已经谈不上是摄影还是绘画了。
摄影艺术与绘画艺术的关系并不是简单的姊妹艺术的关系, 摄影艺术和绘画艺术就其整体在本质层面是两种完全不同的, 各自独立的艺术门类;从艺术发展角度讲它们亲密姻缘、优势互补、互为影响、互为渗透;从艺术分类讲摄影和绘画二者在艺术特征上同时具有造型性、视觉性、空间性、静止性、瞬间性的共同特点, 但它们在物质媒介材料、表现方法及工艺流程、表现瞬间性等方面又存在很大的差异;从艺术思想的角度讲摄影艺术与绘画艺术只是两种不同的表现形式, 甚至在某种情况下两种表现形式模糊不清。
参考文献
[1]郑承益著.《数码摄影构图》.人民邮电出版社, 2007.
[2]弗里德基著.《美学摄影》.江苏美术出版社, 2008.
摄影本质 篇2
您在拍《红毛港》之前其实拍了很多其他内容？
是的，我拍过关于“鬼神”的内容，从2000年拍到2004年，创作上我从抓拍转到刻意设置的摆拍。我也拍过台湾的眷村，这个项目拍了很多年，现在还在进行中。
所以，您是在多年的拍摄中建立了对影像的认知？
是的，拍“鬼神”的过程中，我知道了怎么拍照片，该怎么思考自己拍的东西，该怎么面对拍摄现场。
您之前的拍摄，更像是记录式的人类学式调查，但2015年您获得了在台湾有分量的“台新艺术奖”的年度入选，这个奖项的对象是在台湾有突出表现的当代艺术家，您的影像表现是在什么契机下转向了当代的表现？
其实，我的拍照本身并不是站在摄影观念下的计划，直到有一天，我的摄影指导老师黄建亮在看我的照片时，说我拍到一个很摄影的东西：痕迹。为什么痕迹的影像很摄影？因为悬疑性。摄影在本质上有个很重要的东西，我们往往要拍可见的东西来说明可见。可是，摄影有种很奇特的魔幻力，就是罗兰·巴特在《明室》里提到的：此存在，此既是。我们看到老照片时会想象死掉的人还活着时的样子，透过照片，那些消失掉的东西，会在我们的记忆中唤醒曾经的那张脸孔。这个逻辑非常的摄影，有本书《观看的本质》中谈及耶稣的裹尸布，就是来描述这种观看经验，这很像摄影在呈现影像过程中的感觉，靠时间在显影，影像慢慢地显现。很多痕迹看起来是抽象的符号，但它也是证据，指向之前发生在这里的事情。
看起来要经过一段很长的训练，才有一个关键点的顿悟，才能进入影像的表层之内，思考其内在逻辑，这时候，你开始了拍摄《红毛港》的计划？
从物思考到痕迹，再回过头来思考物的时候，你才真正进入到创作的核心。在2006年底开始拍摄“红毛港”的时候，我已经有过那些经验，我知道在这个项目中要处理三个脉络：一是遗留物，二是屋子里的物件被移走之后的痕迹，三是当墙壁被挖开后，我可以去处理窗景。
在高雄红毛港的拆迁计划中，要拆走的居民有1万多人，您的作品是在谈一个拆除的巨大工程。但是，拍红毛港的时候，您也正在念博士，也同时在跟导师在做台北港扩建的项目，这两个项目，一个是面对拆迁的摧毁，一个是为建设做计划，身处其中，对您的影像计划有什么影响？
我本身是被训练出来的海洋工程方面的所谓专家，2006年我在拍红毛港的时候，正跟我的博士生导师在执行台北港扩建计划的计算。我白天在思考“政府”在港口开发时，所要面对的传统历史、文化抉择，晚上在思考红毛港的拆迁。因为我的专业，我看得懂里面的矛盾，所以我发现为政者几乎都是在捡便宜的东西在做，而不是考虑复杂的、困难的，50年之后要面对的事情。因为我是支持保留历史文化的，所以我会思考：商港有没有办法在不拆旧的渔村的同时，达到原本的目标？其实，我发现是可以的，只是“政府”不想做。
在这个过程中，摄影最重要的意义和价值是什么？
影像最重要的本质包含见证事实、唤起记忆，因为基本上它还是写实工具，所以，它跟社会的连接是最密切的。当然，摄影也允许非常个人式的浪漫想象，它是一个综合体。我很难找到一个媒材，可以有这么丰富的表现方式。摄影最重要的，还是在影像内容上做思考。
红毛港的拍摄难点在哪儿？
不只是观察，我还要处理光线，我不想把光线处理得很“剧场”，我要再现场景最普通的生活感，这不是随便打打光就可以达到的。
您拍的室内的正面照，像是在给屋子拍摄肖像一样。
是的，因为刚好那个面向适合讲故事。为什么要拍屋子的肖像，它有牵涉到我后面的一个动作，我拍的屋子确切住了哪户人家，我都有做记录，因为，他们搬走之后，邮差会持续送信，那些广告信让我知道这家是谁，我都记录下来，就能做后面的影像计划。拍完了屋子的物之后，我把他们家门牌拍下来，把他们家重要的物件留下来。做展览的时候，观众可以看到照片里的实物，就跑到他们的面前，那有一种延伸的阅读感。
遗留物件是您拍摄的一个重要环节，您以什么样的标准在挑选物件？
我挑选的都是有纪念意义的，例如时代的见证意义，公车票、学生证、电影票根、情书，或者是试卷。有些考卷特别有趣，作文题目都很有时代感，那个年代的题目都很八股，比如“论强国”，作文题的第一句话通常是，“先总统蒋公曾经说过什么什么”，现在看来，那些都是完全不可思议的。
这样听来，您的影像计划有着现代考古的意涵。
对，其实就是以一种考古的角色去思考。类似于对当下生活的考古，又有一点像日本在关东大地震之后流行的“考现学”，“考现学”在日本很流行，他们每隔一段时间就会做近五年的生活上的考现。
您的拍摄其实是按照整个迁村的过程来进行相应的反映，从人搬走，到物撤走，再到拆迁房屋。
屋子虽然被搬迁一空，但空壳并不是一无所有，里面到处布满了曾经生活过的痕迹，我再从空壳里做叙述。遗留物被拿走之后留下的是一种不可见的生活，透过痕迹，可以来讲述这个不可见在时间上的堆叠。
您拍了屋内空间加上屋外景色一体的系列，这种室内外交互的兴奋点在哪里？
就在于你分不清它到底是屋子的一部分，还是物外的一个景，其实，窗外大多是一堆工业区。
其实从2006年至2008年红毛港全部拆完，这个计划就已经结束了，可是您第一次发表这个系列时，却是在2014年，为什么中间放置了这么长的时间？
我拍完的当下只有影像，当时觉得如果只是展出影像就太单调了，但我还是不懂得怎么去操作物件。是后来我跟一群日本和韩国做当代的艺术家一起玩儿，才从他们的创作当中了解到怎么做装置，所以，中间搁置了将近六年的时间。
所以，呈现跟拍摄是同等重要吗？
对，是同等重要，这才是完整的叙述。拍完后，我每年都在想怎么呈现，可都觉得不够好。我觉得一个展览要做得好，需要从内容去思考每个东西之间要怎么搭配和合作，而不是为了让展场很花哨，很奇观。
红毛港项目还有延展出去的计划吗？
我有一些新的创作，叫《街友完全求生手册》，去找在高雄的街友（流浪汉），他们大多是从红毛港拆迁出去的居民，拿到拆迁费之后无法适应外面的生活，就沦落街头。我要跟着他们，看他们怎么运用高雄市的资源活下去，这个计划要做成一本求生手册，告诉高雄市民，你不工作的话可以怎么活下去。
听起来，这是一个十足的反讽计划？
是的。这个计划中，将会有我参与其中的观察流浪者如何求生的影片。影片一方面是谋生技能，另一方面流浪者告诉我他们曾经在红毛港的生活。
这个方法就更行为和当代了，影像只是一个呈现方式。
是的，可是只有在面对摄影的时候，我才会去看社会的本质。
摄影本质 篇3
吕楠, 1962年生于北京, 在《民族画报》工作5年后, 毅然辞职, 成为自由摄影师, 用了15年的时间拍摄了他著名的影像三部曲。著名艺术评论家栗宪庭曾指出:“这三部作品仿佛象征了人类今天的精神状况, 象征了吕楠期望的人类伟大精神的复归”。可以通过潜心的艺术创作, 透过影像折射出人类精神的本质, 实属不易。
一、精神病患者内心世界的纪实
1989年—1990年, 吕楠开始了《被遗忘的人:精神病人生存状态》影像艺术作品创作, 他深入到全国各个地区的38个精神病院, 走访了上百个精神病患者家庭。吕楠拍摄精神病患者题材时, 条件允许下, 都会和其家人进行采访、沟通;了解其背景情况, 为拍摄做好前提准备。吕楠在北京的安定医院拍摄精神病患者时候, 在病房外遭遇了一个强壮的精神病人, 抬手向他走过来, 吕楠本能的用手护住头, 本以为该精神病人会对其殴打, 结果, 这位精神病人伸手过来与他握手。再这次拍摄经历后, 吕楠重新解读了精神病患者, 并以自己的理解方式来拍摄传统意义上不一样的精神病患者。现代很多人看待精神病患者都会有歧视的眼光, 根据不完全统计, 每10个人里, 就有1个患有精神病, 但精神病并不等于白痴。除了精神分裂症、躁狂抑郁症外, 还有焦虑症与恐惧症等, 某程度而言, 精神病跟其他生理病区别不大。如何站到摄影师的角度去角度精神病患者的内心世界?通过精神病患者的内心世界向外观看世界?成为了吕楠拍摄这一主题的指导思想和精神食粮。外表行为举止异常, 言语不对, 反常态的状态, 这是精神病患者在观者眼中的正常状态。在吕楠的镜头中, 我们看到了另一种超越正常的安静。在黑龙江的精神病院里, 长条形的饭桌上, 几个患者正在津津有味地品尝着碗中的美食。在这个北方的精神病院里, 空旷的房屋类似废旧的厂房一般, 一种肃穆的感受迷漫着四周。前排的精神病患者没有目的性的享受着食品。阳光透过窗口, 投射到食堂内, 形成了一种具有对比的效果。照片中, 远处的精神病患者在游荡, 他们群居的生活被定义在了这样一间类似厂房的空间里, 我行我素的拘束的自由。80年代至90年代, 人们对精神病的定义是如此狭隘, 国内的精神病院的条件与设施还处于滞后阶段。当时的主流治疗观点是当做如同监狱管理规定来进行。吕楠的视角除了记录这一现状之外, 更多地挖掘了精神病患者内心的状态, 这样的状态是非常微妙的。
一个活体, 这是世人看待精神病患者的惯用眼光。在这些看似及其不合情理的规矩中, 吕楠镜头中的精神病患者用着自我合乎规则的方式存活着, 不必在乎外界的异样眼光, 他们自我的世界是如此的丰满与多彩。这样的内心世界里, 没有痛苦的折磨, 是自我进行救赎的存活。吕楠用温情的手法, 娓娓道来精神病患者内心不同的情感世界。影像鲜活了精神病患者的世界, 让观者看到另一个世界。
二、天主教徒坚定信念的纪实
吕楠的《在路上:中国的天主教》摄影作品, 主要视点聚焦于中国乡村的天主教层面上, 通过天主教这一异文化的传入现状, 表现着不同文化在中国乡村民众信仰里的特征。吕楠走访了中国各地的天主教集中地区, 由于涉及宗教信仰的题材, 故在拍摄此题材时候, 吕楠从碰到了许多天主教人士的阻碍到沟通到认同, 吕楠在这一题材拍摄上, 把宗教神性的内核展现于观者面前。遍及中国的山西、内蒙古、江苏、云南等地, 北方到南方, 地域不同, 但宗教的认同却在吕楠的影像作品里展现无遗。
吕楠的作品中, 我们不难看出虔诚的民众聚居在一起, 以特有的宗教方式在进行着祷告。天主教这一异文化宗教经过长期的渗透融合, 在边远的地区同样拥有着众多的教徒。在落后的乡村地区, 长期的贫困, 导致了民众的精神世界的缺失, 天主教信仰平等, 祈求福报的教义, 填补了民众精神世界的空缺。这是其有着众多教徒的原因, 在吕楠所拍摄的影像中, 我们看出, 众多民众成为教徒, 拥有着无比虔诚的信仰, 这是一种对待贫困生活的态度。“敬畏上主是人的光荣、夸耀、喜悦和欢愉的冠冕。敬畏上主, 悦乐心神、赐予喜乐、愉快和长寿。”等教义, 引领着信徒, 走向内心世界的圆满。都说没有信仰的民族终究会被历史淹没, 但是我们在吕楠的纪实摄影作品中, 看到了坚定的信仰。在吕楠所拍摄的系列作品中, 我们可以看到一位内蒙古的修女, 怀抱着一个弃婴, 这幅作品拍摄于1992年, 蒙古族修女, 面带微笑, 慈祥安定, 有着天主的赐福, 她内心是幸福的抱住弃婴。安详, 没有一丝世俗的憎饿。吕楠在这幅作品中, 把一个世俗中的蒙古族修女, 拍摄得如同天使般柔美。这也是吕楠对天主教在中国乡村的一种解读。吕楠抓住了天主教教徒的内心澄明心境, 但又是自然、安静的手法进行拍摄, 没有干扰到天主教徒的任何形式的活动, 于自然环境中, 彰显纪实影像的魅力所在。在吕楠的这一组系列作品中, 还可以看到西南少数民族对天主教的信仰所在。笔者认为:吕楠之所以聚焦于中国乡村的天主教为题材拍摄, 也是基于上述所讲内容而长期坚持拍摄, 同样也用真实的镜头再现其宗教的现状和众多民众内心的诉求, 文化层面的共同, 也在吕楠的影像作品中融合得滴水不漏, 爱是一种给予, 是一种共同的享受, 也在吕楠的影像中彰显无遗。天主教的信徒在艰难、贫困的生活状态里, 深情多姿的活着。
三、西藏民众质朴生活的纪实
西藏, 一个充满魔性的地域, 吸引着众多的学者纷纷而至, 这里可以看到另一面不同学术研究的领域。诸多的学者对西藏都有着自我的解读。在摄影艺术领域里, 有过很多摄影家都对西藏进行过艺术创作, 风格迥异、各具代表。人文纪实在表现西藏题材中, 且不多见, 吕楠在西藏纪实摄影表现上, 以平淡的叙事方式进行展开, 他在平均海拔4000米以上的藏区, 坚持深入到藏民生活的点滴里, 以淳朴的真实影像质感来诠释藏民普通生活的现状。有人看到吕楠的《四季:西藏农民的日常生活》作品, 未曾想到他竟用了七年时光, 潜心磨练镜头, 从西藏的春播到秋收, 从吃饭到亲人亲情, 无数的场景一幕幕展现于观者眼前, 精心挑选出的109幅作品涵盖了西藏地域藏民生活细节, 在这些作品中, 我们总能嗅到淡淡的恬静。这样的恬静不同于其他摄影师所拍摄的西藏, 没有了高原地域的凛冽寒风、粗狂的图腾崇拜、神性的宗教仪式, 在吕楠的影像作品中总是普通的藏民生活的点滴画面, 让众多观者看到了西藏民众普通生活中不普通的恬静与自然。在西藏主题的纪实摄影作品中, 吕楠没有用纪实摄影中刺激与程式, 而是直抵生活的内核。或者可以说, 吕楠在这组影像作品里, 呈现了一种隐士般的艺术创作态度。
四、缅北监狱囚犯内心世界的纪实
吕楠在拍摄完三部曲后, 紧接着推出了另一组系列纪实摄影作品《缅北监狱》, 缅甸位于臭名昭著的毒品中心地带, 公开宣布禁种罂粟的举动, 得到了中国的支持。由于此地多年靠种植罂粟为生, 不会种植其他农作物。禁种之后, 也试验过种植其他经济作物, 如橡胶、果树、咖啡等, 但都以失败告终, 只有甘蔗种植是成功的。吕楠在拍摄完成前三部曲后, 毅然拿起相机来到了缅北的果敢, 吕楠就在果敢的杨龙寨监狱进行拍摄, 杨龙寨监狱犯人最多时接近二百人, 平时则维持在一百人左右, 95%犯人都是与贩毒、吸毒有关。吕楠拍摄的作品从审讯犯人、狱中老大、到吸食毒品、女犯沐浴等场景, 他为期三个月的精心跟拍, 完成了一种心灵的释放。监狱, 本身就是具有灰色性质的地方, 边缘人群的生活状态是纪实摄影家永恒追求的题材, 在吕楠的影像艺术创作中, 我们看到的是特殊的人群, 这样的人群与毒品有关, 这类人群的生存状态在整个缅甸国家高压机制的管理下, 灰飞烟灭。或许, 看到这样的作品, 观者也会怀疑纪实摄影家是否只是冷眼观看所记录的物像, 纪实摄影本身的魅力就是在于真实记录物像的本质, 从而通过这一物像本质传递不同的呼声。我们可以看到谢海龙、卢广等人, 通过影像彰显的核力, 改变了很多边缘人群的生存状态。这种积极的作用也是纪实摄影内在的本质。
五、小结
悲情题材的表述, 在纪实摄影作品中, 是最能打动人心的。大量的悲情题材作品也因此纷纷而出, 但是悲情题材里可以有思想高度的作品, 并不多见, 笔者认为《缅北监狱》是吕楠纪实摄影艺术高度的见证。可以从其作品的表现力度中, 看到人情关怀的真谛。相比之下, 吕楠在拍摄《被遗忘的人:精神病人生存状态》系列作品时, 还带有第三方角度去记录的意味, 而到了《缅北监狱》系列作品时, 我们看到了更为成熟的影像控制力, 这和吕楠的阅历的密不可分的。更为成熟的影像控制力是指吕楠已经脱离了纪实摄影圈内常规的艺术创作方式——直接记录伤痛与不堪。在吕楠的《缅北监狱》中, 看到了多维度展现专题作品的方式, 人物的表情特征, 动作的抓拍方式, 同一主题的多角度解读, 可以说, 吕楠具有了成熟的影像控制力。《被遗忘的人:精神病人生存状态》系列作品开启了吕楠纪实摄影的脚步, 《在路上:中国的天主教》和《四季:西藏农民的日常生活》系列作品是一种摄影的转型期, 两种题材都带有神性的味道, 如何展示它们之间的异同, 吕楠也用影像语言给出了答案。笔者通过吕楠的作品看出, 他一直都是入世的苦行僧, 只是他刻意地回避了很多艺术创作上干扰的因素, 潜心锤炼镜头语言, 自由地行走, 深刻的记录, 用内心记录影像, 传递人类精神空间的本质, 通过摄影艺术形式时刻关注身边或远或近的对象, 让镜头影像渗透他内心涌动的情感与关爱。
参考文献
[1]李楠.影响:中国当代摄影精神交往录[M]浙江:浙江摄影出版社出版, 2013.3.
摄影本质 篇4
1 当代摄影艺术的启蒙
摄影和绘画艺术的纠葛由来已久,且众说纷纭。但毋庸置疑的是,在摄影百余年的发展过程中,摄影受到绘画艺术的影响产生了不少的杰作,本文试图从当代文化的语境中阐释其价值。
在19世纪的浪漫主义画派时期,西班牙的画家弗朗西斯科·戈雅,画了两幅很著名的画作,亦是他的代表作,即《着衣的玛哈》《裸体的玛哈》。这两幅躺着的妇女的肖像画,为戈雅带来了很大的赞誉。两幅画画的是同一个女人,姿态神情完全一致,抛开其精湛的绘画技巧之外,在当时森严的伦理宗教环境下将两幅《玛哈》放在一起已经显示出智慧、大胆、幽默、诙谐之感,亦足以让人玩味许久。
1981年摄影家赫尔穆特·纽顿在时尚杂志《时尚》法国版上发表了作品《她们来了》。该作品也是由两部分构成,第一幅中4个青年女子穿着华丽时尚的服饰,昂首阔步,目空一切的向人们走来。而另一张作品则是完全相同的构图,同样目空一切的向人们走来,只是将衣着脱去。同样的模特、同样的姿态,却显示出完全不同的视觉气质。在时隔200年的光阴中,无论是戈雅还是纽顿,都创作了不朽的杰作。
反观二人作品,无论二人有无模仿,这种思维的转化应该是一脉相承的。他们身处不同的时代,有着不同的时代背景,因而也折射出不同的时代精神,这便是启蒙的意义所在。
2 当代摄影艺术中的人文关怀
在当代,摄影几乎无所不能。设计、广告、网络等艺术与传播领域中摄影都扮演者举足轻重的地位。摄影高度发展的今天,当代摄影以其鲜明的特征在摄影界博得一席重要的地位,美术馆或者学术刊物上发表的大师影像无不影响这人们的文化自觉意识,推动着新思维、新作品的普及。影像艺术家的成功,一是要归功于近些年相对完善的影像生态链;二是艺术家具有鲜明的个性与深刻的人文精神。二者共同作用促使当代摄影的进步。
当代摄影的不断跨界,使摄影的边界在不断的泛化,在这个不断泛化的过程中,人文关怀将是最为重要的一个角色。在摄影的语境中,笔者所指涉的人文关怀就是基于对民族文化的深刻理解,其核心就是强调和肯定人的价值,尊重个体性与差异性。
3 当代摄影艺术本质的反思
什么是摄影呢?学界对此尚有争议。在摄影产生的最初阶段,摄影是作为一种高度仿真的记录工具而存在着的。在这个阶段,没有任何一种艺术样式能够达到如同摄影般真实便捷的成像。此时摄影同艺术的关系不大,很多时候只是一种成像的工具。但是伴随着摄影技术的发展,到了数字技术的兴起,数码后期制作在摄影领域同样也对摄影的发展产生了很大的影响,由单纯的摄影作品转化到制作作品,对于摄影来说是挑战,也是革新。因为当代艺术已经完全接纳了摄影艺术,而摄影艺术在自身的发展过程中,以其独特的艺术语言被更多人所接受,且硕果累累。
4 结语
在时间的流逝过程中,摄影追寻的艺术本质会自然的浮现于地表之上这是图像时代的特征,也是无法回避的现实。因为在这个发展过程中,各类图像已经悄然的改变了人们观看世界的方式,不可能每一张图片都如同艺术作品般令人赏心悦目。
当代摄影与当代文化是密不可分的,呈现出相互依赖、相互促进的姿态。艺术需要有属于自己的土壤,那么对于今天的摄影艺术来说,当代文化则是摄影艺术研究的重要对象。一边从中发现问题,一边从中汲取营养。无论摄影艺术是以何种姿态反映社会问题,或者何种姿态呈现文化,摄影艺术以自身特有的语言形式亦足以立足于当代文化之中。
摘要：当代摄影与当代文化艺术的关系一直是当代艺术中的一个很重要的议题。本文通过对当代摄影艺术的观念生成方式中的一些案例进行分析,试图解析当代摄影的发展及其与当代文化艺术的相互依赖、相互影响、相互促进的关系。以期寻找到正确的方法论进行学习指导。
关键词：当代摄影,观念,价值
参考文献
[1]顾铮.世界摄影史[M].杭州:浙江摄影出版社,2006.
[2]顾铮.摄影·社会·空间[M].上海:上海锦绣文章出版社,2009.