早期形态（精选七篇）
早期形态 篇1
信息咨询活动萌生于人类生存需要
在开天辟地、混沌初开的远古时期，尚处于蛮荒、蒙昧的人类，就体现出了与其他动物不同的智慧，人类所具有的思维能力成为生发信息咨询活动的心理根基。那时人类所处的环境十分险恶，整个社会的生产力水平极其低下，科学技术尚处于萌芽状态，人们使用的大多是打磨粗糙的简单的石制生产工具，改造自然和影响自然的客观物质力量十分微弱;人们生产经验很少，劳动技能和知识水平很低;劳动对象最初仅限于植物的果实和根茎、动物、昆虫等，人们以利用自然为主，通过采集果实、捕鱼、打猎等生产活动获取维持生存的食物，随时随地都遭受着来自大自然的种种威胁。
人们的生产活动，无论在什么时候什么条件下，都不大可能是个体孤立的活动，而是社会共同的集体活动。在渔猎社会生产力极端低下的情况下，人们在生产过程中只有结成一定的集体，一起打渔狩猎，共同抵抗灾祸，才有可能同自然界作斗争，发展生产，解决人类的物质生活问题。渔猎者通常所使用的捕狩技术会在短期内将某一地区的食用渔类及禽兽的供给降低到维持居民生活所需要的水平以下，于是他们就不得不迁移。在渔猎社会中，只有渔猎采集这一主要劳动方式，真正的产业分工还未开始。政府、常备军、具有专业化特性的工匠、商人、官僚等，均无从谈起。
在艰难漫长的渔猎社会的原始人群阶段，人类与大自然进行着顽强的抗争，不断寻找战胜困难、生存发展的方法和途径。在这种抗争中，人类开始运用智慧思考和行动，用询问和回答的方式相互交流经验，如《韩非子·五蠹》中记载道：
上古之世，人民少而禽兽众，人民不胜禽兽虫蛇。有圣人作，构木为巢以避群害，而民悦之，使王天下，号曰有巢氏。民食果蚌蛤，腥燥恶臭而伤害腹胃，民多疾病。有圣人作，钻燧取火以化腥燥，而民说之，使王天下，号之曰燧人氏。(译文：在上古时代，人口稀少，鸟兽众多，人民受不了禽兽虫蛇的侵害。这时候出现了—位圣人，他发明在树上搭窝棚的办法，用来避免遭到各种伤害，人们因此很爱戴他，推举他来治理天下，称他为有巢氏。当时人民吃的是野生的瓜果和蚌蛤，腥臊腐臭，伤害肠胃，许多人得了疾病。这时候又出现了一位圣人，他发明钻木取火的方法烧烤食物，除掉腥臊臭味，人们因而很爱戴他，推举他治理天下，称他为燧人氏。)
显然，无论是有巢氏教人们在树上搭窝棚，还是燧人氏教人们钻木取火，都离不开询问与回答，这就是人类信息咨询活动的早期形态。正是由于诸多此类智慧开发和信息交流的举措，才使得人类最终得到了生存和发展，取得了主宰万物、主宰世界的地位。
信息咨询活动显现于人类原始宗教
原始社会时，由于人们对自然规律了解不够，战胜自然和处理人事的能力和经验不足，人们普遍信仰神灵。相传被奉为“三皇之首”“百王之先”的伏羲(又称包牺、宓羲、庖牺、皇羲、伏牺、太昊等)拥有超人的智能，他根据天地间阴阳变化之理，创造了八卦(以八种简单却寓意深刻的符号来概括天地之间的万事万物)，并以此作为推演事物变化、为人们解疑答惑的工具。《易·系辞下》中记载道：
古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与天地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之，以类万物之情。(译文：上古时期，包牺氏统治天下，他仰观天上日月星辰昼夜四时等种种现象，俯察则研究地上高下卑湿的种种法则，再观察鸟兽的斑纹以及草木金石等地利，就近探讨取决人的身体，至远探讨并模仿万物之貌，于是用这些素材作成八卦，上可融会贯通明智造化的德行，下可以分类比拟万物的情状。)
在这种原始宗教的氛围中，人们做事每每去求问于被看做能与鬼神交往的专职人员巫觋，女性曰巫，男性曰觋。巫觋从事的活动，比如天文星象、驱邪治病、祈祷战争胜利等，需要具备相当的聪明才智、渊博知识、复杂技巧的脑力活动，其本质都是为了解决人们精神上、心理上和生理上存在的问题。然而他们有时成功，有时失败、这就促使巫师们总结成功的经验和失败的教训，促使巫师们记录所有的法术事务，并进行传承和提高。《国语·楚语下》记载道：
民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之，在男曰觋，在女曰巫。(译文：人类中有那种精明、专一的人，他们对神能一向肃敬内心虔诚，他们的智慧能使天神地民各得其所，他们的道德能光照远方普临大地，他们的眼力能洞察天地，他们的听力能通达一切，像这样的人，神明就下降到他身上，男的叫觋，女的叫巫。)
最初巫觋的职能基本上是靠幻想的超自然力保护氏族及成员、牲畜和农作物不受恶鬼加害，驱赶致病作祟的妖邪，祈求祖先神灵的保佑，故受到普遍尊重爱戴，随着等级分化的出现，巫觋多由头人兼任。国家政权出现后，大巫多成为政权首脑的侍臣和决策者。
信息咨询活动形成于人类信息交流
人类的信息咨询活动萌芽于人类的信息交流行为。有人推断，信息咨询活动在人类语言出现的同期就产生了，因为语言是人类交流信息、表达情感的工具，为人们咨询活动的原始方式——询问和回答提供了条件，而文字的出现不断使得信息咨询活动的广度与深度增强。
我们从常用的“文献”一词含义的演变，也可以管窥远古先民重视交流信息和解答问题的痕迹。孔子在《论语·八佾》中言道：
夏礼，吾能言之，杞不足徵也;殷礼，吾能言之，宋不足徵也。文献不足故也。足，则吾能徵之矣。(译文：夏代的礼，我能够说，可是其后代杞国的状况不足以为证;殷代的礼，我能够说，可是其后代宋国的状况不足以为证。这都是典籍和贤者不足的缘故。如果充足，我就能够引以为证了。)
汉代郑玄注释《论语》时认为：“献犹贤也。我不以礼成之者，以此二国之君文章、贤才不足故也。”宋代朱熹注释《论语》时也认为：“杞，夏之后;宋，殷之后;徵，证也。文，典籍也;献，贤也。合二代之礼我能言之，而二国不足取之为证，以其文献不足故也。文献若足，则我能取之以证吾言矣。”这些大学问家所言“文献”皆包括“文”(典籍、文章，即有关典章制度的文字资料)与“贤”(宿贤、贤才，即熟悉掌故、知识渊博的人)。远古时期由于生产力低下，在“文”问世之前，人们要获取生存信息主要是通过询问和请教阅历丰富的“贤”，以期得到满意答案。当记载人类经验和知识的“文”出现之后，信息得到了长期、有效记录，“文”逐渐发展到与“贤”并驾齐驱的程度，到孔子时代便产生了“文献”一词。当造纸术和印刷术的发明之后，传播信息与记录知识变得更加方便快捷，“文”的功能日益突出，“贤”的功能则逐渐减弱直至消失。
《管子·桓公问》记载了上古帝王们获取信息、听取意见、进行咨询的诸多举措：
黄帝立明台之议者，上观于贤也;尧有衢室之问者，下听于人也;舜有告善之旌，而主不蔽也;禹立谏鼓于朝，而备讯唉;汤有总街之庭，以观人诽也;武王有灵台之复，而贤者进也。(译文：黄帝建立明台的议政制度，是为了在上面观察贤臣的意见;尧设有衢室的咨询制度，是为了在下面听取百姓的意见;舜设有在旌旗下进谏的制度，是为了君主不受蒙蔽;禹在朝廷上设立谏鼓，是为了准备咨询;汤设有总街之庭，是为了明察百姓非议的情况;武王设有灵台的报告制度，是为了让贤者得到进用。)
信息咨询活动发展于人类社会管理
随着生产力的发展, 社会分工逐渐扩大, 生产社会化程度也逐渐提高, 人们之间的相互关系就更加密切了。遇事向人请教, 与人磋商, 这也是人类逐步具有文明社会群体意识的一种表现。在原始社会的氏族公社时期, 氏族或部落首领就已开始寻求辅佐、参谋人员。在氏族首领周围就有着一批人员, 他们都是德高望重、经验丰富的长老, 被称为“火师”、“火正”、“曦和”、“四岳”等等, 主要是协助首领掌管火、天时、祭祀以及调解纠纷等事务。这些长老还经常向氏族或部落首领献计献策, 协助处理公共事务, 因而又有“四辅”、“四邻”、“师保”、“三公”、“三老”之称。传说中的上古帝王经常“咨四方”, 广泛听取民意, 对于自己的属下和臣民的谏言、批评都采取比较开明的态度。
《史记·五帝本纪》中记载了黄帝任用辅佐人员的过程：
官名皆以云命，为云师。置左右大监，监于万国。万国和，而鬼神山川封禅与为多焉。获宝鼎，迎日推。举风后、力牧、常先、大鸿以治民。(译文：黄帝所封官职都用云来命名，军队号称云师。他设置了左右大监，由其督察各诸侯国。这时万国安定，因此自古以来祭祀鬼神山川的要数黄帝时最多。黄帝获得上天赐给的宝鼎，于是观测太阳的运行，用占卜用的蓍草推算历法，预知节气日辰。他任用风后、力牧、常先、大鸿等治理民众。)
《尚书·尧典》也生动地记载了尧在选拔人才时进行请教、磋商的一幕：
帝曰:“畴咨, 若时登庸。”放齐曰:“胤子朱, 启明。”帝曰:“吁, 嚣讼, 可乎?”帝曰:“畴咨, 若予采。”欢兜曰:“都!共工方鸠功。”帝曰:“吁, 静言庸违, 象恭滔天。”帝曰:“咨, 四岳, 汤汤洪水方割, 荡荡怀山襄陵, 浩浩滔天, 下民其咨, 有能俾。”佥曰:“於, 鲧哉。”帝曰:“吁, 哉, 方命圮族。”岳曰:“异哉, 试可乃已。”帝曰, “往, 钦哉!”九载, 绩用弗成。 (译文:帝尧说:“谁为我访问有能力而顺时治国的人, 我将任用他。”放齐说:“你的儿子丹朱开朗明达, 可以为政。”帝尧说:“唉, 丹朱奸诈好讼, 难道可以吗?”帝尧说:“谁能按照我的意思来处理政务呢?我将任用他。”欢兜说:“好啊!共工正在所在之地, 创建事业, 已经看出功效了。”帝尧说:“唉, 共工善自为谋, 行事背理, 貌似恭敬而内心很傲, 犹海阔天空不着边际。”帝尧说:“那么问问四方的诸侯长吧!当茫茫洪水满天为害万方之时, 浩浩荡荡漫无边际, 淹没山陵, 铺天盖地, 人民忧虑叹息, 有谁能够治理水患呢?”大家都说:“鲧能治水。”帝尧说:“唉, 不行啊, 他常违背教命, 危害帮族。”四岳说:“不一定吧, 给他机会试一试, 可以的话就用他吧!”帝尧说:“鲧, 治水去吧!要谨慎从事, 不可疏忽。”鲧治水九年, 无功而返。)
《尚书·舜典》另外记载, 当尧死后, 由舜即位。此时, 舜在征询了“四岳”的意见后, 任命了许多“官”职, 如禹作“司空”, 主“平水土”;弃作“后稷”, 主管农业;契作“司徒”, 主“五教”等等。这反映了当时部落联盟机构向国家机构过渡时咨询活动所起的作用。
在西方，信息咨询也是一项古老的活动，并随着时代的进步不断被赋予新的意义和内容。据《圣经》记载，希伯来人领袖摩西(公元前1300年)的岳父亚斯罗可称为一位杰出的“人力资源咨询顾问”。摩西正是因为根据亚斯罗的建议，运用管理的“例外原则”建立了一个包括“十夫长”、“五十夫长”、“百夫长”和“千夫长”等职位在内的较有序的部族组织结构。《圣经》中还有相关的说明：“不先商议，所谋无效;谋士众多，所谋乃成”。
人类早期信息咨询活动的特点
童年的人类一切都处于毛坯的模样，其信息咨询活动也是粗线条的。原始社会时期的信息咨询活动形式与程度是与原始社会的生产力及生产关系的状态相适应的。原始社会的信息咨询活动主要有以下特点：
目的简单：原始社会的咨询活动主要是基于生存需要的、自然的和本能的活动，人们还未形成自觉的、独立的信息意识。
组织简单：原始社会的咨询活动是无组织的、附带的、个别的活动，而非有组织的专门活动，随机性显得比较突出。
内容简单：原始社会的咨询活动应用范围基本上是局限于一些原始的生产劳动、社会生活、原始宗教活动，后来逐步应用到社会管理。
形式简单：由于原始社会时文字尚未出现，咨询以口耳相传和行为模仿为主要形式。
早期形态 篇2
晚清的娱乐空间为建构中国早期设计的发展形式提供了一个有形的场域，而张园作为最能够完全展示上海洋场风气的地方，它所表现出来的设计形态更为全面。以张园为代表的城市娱乐空间之所以能够承载这样先进的设计态度，在于它们在面对新式的洋场时尚生活时所持有的开放态度。张园内的设计活动是以群体性的力量共同演绎出来的一种“非个体”的设计成长方式，这种成长是设计主体逐渐显明，设计意识逐渐独立，设计行为逐渐成熟的过程，而这其中的群体性、日常性与内发性恰好代表了中国近现代设计的成长脉络。
关键词：
张园 晚清上海娱乐 早期设计形态
中国分类号：J022
文献标识码：A
文章编号：1003-0069 （2015） 02-0025-04
19世纪末的中国还没有出现“设计”的明确概念，并且受限于中国近现代的社会发展状况，即便在号称“远东第一大都市”的上海，也无法做到人人都有能力独立享受西方工业文明带来的恩泽。于是，这些远道而来的文明成果就集中在公共娱乐空间中，作为一种洋场时尚而出现。公共空间中，借助于西方新式文明的出现和繁荣的商业氛围，人们对待洋场时尚的态度正孕育了早期现代设计的态度。
时人称为海上第一名园的张氏味莼园，是上海时尚生活的代名词。在这所人来人往、花样翻新并汇集了各种西洋文明的都市娱乐场中，现代设计形态如同一个胚胎，从一片混沌般的无名氏对日常生活的细微改变逐渐成长为丰满的、有现代实用与消费意识的设计创作。在这一过程中，张园作为公共的都市空间见证了洋场时尚对原有文化关系的改变。
一 海上第一名园：张氏昧莼园
1843年开埠通商后，上海城以首批条约口岸之一的资格，开始向近代都市转型，改变了它作为一个城市的命运。为了迎接西方工业文明的东渐，上海城已经做好了充分的准备—_；每外贸易港口日趋完善，马路纵横贯通，自来水、煤气、供电设施齐全，里弄民居规格整齐，商业空间逐步扩展。商业的发展进一步促发了以华人为主体的租界居民的娱乐需求，公共娱乐空间也就在這种需求下出现了新的发展。
到晚清时期，传统的茶园、酒楼、鸦片馆、妓院、店铺作为传统的娱乐空间虽然依然吸引着大量的客流。但是，当一条条宽阔的现代化马路取代了旧式狭窄的巷道，将这些亦新亦旧的娱乐消费连接在一起的时候，就为我们延伸出一副新城市场景——街灯、黄包车、洋服、电话、照相机等种种新兴事物都让我们必须跳脱传统的城市画情景，重新拼贴出一种新的城市图像。在外来娱乐理念和活动方式的影响下，越来越多的中国人希望能够享受到西洋文明带来的新体悟，传统娱乐场所开始脱离旧有的发展轨迹，表现出向新型的娱乐场所转型的发展迹象，最明显的是私园向公园的转变。在这种趋势下，为了满足人们多样化的娱乐需求，中国传统私园的单一性的静态观赏功能逐渐弱化，而动态性、参与性和猎奇性的娱乐活动功能得到不断强化，来自西洋的新型娱乐设施成为沪上私园吸引广大游客的现代娱乐要素。其中，张氏味莼园率先摒弃旧习，对外开放且免收入园门票，园内设有登高、书场、滩簧、弹子房、过山车、抛球场、照相、花囤、外国戏，还开设了点心店、旅馆等，成为当时上海最早具有公共意识与消费意识、最大的现代游乐场。游览与欣赏张园竟成了-上至达官贵人，下至黎民百姓的时尚。
张氏味莼园为上海寓商张叔和以白银—万数干两的价格，从英国商人格龙手中购得的花园洋房，几经改造之后于1885年开放，时人多以“张园”相称（图1），是唯一一家向市民免费开放的花园。花园还在格龙手上的时候就已经营造的颇有丘壑，到了张叔和经营的时候，他“仿照西洋园林的风格，一改江南园林小巧而不开阔、重悦目而不重卫生的特点[1]”，“以洋楼、草坪、鲜花、绿树、池水为建筑要素，造了‘海天胜处’等几幢洋房，置亭台，设花圃，栽名树。他浚通外水，让活水萦绕回环，置亭台于水中，如同海上三山，跨之以桥数座[2]”。园面积最大时达61.52亩，为原先的2.8倍，为当时上海最大的园林。到1892年，张叔和更是花重金聘请英国工程师依照园内的西式风格，修建了一座欧式洋楼，并取英文名为“arcadiahall”，有世外桃源之意，中文取其谐音“安垲第”，是当时上海最高的建筑。[3]安垲第的建成，预示着张园鼎盛时期的到来（图2）。张园内的西洋风情与当时外滩一带鳞次栉比的洋楼大厦有一种互为犄角之势的霸气，这在一片小家碧玉的中式园林里无疑是别具一格的。
与其他花园相比，张园的公共性与开放性无疑是最高的，晚清文人孙宝亚瑄在他的《忘山庐日记》中写道：“几天下四方人过上海者，莫不游宴其间”。本地居民乐于在张园赏花看戏、吃茶纳凉，名人逸士在张园设席宴客、拍照留念，沪上名妓驱车前往张园争奇斗妍、示范流行，海派商人在此开办展览或设摊卖画，路过的贩夫走卒可以进园歇脚游艺，小报记者则能在张园挖到最新奇的奇闻异事——张园，成了上海人生活中不可缺少的一部分，每一个来沪的游客也都希望来张园一探上海的时髦、感受上海人的生活。
张园里人潮涌动的热闹景象主要得益于园主张叔和独具慧眼地注意到了建立园林“经济”概念的重要性。张园自1885年建成起就免收入园与登楼的门票，且面向所有公众开放，时为上海之最。张园又寸三教九流、五行八作等社会各阶层的包容打破了私家园林私密化与精英化的存在模式，成为名符其实的“海上第一名园”。另外，张叔和擅长应酬，上至官场下至士林都有交集。他常邀请盛怀旭、郑孝胥等有官府背景且具维新意识的人来游园，也与王韬、袁祖志、黄式权这种纯粹的报馆文人交好，这对张园起到了积极的宣传作用，绅商各界也乐得来园中享受最新潮的娱乐。
总之，在张园出现之前，上海还没有这样一种不分区域、行业、阶级、种族、性别的大型公共活动空间，这里作为士农工商“杂交”的场所，是“雅”与“俗”交汇的载体，晚清上海的流行与时尚也正是在这人来人往的潮流中被毫无保留地释放了出来。
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二 从恪守礼教到追随潮流：晚清青褛的时尚示范
随着晚清娱乐消费文化的兴起，在张园这样一个有着浓郁社交味道的公共场所中，女性活动空间得到了前所未有的扩张，首先表现出来的就是将青楼女子的活动范围从狭小的四马路堂子扩展到拥有更多围观者和欣赏者的场域里[4]。青楼是一种特殊的文化，长期以来都处在主流讨论之外。但是，到晚清的上海，妓女已经成为洋场上一个非常有特色的社会身份。妓女塑造出来的女性形象或隐或现地表现出女性在特定的时代空间中所代表的社会气息，尤其是她们敢为天下先的服饰装扮改变了传统中国人对服装礼制的认识，以无名氏的身份塑造起追求个人意志的身体革命，这使得青楼着装成为讨论近代女装流变的一个无法避免的话题。[5]
此时，妓女出入张园绝对是日常生活的一部分，比如当时沪上十大名妓中的陆兰芬、林黛玉、金小宝、张书玉每天必定会乘车前往张园一游，著名报人李伯元也因此而将其戏称为镇守公园的四大金刚。
在古老中国的服装变迁史中，衣服如同一个套子一样包裹住了东方女人娇小曼妙的身姿。如同张爱玲所说，一个女人不该吸引过度的注意，任是铁铮铮的名字，挂在千万人的嘴唇上，也在呼吸的水蒸气里生了锈。[6]但是，在张园里，这些时装名妓们硬是将这套延续了数千年的服装礼制冲开了一道缺口。她们开始摆脱传统旗袍宽大平直的呆板印象，装束趋于简练自由，更注重对女性身形的表现，“身若束薪”。比如，袖子开始收紧并略有缩短，露出一载玉腕引入遐想，内衬小袖露出半截白底绣白花，也有用银红花蛋清袖，配深绿或浅绿叶，甚至用水珠边加几道金色绒线；[7]袍身的长度逐渐缩短到脚踝与膝盖之间，有的甚至在膝盖以上；藏在宽大裤腿下的三寸金莲显得格外引入瞩目；裙式用纽扣不用带，裙边加滚一道同色洋花边，更有特点的是妓女装束甚至推出以裤代裙的新行头。《图画日报》《点石斋画报》等画报中记录了多幅张园里的妓女活动场景（图3）。
从着装来看，令人印象最深的莫过于领口，一度变成“元宝高领”。这种高领，最早的发明者就是四马路上的倌人们，领衬很硬，高达四五寸乃至六七寸，几乎与鼻尖持平，吸收了西式女装的裁剪理念。元宝领不仅把脖子裹得严严实实，而且遮住了人的半邊脸颊，斜斜地切过，不是瓜子脸也变了瓜子脸。当年的竹枝词曾形象地描绘，“娇娆故作领头高，纽扣重重掩不牢，但诩盘来花异样，香腮掩却露樱桃[8]”’。这种元宝领样式迫使女人们伸长了脖子，进而改变了传统女性低眉顺眼的从属者形象，以平视的目光迎接他人的注视，实现对等交流，制造出符合都市性与时代性的时尚美女（图4）。
1903年以后，张园时常举行各种体育竞赛，比如，1903年秋举办了脚踏车大赛。乐于尝鲜的妓女自然也不会错过，而拥有宽阔草地和设施的张园成为妓女的试车场。到张园骑自行车成为一种妓院新现象，着装上自然也要做出相应改变。与张园开放之初游历其中的妓女相比，此时的妓女服装腰线更加修身，臀突肚翘，衣侧开衩至腰部以上方便运动；宽大垂地的长裤也改短收紧，露出脚踝，变得更加合身；多数妓女已经放足，脚踏女靴更显健康与文明（图5）。
青楼女子们相当注意她们的体貌，这是她们吸引客人所必备的职业素质，而她们的美丽素来被中国的文入学士所称赞，尤其是在晚清盛行的吴语侠邪小说，以妓女身份取代了之前才子佳人的定位，塑造了一批以欢场为背景的带有“公众人物”身份意味的女性形象。[9]文人往往会利用张氏味莼园的社会地位，为故事提供一个符合大众口味的合理发生地。比如《九尾龟》中名妓陆兰芬的出场就被安排在了张园，借助这些文人的想象有助于我们更加清楚地了解张氏味莼园中的妓女形象：
“那马车望张园一路而来。这日却好是礼拜六，倌人来往的马车甚是热闹，方幼恽坐在车中，那头就如泼浪鼓一般，不住的东西摇晃，真是目迷五色，银海生花。……到了张园，在安垲第泡了一碗茶，……不多时，粉白黛绿一群群联队而来，一个个都是飞燕新妆，惊鸿态度，身上的衣服不是绣花，就是外国缎，更有浑身镶嵌水钻，晶光晃耀的。……方幼恽正在看得有些头晕，只见一个倌人走到面前，……只见他穿一件蜜色素缎棉袄，下系品蓝绣花缎裙，露着一线湖色镶边的裤子，下着玄色弓鞋，一搦凌波，尖如削笋，看得方幼恽已是浑身发痒。再往头上看时，梳一个涵烟笼雾灵蛇髻，插一支珍珠扎就斜飞凤簪饰，虽是不多几件，而珠光宝气晔晔照人；薄施脂粉，淡扫蛾眉，虽无林下之风，大有萧疏之态。直把个方幼恽看得一双眼睛钉在那倌人身上，呆呆的出了神去。”[10]
张氏味莼园作为一处极富包容性、开放性且有相当现代意识的公共娱乐空间，为名妓们提供了交流与展示时尚讯息的发声场，名妓们只要有了新式样的衣服都会到张园去展示，因为这里既有上海最早的商品展销场合能为她们提供新样式的灵感，也有能够欣赏她们的观赏者。在《九尾龟》里，那些沪上名妓“都出奇制胜地想那新花样，不论衣裳，还是首饰或是发髻，想出了新花样就到张园来比赛。样子好看的，大家就争相模仿。先前光是堂子里的倌人，弄到后来连良家妇女都学样了”。甚至有人改写了白居易的《时世妆乐府》，原诗文强调“时世妆，时世妆，出自城中传四方”，形象地传达出时妆的源头在皇宫，而改编后的却是“时世妆，时世妆，出自张园传四方”。张园在此处充当了信息传递平台的作用。与从宫廷中传播出来的时尚讯息相比，张园里的时髦样式不再是服务于礼制制度，而是满足生活的需求，满足真正意义上的女性爱美心理。一时间“女则靓装倩服效伎家，相习成风，恬不为怪[11]”，妓女正式成为新型的时尚引领者。
当张园里的妓女们作为最初的摩登女郎在都市中亮相时，成为最早向传统的性别观与价值观发起挑战的先锋者，以自己的身体和行为拓展了想象现代女性的观念空间，改变了服装作为阶级划分的传统功用，使之成为丰富日常生活的手段。
晚清是一个矛盾的时代，此时是中国人精神状态最活跃的时候，对生活需求的反应强烈得涉及到尊严与形象；但由于物质的匮乏，这种需求只能通过需求等级的最底层，也就是最直观的外貌着装来满足。尤其在晚清的上海，这也是都市居民在习惯了晚清上海长达70余年“闹中取静”的乐园生活环境后，对民国前期社会震荡迭起的一种适应的努力。
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三 从艺术到商品：来自市民阶层的艺术需求
如果说，此时妓女在张园里掀起的时装热潮还只是无名氏所进行的无意识地生活改变，那么到1914年郑曼陀只身前往上海谋生并选择在张园摆摊卖画时，已经是一个设计师在有意识地寻找设计市场的行为，这也是专业的设计活动走向市场化、规模化的过程。
晚清以前，作为士人阶层的画家无法想象将自己的书画作为一种商品进行公开展卖。传统士人阶层的特权是可以“凭借国家福利制度脱离物质生产之外[12]”，但是在新型的资本主义社会，单靠吟风弄月已经无法满足正常的生活需要，艺术市场化已经成为必然的发展趋势。传统画家必须利用具有自娱性质的技巧，使之成为一种面向顾客的服务。这种服务的性质恰好与商品广告的宣传手段不谋而合。
1909年，上海市内的商号已经发展到10528家，形成了万商云集的繁荣商业景象，竞争激烈。上海成为名符其实的全国商业中心。在中西方商人的竞争中，月份牌年历是最主要的宣传手段，也成为20世纪上海商业美术中重要的组成部分。在1914年到1920年间的月份牌作品中，署名最多的是一位叫郑曼陀的人。他是月份牌从古风风格时期转向時装美女画时期的契机，月份牌画也从他开始进入到繁荣期。而郑曼陀的成名正是典型的传统画师向商业美术画家转型的实例。
郑曼陀原名达，字菊，笔名曼陀，1888年生于杭州，是商业美术史上具有节点意义的人物。早年他在杭州开设画室，专门制作人像写真，也就是遗像。还在杭州时，郑曼陀开始通过书本学习西方的水彩技法，并尝试将其与传统人像的绘画技法结合起来，逐渐形成了一种新的画法，也就是此后创造了月份牌创作新高峰的擦笔水彩法。但是，由于郑曼陀从事的是遗像绘制，造成他虽然身为画家却不能跻身艺术家行当的不得志。当时的杭州比不过上海繁荣，郑曼陀身怀绝技却难以在当地施展，于是1914年他决定来沪谋生。
这一时期，上海的月份牌年画早已经是随处可见了，尤其是霞飞路上，贴满了这种广告画，题材分为山野园林风光、传统民间故事、传统服装仕女。为了与时下的月份牌相区别，郑曼陀利用擦笔水彩画法创作了穿着最新式服装的时装美女形象，他认为这比传统服装仕女更加赏心悦目。
此时的张园在作为游乐场之外已经具备了展览展示的概念。所以，人生地不熟的郑曼陀决定到这里试试运气。他在张园挂起四幅由擦笔水彩画成的时装美女图，希望等够得到有心人士的赏识。正巧上海有名的善于经营的大商人黄楚九[13]路过，他以商人特有的敏感发现这些立体感强、女性面容肌肤柔和妩媚的时装美女形象一定能应用于商业广告之中，为自己带来商业好处：郑曼陀创造的这些新式时装美女形象是上海洋场时尚的真实描绘，更加贴近现实的日常生活，这种月份牌内容更能够引导时尚潮流和人们的求新意识，进而产生强烈的广告效应。于是，黄楚九将郑曼陀的四幅美女画悉数买下，用来为他的中法大药房做广告。
随后，应黄楚九之邀，郑曼陀为其创作了一幅《贵妃出浴图》，“他在画稿上先用炭精粉揉擦出阴影再敷色，半透明的水彩颜色下面隐约透出炭精画的擦痕，形成细腻柔润的肌肤感和立体效果，使得笔下的人物生动传神，他也因此而声名鹊起”。[14]接下来的事情就顺理成章了，黄楚九以其雄厚的财力和广阔的人脉大力推荐曼陀的月份牌作品，使其很快就成为了上海滩炙手可热的月份牌画家。而郑曼陀发明的擦笔水彩画法也成为区别于其他画法的独门技法。
诚然，郑曼陀的成名具有一定的偶然性，但是他这种自我推销的交易方式确实孕育了早期设计品的交易市场。画家的创作成为依附于商品的宣传手段，与市民阶层产生直接联系，因为作品从选题、构图、色彩都是为了迎合普通百姓的视觉心理需要。同时，当原本属于书房清雅之乐的艺术品在社会生活的现实中进入流通领域时，市民阶层的艺术需求也得到了相应提升，这也是以商业美术为代表的平面创作兴起的原因之一。以郑曼陀为代表的商业美术画家成为上海商界亟须的艺术人才。在资本主义兴起，士人阶层逐渐破产的环境下，不断繁荣的商业美术市场吸引了众多的画家转而投身到月份牌的创作中。谢之光、胡伯翔、张光宇、张正宇、梁鼎铭、吴友如、周柏生、周慕桥、周湘、张聿光、丁云先、金梅生、徐咏青、倪耕野、杭樨英、袁秀堂、张碧梧、金雪尖、李慕白、杨俊生等人，都是20世纪初活跃在上海地区著名的月份牌画家。
中国早期现代设计的发生依附于一定的资本主义商业氛围，而在张园形成的这样一个趋于完善的商品展销环境里，无疑为这场艺术品向商品转变的变革起到了催化剂的作用，对于设计品交易市场的生成有着重要的含义。而郑曼陀借张园能够承办商品展示展销的经营定位，售卖自己独创的擦笔水彩画作，他的这次交易行为直接带来了月份牌绘画的新高峰。张园并不是一个成熟的艺术交易市场，但从个人在公共空间中售卖设计作品到出现大规模的画家投入到以月份牌为代表的商业美术创作中，这种公共空间里的商业行为从客观上显示出了在中国社会中设计市场的雏形正在发生。
四 结语
晚清的娱乐空间为建构中国早期设计的发展形式提供了一个有形的场域，而张园作为最能够完全展示上海洋场风气的地方，它所表现出来的设计形态更为全面。以张园为代表的城市娱乐空间之所以能够承载这样先进的设计态度，在于它们在面对新式的洋场时尚生活时所持有的开放态度。张园内的设计活动是以群体性的力量共同演绎出来的一种“非个体”的设计成长方式，这种成长是设计主体逐渐显明，设计意识逐渐独立、设计行为逐渐成熟的过程，而这其中的群体性、日常性与内发性恰好代表了中国近现代设计的成长脉络。
进入到20世纪，尤其是满清帝国灭亡，新的民国政府成立之后，人们对待新生活的想象更加活跃，娱乐生活日新月异，很快就出现了更新颖、更现代的娱乐场所。当年时常游历于张园，并在园中发掘了郑曼陀的海派商人黄楚九，吸收了张园的娱乐经营理念，采用室内经营的方式先后创办了上海新世界和上海大世界。这些新型室内娱乐场所的出现在相当程度上分流了张园的客流，再加上因为战事导致张叔和的资金周转出现问题，张园逐渐衰败了。1918年张园正式关闭。
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但是在张园里孕育出来的洋场时尚与早期设计状态，并没有随着张园的废弃而消失。张园，或者说是上海人的新生活，转移到了更加光怪陆离的上海大世界。随之而来的是来自中下层的商业和制造业的迅猛发展，使那些原本存在于公共空间中的洋场时尚也逐步进入到个人家庭当中，强有力地推动了现代设计从萌芽期转向了第—次发动期。
（本课题受“教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目《民族传统文化元素在现代艺术设计中的应用研究》[项目批准号：10JZD0013]”资助）
参考文献
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[3]熊月之著，《张园：晚清上海社会的一个公共空间研究》，《档案与史学》1996年第6期。
[4]青楼行业可以说是上海开埠之初迅速崛起的商业之一，几年之内商业化经营已经趋于完善，主要就集中在四马路一代。
[5]根据徐若、杨海著《妓女史》（上海文艺出版社1995年版）的记录，近代上海妓女的等级大致分为女校书、长三、幺二、野鸡、钉棚等。女校书是等级最高的一种妓女，长三较女校书次一等，困色艺俱佳，两者都属于高等级女。本文所讨论的青楼女子装扮主要指这两种等级的妓女。
[6]张爱玲著，《便衣记》。
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[9J姚玳玫著，《想像女性：海派小说的叙事>第84页，中国社会科学出版社2004年版。
[10][清]漱六山房著，《九尾龟》，荆楚书社1989年版。《九尾龟》是晚清著名的艳情小说，其内容主要是描写妓院情况与嫖客的狎妓生话，曾被胡适称之为“嫖界指南”。鲁迅先生勾勒有清一代“狭邪小说”的发展脉络，殿后的就是这一部《九尾龟》，可见此书在小说史上有一定地位。
[11]顾炳权编，《上海洋场竹枝词》第409页，上海书店出版社1996年版。
[12]梁超著，《时代与艺术：关于清末与民初“海派”艺术的社会学诠释》第9顶，中国美术学院出版社2008年版。
[13]黄楚九，海派巨商，中法大药房的创始人。黄楚九汲取张园经营娱乐场所的精神内涵，先后创办了上海新世界、上海大世界等新颖的娱乐场所，而正是上海大世界的出现逐步取代了张园的地位。
[14]时璇著，《晚清民国时期社会生活的变迁与月份牌的发展》，《中国美术馆》201102.20。
中国电视纪录片的早期形态略论 篇3
本文从形态的角度契入, 力图对中国电视纪录片20世纪九十年代之前的早期形态进行梳理, 包涵外部的存在形态, 及内部的创作形态。
一、从电影向电视回归
中国电视纪录片的具体诞生日期至今没有达成一致, 更多人指认1958年10月1日播出的《中华人民共和国建国九周年》为中国第一部电视纪录片, 片长20分钟, 采用16毫米胶片拍摄, 国庆当天拍摄当晚播出[1]。有人却认为应该是1958年7月播出的《英雄的信阳人民》;而在这一年的5月1日, 中国第一座电视台北京电视台 (中央电视台的前身) 试播的第一天, 就已经播出了一部叫《到农村去》的纪录片[2]。
其实对于今天来说, 哪一种观点最准确已经不重要, 但在这种无法确认背后, 可以看到当时纪录片形态的不清晰、不独立, 处于混沌状态。一是与新闻的不可分, 下文详析;二是与纪录电影的不可分。中国电视纪录片是在纪录电影的胚胎里诞生, 在电视新闻的模式里成长的一个混生片种。在它起步的很长一段时间里, 整个外部形态、创作观念、题材取向、摄制方式、声画载体, 与纪录电影完全一致, 甚至创作团队也只是从新闻纪录电影制片厂直接调过来。这样二者的区别只在于终端的呈现与接收上, 即播出载体与收视环境不同。
中国电视纪录片对纪录电影的摆脱, 并不体现在从胶片到磁带的载体转换, 而是在创作观念上对电视的回归。由陈汉元、朱宏、王元洪于1965年底摄制完成《收租院》是纪录电影与电视纪录片实现换位的标志。该片仍然采用16毫米胶片拍摄, 片长45分钟, 以四川大邑县“地主庄园陈列馆”的文物史料和“收租院”泥塑群像为基本内容, 以电视散文体的方式, 表现了旧中国压迫与反抗的阶级关系。与之前的《周恩来访问亚非14国》、《战斗中的越南》等作品不同, 《收租院》在创作观念和具体的影像语言使用上很好地把握了电视的本体特性, 如纪录片长运动镜头的运用, 如解说对文学性的强调, 开始以电视而不是电影的思维进行创作。
进入20世纪七十年代, 屏幕上开始涌现出大量思想性、艺术性较强的电视纪录片, 以《金溪女将》、《向青石山要水》、《泰山压顶不弯腰》、《太行山下新愚公》、《下课以后》、《放鹿》等为代表[3], 形成一股电视化的创作浪潮, 中国电视纪录片从此告别纪录电影, 走上属于自己的发展之路。
二、与电视新闻的重合与决裂
中国刚设立电视台的时候, 人员配置以一批新闻纪录电影创作者为主, 这是当时电视纪录片与电视新闻形态重合的直接原因。而在电视之前的胶片时代, 纪录片和新闻都未能独立成一种形态, 对新闻纪录电影模式的移植是电视纪录片与电视新闻形态重合的根本原因。很难说当时是电视纪录片被电视新闻淹没, 还是电视新闻被电视纪录片同化;而结果是, 报道成为中国电视纪录片的最初模式, 也成为中国电视纪录片继续发展的形态束缚。
图片新闻和口播新闻是当时比较纯正的新闻形态, 而大量的胶片新闻或被称为电视新闻、新闻专题报道, 或被称为电视纪录片[4]。如《中共中央机关刊物〈红旗〉杂志创刊》、《英雄的信阳人民》、《为首都博物馆工作的画家们》、《大庆铁人》、《党的好干部焦裕禄》、《周恩来访问亚非14国》、《战斗中的越南》、《英雄的越南南方人民》, 以及当时对原子弹氢弹爆炸、人造卫星发射、南京长江大桥建成, 还有对雷锋、王杰、王进喜、麦贤得等一批先进人物的报道。
这种形态重合的混沌是中国电视起步阶段的必然, 随着实践的推进和认识的深化, 各种电视节目形态必然逐步明朗起来。电视纪录片与电视新闻的决裂正经历了这么一个过程, 《当人们熟睡的时候》、《长江行》、《欢乐的新疆》、《芦笛岩》等作品是这一过程的过渡品。1961年摄制的《当人们熟睡的时候》采取多点同时拍摄, 后期汇编的策略, 由众多记者在同一时间拍摄在不同岗位上值夜班的人们。1963年的《长江行》以一艘客轮的行走为线, 点面结合、疏密有致地介绍了长江风貌。1964年的《欢乐的新疆》综合叙述了新疆的地理物产, 及民族生存状态;1965年的《芦笛岩》则是我国第一部风光纪录片。这些作品虽然还停留在报道的层面, 但已经在形态结构上作了一定的探索, 开始区别于一般的电视新闻。
而这种区别的明确化还是体现在《收租院》中, 开创了散文体纪录片模式。首先其核心不在于对某时效事件或现象的信息传递, 而在于利用各种声画艺术手段来解释历史, 突显善恶主题。作品通过实地拍摄四川大邑县的真实人物、“收租院”泥塑, 并结合史料来阐述一个对现实有启示意义的历史主题。在内部形态上, 作品的解说体现出一股浓厚的文学和感情色彩, 而不只是对事实和历史的介绍;另外, 作品很好地处理了声画关系, 使解说、音乐和画面融为一体, 呈现出统一的非新闻形态。在这里, 中国电视纪录片基本上明确了与电视新闻的决裂。
到了20世纪七十年代, 出现了一批优秀纪录片, 创作者们开始捕捉细节, 注重其故事性及其布局编排。至1978年元旦, 中央电视台开设《新闻联播》, 中国电视新闻告别新闻纪录电影模式, 屏弃冗长的纪录形态, 开始趋向短小快速。这标志着中国电视新闻本体形态的最终确立。于是, 中国电视纪录片与电视新闻分道扬镳, 各自步入正轨。
三、电视系列纪录片浪潮的勃兴
1979年11月, 应日本邀请, 中央电视台臧树清等一行赴日本摄制《继往开来》、《势在必行》、《人才开发》三部相互独立又形成一体的电视纪录片, 以纪录二战后日本在科技、经济及人才方面的成就。这三部作品的素材是连续拍摄的, 只是在后期以主题划分, 编成三集, 三集相对独立, 又共同指向一个核心, 反映日本的最新发展, 而且在视听语言、叙述方式、形态风格上是完全统一的。因此, 访日三部曲应该是中国电视系列纪录片的第一次呈现。当时的系列片意识是自发的, 但可以算得上是中国电视纪录片由单片走向系列的过渡。
1980年5月, 中国真正意义上的第一部电视系列纪录片《丝绸之路》在中央电视台播出。在这之后的十几年中, 《话说长江》、《话说运河》、《黄河》、《河殇》、《让历史告诉未来》、《中华之门》、《中华之剑》、《望长城》、《龙的心》、《毛泽东》、《邓小平》等大型系列纪录片喷发而出, 系列开始成为一种主要形态模式, 中国电视系列纪录片的创作浪潮由此形成。
这批系列纪录片基本由中央电视台摄制, 从题材上大致可划分为两大系列:河路文化系列和军事历史系列。与日本联合摄制成为这次系列浪潮的一个特色, 从臧树清的访日三步曲, 到最具影响力的《丝绸之路》、《话说长江》和《望长城》, 都有日本力量的参与。应该说系列纪录片模式在中国的发轫与成熟, 与日本的纪录片形态有一定的血缘关系。
《话说长江》传袭了中国传统小说的体例形态, 采用章回评书体来构架全片, 不但契合中国人的思维习惯, 也是对电视纪录片形态的一种创新;后来的《话说运河》也继续了这种尝试。在播出上, 《丝绸之路》很不规范, 基本上每月才播一集, 而且没有固定播出时段, 每集的长度也不一样。到《话说长江》则进行了很多改进, 实现了半栏目化操作, 该片共25集, 每集统一为20分钟, 从1983年8月7日开始, 固定每周日晚7点45分准时播出, 延续时间长达半年之久, 在全国掀起一股长江之风。
另外, 《丝绸之路》的播出虽然不规范, 却采用了边拍边编边播的方式, 这与长篇肥皂剧的制播方式相似, 是一种很有创意的探索, 《话说运河》也延续了这种方式, 并在这过程中加强与观众的沟通, 并将反馈及时体现到创作中。
这一次系列纪录片创作浪潮的意义是划时代的, 它基本建构了纪录片的系列形态, 以系列的方式形成中国电视纪录片前所未有的一次高潮, 而且将纪录片的影响扩展至社会各层, 培育出中国第一批稳定的受众群体。
四、早期的纪录片栏目实践
1978年9月30日, 中央电视台开设了中国第一档电视纪录片栏目《祖国各地》, 周播, 每期20分钟。这是中国电视纪录片栏目化的最早步伐, 1980年摄制完成的中国电视纪录片, 约有一半作品在《祖国各地》播出过。该栏目虽然只是对题材和长度作简单限定, 然后进行有针对性地创作, 或收集作品集中播出, 但是, 作为固定化的平台和窗口, 正是当时最需要的。中国电视纪录片的栏目化, 一开始就给以电视纪录片极大的创作动力。
之后, 随着中国电视栏目化进程的启动, 电视纪录片栏目稳步发展, 1983年的《兄弟民族》、1984年的《人物述林》、1989年的《神州风采》和《地方台50分》、1990年的《今日京华》, 还有《长城内外》、《岭南风云》、《浦江新貌》、《锦绣八闽》、《可爱的中国》等一批电视纪录片栏目在中央电视台及全国各地方台陆续开播, 中国电视纪录片形成第一次栏目化实践。
从栏目名称即可看出, 这批纪录片栏目多以地域风光、民族风情为内容定位。在时长上, 这些栏目则呈现两极趋势。首先是短纪录片栏目成为一种重要形态, 如中央电视台的《神州风采》和北京电视台的《今日京华》, 时长都只有五分钟, 集中播出短、平、快的小纪录片, 但都是日播栏目, 而且都放在黄金时段播出, 深受欢迎。短而快, 栏目的题材覆盖范围就广, 几年下来上千集, 五分钟日积月累就能形成宏篇巨作, 形成对神州大地、对时代进程的整体纪录。其次, 鉴于当时的短纪录片和系列纪录片都达到了一定的水平, 但单集的长纪录片佳作却并不多见, 于是中央电视台开设了《地方台50分钟》栏目, 因为50分钟是当时国际上纪录片的通用标准。
其实在20世纪八十年代的中国电视纪录片界, 系列片浪潮和栏目化实践是同步进行的。多数纪录片栏目都在进行系列片创作。如在《祖国各地》中播出的《长白山四季》 (四集) 、《沙漠散记》 (三集) , 在《兄弟民族》中播出的《中国哈萨克族》 (四集) 、《中国朝鲜族》 (六集) 、《苗乡纪行》 (八集) 等等。更值得关注的是短纪录片栏目推出的特别系列节目, 如在《神州风采》中播出的《在中国的版图上》 (35集) 、《新中国第一》 (41集) 、《抗战故地行》 (23集) 等等。这些系列片在规模和影响上当然都不如《话说长江》这样的史诗性作品, 但也形成了中国系列纪录片浪潮的一个层面, 并为栏目模式中的系列纪录片创作作出初步探索。
五、专题形态的确立、延续与改进
从1958年中国电视纪录片诞生, 到1991年纪实主义开山作《望长城》播出的30多年, 是中国电视纪录片形态的专题模式时代。
在19世纪三十年代, 声音开始进入电影。之后, 世界纪录电影创作领域出现了两种在纪录语言与观念上相互对立的经典创作模式:英国格里尔逊模式和美国直接电影。格里尔逊以解说进行全片的结构和叙事, 解说压倒画面, 解说是上帝的声音, 无所不知而且权威十足。直接电影则通片没有解说, 全部采用现场同期声。而在中国, 专题模式就是格里尔逊模式, 20世纪九十年代的新纪录片运动就是直接电影。
无论是处于纪录电影与新闻形态阴影中的中国电视纪录片, 还是以《收租院》为代表的一批优秀纪录片作品, 或是20世纪八十年代的大型系列纪录片和纪录片栏目;无论是新闻纪录片、散文体纪录片、电视报告文学, 还是电视风光片、电视风情片、电视文化片、电视文艺专题片、电视音乐专题片, 都可以被归列在专题形态的范畴里。主题先行、通篇解说、声画分离, 以及破碎的画面时空, 是它们的共同形态模式。局限于现场录音技术的瓶颈, 它们都未能在纪实层面作出根本突破。
然而, 进入到20世纪八十年代, 从《丝绸之路》开始与日本的合作, 为中国电视纪录片创作观念及形态的进化打开一道缺口, 国外的许多创作理念逐渐被引入。如主持人的设置及其从演播室向现场的转移, 构成了纪实形态的原始积累。而在这些系列片之外, 中国最早的电视报告文学《雕塑家刘焕章》也在这方面做出探索:
“假如你要寻找刘焕章的家, 那是太容易了。你不必背门牌号码, 而只要记住胡同就行了。因为在他家的窗户外面, 常年累月搁着那么多怪里怪气的大树桩。那么, 刘焕章在不在家呢?你听…… (深沉的劈木、凿石之声) 。”家常化的解说、声画对位的结构方式、贯穿全片的凿刻音响, 都是对专题模式的形态改进。
之后, 在《地方台50分钟》中播出的一批作品中, 专题模式的桎梏在更大程度上被打破, 纪实元素得到更大程度的发展。如《格拉丹东的儿女》、《少年启示录》、《湘西, 山的咏叹》、《赤土》、《土地忧思录》、《改革, 冲击着女人》、《走向世界之极》等, 还有曾获得第28届亚洲广播电视联盟国际大奖的《沙与海》。纪实性在这些作品中得到前所未有的强调, 纪实元素的积累在这里达到临界点。
而在技术上, 1978年ENG电子采集设备的引入解决了现场录音难题, 从那时至20世纪九十年代这段时间, 只留给纪实观念作积累。于是, 在30多年的早期形态探索后, 中国电视纪录片厚积薄发, 不断探索发展。今天的中国电视纪录片事业又面临着新的困惑与迷惘, 回首看看一路走来的印迹, 或许有所启迪。
参考文献
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[2]饶立华, 杨钢元, 钟新.电子媒介新闻教程——广播与电视[M].北京:中国人民大学出版社, 2000:57.[2]饶立华, 杨钢元, 钟新.电子媒介新闻教程——广播与电视[M].北京:中国人民大学出版社, 2000:57.
[3]高鑫.电视纪实作品创作[M].北京:学苑出版社, 2002:18.[3]高鑫.电视纪实作品创作[M].北京:学苑出版社, 2002:18.
早期形态 篇4
1 资料与方法
1.1 一般资料
收集我院2014年1月~2016年4月接受一般药物治疗并且5年内转化为PMF明显期的初诊PMF早期标本10例, 分析10例PMF早期标本骨髓形态学特点。
1.2 方法
由我院骨髓检查室或者血液科医生对骨髓涂片、印片以及活检切片标本进行采取, 首先进行骨髓常规穿刺检查, 抽吸骨髓后即刻进行推片, 同时在距离骨髓穿刺位点至少1cm处进行骨髓活组织检查, 要求骨髓活组织长度超过0.5cm, 采集新鲜的骨髓活检组织在载玻片上往同一个方向轻轻滚动, 制作成骨髓印片。完成骨髓活检操作后进行指头血采集, 制成外周血涂片。将骨髓切片、骨髓涂片、外周血涂片进行WrightGiemsa染色。骨髓活检组织经过Bouin固定液固定、组织脱水、Hemapun9959塑料包埋及切片等染色处理。取患者骨髓液2ml, 按照相关操作提取DNA, 紫外分光光度仪上进行DNA浓度与纯度检测。
1.3 观察指标
根据P M F早期 (M F-0、1) 易进展为P M F明显期 (MF-2、3) (或) 伴髓外造血, 进行骨髓形态学分析。根据2008年WHO诊断标准, 比较PMF早期与ET患者骨髓形态学差异。骨髓涂片评估参数包含原始细胞比例、病态粒红细胞。骨髓切片评估参数包含有核总细胞量、有核粒细胞量、巨核细胞簇、云雾状巨核细胞、裸核巨核细胞、小梁旁巨核细胞、巨大多分叶核巨核细胞、淋巴小结等。
1.4 统计学分析
应用SPSS20.0软件分析, 计量数据采用均数±标准差 (±s) 表示, 组间比较采用t检验;计数资料采用百分比表示, 数据对比采取χ2校验, P>0.05, 差异无统计学意义, P<0.05, 差异具有统计学意义。
2 结果
10例PMF早期患者中, 男6例, 女4例, 10例标本中骨髓涂片可见大量血小板生成, 可见巨核细胞簇。骨髓印片提示有核细胞量增多, 伴异型性改变。骨髓切片提示有核总细胞量增多10例 (100%) , 粒细胞系增多9例 (90.0%) , 紧密型聚合细胞簇6例 (60.0%) , 巨核细胞簇异型性改变10例 (100%) , 小梁旁巨核细胞4例 (40.0%) , 云雾状聚合细胞5例 (50.0%) , 裸核巨核细胞10例 (100%) , 其中4例标本可见巨大多分叶巨核细胞 (30.0%) , 通过Gomori网状纤维染色10例PMF早期标本中MF-0有4例, MF-1有6例。10例标本从初诊到5年内进展为纤维化明显期的中位进展时间为52个月。
3讨论
PMF患者中有30%左右的患者在诊断时无明显症状[3], 一般都是在常规体检的过程中发现存在贫血、白细胞或血小板增多的情况。临床中, 血小板增高可能是PMF早期患者的唯一表现[4], 这种表现与ET有很大的相似性。因此不能仅观察血小板计数作为鉴别PMF早期和ET的指标[5]。
PMF早期无明显网状纤维或胶原纤维增生, 最多表现出血小板明显增多, 因此发生漏诊的可能性较高。有相关研究显示, PMF早期患者的生存期与年龄、预后、Hb、血小板计数、染色体异常核型有关[6]。仅有30%的患者有检查出遗传学异常, 这些异常表现也可能与骨髓增生异常综合征有关。因此, 针对PMF的诊断, 从形态学的角度进行分析十分必要。本次研究从骨髓形态学的角度进行分析, 包含对骨髓细胞形态和组织结构特征的分析。通过骨髓涂片清晰了解细胞形态、是判定粒、红两系病态造血的最好指标[7], 但是由于容易受到外周血的干扰, 通过对骨髓切片造血功能的了解, 了解巨核细胞簇以及巨核细胞的完整形态, 还能够观察清晰巨核细胞的大小和核叶多少, 但是不能明确骨髓纤维组织增生程度, 也缺乏一定精确度, 两种对PMF早期以及ET的鉴别诊断都具有重要价值。
PMF与ET都能够检出巨核细胞簇, 这成为区别继发性血小板增多症的一个重要依据[8]。另外, PMF早期以紧密型巨核细胞簇为主, 而ET则以疏松型巨核细胞簇为主[9], 发现巨核细胞簇伴异型性改变是区别PMF早期和ET的一个良好指标, 另外, 云雾状巨核细胞、小梁旁巨核细胞、大单个圆核巨核细胞也是区别两者的重要依据[10]。本次研究发现大部分的PMF早期额ET的鉴别诊断缺乏特异性, 疏松大裸核应该是巨核细胞的一种正常的自然的凋亡现象。
本次研究结果显示, 5年内转化为纤维化明显期的10例PMF早期骨髓涂片可见大量血小板生成和巨核细胞簇, 骨髓印片显示10例患者出现有核细胞量增多, 骨髓切片中10例患者出现有核总细胞量增多、粒细胞增多、紧密型巨核细胞簇、聚合细胞簇伴异型性改变、小梁旁巨核细胞、云雾状巨核细胞、小裸核巨具有较高检出率。
综上所述, 评估参数的重要性依次为巨核细胞簇伴异型性, 云雾状巨核细胞、大单个圆核巨核细胞、有核细胞总量增多、小裸核巨、骨小梁旁巨细胞及紧密型巨核细胞。
摘要：目的:分析原发性骨髓纤维化 (PMF) 早期骨髓形态学特征。方法:收集分析2014年1月2016年4月10例接受一般药物治疗并在5年内转化为PMF明显期的初诊PMF早期我院血液科实验室提供的骨髓涂片、骨髓印片、骨髓切片标本, 分析其早期骨髓形态学特征。结果:5年内转化为纤维化明显期的10例PMF早期骨髓涂片可见大量血小板生成和巨核细胞簇, 骨髓印片显示10例患者出现有核细胞量增多, 骨髓切片中10例患者出现有核总细胞量增多、粒细胞增多、紧密型巨核细胞簇、聚合细胞簇伴异型性改变、小梁旁巨核细胞、云雾状巨核细胞、小裸核巨具有较高检出率。结论:骨髓切片形态学参数为PMF早期和ET疾病的鉴别诊断其重要性依次为巨核细胞簇伴异型性, 云雾状巨核细胞、大单个圆核巨核细胞、有核细胞总量增多、小裸核巨、骨小梁旁巨细胞及紧密型巨核细胞。
关键词：原发性骨髓纤维化早期,骨髓切片,形态学特征
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早期形态 篇5
自佛教传入中国, 佛寺作为一种负荷文化的建筑形式, 由外来的塔寺原型, 和本土的合院及楼阁形式交错影响, 一路发展成今日形制完备的中国寺院形态。在这个漫长发展的过程中, 这种异质异形的建筑形式, 在和本土的建筑形式融合变化中, 出现过哪些分异和哪些结合?这其中哪些功能和形式产生了转形, 同时产生了哪些新的功能和形式?这是本文要尝试探讨的问题。
佛教寺庙形制的演变, 从最早的刘敦桢先生到后来的傅熹年、宿白先生等, 都有许多重要的研究和论述。本文希望在这些重要研究的基础上, 综合文献和实物, 透过形态学的图面比较和分析方式, 尝试将这个由“以塔为中心”转向“以佛殿为中心”1) 的过程, 在时间和形态发展上, 做更进一步的图面整理和讨论, 以期对这个形式多元发展与转变的过程, 有更深入的了解。
在涵盖不同地理范围和时间点的近百个例子里, 为求叙述的合理逻辑, 本文以分期的方式, 从东汉佛教东传的白马寺开始, 到北宋汉化佛寺原型的确立结束, 以佛寺平面配置简图的方式逐一讨论。在图面分析的方式上, 本文将佛寺核心区域的构成:塔, 作为金堂的殿和阁, 法堂, 围廊, 山门等基本元素, 分别以不同的图面符号代表, 在建筑平面配置上表现出相对的位置关系, 和相对的大小比例。在时间的关系上, 本文以:1.东汉到西晋, 2.东晋南北朝前期, 3.东晋南北朝后期, 4.隋代到盛唐, 5.盛唐到晚唐, 6.五代到北宋, 为五个主要的发展阶段。在地理空间上, 除了中国之外, 本文同时将日本和韩国的实例作为重要的分析对象, 因它们可同中国的文献记载互相对照, 弥补中国现存实例的不足。案例的选取上, 在缺乏留存实例的限制下, 为求推论当时寺院形态的蛛丝马迹, 本文大胆的将文献的文字描述和绘画记录, 直接以图面的配置来表现。在最后结论的形态演化图里, 我们将现存和考古实例绘制的配置图放在时间轴的上方作为主要论证, 而将文献和绘画推测的配置图放在时间轴的下方来提供对比参考, 以求分析的明确。
考虑到文献中因解读传译及描述缺失而不可避免的误差, 我们所建构的猜测图仅仅是作为一种推论的方式, 而远非考古学的严谨复原, 其目的在于和现有的实例或考古发现互相印证, 作一个形态思考方式的连接。采用的例子一半为现存或考古的实例, 另一半则是以《洛阳伽蓝记》等文献以及敦煌壁画等图像为根据而绘图。这其中难免有许多猜测和主观的判断, 也是为求对问题有进一步讨论的不得不然。
1 东汉至西晋 (~189AD-316AD) 浮屠祠-寺:单塔中心的原型
早期印度的佛教建筑 (印度称僧伽蓝摩sangha-rama) , 有露天的砖木结构寺院和依山开凿的石窟寺两种, 前者约与释迦佛同时2) , 后者约在阿育王时代出现。石窟寺是为了在雨季完成念诵和绕塔礼拜等宗教活动, 因此从来源上讲亦是砖木寺院的再现。露天的寺院有精舍 (Vihara) 和支提殿 (Chaityagrha) 两种, 精舍往往有一个方形大厅, 周围建有一圈小房间供僧侣居住, 房间入口和方形大厅相通。支提殿为圆形塔 (Stupa) 殿, 与石窟中的支提窟很相近。可见除精舍这一类具有居住功能的建筑外, 早期佛寺的核心区域无疑是以中心的塔 (Stupa) 和周围的绕道为基本元素的。
公元1世纪佛教经由西域丝路传入中原。中国第一本系统总结佛教的官方著作《魏书·释老志》中记载, 最早的佛寺洛阳白马寺“……为四方式。凡宫塔制度, 犹依天竺旧状而重构之”3) , 虽说“犹依”但仍“重构”, 则大概可以猜测自一开始中国的佛教建筑虽在平面功能上仍是按照当时印度佛寺中支提殿以塔为中心的方式来安排布置, 但建筑形式上可能已与印度原制大相径庭。
当时中国的传统建筑是以方形或长方形的木结构为主, 印度的塔 (Stupa) 则是圆形的砖石结构。印度现存最古老的桑奇大塔、拜拉特铭文山支提殿和阿旃陀支提窟中, 佛塔周围的礼拜道受圆形形式的影响也呈圆形。 (见图1) 而“自洛中构白马寺, 盛饰佛图, 画迹甚妙, 为四方式。”虽因当时佛塔与佛寺皆可称作佛图, 不知具体所指, 然而已可看出将印度的圆形砖塔石改为方形木塔的可能。汉代, 木结构建筑的形式已经达到了很成熟的阶段4) , 因此在最初缺乏建造砖石佛寺的条件下, 利用汉民居的木结构来表现方形的院落和建筑是一种很可能的思维模式。南北朝之后随着交流的进一步深入, 新的建筑技术的传播, 砖砌的塔开始在中国出现。
当佛教最初传入中国时, 在印度已经是进入了大乘佛教盛行的前期, 大乘佛教讲求利益一切众生, 其中设置佛像作为累积功德的重要方式, 在佛经中被大大地弘扬。从白马寺的记载中我们无法得出佛塔中是否供有佛像, 而从同时期印度的支提窟中心塔柱上刻有佛像这一事实看, 中国的佛寺是有可能在佛塔中供奉佛像的, 其情景可能如日本法隆寺的五重塔般, 在中心柱的四面放置佛像。值得注意的是, 汉晋时中国人受到礼法与国法的双重约束, 不得出家作比丘, 正式的僧侣皆来自西域和印度, 如白马寺这类的佛教建筑即是官方供给国外僧侣修行译经的场所。而另一方面, 当时的东汉从朝堂至民间皆风行图谶占候之说, 佛教在民间难免成为鬼神方术的附庸。从最开端的“汉明梦神”, 已是将佛陀认作西方的神, 而楚王英“诵黄老之微言, 尚浮屠之仁祠”, 汉桓帝“设华盖以祠浮图老子”, 直至汉末, 始终以黄老浮屠并称, 可以想见当时世俗中佛教的状况5) 。这种特殊状态下的佛教可能也是中国佛寺一开始就需要设立佛像礼拜的原因。汉代的佛寺形制仅能从史书记载中加以推测, 《牟子理惑论》6) 中的白马寺和《三国志·刘繇传》中笮融所建浮屠祠7) 中, 似乎正分别代表了这两类佛寺。于此可以看到佛寺建筑最初形式上的中国化。笮融浮屠祠似乎是在重楼式的中国本土建筑上层安置佛像, 并在周围设立架空二层的复道供僧, 从功能上看类似于印度的支提殿。 (见图2) 供佛陀于重楼之上正好与当时神仙好楼居的思想相应, 而复道除了供僧之外, 还可以作为顺时针的礼拜道, 外垣自然作围墙8) 。整个建筑很可能类于近年出土的两汉陶楼院明器, 如武威雷台汉墓所出的陶楼院 (见图3) 。该陶楼院平面呈长方形, 周绕院墙, 墙前的中心建筑, 后世再也没有出现过, 有学者认为这是当时对印度佛教传统了解不确切的情况下, 与自身宗教热情结合的产物。9)
从三国开始, 名教渐渐在社会动乱中失去了约束力, 士人中清谈之风大兴, 也使得佛教进一步的发展, 译出的佛经变多, 使得佛教神话色彩渐淡, 脱离方术而独立。三国时期吴孙权建立第一所称为“寺”的佛教建筑中10) , 立塔即为建寺仍是当时佛寺的特点, 可知佛塔是唯一重要的建筑物, 精舍中的法堂的重要性尚未完全建立。到了西晋末年, 洛阳城已经有了42座佛寺, 从其中盘鵄寺11) 的记载中已经可以看出讲堂和僧房的存在, 类似于印度精舍的形制, 与汉代相比, 讲堂的重要性开始突出。
在晋室永嘉南渡, 中原政权迭代之前的文献记载中, 我们已经可以找到能比照当时印度佛寺的两种形制的建筑, 其中“浮屠祠”这一形式是以单木塔/重楼为中心, 周围围绕以方形的复道院落, “精舍”的具体形制由于缺乏考古实证, 难以详细考证, 但从其功能来看, 可能影响了之后法堂的建筑形式。不论如何, 如何消化“塔”这一异质元素的方式, 在早期的佛教寺院中显示出两种文化的冲突。这一消化的过程, 一直伴随着佛寺布局的演变而进行着。
2 东晋南北朝前期 (316AD-494AD) :多元形式的出现
在东晋南北朝时期, 朝代更迭频繁, 须臾变化的社会中人更加需要精神的寄托, 佛教在这一时期得到极大的发展。佛寺布局以之前的单塔中心为起点, 逐步复杂分化, 而这一情况自五世纪末北魏孝文帝迁都洛阳 (494AD) 以来日益显著, 与之几乎同时, 南朝梁武帝无上尊崇佛教, 其变革又远远大于北方12) 。本文为突出演变之迹, 以五世纪为界, 试分东晋南北朝时期为前后两段, 来讲述这一时期出现的多种佛寺布局形态。另一方面, 从各种对当时“舍宅为寺”的描述中, 也提供几种我们推论的形态发展可能。基本上当时住宅的四合院围廊的形式, 提供了以塔为中心的佛寺配置框架, 而原有合院住宅中心的堂屋, 也逐渐分别发展成供佛的金堂和读经的法堂。另一个重要的发展是双塔的出现, 以及多佛殿的产生, 带动了佛寺配置的多元发展。
2.1 单塔中心
塔仍是这一时期佛寺中最主要的建筑物, 因此以单塔作为寺院中心的佛寺成了一种最常见的配置情况。而北魏时期 (479AD) 的平城思燕佛图遗址的发现13) , 作为这一时期唯一可凭借的实证, 正是单塔中心式的佛寺14) 。思燕佛图遗址也让我们推论了这些塔寺可能都是在方院里的方塔形制。其他文献中记载的这一时期单塔为中心的佛寺颇多, 似乎都是单塔方院的形制15) (见图4) 。
2.2 双塔
东晋开始出现的新形式是在寺院中建造双塔, 两塔横向东西布置, 周围仍绕以廊庑。这种布局在中轴线在没有主要建筑物, 将寺院中心分于两旁, 是这一时期的首创。如建康长干寺16) 和湘宫寺17) 中所见最初的双塔配置, 或由单塔承袭而来, 或因特殊原因 (欲起十层不可立) , 与后世设置双塔的寺院尚有所不同。而据北魏时期的《大代宕昌公晖福寺碑》记载, 晖福寺双塔是专门为皇帝双亲所建立, 这是在佛寺中首次因某一特定原因建立双塔, 似可视为后世双塔的起源18) 。而此寺中也有法堂, 则整体布局类似于双塔——法堂式 (见图5) , 为以下要谈到的塔-法堂布局的流变。
2.3 佛塔——法堂
论述佛法和讲经的空间需求, 使得因此以前精舍式的佛寺和塔寺也自然出现了结合, 产生出佛塔-法堂这种形式的布局。东晋时期士大夫崇尚玄谈, 而佛教僧侣也多有引用儒道言论来解释经典, 如支道林用庄子逍遥游来附会佛教“空无”的概念, 《世说新语》中多有纳入。文献记载中北齐邺城显义寺至北朝后期仍保持典型的塔堂布局19) 。而东晋建康著名的瓦官寺在兴建之初, 也是这一布局形式20) 。但这一布局形式在之后即罕见于记载, 似乎只是后来佛塔-佛殿-法堂布局的过渡形式。推测由于同时期佛殿的出现与兴盛, 而法堂作为同形式的框架结构建筑物, 很容易就可以改作佛殿, 成为佛塔-佛殿布局, 因此在之后即渐渐被代替 (见图6) 。
2.4 佛塔——佛殿——[法堂]
佛殿的出现, 从文献记述上看, 大约是在4世纪下半叶21) 。从放置佛像的功能上看, 佛殿和佛塔是有很大程度上的重叠之处的, 但佛殿比起早期的木结构塔来说, 是能够放置较大较多佛像的。早期塔的中心刹柱使得其放置的佛像数量一般不超过四尊, 且像不能过大, 然而佛殿则不然。东晋开始南北方似乎有一股礼拜过去七佛的宗教热潮, 这在麦积山石窟中可以看到实例, 而这样的功能在佛塔的空间是不容易达成的。这种因佛像过多而特意建立佛殿的做法有可能是佛殿产生的原因之一22) , 另一原因则可能是这一时期大型的佛像开始出现23) 。至于佛殿与塔的关系, 或以塔为主, 或以佛殿为主, 由于缺乏材料, 难于考实。尺度巨大的荆州河东寺24) 似乎可以说明当多个佛殿的寺院中建有塔时, 仍是以塔作为中心来安排。这种特殊的三佛殿绕一塔布局, 与之后高句丽的定陵寺和金刚寺, 以及日本奈良飞鸟寺相同, 由于河东寺的名声较大, 不排除二者间可能的师承关系 (见图7下排) 。值得注意的是, 在平城僧朗所建寺中法堂禅堂等与佛殿同时出现的来看, 似乎暗示佛塔——佛殿——法堂这一后世盛行布局的出现, 而同时期百济金刚寺的遗址发掘也与之印证 (见图7上排) 。
2.5 精舍式佛寺
东晋时精舍式的寺院在塔寺佛殿的影响下, 功能上不单单针对僧侣讲学, 寺院的建制面正中建门楼, 墙上四隅建角楼, 各角楼间设置有栏杆的天桥, 院墙左中右三方又设复墙, 复墙内中部立有五层高楼。这种塔与佛殿结合体逐步扩大, 开始兴建大量的附属房舍25) 。此类精舍的配置以僧侣修行需要的佛殿和法堂为主, 或多没有布置佛塔, 如《枳园寺刹下石记》中记载王劭所建精舍26) 。同时由于不同国家间的割据征战, 不利于清修, 僧侣开始选择名山建立精舍式佛寺, 如东晋著名僧侣释道安的弟子惠永、慧远先后赴庐山, 皆建精舍、起堂殿, 或立房殿、置禅林27) 。这一类精舍由于地形所限, 往往不拘于对称形式。28)
3 东晋南北朝后期 (494AD-589AD) :多元形式的发展
据《辨正论》和《魏书·释老志》记载, 北魏有寺院13727所, 而梁也有佛寺2846所。南北朝的后期, 中国佛教才算是真正进入了本土化的阶段, 多元的形式也发展到了最高峰。除了佛塔和佛殿同时作为佛寺的主体, 这种配置关系得到确立之外, 双塔和法堂都有进一步的发展。这个时期更开始出现了仅是以佛殿和法堂为主体的寺院, 以及以阁为主要佛殿建筑的形制, 同时还有别院的出现。
在南北朝时期的中原佛寺建筑中, 最重要的是有考古遗址发现的永宁寺, 以及最为实物的嵩岳寺塔。其他可供参考的材料有敦煌云冈麦积诸石窟以及文献记载。而同时随着佛教建筑在这一时期内传入朝鲜半岛和日本列岛, 这两个地区自南北朝时期开始即大量接受中国文化。特别是日本, 在佛教传入初期, 其佛寺建筑很大程度上保持了当时中国的风貌, 可作为极珍贵的例证来加以对比。朝鲜半岛当时处于高句丽——百济——新罗的三国时期, 虽当时的建筑已完全不存, 但20世纪以来已发现近10座当时寺院的遗址, 这批寺院从五世纪初到七世纪初, 将我们有确实事例的研究范围往前推移了近100年。
3.1 佛塔——佛殿
中国现存的南北朝时期佛寺建筑已不存在, 唯一发掘出遗址的就是在《洛阳伽蓝记》中记述最详的永宁寺29) 。从对永宁寺遗址的考古发掘来看, 基本上和《洛阳伽蓝记》中的记载相同, 为山门——塔——佛殿布局 (见图9) , 以方形楼阁式木塔作为佛寺的中心, 佛殿位于塔的北面;塔依然保持中心的地位, 而中轴线北面的次中心位置出现了中国式殿堂建筑。这与之前提到的范晔在《后汉书·陶谦传》记载相较, 则可发现佛殿的出现替代了塔, 作为安设佛像功能的需求。据《魏书·释老志》记载, 北魏文成帝兴光元年 (454AD) 在平城五级大寺内铸丈六金像五躯, 如此大的佛像恐怕难以放置在塔内30) , 在之前南北朝早期时我们曾推测佛殿出现的原因, 在这里终于有了确切的证明。另外《洛阳伽蓝记》中记载, 永宁寺的佛殿里有丈八金像一躯, 中长金像十躯。永宁寺塔是洛阳最高大的塔, 又是全寺主体, 这些像却安置在殿中而不是塔中, 除了表明殿比塔更适宜安置佛像31) , 也预示了日后佛殿地位的进一步提高。
在南朝, 佛塔——佛殿式布局也能在文献中找到踪迹32) 。自百济自武宁王 (501AD-522AD) 以来, 文物制度多受南朝影响, 朝鲜三国时期的佛寺遗址大多以塔作为寺院中心, 佛殿作为次要配置 (见图9) 。虽然我们也可以看到许多的后世没有的佛殿配置形式的出现, 但与永宁寺大体相同将佛殿布置在塔的后方的, 有新罗的皇家大寺皇龙寺 (553AD) , 以及百济的金刚寺 (5世纪) , 定林寺 (566AD) 和陵寺 (6世纪下半叶) , 这些都是可以作为推测南朝佛寺的中心布局情况的旁证。有学者怀疑百济定林寺的布局, 或有仿自建康钟山当时有名的上定林寺 (~435AD) 之可能。33)
前文提到, 这时期也有在中心伽蓝设置三座佛殿, 分别布置在塔的左右和后方, 如与永宁寺同时期的嵩岳寺, 是北魏宣武帝离宫改建二层, 其中“十五层塔者, 后魏之所立也。……其东七佛殿者, 亦曩时之凤阳殿也。其西定光佛堂者, 瑞像之戾止。……后有无量寿殿者, 诸师礼忏诵念之场也。”34) , 也是采用三金堂。值得注意的是, 现存的十五层嵩岳寺塔, 是砖砌密檐塔代替楼阁式塔位于佛寺中心的第一次出现, 也是中国后世砖塔的滥觞。这与南北朝早期的荆州河东寺, 高句丽的定陵寺 (5世纪上半叶) 和金刚寺 (498AD) , 以及日本稍后的飞鸟寺 (588AD) 的布局相同 (图10) 。
日本这一时期的佛寺, 除了飞鸟寺的三金堂布局以外, 奈良的四天王寺 (593AD) 则是和永宁寺相同的布局。最著名的实例是在比较晚期的法隆寺, 出现了将佛殿与塔并置的情况, 虽然这一形式至今仍是个孤例, 法隆寺是否重建在学术界尚无定论, 然而这样的配置明显的表示了金堂与塔的同等重要, 在某种程度上也标志着佛殿地位的提升, 与塔的地位互相呼应。法隆寺的金堂虽然仍是一个单层的佛殿, 外形却和中国日后出现并且日益重要的的阁相似, 这也是一个令人寻味的发展线索 (图11) 。
另一方面, 许多同一个时代的石窟寺的形制以及其内存留的壁画, 也可以作为我们了解当时佛寺配置形式的一些参考, 虽然敦煌莫高窟北朝壁画中没有描绘完整的佛寺, 石窟本身的形制似可以作为当时佛寺建筑的缩影, 因印度的石窟寺本身即是露天寺院的岩石化35) 。印度的支提窟平面呈狭长的马蹄形, 分作前后两个空间, 前部是长方形的礼拜空间, 后部半圆形平面的中心凿出圆形塔, 在塔的周围形成通道, 完全仿造了支提殿的形制。当凿窟之风传入中国后, 敦煌北朝时期的石窟主要是模仿支提窟, 即中心塔柱式。但是这种窟形在中国发生了一些明显的变化, 除了窟形主要变为类似围合的方院的形式, 中心塔也不再是圆形, 而统统变为方形, 比如北魏中期的第254窟。在云冈石窟中, 这种方塔还雕凿出各层仿木结构的塔檐和柱枋斗拱, 可见是以中国当时通行的木塔样式作为蓝本。第322窟的《李可让修莫高窟佛龛碑》 (唐圣历元年698AD) 云:“后其涅盘之变;中浮宝刹, 匝四面以环通;旁列金姿, 俨千灵而侍卫。”说明了石窟是对寺院的一种模仿, 这些事例正好与永宁寺的配置可以相互印证 (图12) 。
3.2 佛殿——法堂
虽然没有留下遗迹, 但是从《伽蓝记》的记载中可以得知, 另外一种更加中国化的寺院, 山门——佛殿——法堂式寺院, 也在这个时期出现并且盛行。在当时的皇室贵族中, “舍宅为寺”的风气盛行。如何将一座贵族府邸转作一座寺院, 最好的方式似乎就是利用已有建筑, “以前厅为佛殿, 后堂为讲室36) ”。北魏洛阳城中, 除皇家建立的大伽蓝, 其余多为这种小型寺院。仅《伽蓝记》一书就有九座佛寺是由“设宅为寺”的方式建立, 而且我们有理由相信, 由于建塔需要更加雄厚的财力, 因此有更多书中未记的佛寺也是佛殿——法堂这种形制的。当然我们也注意到, 在这九座有记载的佛寺中, 其中有三座另立了塔刹37) , 也从另外一个角度证明了当时佛塔的重要性。根据推理, 在这样的寺院的中心院落部分, 因原有布局将佛殿作为中心, 应该没有足够的空间来安置塔, 即便安置则塔的形制也只能大大小于原有的佛殿。当如需设立五级或七级如此巨大的浮屠时, 则只能设置于别院之中, 那么这就有可能是后世塔从中心部分独立出来的原因。由于无法具体了解塔与原有佛殿之间关系, 这一推理也只能籍由以后的考古发掘来印证。而在朝鲜, 佛殿——法堂式布局也第一次有了确实的印证, 如百济的东南里寺 (6世纪) (图13) 。
3.3 阁
在这个时期, 作为后世盛行的阁这一典型的中国式建筑, 也在南北朝的后期出现了38) 。此时楼阁开始出现在佛寺中, 但尚属于次要地位。但文献中可以找到在更早之前宫殿中就有类似的布局39) 。到了北魏时期, 出现了将阁代替佛殿作为佛寺中心的配置40) , 其中佛殿、阁、宝刹交替使用, 似也说明在当时这三者在一定程度上形象的类似性。这种稍稍异于后世阁的“阁”可以在时间稍后的隋代莫高窟壁画中看到, 如第420窟窟顶西面的法华经变释迦佛说法图中, 释迦佛所处的殿堂是三层高阁的建筑形制, 两侧有配殿, 阁前方类似山门, 这种配置后世所无 (见图14) 。但细究此类阁与后世不同处在于佛像只处于第一层中, 而非通层, 这样似乎也可以将这种阁视作重檐或三檐之佛殿, 如在考据实例, 则举奈良法隆寺金堂为例, 从构造上更近似于阁, 但内部的佛像陈设也并没有超出一层的范围, 恰与第420窟相同, 则可作为当时这种过渡形态的旁证。
3.4 双塔
承接南北朝前期的双塔佛寺, 在南北朝后期见诸文献而具有双塔形制的佛寺, 南北各有一个, 包括了北魏的明练寺41) (图16) 。如果拿同时期的其他寺院形制来参考, 这两个双塔的寺院可能还有佛殿或讲堂在中轴线后方, 类似于后来日本奈良药师寺的双塔配置。双塔的左右对称配置, 虽然塔的数量上多过单塔, 几何上塔的重要性却相对的降低, 反而是相对的衬托了中轴在线的金堂或法堂。就这点来看, 双塔的对称配置正如同法隆寺塔和金堂的并置, 都暗示了日后金堂终将取代塔的重要地位。双塔的对称配置同时也可以连接上唐代以后寺院汉化的形制, 以左右对称的钟楼经藏取代了双塔的几何位置。
3.5 别院:南朝佛寺的一些推测
前面叙述了在舍宅为寺的情况下, 在佛殿法堂的配置下于别院建塔的形制, 这样的别院形制在南朝更为普遍。南朝佛寺由于受到山林建筑的影响, 往往并非规整的形制, 在没有考古实例的情况下, 难以推测。但除设立中院外, 众多别院的产生则是这一时期南朝大型佛寺布局的一个突出特点, 如梁武帝所建大爱敬寺、大智度寺和同泰寺42) 。北朝佛寺虽规模宏大, 但未尝见文献记载有可以独立于中心伽蓝之外的别院产生, 南朝佛寺的这一特点被之后的隋唐大型皇家佛寺继承下来, 并被如《戒坛图经》等作为模板摹写。值得思考的是, 从描述中这种别院的形制与当时印度的大型佛寺如那烂陀寺很相似 (图17) , 而在南北朝时期, 佛教多从海路先传入南朝, 如禅宗初祖菩提达摩即是先随海船抵达刘宋, 再渡江北上至洛阳。则可能齐梁的佛寺建筑相比北方, 受到更多来自于印度的影响。
也有一类拥有别院的寺院, 是由旧有的佛寺扩建而成, 如前面提到过的荆州河东寺43) 。以上道宣所述河东寺设置中院、别院和兴造般若台, 约是梁以后的情况。这种从小到大的演变过程, 也是当时众多佛寺的发展趋势 (图18) 。
从这一系列的寺院中可以看到, 南北朝时期的塔寺中, 塔的中心地位是无庸置疑的, 而佛殿与法堂则表现出相当程度上的自由性, 但是仍以塔的方位作为中心来安排。法堂可以在中心院落的北面与回廊或院墙相连, 或在回廊外侧。“舍宅为寺”的佛寺则形成了另外一种山门——佛殿——法堂式布局, 也强化了佛殿在寺院中的主要位置。
4 隋代至盛唐: (589AD-767AD) :佛殿为中心的原型
隋代至唐玄宗安史之乱间的两百年, 是中国中古时期文化社会政治的最高峰。在结束了持续近400年的南北分裂状态后, 大融合的帝国拥有了更丰厚的财力, 加之佛教的地位得到持续尊崇, 庞大的皇家佛寺在长安洛阳两京出现, 许多旧有的佛寺在重建的同时也有了新的形制发展。除了新罗和百济的佛寺继续蓬勃的发展, 同时期日本奈良的平城京在皇家的大力赞助下, 加上遣唐使和僧人的频繁交流, 更使得唐朝式样的佛寺在日本达到了发展的高峰。
在中国和朝鲜半岛以及日本的例子中反映出的的寺院多元配置, 一方面了显示了佛教寺院兴建的活力, 一方面也暗示了以塔在寺院中的神圣性和中心性的降低。这个时期的佛寺配置除了印证之前讨论的, 在塔的尺度变小移出中轴线的过程中, 以佛殿为中心的寺院逐渐取代了以塔为中心寺院之外, 也让阁的形式在佛寺中扮演了更重要的角色, 并酝酿出了多院落的别院形制。敦煌壁画和道宣《戒坛图经》里对寺院配置的描绘正是凸显了阁的重要性与别院的发展。
这样的发展似乎也暗示了一种解释唐代之后砖石塔发展可能, 就是从唐开始逐渐的, 具有中心刹柱的木结构佛塔不在作为佛寺中心出现, 而转化成居于次要位置的砖石塔。如建成于贞观二十二年 (648AD) 的大慈恩寺, 至永徽三年 (652AD) 才由玄奘法师提出建塔之事44) , 而其中塔的位置应当在中院 (或寺院) 南门之外。依玄奘的计划, 佛塔虽置于中院之外, 但仍在中轴线上。最后由于高宗的干涉, “改就西院”, 立于中院之外并偏离中轴线的地方, 即是现存之大雁塔。或如立于文明元年 (684AD) 的荐福寺, 中宗即位后大加营造, 但未见有寺内建塔的记录。《长安志》中记载:“荐福寺浮图院, 院门北开, 正与寺门隔街相对。”此塔 (即小雁塔) 位置位于别院, 且与本寺隔街相望, 已出寺外。
4.1 佛塔——佛殿——法堂
仁寿年间, 隋文帝下令在天下各州兴建舍利塔, 其选地凡在新建或重建的寺院中者, 似皆以舍利塔为主要建制45) 。这深刻的影响了佛寺形制演变的历史。据记载, 建塔的位置并无一定, 或在寺外, 或在寺内边隅之地, 有的甚至破坏了寺内原有的建筑布局46) 。如《续高僧传》卷十《释慧最传》记载荆州大兴国寺于寺前步廊处毁廊建塔。这一政策如始皇帝改革度量衡般被广泛的实行, 影响了对佛塔在佛寺配置中的几何地位, 其中心地位不再是不可替代。
以单塔为中心的佛寺在这一时期, 仍然存在。日僧圆仁在《入唐求法巡礼记》中记载了会昌灭法前两个前塔后殿的佛寺配置47) 。而已发掘遗址的长安青龙寺 (即隋灵感寺) 中心伽蓝部分, 也是前塔后殿的布局, 和北魏时期的永宁寺相同48) 。但塔的规模缩小, 佛殿的规模大大扩充, 说明即便在前塔后殿的布局中, 塔的影响力也在减弱, 同时这样一种布局形式已不占据主导地位。在日本与朝鲜的同时代实例中, 也可以看到同样的变化。或如川原寺中, 将金堂与塔并置在佛殿前, 一方面可以看成是法隆寺布局的进一步延伸, 一方面是以佛殿为主体以塔和金堂为辅的确立;或如新罗庆州修后的皇龙寺, 将三座佛殿并置在佛塔之后, 虽然塔的中心地位依旧, 但三个面南并排的佛殿显然是空间的新主题。百济益山的弥勒寺则为三个并列的单塔-佛殿布局, 中间的塔和佛殿最大, 连上后面作为轴线终点的法堂。多样化的布局一方面反映了几何的排列机会, 却也反映了塔的多元形式和具有弹性的配置可能性, 换句话说, 塔的神圣和不可动摇的地位在多元的配置中相对的减弱了 (图19) 。
长安西明寺建成于显庆三年 (658AD) , 是唐代重要的官方寺院, 也是南山律宗祖师道宣律师的驻锡地, 文献中并未提及佛塔49) 。另据苏颋《唐长安西明寺塔碑》, 寺内有塔, 但碑文中也不见有关佛塔位置、规模及形式的记述, 乃是着重于殿堂、观阁的描写。而从近年考古发掘其东面别院的遗址来看, 是前佛殿后讲堂, 四周围以廊庑的形制, 也未有塔的出现。另据傅熹年先生推测, 此处应是供高僧居住的僧院 (图20) 。
塔不位于佛寺中心并不代表佛寺中没有塔, 据史料记载, 长安佛寺中凡建于唐代并具有一定规模者, 多于寺内别院中建塔。如大安国寺, 景云元年 (710AD) 立, 寺内“东禅院, 亦曰木塔院”;兴唐寺, 神龙元年 (705AD) 立, 寺内有“东塔院”。与之同时代的奈良东大寺则是与中心伽蓝外建立东西二塔院, 似吸取了隋代和初唐的不同佛寺布局, 但也体现了塔独立出塔院的特点。我们从许多文献中可以找出塔立别院的旁证, 如长安西明寺山门释道世于高宗年间 (658AD-668AD) 着《法苑珠林》一书, 其中《敬塔篇·兴造部》记:“又 (僧祗律) 云, 初起僧伽兰时, 先规度好地。将作塔处, 不得在南, 不得在西, 应在东, 应在北, 不侵佛地。”将佛塔排除在佛地之外。这些文献印证了我们关于塔重要性降低的假设, 而唐代很多佛寺中院不立塔而多设东塔院的做法, 也与之相互应证。50)
4.2 双塔——佛殿——法堂
双塔对称布置在隋代出现在皇家大寺的建制中, 如长安光明寺51) 。也有在别院建塔之例, 如长安延康坊静法寺52) 。在光明寺中, 能确知是以佛阁作为中心53) , 而净法寺也能找到佛殿的描述54) 。从此两例来推论, 若双塔作为佛寺之中心, 则由以前中轴在线的单中心变为双中心;若双塔并非佛寺中心, 则必然有佛殿或佛阁作为中心, 成为如同日本药师寺之布局。在药师寺之后, 平城京东大寺和唐招提寺更进一步, 都将塔移出了以佛殿和法堂为中心的院落之外。无论是如唐招提寺在院落外的东西两侧立塔, 或是如东大寺在两侧分别建别院立塔, 都宣示了中心塔院时期的结束。别院立塔, 则在中心院落部分也有两种可能, 一是仍为前塔后殿的配置, 维持这以塔为中心的布局, 或者更多是在中心是佛殿为主, 则可上溯至之前论及“舍宅为寺”的佛殿布局中别院立塔的配置了。如果再与早一些的奈良法隆寺来比较, 其中心伽蓝配置为东殿西塔, 将塔和佛殿并置在中央, 虽然这种配置仅出现在此处和中晚唐的敦煌壁画之中, 但其布局似乎也早已暗含了在南北朝末期或隋代塔寺中, 佛殿已取得与塔相同重要性的可能。双塔这一形式从文献和考古上看, 随着塔的重要性在佛寺中的降低, 大致消失于隋代以后, 成为了隋代这一时期佛寺的特点之一 (图21) 。
4.3 [佛阁]——佛殿——法堂
隋至初唐佛寺中以佛阁或佛殿作为寺庙中心的情况并不少见55) , 而在同时代的敦煌壁画中, 我们看到的更多是山门——佛殿——法堂布局, 其原因应该是此种壁画主要为经变图, 如弥勒上生经变或法华经变, 佛殿为主的布局能方便画师表现出净土中心的佛像。其最普遍的形式是正中一座五间大殿, 单檐歇山顶或庑殿顶, 左右各立一座三层的楼阁, 如隋第423、436、419窟 (图22) 。
另外由于这一时期, 特别是武周一代, 开始建造高达数十丈大小的巨型佛像, 阁这一形式应景的大量出现, 和佛殿处于同样重要的地位之上56) 。初唐的道宣律师和感灵法师, 分别撰写了关于佛寺建造的规范性著作57) , 描绘了当时对于理想化佛寺建筑的理解 (图24) 。中心佛寺部分, 《戒坛图经》的中院中轴线布局为三门——佛殿——塔——法堂——楼 (阁) , 《祇洹寺图经》的布局为三门——塔——佛殿——佛殿——楼 (阁) , 虽然我们没有找到这种布局的实例, 但是在敦煌经变图中可以找到类似的布局, 如第148, 172窟的观无量寿经变图中, 均把阁放在了中院后部, 反应出初唐时期的布局观念, 同时也表明当时阁已经被提升到了很重要的位置。而到盛唐时, 则出现了将佛殿与阁前后排列的中院布局58) 。除了阁之外, 我们从莫高窟的唐代经变图中可以看到, 大量寺院的次要建筑, 如经藏、钟楼、文殊阁、普贤阁、天王阁、观音 (大悲) 阁、慈氏阁以及佛牙阁等, 都采用了重阁或台的建筑形式, 由此可见阁的确是唐代佛寺中最常用的建筑形式之一, 甚至在中轴线上取代了佛殿 (图23) 。
佛阁的兴起与佛塔地位的降低在同一历史时期发生, 使我们不得不去分析其中是否有关联。如果从功能上讲, 初唐时期的佛塔, 如上分析, 已经不在适用于放设巨大的佛像, 而阁, 则能够放置几乎任何尺寸的佛像59) , 因此多层中空, 内置佛像的高阁成为佛寺中体量最大的建筑物。新兴的高大体量提供了大众视觉主题的需求, 也可能减低了原有佛塔作为寺院视觉主题的必要性。这个中心转化的过程正是对当时实际情况适应的一种体现。
4.4 别院:宗派的影响
隋至初唐时期的佛寺继承了南朝大型皇家寺院多设立别院的特点, 在这一时期的大型佛寺中, 寺院的规模往往决定于别院的数量。但与南朝不同的在于, 这时的别院已经不再是僧侣集体修行的场所, 而是依功能来分别, 如佛殿院, 僧房院, 翻经院, 宗派院等。可以看到当时不同的佛教派别并不是分属于不同的寺院, 而是统一在一个大型寺院之下, 各院拥有独特的布局, 这样的体系对后世的佛寺在不同的层面有着不同的影响。这样的别院包括了下列几种例子:
·净土院/极乐院
唐代开始盛行的净土信仰, 使得在长安的佛寺中常常设有净土院60) , 但现在只能通过敦煌壁画和日本的净土寺院来推想唐代的净土院的形象。以莫高窟172窟观无量寿经变图为例, 净土院一般是以佛殿为中心, 两侧凹形复道回廊连接位于左右两侧的重阁建筑物, 往往为左经右藏, 这一形象在日本平安时期的平等院凤凰堂中得到了实体的展示 (图25) 。
·密宗曼荼罗道场
密宗寺院中最特别的即是供灌顶修法是所用的灌顶道场, 长安青龙寺是密宗的祖庭, 其中的东塔院, 是有确切记载的密宗曼荼罗道场61) 。依照《大唐青龙寺三朝供奉大德行状》记载62) , 则知灌顶道场设立在寺内东塔院佛塔底层。由于毗卢遮那曼荼罗道场中需以毗卢遮那佛为中心, 围绕诸天护法, 则此塔的形象应该大不同于之前具有中心刹柱的木塔。这对后世如辽代的众多佛阁佛塔有着深远的影响。而根据杨鸿勋先生《唐长安青龙寺密宗殿堂 (遗址4) 复原研究》中根据考古资料对转法轮殿的复原63) , 其面阔五间的方形平面完全不同于同时期的普通佛殿, 而与日本弘法大师空海在京都东寺所建的平面方形, 面阔七间的灌顶堂相类似, 由于空海于青龙寺求学三年, 回日本后曾图写青龙寺殿堂佛塔, 则此遗迹很可能为青龙寺中一处未见记载的密宗院, 也是目前唯一可供查证的唐代密宗曼荼罗道场 (图26) 。
·禅宗佛寺
真正具有独特形制的禅宗佛寺并不属于以上所论及的大型寺院中, 最初的禅宗行者并不建立自己宗派的佛寺甚至别院, 而自禅宗百丈怀海开始, “不立佛殿, 唯树法堂也”, 鲜明的表达其有别于其他佛寺的特点, 这一新规式的创立, “天下禅宗如风偃草。禅门独行, 由海之始也。”64) 但这种不立佛像、不分等级的规式毕竟与现实环境及社会上礼拜佛像的需求不相符合, 禅宗为求生存发展, 寺院布局终究还是摆脱不了以往佛殿 (阁) 、讲堂同设的格局, 只是佛殿规模相对缩小。现存五代禅宗寺院如福州华林寺 (964AD) , 依《福州府志》记载65) , 可知到五代时, 禅宗寺院的建造, 已不在严格依循百丈规式了。
5 中唐至晚唐 (768AD-907AD) :由佛殿到佛阁的发展
中唐至晚唐大型的佛寺布局, 所能依靠的材料除了五台山佛光寺东大殿及正定开元寺之外, 主要是壁画以及文献的记载。寺内不立佛塔的做法, 显然盛行于晚唐, 《入唐求法巡礼行记》中记载的五台诸寺, 别院众多却罕见塔院。在仅有的实例及文献的记载里, 山门——佛殿或佛阁——法堂的纵向排列是最普遍的形制, 如五台山的大佛光寺和扬州的灵居寺中院66) 。比较例外的是正定开元寺, 显示了佛殿正中, 钟楼和塔左右对称的布局, 此布局可能是南北朝已有, 但钟楼的建立则是暨初唐戒坛图经出现钟楼后, 唐中末期佛寺汉化之进一步发展 (图27) 。
5.1 五台山图和大佛光寺
莫高窟第6 1窟五代时期 (9 4 3 A D-947AD) 的《五台山图》, 表现出晚唐五台山大小67处的佛寺, 可以看出大的寺院都是方形平面, 绕建回廊, 山门佛殿、角楼、后殿多为重檐歇山顶二层而中无平座之制的高阁式建筑。67) 而塔形建筑多位于寺外, 并且多是单、双层的砖石小塔 (图28) 。
在《五台山图》中出现了中国建筑史上著名的佛光寺, 假设这幅图的写实成分有一定可信度, 它让我们可以通过图面的呈现对晚唐时期的中型佛寺作一些推测。《五台山图》中出现的“大佛光之寺”, 平面方形, 南面正方形山门, 周绕回廊, 四角置角楼。寺正中重檐歇山顶二层高阁佛殿与现存大中十一年宁公遇重修之单檐庑殿顶七间佛殿不同。而从文献中得知, 佛光寺当时是以“三基七间”的弥勒大佛阁而闻名68) , 而五代时期的敦煌卷子上可以得知, 弥勒大阁与现存的东大殿, 以及可供五百人居住的常住院同时存在69) 。如果这个推论是正确的, 则东大殿并非在大阁的基础上重修, 而一直就是作为大阁东侧的佛殿。结合《五台山图》和现状来看, 则整个佛寺布局上似乎应是阁-佛殿式布局形制。这和《五台山图》中出现的另一座“大法华之寺”配置相似。
《五台山图》中在佛光寺周围, 尚有好几个等级制度与之相等的佛寺, 其中接近“三门——佛殿——法堂”布局的“大法华之寺”, 其平面方形, 南面正方形山门, 周绕回廊, 四角置角楼, 寺内偏西建佛殿, 殿东为一小山, 山下流出小溪, 蜿蜒于山门佛殿之间, 北面回廊的外面, 另起一殿堂, 可能如《关中创立戒坛图经》所记之:“后佛说法大殿”, 即法堂。山门、角楼、佛殿和北廊外面的殿堂都是重檐歇山顶二层三间的高阁。除了大法华寺, 图中又有类似单塔布局的“万菩萨楼”, 四周施回廊, 角设角楼, 正中之佛殿为四层重楼, 楼两旁各侍坐六菩萨。此四层重楼与木塔相似, 且菩萨又侍坐楼侧, 因此此楼有为塔之可能性。塔在寺院正中, 并且后面没有佛殿, 最接近早期单塔佛寺的制度。由于五台山图描绘的是当时存留的佛寺, 当然会有早期单塔寺存在的可能性。还有甚为特殊的“大清凉之寺”, 除了山门、回廊、角楼、佛殿之外, 佛殿左侧起二层高阁一座, 右侧起三层高阁一座, 假如右侧的高阁视作为塔的话, 则相当类似日本法隆寺东塔西金堂的配置 (图29) 。
中唐之后的经变图中, 则呈现了多元的面貌。有的例子里佛殿和阁毫无疑问占据了佛寺的中心地位, 而塔以逐渐排除到了佛寺之外, 或以小型舍利塔的形式出现。但是在其他的例子中塔继续作为佛寺的中心, 但却是以六角形的形象出现, 可能是描绘类似法隆寺东侧的八角形梦殿形式。这样的六角形的塔寺也在五台山图中出现过, 显然不只是一种绘图的想象, 也让我们怀疑这是否和两百多年后在辽代出现的八角形塔寺相关 (图30) 。
6 五代 (辽) 至北宋 (908AD-12世纪) :纵向院落汉化佛寺
晚唐武宗会昌灭法 (845AD) , 对于中国佛教是毁灭性的打击, 佛教由极盛走向衰微, 除了因禅宗不依文字和净土宗信众广大而保留下来之外, 其余宗派均断灭了传承。而在五代至北宋这一段时期的佛寺发展上, 表现为因宗派间差异减小而导致别院逐渐消失, 佛寺形制继续向纵向宫殿式布局的演进。由于辽金和北宋的佛寺实例较多, 在这里将主要以现存的实例来探讨当时佛寺布局的特点, 这其中包括了纵向的院落序列, 院落回廊形式的式微, 阁的发展及塔中心的形式复兴。
6.1 佛殿、阁的中心地位
在这一时期, 佛殿和佛阁仍旧保持佛寺的中心地位70) , 但在中轴线上出现了数个纵向的院落。相对佛殿来说, 阁往往占据住重要的第一进院落的中心地位。现存的例子中除了大同善化寺没有中阁之外, 其余均是以阁为中心的纵向院落布局, 包括了五代的平遥镇国寺, 北宋的正定隆兴寺和余姚保国寺, 辽代的蓟县独乐寺和义县奉国寺。这种发展成熟的的汉化佛寺原型以不同的方式强化整体和局部的对称与轴线, 包括了左右对称的钟鼓楼和藏经阁, 或着次要的菩萨殿或楼阁, 成为日后近千年由南到北佛寺配置的通则 (图31) 。
6.2 纵向院落发展与回廊的消失
在所能考据到实例的五代 (辽) 佛寺中, 除了义县奉国寺71) 和大同善化寺之外, 其余的寺庙均没有在中心建筑物四周设廊庑, 这是与唐以前佛寺所不同的。在以塔作为佛寺中心的配置中, 四围的回廊起到了供信众作右旋参拜的空间, 当塔被佛殿取代之后, 信众的行为模式由右旋改为直接进入佛殿礼拜佛像, 廊庑已存在功能缺失的可能性。而当中轴线上出现数重院落时, 参拜者的行为模式则完全由旋转变为了直线式, 则两旁的廊庑的消失也反映了功能的演变。
6.3 辽代塔中心布局的重新出现
辽代佛寺的另一个独特发展, 是在纵向的佛殿布局中, 塔作为中轴线的布局重新的出现, 这其中宝坻广济寺的历史是对佛寺布局变迁的很好说明。广济寺的建成历史已不可考, 据明代的碑刻, 可知寺内最早的建筑为“高百八十尺”的木塔72) , 在辽代重修时, 在塔之前建佛殿73) , 之后塔毁, 在塔的原址建阁。则可知宝坻寺的布局由最初的单塔中心转变为佛殿-塔布局, 殿在塔前说明了佛殿的重要性要高于塔, 之后又变为佛殿-佛阁布局。因此宝坻广济寺本身的发展, 几乎就是一部佛寺形制的演变史 (图32) 。
五代至辽宋时, 可能是由于密宗在辽代的盛行, 又一度出现了高层木塔作为佛寺中心的布局形式, 如应县佛宫寺和锦州大广济寺, 这应与唐代佛阁的发展有直接关联。随着佛阁的发展, 木塔结构方式也开始有所改变, 塔逐渐吸收重阁的结构特点, 甚至在外观上也与重阁相近74) 。而从塔内各层置像的方式, 也可看出是与早期佛塔完全不同, 而与五台山金阁寺三层金阁内分层设置密宗组像的做法相类似, 直接受到唐代佛寺中密宗院的影响, 如上文所述之长安青龙寺东塔院就是一个例子。
小结
傅熹年先生在《中国早期佛教建筑布局演变及殿内像设的布置》中指出:“佛寺中国化的特点就是由以佛塔为中心逐渐转变为以佛殿为中心, 向着中国传统宫殿、贵邸的形式发展。……这一步步的演变清楚地反映出中国寺庙由以塔为中心向以佛殿为中心的变化过程, 它实际上是寺庙布局逐步中国化和向着中国宫殿、贵邸的体制演变的过程。这过程大约开始于南北朝, 完成于隋和唐前期。”从当时详实的文献记载来看, 的确如此。自北魏洛阳永宁寺的塔中心布局后, 从唐代开始, 塔的重要性开始明显的降低。在初唐长安城中建立的一系列皇家或官方大寺中, 都没有将佛塔列入中心的规划之中。
另一方面, 如同最后的形态演化图所示, 这篇论文要进一步论证的是:在这个由塔中心转变到以佛殿为中心的过程, 是一个漫长的尝试, 也是一个呈现多元形式的发展过程。这个过程呈现的几个形式分析的脉络:第一点, 就塔的发展来说, 包括了由单塔到双塔到别院, 由木塔到砖石塔, 然后进一步的和阁的发展做了连接;第二点, 就佛殿的发展来说, 包括了由法堂到佛殿, 由佛殿到佛阁, 最后到众多佛殿的纵向院落;第三点, 就塔和佛殿的关系来说, 这个过程包括了由前塔后殿到塔殿并置, 再到前殿后塔, 以及由三殿围单塔, 到双塔衬单殿的多元尝试;第四点, 这个过程也配合了佛教派别的发展产生了丰富的别院形式;第五点, 在这个佛寺汉化的过程中, 包括院落围廊的消失和钟鼓楼以及侧殿的发展, 都是印度式的中心围合空间的弱化和汉民居式的轴线对称的强化。从实例或考古或文献来看, 这个过程的早期是从白马寺的“犹依天竺旧状而重构之”到永宁寺和四天王寺的原型建立;中期是从法隆寺和药师寺的多元形式到大佛光寺的成熟形式;后期则是一路到隆兴寺的汉化完成。从塔的发展来看, 其实从初唐一直至辽代, 塔都不再成为佛寺的中心, 而辽以后兴起的大塔, 如现存最早的佛宫寺释迦塔, 在建筑形式上已和初唐时期以前的木构佛塔大相径庭了。
早期形态 篇6
1 资料和方法
1.1 研究对象
筛选2010年6月-2012年12月消化门诊及住院患者, 选取151例常规胃镜观察下有胃黏膜糜烂、斑块、粗糙、隆起或凹陷等可疑癌前病变的患者, 进一步对病变区域行放大胃镜结合NBI观察, 其中男性92例, 女性59例, 年龄介于27~73岁, 中位年龄50岁。同时选取常规胃镜下胃黏膜表现基本正常患者40例作为阴性对照组, 其中男性24例, 女性16例, 年龄20~68岁, 中位年龄44岁。
1.2 研究方法
应用OLYPUS GIF-Q24oZ型放大胃镜, 结合CLV-260SL冷光源及CV-260SL图像处理装置, 所有患者均由同一名资深内镜医师行胃镜检查。插入内镜后先进行常规检查, 发现可疑病变后用混有去泡剂的生理盐水冲洗, 进一步清洁病变部位, 减少观察误差, 启动放大功能结合NBI对病变区胃小凹毛细血管环进行放大观察 (0~200倍) , 观察黏膜微血管形态, 并对胃小凹毛细血管环进行形态学分类。然后对病变区域多点取活检 (3~4块) 送病理检查。
1.3 形态学分类标准
参照Nakayoshi等[1]的分类方法, 将放大胃镜下胃小凹毛细血管环形态变化分为4型, I型:未见黏膜微血管;Ⅱ型海星状;III型:细网状或螺旋状;IV型:不规则或粗大新生血管。其中, I型和II型多见于正常胃黏膜和良性病变, II型和IV型多见于胃癌及癌前病变。病理学检查如发现重度不典型增生或癌变在本研究均视为阳性发现, 作为阳性对照组, 其余病理无阳性发现的统一按胃镜诊断分为糜烂性胃炎组。放大胃镜结合NBI观察发现III型或IV型微血管改变定为阳性反应, I型和II型定为阴性反应。
1.4 统计学方法
采用SPSS11.5统计软件对统计资料进行χ2检验。P<0.05时认为差异有统计学意义。
2 结果
经放大胃镜结合NBI观察, 并经病理检查证实, 检出ECG及重度不典型增生患者11例, 男8例、女3例, 年龄42~72岁, 占所有病例7.28%, 糜烂性胃炎患者104例, 占所有病例68.87%, 其余为萎缩性胃炎等其他病变, 不作统计。11例ECG和癌前病变患者放大胃镜下观察胃小凹毛细血管环81.82% (9/11) 符合III型或IV型微血管改变;糜烂性胃炎组患者放大胃镜下观察84.62% (88/104) 患者符合I型微血管改变;阴性对照组92.5% (37/40) 符合Ⅱ型微血管改变。应用χ2检验各组数据进行比较, 阳性对照组与阴性对照组比较P<0.01, 与糜烂性胃炎组比较P<0.01, 差异具有统计学意义, 见附表。
注:阴性对照组与糜烂性胃炎组比较χ2=52.79, P<0.01;与阴性对照组比较χ2=34.31, P<0.01
3 讨论
胃癌发病率在全球常见癌症中居第4位, 在癌症相关死因中居第2位, 每年因胃癌死亡者约70万例[2]。在我国胃癌的发生率在各类恶性肿瘤中居第2位, 病死率居各类恶性肿瘤中第1位, 在老年人群中病死率有增加的趋势[3]。中国每年死于胃癌的约有22.7万人, 占所有恶性肿瘤死亡的23%, 而患者的早期诊断率还不到1/10, ECG手术率低于5%~10%[4]。EGC预后良好, 5年生存率达90%以上, 而进展期胃癌5年存活率仅为30%~40%。而目前胃癌的早期诊断主要依赖于对胃癌前期变化进行跟踪随访[5]。因此, 发现EGC对提高胃癌治愈率具有重要意义。
目前对EGC内镜诊断是依据其大体表现, 如局部隆起或凹陷;色泽改变;黏膜粗糙、糜烂, 伴有或不伴溃疡。但因为常规胃镜下黏膜的改变表现不典型, 只可对部分可疑病变作出早期筛查, 应用放大胃镜结合NBI观察不仅可观察ECG病变的黏膜表面细微结构, 而且可观察到胃小凹毛细血管环的特异性结构改变, 为早期诊断ECG提供诊断依据。
正常胃黏膜表面分布约350万个不规则的点状或线状细小凹陷, 称为胃小凹;胃小凹颈部环绕着毛细血管环, 在普通内镜观察下, 表现为无数均匀一致的小红点遍布胃体部, 用放大内镜观察, 可显示这些毛细血管环的细微结构, 正常呈海星状。当胃黏膜发生病变时, 如炎症、肿瘤以及Hp感染都会对黏膜的细微结构产生一定的影响, 因此, 根据胃小凹及颈部的毛细血管环的微细结构改变特点, 可大致判断病变的性质。
在恶性病变时, 因异形细胞大量增殖, 导致胃小凹正常毛细血管网结构消失, 取而代之出现微血管的异常生长, 如出现迂曲、管径扩张、直径不等和形态不规则等改变, 放大内镜结合NBI技术可较清晰显示这些特征性改变。YAO等[6]认为内镜下早期胃癌颜色的变化与血管密度和结构的变化有关, 肿瘤血管局部有集合静脉和真毛细血管的消失以及有大小、形态、分布不规则的肿瘤血管出现。TAJIRI等[7]报告在放大内镜下隆起型EGC中, 管状腺癌的黏膜微血管不规整, 较增生性息肉或腺瘤的胃血管粗而短, 乳头状腺癌的微血管长而曲折, 而在凹陷型EGC中, 黏膜微血管为细网状和螺旋状。并且在早期胃癌的诊断中普通内镜的总诊断正确率为66.7%, 放大内镜为91.7%。OTSUKA等[8]认为胃癌微细结构消失、不清, 出现特征性的微血管变化如血管的扩张、迂曲、直径不等, 以及粗大肿瘤血管形成等为其特征性的表现。我们的观察, 96.15% (100/104) 的糜烂性胃炎患者及100%的正常胃黏膜患者符合I型或II型微血管改变, 只有3.85%糜烂性胃炎患者出现III型特征性微血管改变, 没有良性病变患者出现IV型微血管改变;而在ECG及癌前病变组中, 81.82% (9/11) 患者符合III型或IV型微血管改变, 经χ2检验对三组数据进行比较, 可发现ECG及癌前病变的胃小凹毛细血管环同样具有以上报告中发现的特征性肿瘤微血管改变。
通过放大胃镜结合NBI技术观察胃小凹毛细血管环微细结构改变, 寻找ECG及癌前病变的特征性微血管改变, 如Nakayoshi的分类方法中的III型和IV型, 或观察到正常黏膜的集合静脉和真毛细血管网消失, 微血管的异常生长, 如出现迂曲、管径扩张、直径不等和形态不规则等改变, 对诊断ECG及癌前病变具有重要价值。
摘要：目的 探讨胃小凹毛细血管环形态改变对早期胃癌及癌前病变的诊断价值。方法 收集常规胃镜观察下有胃黏膜糜烂、斑块、粗糙、隆起或凹陷等可疑癌前病变的患者151例及常规胃镜观察胃黏膜基本正常患者40例, 应用放大胃镜结合窄带成像技术 (NBI) 观察, 把观察到的胃小凹毛细血管环形态分为4型。对病变区多点取活检送病理检查, 将胃镜结果与组织病理诊断对照研究后进行统计学分析。结果 阴性对照组92.5% (37/40) 患者的胃小凹毛细血管环符合Ⅱ型微血管改变;糜烂性胃炎组84.62% (88/104) 的患者符合I型微血管改变;阳性对照组81.82% (9/11) 患者符合III型或IV型微血管改变, 应用χ2检验对3组数据进行比较, 阳性对照组与阴性对照组比较 (P<0.01) , 与糜烂性胃炎组比较 (P<0.01) , 差异有显著统计学意义。结论 胃小凹毛细血管环形态改变对早期胃癌及癌前病变的诊断具有重要意义, 应用放大胃镜结合窄带成像技术 (NBI) 观察胃小凹毛细血管环形态改变, 可提高早期胃癌及癌前病变的检出率。
关键词：胃小凹毛细血管环,放大胃镜,窄带成像技术,早期胃癌,癌前病变
参考文献
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早期形态 篇7
关键词：音程,音程性和声,三、六度音程的重要作用,和声思维
笔者通过较为系统地学习戴定澄老师的《欧洲早期和声的观念与形态》一书, 对和声这一概念有了一种历时性的理解和把握。在书中, 作者提出了“音程性和声”、“和弦性和声”等独特的看法。作者认为早期多声音乐形式在纵向关系上是以音程协和度为依据相结合的, 音程的距离, 音程的协和度及协和观念都直接地影响了多声部纵向结合的表现与整体的和声音色, 也直接地影响了诸如声部进行方向、声部叠加观念、声部对位形态与终止式等多声声部关系。可以说早期多声音乐中和声观念的发展, 其本质的内涵即是纵向音程协和观念的发展;这也就说明了从最初的二声部的奥伽农到严格对位的复调音乐成型的发展过程均是由音程为基础的一种和声思维贯穿主导着的, 并最终凝聚、结晶为调式和声体系, 进而从中孕育了调性和声的萌芽;也就是说在音程性和声的观念与形态的发展完善过程中也预示、培育着和弦性和声的发展前景, 并偶然性地出现了一定现代意义上的和弦形式。
笔者将通过总结和归纳的方式将戴老师书中关于音程尤其是三度、六度音程在音程性和声思维向和弦性和声思维的转化过程中的重要作用作一简要梳理。
从协和音程理论方面说, 最初的多声部中只认定同度、纯五度、纯八度和纯四度是协和的音程, 而且在“奥加农时期”的多声音乐中主体性的音程材料也是它们。后来, 随着世俗音乐成分的逐渐渗透, 三度、六度音程才开始逐渐呈现于音乐作品中。1 3世纪, 加兰第亚《有量音乐》一书中运用“完全”、“不完全”和“中性”三种限定词对协和与不协和做出了一种新的规定性, 首次将大小三度归入“不完全协和音程”中。1 3世纪后半叶, 在与弗朗科同时期的《作曲艺术和迪斯康特的即兴制作》一文中, 首次将大六度归入“不完全协和音程”的范畴中。我们应该更加清楚的是, 1 2、1 3世纪的英国, 其民族存在着一种对不完全协和音程的偏爱, 尤其是对三度音程的大量使用, 在称为“英国迪斯康特”的多声音乐形式“吉美尔”中, 其最大的特征即为建立在固定旋律上的以平行三度为音程基础关系的二声部进行。这时期著名的英国理论家奥丁顿在《音乐思辩》一书中, 明确的将三度列入协和音程之内, 并以一种数学的思辩方式, 通过音响比率的乘合得出五度协和音程是大三度与小三度的综合之结果的论断。奥丁顿与弗朗科一样将大六度仍视为不协和音程, 但认为当其解决到八度时有着良好的效果。而在同时期的音乐实践中, 如迪斯康特、孔杜克图斯、经文歌等的写作中, 三、六度的使用已成为多声音乐的越来越重要的材料。
至“欧洲对位音乐初期”, 在最初的对位法则中, 适用于音对音的对位的9种音程中, 三、六度及其变体就占据四种:三度、六度、十度、十三度。而且, 更为有价值的地方在于对位规则中明确规定“两个同样的完全协和音程绝不能连续使用, 而以同样的音值应用两个或更多的不完全协和音程的连续却是允许的”。这无不表现出作曲家对三、六度不完全协和音程的越来越多的偏爱。莫里斯在《对位中协和音程性质的探讨》一文中, 将小六度视为同大六度具有同等价值的音程, 即不完全协和音程来看待, 这可以说是又一里程碑式的发展。1 4世纪的英国多声音乐, 三声部的形式是其主要的声部安排, 在这里, 外声部的平行三、六度进行从现代观念来看, 三度框架的平行进行实际为开放性原位三和弦的平行运动;而六度框架的平行进行则为平行六和弦形态。而在英国世俗音乐“复波东”等多声音乐形式中, “平行六和弦”的形态更加显著, 是在外声部六度的基础上再在中间声部填上一个与上方声部构成四度关系, 与下方声部构成三度关系的声部。1 5世纪上半叶在勃艮第乐派的创作中, 其作品中三声部的形式、更为突出的和弦化形态以及三度音程在作品中已扮演着和声音响与音乐色彩的重要角色等是其主要的特点, 而在这一时期的织体形式中, 出现了“对位化和弦式织体”这一称谓, 这是由于纵向上三和弦式的结构已清晰可见。虽然当时并无“三和弦”理论, 在多声思维上也还是以音程及音程复叠为基础的。
文艺复兴时期西班牙理论家德帕雷哈在《音乐实践》一书中, 通过对独弦划分的研究, 重新探讨三、六度音程的最佳调音位置, 提出了大、小三和弦的音响比例问题, 在客观物理方面使和声的科学研究有所发展。这一时期三、六度在理论与实践上都得到了承认, 其作用也大大地被提高了, 而对三、六度音程的态度, 是音程协和理论发展的一大标志。在此基础上, 开始出现间接或直接的有关纵向和弦结构的观念, 虽然在文艺复兴时期尚未明确提出三和弦的理论, 但已为多声作品中纵向的结构发展大致提供了一种总体的、同时考虑其结构可能性的方式, 这种方式使作品中形成了大量的相似于现代三和弦原位和转位 (主要是第一转位) 的形态。同样, 关于和弦结构观念的论述, 也是持续了几百年的音乐思辨理论的一个突破性成果。
这一时期的著名理论家扎利诺就和弦结构而言, 认为纵向结构的组合方式主要是三、五、六度或是相等的八度音程, 结构中的大三度比小三度更完满。扎利诺首先指出“多声部的进行应当有变化, 这些变化不仅是音程的变化, 而更多在于和声的变化, 是产生于三度音或十度音在和声中所构成的位置或是低音部上方的三度或十度在组合中的位置。”扎利诺在此明确提出了与低音部相关的三度或十度音的位置问题, 认为这些关系的不同就是和声的不同。扎利诺具体论证道:在不同的组合中, “五度的界限是不变的, 但是三度有不同的位置, 当大三度在下方时和声是欢快的;而在上方时则是悲伤的。因此在五度的界限之内从三度的不同位置中产生了和声的变化。”至此, 扎利诺实际上已经揭示了大、小三和弦的结构及其色彩与情绪的对比。可以说, 扎利诺是第一位论述和弦的结构和大小三度之间在数字上的关系的理论家。他不仅从音程角度来论述, 更重要的是能从纵向和弦构成的角度来思考。扎利诺认为“大和声”即“大三和弦”是最美好、最协调的和声关系, 并称这样的结构为“完满和声”。在此之前, 尚未有人以这样的思维观念来论述, 是思辨理论表现在和声方面的一个重要成果, 可惜之后的一二百年并未得到充分的发展。尽管如此, 作为一种在实际上已预示了以大小三和弦为中心的大、小调式和声的前景观念, 其在和声理论上的意义是不言而喻的。
而在终止式中, 我们都清楚最初的以二声部为主的多声形式是从同度开始, 经过各自横向旋律的发展最终再归结于同度的, 这在奥加农时期的各种体裁的作品中均是有体现的。到了“对位音乐初期”, 特别是在利底亚—双导音式的终止中 (其典型形式是上方二声部半音级进上行, 低声部二度下行进入外声部5、8度的终止和音) , 在进入外声部为八度的稳定音程之前, 为增加旋律的倾向性而使用的大三度加纯四度的音程形式实际是一个小三和弦的第一转位形式, 这也就强调了三、六度音程的丰满效果在作品终止时的更为重要的作用。1 6世纪上半叶比利时理论家廷克托里斯在《对位艺术》一书中的对位规则中, 提出不完全协和音程在结音和弦中被允许使用的观点, 这在当时的理论上是一个较为超前的观念, 根据考察, 实际作品中这类形态的出现, 亦仅始于这个时期, 且较为少见;而后, 逐渐多用并最终成为一个重要的终止结音和弦方式。结音和弦从五——八度结构逐渐演化为包含大三度音程的结构 (若为小三度亦作升高半音处理) , 包含三度音的结音和弦体现了对和声丰满度的追求, 也是音程协和观念上的发展结果。