东方建筑文化

东方建筑文化（精选十篇）

东方建筑文化 篇1

关键词：传统东方住宅,传统西方住宅,列柱廊,内部庭院

自带内部庭院的传统住宅在北纬20度到45度之间的欧亚和非洲地区更为流行。地中海盆地国家的建筑和中东的建筑,以及印度的建筑,这些地区建筑的发展相互联系。就像东方的建筑一样,中国是当时东方文化的中心,而且长时间保持孤立状态,因此形成了独特的建筑传统。文章旨在通过与其他国家住宅类型的比较分析,表现自带庭院的中国传统建筑住宅的地方,且在这些国家这种形式的住宅是主导地位。

自带庭院住宅的简要历史

庭院和住宅结构元素一样,起源于远古时代。普遍认为,庭院在炎热气候国家的住宅演变过程中通过在屋顶的烟囱壮大形成的。另一种庭院出现的可能方式:进化于游牧部落的聚集住宅周边,且他们是有篱笆围起来的。

第一批已知的自带内部庭院的房子在公元前六千年在伊朗地区出现。后来,在美索不达米亚文明时代,这种类型的住房成为主要形式。在乌尔城邦找到了很多建筑基座。这些房子是紧密的立方体,在其中间有庭院。古埃及和克里特-迈锡尼文化中有用到内部庭院,大约距今三千年,特别是在攻关组合建筑和知识分子住宅中。在莫亨朱达罗这一地方(印度文明的发生地)的考古挖掘中,证实在印度文化的住宅里有关于庭院空间的使用。经发现,18世纪时在这里建盖带有庭院的较小平房。

在古代,自带内部庭院式住宅在地中海国家和西南亚国家得到普及。这些住宅在很多国家得到自己的发展,形成独特的传统住宅类型。然而在所有类型中可以找到和美索不达米亚与埃及的房子共同的特征,尤其是当所有的房屋类型都具有完整的规模,且包含靠近中心的矩形内部庭院。

在中国第一次提到带庭院住宅是在三千年之前。最早的材料证据是在宫殿考古发掘过程中找到的,地点是在陕西省靠近宝鸡的岐山县的凤雏村。这被确定为是1185年到1005年之间的,且属于西周早期文化(2)。

中国文明开端的中心地长时间在领土上和上述的早前世界上的地区分隔。也许,这一因素在中国住宅类型的独特发展上起了作用。可以肯定,这里是第二个出现自带内部庭院空间的传统住宅的地方(图1)。纵观全中国,在不同气候和社会条件的地区,住宅的庭院类型多种多样。风俗传统从中国传播到了东方国家和东南亚国家。

在西方最夺目的自带庭院式住宅例子出现在希腊和罗马建筑中(图2)。在希腊时代,古希腊的房屋是在更简单的房屋基础上发展起来的,且房屋有清晰的布局结构。在结构中心是列柱廊——即被列柱围起来的内部庭院。庭院被装饰有喷泉、雕塑、花和绿植。房屋有1到2层,封锁4-6个街区,且面积大小为从15×18米到16×24米之间。

伊特鲁里亚类型房屋是罗马多慕斯的前身,从中它借用了一个中间有中庭空间的严密布局。后来它被附加上“希腊式的补充”——列柱廊,作为代替的后花园和建筑结构中心,它还是休息的地方,确保日晒和通风。多慕斯具有更先进的规划结构,且有很大的变化,它的尺寸比希腊式的房子大。在希腊房子和多慕斯的结构中采用柱体和墙体的系统。墙使用土坯砖制成,且已被粉刷。屋顶是瓦盖的,用木质柱子支撑,单坡或是双坡。

多层房屋结构是罗马帝国城邦中主要的住房类型。建筑是经过计划的方形或矩形的形式,且高度有六层。在其中心通常有开放的空间来作为内部庭院和光口。一排排俯瞰街道或者内部庭院的大窗户保证了房屋的照明。

在西亚和北非的中世纪时代伊斯兰教流传很广,也涉及到欧洲和南亚部分区域,而且对建筑产生强烈影响。这个时期在西方和南亚国家形成了一种特殊形式的富裕市民的住宅——达尔,内部庭院是这种住宅的必要组成。

在北非城市住房的基本原则也同样适用,但在地方传统和居住条件的影响下其也有自己的特色。通常房子有两层且布局紧密。在摩洛哥和突尼斯庭院被廊道包围,而在埃及通常是建造三面拱形拱廊连接一面庭院。平顶凉台是在拱门后面或者直接和庭院相连。通常建筑物有砖砌墙体和平面结构屋顶。

中国住宅类型属于东方传统之列(图2),四合院是其中的一种基本类型。四合院普遍存在于中国的北方城市,而他的变形几乎在中国的所有地方都可见。这种类型的住宅是由院子和四面的平房组成,平房与封闭庭院的外墙相连。这些部分可以组合起来,同时对住宅的整个大小来说,庭院、房屋的数量也在增加。四合院这一类型对于家庭成员彼此的住所分配具有严格的模式,是按他们的社会地位来分配的(6)。四合院计划上是对称的,传统的对称中心与南北方向重合。外墙由砖头砌成,而建筑组成结构是木制的,建筑采用的是传统的柱梁系统。四合院中的主要内部庭院趋向于侧面长8到10米甚至更多的方形。所有的或者几乎所有的房子窗户朝庭院里,还带有作为棚子和廊道的半开放空间。

窑洞是不寻常的宅院,它是乡村地区的洞穴住所(2)。窑洞分布于中国黄土高原地区。这些宅院的中心是大的方形或者矩形的内部宅院(一侧在5到15米之间),是沉积岩的矩形凹陷。这种庭院的独立房间都深入土壤内部,且有拱形顶,在某些情况下它们还被用梁加固过。通常窑洞有一层不同的功能用途的房间:住宅,仓库, 生产房等等。

图片均由作者自绘.

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在中国东南部客家人创造了特殊的住宅类型(6),可以把五凤、土楼和边锋这几种类型列入最普遍的住宅类型里,且这几种住宅是集体住宅的类型。特别大的房子可容纳到300间房。规划的结构常使用正方形,矩形和圆形。五凤和土楼具有防御的性质特点,他们的楼层高达五层。在一楼有客厅、客房、书房、主厅,还有祖堂。在二楼是储存室,在三楼或是更高楼层有卧室。边锋这种类型组合通常只有一层,且在规划上更加开阔。其中四周都是卧室。在客家住房组合中运用周边土墙和中国传统的柱梁系统的木制内部组成相结合的方式。在房间的屋面上采用的是双坡瓦房顶。

差异及规律

可以把东西方自带庭院式住宅的一些共同规律和差异分为建筑计划方面和构造方面。(图3)

在双方传统上,住宅的体积外形求俄语气候条件和建筑条件。在较冷地区(大约在北纬35到45度之间),住宅构建主要在水平表面上发展起来。(希腊房子,多慕斯,四合院,窑洞)。

内部庭院有足够大的空间来保证日晒。在较有温暖潮湿气候且土地稀缺的地区的房子通常有较小的体积,有几层楼房高,且有不大的背阳的内部庭院来保证通风和创造适宜的局部气候(达尔,一颗印,海舟)。在所有类型住宅中,内部庭院执行相似的功能任务。

最明确的传统分离是在住宅类型的结构决策中。在东方这种分离事实上是相同的:传统的木质柱梁系统结合不同材质的外墙。(图4)在西方传统中构建决策不如此一致,但起主导作用的是墙的承压系统和石头材料。在东方传统中,绝大部分情况下使用的是双坡人字屋顶,与此同时,这种形式在西方只有在欧洲南部才应用,而在其他地区干燥炎热的气候条件下平面结构的屋顶占主导地位。

结论:

根据提供的构思,在全球意义上讲,带庭院式住宅起源的中心有两个。第一个中心在中东地区,是如今伊拉克和伊朗区域。从那里它传播到地中海、西亚和南亚的国家。第二个中心是在中华文明起源地区,且给东亚和东南亚国家带来影响。住宅类型在东方和西方平行发展,而且传统习惯长时间没有交集。

东方文化与东方思维作文 篇2

昨，我写了篇《神经错乱的东方思维》，有人提出质疑并认为：东方文化并非错乱，而是因为我的理解有误差。

我也认为，东方的文化之表达方式，的确是跳跃式的，所以东方文化的精华，正在于浩如烟海的诗歌文化，正在于喜欢强调写意而不喜欢强调写实的东方绘画，正在于弦外之音的天籁之古典音乐，而不在于浮躁之极的现代版的连说带唱……

东方文化，由特殊化的跳跃性，而演化成一种极度璀璨的人文文化，并成就为四大文明之一。

然而东方文化与东方思维，是否完全等同，在我看来，并非如此。

构筑东方文化，自然离不开东方思维，但，东方思维，却并非泛指东方文化，这是最明显的区别。

否则，干脆就把东方文化，完全等同于东方思维，岂不更好?

文化是文化，正如孔孟学说：虽然其中糟粕连连，但毕竟属于文化，还属于经典的东方文化。但是文化，并不等同于思维，正如我们不能把孔孟学说拿出来当作治世的标准一样：学说的本质究竟也不过止于学说。任何学说的本质，无非是在强调某些主义罢了，例如无政府主义，也是一种学说。然而，迄今为止，在全世界各地，任何国家的政府都没有被消灭，所以暂且不论无政府主义是否合理或者有逻辑性，在事实上充其量也不过就是一种主义，而不是一种客观的思维方式及正确的治世之标准。

古往今来的任何宗教，任何哲学，或者任何文化形态，在我看来，应该仅止于文化，而不应该跳跃出文化的范畴去力图指导如何治世。我之所以要辨析《增广贤文》的目的，正在于此：增广贤文的成文之作者，并非真正的大贤大慧之人，其内在本质，无非就是一个专门喜欢搜集并整理某些箴言或谬言的闲散之人。《增广贤文》一书的内容，杂七杂八，在其中所罗列的很多教条，甚至出现严重的自相矛盾现象，而完全属于作者原创的教条，则少之又少，甚至绝无仅有。《增广贤文》的本质，是融会了大量糟粕与少量箴言之通过搜集与罗列所得的教条之文，而非作者的思辨之文。然而正是如此一篇不负责任的非贤之《增广贤文》，严重毒化了自明代之后的吾国国民之思想，也毒化了吾国之方方面面的社会意识，尤其把吾国的整体社会意识引向了消极，遁世，不在乎社会公德，丧失商业道德与商业信誉的地步，甚至连刘墉，也写出一本《我不是教你诈》一书去企图误导吾国之当代的国民。

东方文化，如果仅止于文化，则是灿烂的文化，精彩的文化，文明的文化，或跳跃的诗歌文化，或神奇到极点的东方绘画之文化，或精彩之极的古典音乐文化。但是，任何文化，都难免主观情绪，也正因为主观的不断扩展与想象力的无限延伸，才会造就精彩的文化，才会造就灿烂的人文。但是，主观的无限扩展与想象力的无限延伸，只能造就精彩的主观文化，却不能用作治国平天下的客观依据，更不能把主观的文化，用来作为判断是非之基准的逻辑依据：诡辩论的起源，正在于此，正在于把主观的文化，生硬地理解成可以用来判断客观事物的辩证逻辑或现实依据，于是诡辩逻辑也就产生了!

这就是东方思维之不可医治的自律背反：主观衍生精彩的东方文化，精彩的东方文化衍生出唯心主义的治世之思想，唯心主义的治世思想又衍生出特有的神经错乱的[在判断客观事物的时候]东方思维，神经错乱的东方思维进而演化成颠倒黑白并指鹿为马的“坐而论道”，最终，主观的文化，也就演化成了彻头彻尾的诡辩。

文化如果仅止于文化，则是人类的幸运，如果用文化去干政，或者用文化去定位现实社会中的是非之判断标准，则会走向真正的诡辩，而诡辩的本质，莫不与主观的“坐而论道”息息相关，甚至原本就是一对孪生兄弟。

把文化当做济世之准则，是人类的通病：在造神的年代，神之旨意就等于是一切客观是非的判断基准;在皇权时代，皇帝本人就是集世间所有“真理”的唯一执行人;在“主义”横行于世的时代，任何人的主观情绪都可以变成判断外部之客观是非的“基准”，因为总有人喜欢说“鬃撞桓咝恕敝?嗟幕啊?

东方文化的核心：唯心的成分明显远远大于唯物的成分，所以自古以来的东方文化充塞了无尽的神秘性和跳跃性思维，而这也正是东方思维玩不转西方科技，而西方思维也玩不转中国画及东方式诗歌一样。

然而，唯心的文化，自然可以造就辉煌的文化，但是：辉煌的文化，并不等同于正确的治世之思想。

我之所以要写《神经错乱的东方思维》一文，正在于此：正因为无数国人总喜欢把文化等同于逻辑，总喜欢把优美的传统人文等同于治世之道，所以东方文化的优美而神秘的传统文化气韵，在如今社会，正越来越演变成滥觞了的胡搅蛮缠之诡辩逻辑与指鹿为马并颠倒是非的“坐而论道”，如此一来：原本很优美的东方文化，就彻底变成了神经错乱到极点的东方思维!

把文化等同于思维，是某些人的思维混乱;把文化等同于逻辑，则是形而上的.唯心主义治世观;把文化等同于科技，则是极端盲目的妄自尊大;把文化等同于律法，则是造神时代或皇权时代的极端错谬;把文化等同于理性，则是中庸之道的糊涂佬之思想;把文化等同于民主，则是因为某些人根本不懂民主为何物;把文化等同于“人性化”，则是压根就不懂“人性化”到底是什么的一部分人的认知错误。

比如苏东坡与佛印之间的那场口水战，本质不过就是一桩无聊的玩笑，不论后人再怎么升级这桩玩笑，充其量也不过就是苏大才子的一桩笑话罢了。有好事者很喜欢“把一坨屎”与“一尊佛”的口水战升级为“古典文化”，如今看来自然也无可非议，因为东方文化的精髓之处正在于唯心主义的创造模式，而非唯物的辩证思维。

然而苏东坡与佛印之间那场无聊到极点的口水战，以及存在于其中之无聊到极点的唯心主义诡辩逻辑，却正被无数后人滥用到了歪曲事实真相的极限：坐而论道，指鹿为马，颠倒黑白，并歇斯底里!

东方文化，不论再怎么灿烂或辉煌，也始终应该是一种文化。而文化的本质，就是文化，就是人文，就是一种国民的精神食粮，而非用来判断客观事物之对错与否的逻辑辩证之基准：谁喜欢混淆这两个概念，谁就很喜欢通过“坐而论道”的方式去有意无意地颠倒是非并指鹿为马，而这，也恰恰构成了今日之恶俗现象的泛滥成灾与世风日下的严重现实后果!

脱离了“针对具体事物要具体分析”的实事求是之辩证原则，那么任何逻辑与主义，都会演变成“坐而论道“式的诡辩逻辑：唯心主义的世风之下，哪里还能容得下真正的公正?

循东方文化之根思东方美学之源 篇3

首先，该著作按时间顺序对上古至当代的东方文学进行梳理，用大量的作品和详尽的文本分析建构文学史线索。东方文学与西方文学相比，其最突出的特点是历史悠久但发展缓慢，从文艺复兴开始落后于西方文学，现有我国高校中文专业东方文学史教材和课程的侧重点大多是古代文学。 然而从历史事实看，东方各个民族在近代化和现代化的过程中纵然经受了痛苦的蜕变过程，但是其文学创作也在西方文明强大的冲击力中顽强地生存下来，并展现了每一个历史时期的时代特征。在课程内容上，近现代时期的文学成就讲得不充分就不能完整地体现出这一重要的历史进程，从而对东方文学的整体评价缺乏公允。因此，该著作有其作为高校东方文学史教材的实用性。

其次，该著作从东方文学的基本特征入手论述其悠久性、民族特色、发展历程，挖掘出东方文学不同于西方文学的宇宙观、内倾化思维和伦理关系基础。东方文明古国的发展历程都颇为类似，古代源起于大河文明，近代沦为殖民地、半殖民地，在现代化过程中经历了大致相同的困难和挫折，《东方文学创作研究》把基于共同经济、政治、历史背景下而形成的东方文化特征总结为东方文学的“文化潜质”，并由此引申出东方文学的美学根源：生态美、灵性美、情境美与宗教、世俗的矛盾统一。该书在理论研究方面具有可资借鉴的学术意义。

再次，《东方文学创作研究》在部分章节中有意识地以后殖民主义视角切入进行作品梳理和文本分析，不仅关注东方各民族的民族意识以及从中衍生出的传统诗学，而且关注各民族在现代化进程中以何种方式处理西方文化的侵袭，最终以什么样的形态与本民族文化互溶。20世纪之后的东方文学在当今的东方文学研究领域中还有大量的空白和缺失，尤其是东方裔的英语创作，无论从创作语言、文化身份和阶段性流变方面都有相当的学术价值，从已有成就来看也是把东方文学推向国际文坛的最佳途径。该著作对于这方面内容的重视是对东方文学领域的补充性研究，具有创新价值。

总之，《东方文学创作研究》跨越历史、社会、哲学、语言等相关学科，涉及到流散写作、民族主义等热点话题，用理论解释文本，以具体的创作梳理为文学史的阶段性变化提供依据，并总结规律性特点，始终以东、西方文化交流作为宗旨，在阐述东方文学的同时以西方文化和西方文学作为潜在参照系，一方面认清东方文化和东方文学的历史边缘性，一方面探讨冲击西方中心的有效途径和方法，对于东方文学和东方文化的研究而言不失为有益探索。

颠覆、传承中的东方现代建筑 篇4

在这个知识大爆炸、多元化的时代,每一个文化都要与其他文化交流以自养。文化的交流中不可避免的存在强势文化对弱势文化的入侵,其结果是导致地域文化特质的丧失,这是全球化过程中人类文明所共同面临的考验,作为东方文化载体之一的东方现代建筑也不例外。

东方现代建筑根植于东方各国的传统文化之中,它体现东方人的美学观念和价值体系,它的意义并不简单地依赖于实体——建筑本身,而是与接受者的主体意识密切相关。一方面它因反映现代东方人的生活方式、艺术内涵而深深的烙上民族性的烙印,另一方面传统东方建筑需要这样的融合、嫁接、提升以期更适合现代东方人的生活。但是如何使西方建筑的理念融合到我们的建筑元素当中是不得不面对的问题。

在西方文化、西方建筑大行其道的今天,研究东方现代建筑具有很现实的意义。只有做到向世界上一切优秀的文化学习,“古为今用,洋为今用”才能把优秀的思想变为自己的东西,并发扬我们自己的文化,才能传承传统东方文化的神韵,并呼应时代的创新。

《东方企业文化》 篇5

《东 方 企 业 文 化》 杂 志 社

一、杂志简介

《东方企业文化》杂志是中国纺织工业协会主管的国家级优秀期刊，中国纺织职工思想政治工作研究会；中国纺织企业文化建设协会主办，本刊国际国内双刊号：CN11-5206/G0ISSN1672-7355，邮发代号80-453，定价：16，大16开本，全国公开发行。是中国期刊网、万方数据系统、中国学术期刊（光盘版）、中国学术期刊综合评价数据库来源期刊。杂志内容丰富，印刷精美，雅俗共赏，集学术性、实用性、权威性、前瞻性与专业性于一体，具有很高的学术价值和社会影响力，读者遍布全国各科研机构、高等院校及企事业单位。为从事金融、管理、科研、和广大一线工作人才就企业文化和产业经济链各领域的相关问题提供一个政策研讨和理论交流的新型平台，特向各界人士征稿

二、主要栏目：

政策导向 财经观察 企业管理 企业文化 产品开发 技术创新 人力资源 资本运营 公共管理社会保障 产业经济 区域经济 学人风采财会研究等。来稿要求：

三、来稿要求

1．来稿要求论点鲜明、论据充分、文字精炼、数据可靠，篇幅在3000~8000字为宜。

2．格式要规范。

3．请务必注明作者详细的联系方式，以便针对有疑问的内容随时查询核对。

4．本刊实行无纸化办公，来稿一律通过电子邮件（WORD文档附件）发送，文责自负，来稿必复，来稿不退，30日未见通知可自行处理。

5．为保证质量，本刊对所有来稿送交相关专家、编委审阅，坚持“公平、公正、公开、客观”的审稿原则，实行“三审三校”制度。

四、联系方式

本刊拟在全国招聘一批兼职编辑和组稿人员，欢迎报名！

慢行路上体悟东方文化 篇6

遗憾传统文化的渐行渐远

1977年就开始在中国旅行的Wilfredo，恐怕是最有资历评价中国的外国友人之一了，虽然那时还只是留学生的身份，但凭借着对这个国家无穷的好奇与探究的欲望，早早地踏上了在中国的旅行。

从北京到石家庄、西安，继而进入成都，辗转至重庆、武汉，之后又相继前往湖南等地，他说他所经历的那个时代的中国较之现在，淳朴而美丽。因见证了过去，也生活在当下的中国，他感慨中国的变化在经济进步的同时，很多古老的建筑、文化等都被人为破坏了，这些不可再生的文明的湮灭，让Wilfredo觉得特别遗憾。“因为我特别热爱各国独有的文化，而中国的这些传统文化似乎在现代文明发展的进程中被破坏了，旧的胡同、建筑等等都在慢慢消失，新建的建筑并没有多少中国特色，反而造就了一些与国外大都市并无二致的楼宇。”这种几百年的历史一下被倾覆的感觉让Wilfredo常常觉得痛心，有一次，当他看到城市里的古城墙被缓缓推倒时，他哭了。“虽然我也在北京居住，但现在更多的时候，感觉有些味道在消失不见，也许某一天，当它们湮灭了，我也就离开这里了。”

旅行中寻找旧时文明

Wilfredo热爱写诗，著有多部诗集，在问及自己的旅行经历会否对他理解中国古诗有所帮助的时候，他欣然认同，更坦承自己往往会为了能够更透彻地理解诗句中所描绘的画面、情境而不远万里地前往和诗歌有关的城市，“那样对于中国文化的理解会特别有帮助。比如，如果我翻译李白，我就会去他曾经住过的、到过的地方，会特别好奇唐朝时那里是什么样子、发生过什么事情，是什么样的环境下让诗人写下了那些诗句。”

即便那个地方不在了，他也会在周边致力发掘相关的史料，寻找蛛丝马迹，对他而言，这种方式的旅行更有文化意味，也更具有意义。曾经到访过的黄鹤楼就是一例，出于对黄鹤楼的好奇，Wilfredo前往武汉，到达后发现已是修缮过的，早已不是古人建造的最初模样，最终，他在武汉的旧书店里发现了一些古代诗人撰写黄鹤楼的诗篇。他自己也说，这种经历无疑是最有趣的，好似与那些古人在同一个时空里对话、交流眼前的建筑，感受着同样的文化意蕴，“但让我讲述哪个城市最能代表中国文化的话，太难了，中国很大，北方和南方完全是两种不同的文化，从饮食、语言到风俗都存在很多差异”。即便如此，Wilfredo还是认为，旅行是认知一个国家文明的最好方式。

慢走的旅程才能有收获

至今已拍摄了近万张旅行照片的Wilfredo坦言自己特别喜欢摄影，之所以一直都是一个人的旅行，是因为这样更方便自己走走停停拍拍，随时停下脚步去记录瞬间，“两个人相对会不方便，因为对方未必会和你关注的、喜欢的一样，可能我想在一地多待一会儿，而对方却不想。”自主安排和计划行程已成了Wilfredo常年旅行的习惯，虽然在出发前会咨询多位中国朋友，让对方给一些前往该目的地的建议和值得一去的地方，但一旦抵达，还是会自己慢慢地到处走、到处发现。

每到一地，如果可能的话，Wilfredo都会选择民宿，虽然外国人身份在早年会带来不便，但他还是尽可能地居住在当地人的家里，一起生活几日，去感受和体验本地的民风和文化风俗，近似于现在很流行的“沙发客”。正是这样的旅行方式，经常会让他有很多不经意的收获，好比有一次在河南郑州，Wilfredo在行走过程中发现了当地人很爱斗鸡，而在当地有位专门研究斗鸡历史变迁的人。辗转经人引荐，Wilfredo认识了对方，而对方更是特地在《郑州地方志》上找到关于斗鸡的历史资料复印，再送予Wilfredo。“那是一次很有趣的经历，而且这种非常有历史的地方习俗保留至今，我也很感兴趣，当地人非常乐于分享他们的风俗文化让我觉得他们是真的热爱自己所在的地方。”虽然已经走遍了几乎整个中国，但是Wilfredo对中国所怀有的热情从未随着时间消褪，转而沉淀为了一种厚重的文化力量在传承、播散，而他的旅程还会继续，也会更精彩。

东方建筑文化 篇7

“向东方-中国建筑景观”展位于MAXXI建筑博物馆一层 (Gallery 1) 的空间展览面积为800平米, 展览通过大型装置、模型、摄影、动画、互动视频、印刷物等展示中国近十年里建筑的景观。福克萨斯 (FUKSAS) 、库哈斯 (Rem Koolhaas) 、扎哈·哈迪德 (Zaha Hadid) 以及中国建筑师马岩松等, 共有34名建筑师、建筑事务所和艺术家参展, 是至今为止, 参展建筑师和事务所最多、展出规模最大、展出地点最高端和最具实验性展陈设计的中国当代建筑展。

“向东方-中国建筑景观”展汇集了三十多位建筑师和建筑事务所以及艺术家的八十多件作品, 向意大利观众和欧洲建筑界全面介绍伴随着中国崛起而崛起的中国建筑。

MAXXI建筑馆馆长玛格丽特·古熙尼 (Margherita Guccione) 如此形容此次展览:中国建筑景观展为了解和研究中国当代建筑提供了绝佳的机会, 因为它如同镜子般折射出文化与发展的关系, 折射出中国的现实环境对于发展具有创新和未来感的建筑作品的重要性。作为第一次在罗马举办的中国建筑展, 它通过生态与都市主义、重建、记忆、城市与乡村环境、文化建筑、传统建筑体系, 人与自然、公共艺术以及建筑摄影等九个分主题全面勾勒出过去十年里中国建筑景观的面貌。

此次策展人方振宁引用英国《金融时报》2011年3月初的一篇报道说:2010年中国向新建筑投入超过1万亿美元的资金, 房地产的繁荣推动中国已经成为世界头号建筑大国。在这个历史的转折时期, 我们在罗马的新地标二十一世纪国家艺术博物馆 (National Museum of XXI Century Arts, 简称MAXXI) , 举办“向东方-中国建筑景观”展具有历史性的意义。展览并不是简单的将中国建筑设计的规模和房地产的规模进行比较, 但是, 中国建筑业的规模为建筑师搭建了一个历史的平台, 这个平台不但为世界的建筑师提供了机会, 同时, 后起的中国建筑师也在强大的建筑潮流之上冲浪, 迅速成熟。

东方建筑文化 篇8

曲阜, 一座因儒家思想而泽被后世的文化名城!

曲阜, 一座因文化资源而蕴含无限商机的财富之城!

曲阜, 一座让全球华人魂牵梦绕、凝心聚力的精神家园!

曲阜, 一座依托厚重文化蓄势待发、扬帆远航的产业园区!

曲阜素有神农故都、黄帝生地、少昊之墟、商殷故国、周汉鲁都、孔子故里、孟子诞生地之称, 是国务院首批公布的全国24个历史文化名城之一, 是东方文化的重要发祥地和世界历史上最古老、最伟大的文化圣地之一。

曲阜以其悠久的历史文明和灿烂的东方文化而蜚声中外, 境内拥有600余处文化遗存, 184处文物保护单位;孔府、孔庙、孔林被列为世界文化遗产;明故城 (三孔) 景区被评为中国首批5A级景区;祭孔大典被列入国家首批非物质文化遗产。

东方文化下的自主学习研究及思考 篇9

一、自主学习

1. 自主学习的定义

自主学习这一概念至少用于以下五个方面:一是学习者的学习完全依靠自己;二是在自主学习过程中可以学到或用到的一整套技能;三是一种与生俱来的、却被单调而重复的教育方式所抑制的能力;四是学习者对自己的学习所行使的责任;五是学习者确定自己学习目标的权力 (Benson&Voller 1997) 。Little (1991) 认为, 自主学习“从本质上说是学习者对学习过程和学习内容的心理关系问题, 即一种超越、批判性的思考、决策、以及独立行动的能力”。因此, 他认为不能把自主学习看成是新的教学方法, 而是学习者把握自己学习的能力。更具体地说, 就是学习者能够独立地确定自己的学习目的、学习目标、以及学习内容和方法, 并确定自己的一套评估体系的能力。

2.自主学习的影响因素

顾世民 (2013) 把学习环境与英语自主学习再定义, 认为应该把应对外部环境、积极利用外部学习条件的能力纳入到定义英语自主学习的维度中来, 因为学习是在社会环境下发生的, 带有明显的社会属性, 在学习“被机构化”之后, 其社会化的属性就更加明显, 有效学习的发生离不开外部条件的支持, 始终受到外部环境的制约。顾世民把利用“外部指向性条件”的能力作为定义自主学习的一个重要维度, 把自主学习定义为:学习者具有的与语言学习密切相关的一种意识和能力, 包括主动为自己的语言学习承担责任的意愿、能够有效使用语言学习策略、并能主动营造有利于英语学习的物质条件和社会条件以掌握目标语的能力。通过顾世民的定义, 自主学习的影响因素分为内部因素以及外部因素。其中外部因素又称外部环境或“外部指向性条件”。笔者将外部因素当中的重要因素之一教学模式提出, 结合抛锚式教学模式, 来研究如何促进高中生英语自主学习能力的提升。

二、抛锚式教学模式

1. 抛锚式教学的基本内涵

抛锚式教学 (范琳2003) 也称情境教学 (Situat-ed Instruction) , 是指创设含有真实事件或真实问题的情境, 学生在探究事件或解决问题的过程中自主地理解知识、建构意义, 是由约翰·布朗斯福特 (John Bransford) 领导温比尔特认知与技术小组开发的。其主要目的是使学生在一个完整、真实的问题情境中产生学习的需要, 并通过学习共同体中成员的互动、交流即合作学习, 凭借自己的主动学习, 生成学习亲身体验, 从识别目标到提出目标、达到目标的全过程 (高文1998) 。运用抛锚式教学是帮助学生适应日常生活, 学会独立识别问题, 提出问题, 解决真实问题的一个重要途径。 抛锚式教学中的各种事件或问题是学生要完成的“真实性任务”, 是教师和学生思想集中的焦点。这些事件或问题恰如一个个“锚” (anchors) , 把学生与教师的“思想之船”固定在知识的海洋之中, 在对知识的认识、纵深探究中不断建构一个主体自己的意义。通过教师和学生对这些事件或问题的探究, 从而使得教学内容及其进程成为一个动态有机的整体。

2. 抛锚式教学的五大环节

抛锚式教学模式在本质上是开放的, 富有创造性的。但如果对其做静态分析, 就可解析其中的基本构成要素或环节, 这主要包括五个环节: 第一, 创设情境:根据学习者发展要求创设真实的情境。第二, 确定问题:从情境中选出与当前学习主题密切相关的真实事件或问题, 让学生去解决。 第三, 自主学习:每一位学习者自主进行问题解决。教师的职责不是直接告诉学生应当如何去解决面临的问题, 而是向学生提供解决问题的有关线索, 如需要搜索哪一方面的资料, 从何处获取有关信息资料以及专家对解决类似问题的探索过程等。在此, 自主学习能力是关键。 第四, 合作/协作学习:教师与学生之间, 学生与学生之间就解决问题方案和过程进行讨论、交流, 通过不同观点的冲突、碰撞、补充、修正, 加深每一个学习者对当前问题的理解。第五, 效果评价:抛锚式教学不需要独立于问题解决过程 (教学过程) 的测验, 它仍然采用与教学过程及教学情境融为一体的评估——“场合驱动评价”。因为在学习中, 对具体问题的解决过程本身就反映了学习效果, 教师同样只需要随时观察并记录学生的表现即可。

三、东方文化下的抛锚式教学模式的运用

在高中英语课堂中, 教师应从信息提供者、转变为“教练”和学生的“学习伙伴”, 即教师自己也应该是一个学习者。教师应激励学生在英语写作时, 去识别自己的问题、目的和课题。以问题为中心的抛锚式教学强调学习独立学习的能力, 每一个真实的问题解决都需要高中生掌握英语学科的背景, 独立的解决完成。通过运用抛锚式教学模式的五大环节来设计如何培养高中生英语写作能力的教学方案, 以此来培养学生英语自主学习的能力。第一, 创设情景。激发兴趣在计算机辅助英语写作教学环境下, 教师可以搜索到大量的图片、音频、视频等素材, 利用多媒体软件制作课件, 创设语言情景, 使学生具有身临其境的感觉, 激发他们用文字进行交流表达的愿望, 激发他们的写作灵感。信息技术所起的作用为激发兴趣、丰富知识呈现形态。第二, 师生讨论阶段。师生就写作主题进行讨论, 可以通过网络搜索到大量与写作主题相关的背景资料。写好作文需要有丰富的生活经验积累。学生的实际生活经验往往不足, 有了这些背景资料, 学生就可以获得与写作主题相关的间接经验, 讨论就有了依据。第三, 范文分析阶段。在信息技术环境下, 教师可以很容易建立范文库, 提供大量不同层次和写作风格的范文, 让学生可以根据自己的能力水平和兴趣来选择参考范文。同时学生也可以利用搜索引擎检索到所需要的范文。第四, 学生独立完成写作。在计算机上进行写作时, 学生很容易就可以进行单词语法的查询, 及时解决这方面的问题, 使思维的表达能顺利进行下去。编辑工具如等能自动检查单词拼写错误, 方便的文字移动、删除、复制等功能使得学生敢于大胆地写作和对作文进行反复修改, 这些都能够提高学生的写作热情。

在东方文化的影响下, 融合抛锚式教学这种新型的信息化教学模式, 它在发展学生的思维能力、批判性思维、问题解决、决策能力和创新能力方面所表现出的优势十分显著。在运用到高中英语课堂的教学当中, 具体表现为激发学生自主学习动机、促使学生自主学习需求的知识、提高学生自主解决问题的能力、促进学生迁移能力的发展并养成自主学习的意识。显然, 抛锚式教学模式对于促进我国传统教学模式的变革, 实现学习方式的转变, 具有积极的启示意义和借鉴作用。

参考文献

[1]陈桂芳.建构主义的抛锚式教学策略在课堂教学中的应用[J].教育理论与实践, 2005 (12) :52-53.

[2]范琳, 张其云.建构主义教学理论与英语教学改革的契合[J].英语与英语教学, 2003 (04) :28-32.

[3]高文, 王海燕.抛锚式教学模式:1[J].外国教育资料, 1998 (3) :68-71.

[4]高文, 王海燕.抛锚式教学模式:2[J].外国教育资料, 1998 (4) :31-35+78.

[5]顾世民.促进大学英语自主学习的课程因素研究[D].上海:上海外国语大学, 2013.

[6]刘洋, 钟志贤.论抛锚式教学模式[J].江西教育科研, 2005 (2) :9-11.

[7]马利娟.中职英语抛锚式教学的思考与实践[J].教育探索, 2009, 12:45-47.

赛努齐博物馆何以独具东方文化慧眼 篇10

相距不到一天,4月5日上午,香港苏富比中国书画春拍会上,张大千的《桃源图》以2.7亿港元成交。在同一季春拍会上,赵无极的两件小作《百合花》(80×59cm)和《阳光穿越林间》(92×73cm)分别以1770万港元和3000万港元落槌。虽然这两件作品的成交价格只是千万元的级别,但是拍品不过是赵无极创作于上世纪50年代的早期小品,作品尺幅也不大,不属于艺术家的代表作或是风格成熟期的作品,能以这样的价格成交亦是不俗。

近年来,张大千、吴冠中和赵无极可谓是艺术市场常青树,作品成交量和成交价格均非常可观。从艺术风格和发展道路上来看,这三位艺术家并无很大共性可言,不过有心人可以发现,这三位均和法国赛努齐博物馆(又名亚洲艺术博物馆)有着很深的因缘,他们都是从这一家博物馆走向辉煌。

西方博物馆的亚洲艺术收藏大致两种模式:英国和美国一般在大博物馆设立分部展示亚洲藏品,如大英博物馆和大都会艺术博物馆,亚洲藏品作为博物馆的一个门类展出,而欧洲大陆更倾向将亚洲艺术独立出来,设立专门的亚洲艺术博物馆,其中著名的有法国的集美博物馆(Musée Guimet)、赛努齐博物馆(Musée Cernuschi)和德国亚洲艺术博物馆(Museum für Asiatische Kunst)。赛努齐博物馆和集美博物馆是法国巴黎亚洲艺术品收藏的两大博物馆,集美博物馆藏品跨度较大,囊括东亚艺术、东南亚艺术、印度艺术、西域艺术和希腊式佛教艺术品,而赛努齐博物馆则以中国藏品为主。

赛努齐博物馆缘起于1896年。金融家塞努齐(Henri Cernuschi)在生前将他的亚洲收藏品以及私人住所全部馈赠给了巴黎国立博物馆。1898年,巴黎市专门为这批展品创建了巴黎亚洲艺术博物馆(又名赛努奇博物馆)。与世界上其他亚洲艺术博物馆不同的是,赛努奇博物馆不仅收藏中国古代文物,而且很早开始收藏并展出亚洲当代艺术品。

1933年,由徐悲鸿和安德烈·德札鲁阿(AndréDezarrois)共同策划的首届中国当代画家作品展就是在赛努奇博物馆举办。赛努奇博物馆策展人瓦蒂姆·叶利谢耶夫(Vadime Elisseeff 1918-2002)于1941年担任赛努齐博物馆的副馆长,1952年后担任馆长。1944年至1946年期间,他往返中法之间,结识了赵无极等艺术家,回到巴黎后就积极举办展览向法国介绍他们,并在巴黎为他们举办展览。

1946年,26岁的赵无极还没有任何知名度,他甚至还没有去过法国,当时赛努奇博物馆便动用了一整个展厅给他做个展,并极具前瞻性地指出赵无极今后会取得极大的成功。这是赵无极在国外的第一个个展。赵无极1948年抵达巴黎后,经常造访赛努奇博物馆,和博物馆有很深的情感。2016年1月,赵无极遗孀马凯女士向赛努奇博物馆捐赠一批赵无极创作的素描、水彩、水墨等纸上作品和瓷画,以及赵无极个人收藏的铜器、陶瓷、玉器和友人画作等,共计38件作品,以纪念赛努齐和赵无极长达半个多世纪的缘分。赛努齐博物馆计划于2016年6月24日至10月23日期间举办特展,向公众展示这批艺术品。

同样在1946年,赛努齐博物馆为张大千举办个展,这也是张大千的作品第一次亮相欧洲,此后博物馆又多次展出过他的作品,向西方艺术界大力推荐张大千。为了感谢赛努齐的伯乐之情,张大千于1953年向赛努齐博物馆一次性捐赠重要作品73件,其中包括1946年在该博物馆展出过的33件,赛努齐博物馆书画部主任Mael Bellec在Institut Nanational d’histoire de l’art(法国国立艺术史学院)发表的文章中,专门提到这批收藏编号为MC 8657-MC8732的73件捐赠品。赛努奇博物馆馆长新任馆长易凯(Eric Lefèvbre)亦在2015年接受《东方早报·艺术评论》专访时,谈到博物馆获得艺术家的捐赠曾说,“比如以张大千的个性一次就会捐赠多幅重要画作”。

对于当代东方艺术,赛努齐博物馆既有超前的学术眼光,在推荐艺术家方面也十分谨慎,博物馆只举办最高规格的展览,从不接受商业展览,坚持展览的学术性、前瞻性和独立性。近三十年以来,博物馆很少举办艺术家个展,而是推出以梳理艺术史为目的的主题展览,例如“吴哥窑考古展”“艺术与禅—日本艺术品展”“中国北齐时代佛像展览”“四川三星堆考古文物”“六个世纪的中国艺术—明、清时代中国绘画精品展”“台北故宫珍宝展”。赛努奇博物馆同时收藏和展示古代文物和现当代艺术,目的是为了给观众一个较完整的历史观。例如,2011年赛努齐举办的“从林风眠到赵无极:巴黎的中国艺术家”群展,展示了上世纪上半叶具有巴黎留学或生活背景的艺术家作品。赵无极、吴冠中和朱德群都是林风眠的学生,博物馆非常注重梳理艺术传承。

1993年,赛努齐博物馆为吴冠中举办过个展。当时,中国的艺术界和市场都没有看到到吴冠中艺术的巨大价值,更想不到他的作品能有一天将破亿。可是赛努齐博物馆对具备法国留学背景的吴冠中一直非常看好,预见到他的中西兼容终有大成,并为这位当时已经73岁老人举办了“当代中国画家—吴冠中水墨新作、油画及素描”展览,极力推崇他的艺术。为了感谢赛努齐博物馆对自己艺术的欣赏,展览之后吴冠中向赛努齐捐赠了一批作品。2002年,吴冠中当选为法兰西学士院艺术院通讯院士,成为全球获此崇高荣誉的首位中国人,这和1993年赛努齐举办的展览也不无关联。

吴冠中、赵无极、张大千从赛努齐博物馆走向国际舞台,成了艺术界的神话。知名艺术家朱德群也非常尊重赛努齐博物馆,向博物馆捐赠作品。

赛努齐博物馆缘何有这样的慧眼,这样具有前瞻性,向世界推荐的艺术家均获得巨大的成功。2015年时任赛努齐馆长的克莉丝汀女士(Christine Shimizi)在接受ART VISION MONDE采访时的回答很值得人思考:

“赛努齐重视展现中国传统绘画的延续性及其在西方影响下发生的转变,同时也很注重展示亚洲艺术新的发展趋势。在展出的大多数画作中,中国画家均在西方绘画技巧的基础上融入了自己新的理解。

我们在对艺术品和艺术家的选择标准上比较特殊。有些博物馆的标准是根据中国艺术家的国际影响力来择定,例如巴黎现代艺术博物馆和蓬皮杜文化艺术中心。而我们更注重的是艺术家对传统的继承和发展。这里并不是说艺术家运用传统的技艺来创作当下的艺术,艺术家可以使用中国传统的纸墨,但是创作形式也可以是当代的,不必拘泥于传统水墨画形式。我们更希望展示中国新一代画家在秉承传统绘画技艺的基础上取其精华进而创造出新的艺术。我们的目的是对中国从古代到现代当代的艺术演变过程进行呈现,并且通过展示艺术家的作品来表现新一代艺术家对传统思想和艺术的继承,而并不仅仅是对传统绘画进行临摹。

当代艺术中,绘画作品是极为关键的一部分。绘画作品中蕴含着一种艺术的延续性。因为我们收藏有清代的画作,收藏有中国艺术家旅法学习时期的画作,这一时代的西方绘画也受到了东方绘画的影响,逐渐融入了东方艺术特色。这种转变点滴渗透在绘画史上,我们对中国当代艺术品的收藏是对中国艺术史延续的重现,而并非只是集中在某一个时刻。这是我们区分于其他的当代艺术博物馆,以及欧洲其他的亚洲艺术博物馆的关键。我们对绘画作品的考量一直是具有历史延续性的。

大家之作博古通今,印证了赛努奇博物馆从亚洲古典艺术收藏向现当代艺术家作品探索的过渡。这种过渡并非是以简单地重现中国当代艺术的发展轨迹,而是一种记录和梳理从古到今中国艺术的演变和升华。它是一部史书,是一面明镜,是一架推动西方世界对东方艺术发展认知的车轮。2014年,时值中法建交50周年,博物馆举办了'白明:绘画与瓷器展'。从这个展览可对博物馆的理念窥见一斑,白明这位在油画、陶瓷、水墨等多个领域均具有国际影响力的当代中国艺术家,与赛努奇博物馆一道向世界展示了中国当代艺术中的传统墨迹,并将这种时代思想与传统材料结合的艺术创作方式深深地烙印在了当代艺术的发展史上。

赛努齐收藏艺术家展品同样也非常严谨,所有的收藏需要经过巴黎市和法国文化部双重评审委员会,对于作品的筛选和讨论遵循严格的步骤。我们对艺术家的选择,取决于艺术家的作品质量、作品主题等因素,还有就是作品能不能打动我们,让我们一见钟情。我无法说出具体的选择标准,因为这里并不存在任何的规则,艺术家也不应该根据我们的喜好来进行创作。这个选择更多是由我们对艺术家,而不是艺术家对我们。我们希望能够选出令我们倾心的作品,也希望这些作品可以带给大众同样的感受。”

赛努齐博物馆不举办商业展览,也从不迎合市场,但是,由于其严谨的学术性,超前的艺术眼光,书写艺术史的使命感,使其一次次书写传奇,让中国的大艺术家由此腾飞,直至最高处。