艺术美学教育（精选十篇）
艺术美学教育 篇1
一、高等教育下以音乐为载体的艺术美学教学内容的探究
文章在本节首先对高等教育下以音乐为载体的艺术美学教学内容进行探究, 进而充分的展艺术美学教学的主要工作内容, 以为探究其实际的意义提供必要的参考和切入点, 进而提升文章整体分析的有效性。
1、艺术发展历史教学篇, 以艺术文化发展历史展现课程经典内容
高校音乐课程不同于小初高音乐课, 其课程的开展在于提升学生对于艺术的认知、丰富学生对于艺术文化知识的储备, 进而强化学生对于艺术的审美感。因此高校音乐艺术美学教育工作开展的过程中, 教师首先会为学生展现音乐艺术的发展历史, 以音乐作品形式的发展趋势展现文化创作的魅力, 以一定时期音乐家的发展历程来描绘艺术创作艰辛, 进而通过艺术发展历史的教学不断的丰富学生对于艺术文化认知。
2、艺术审美技巧教学篇, 以艺术鉴赏技巧教学提升艺术品读层次
音乐艺术的赏析不仅仅在于心灵的聆听, 更在于对艺术欣赏技巧的掌握。因此高校音乐艺术美学教育的第二过程中, 艺术教师往往借助相关的艺术作品, 对艺术鉴赏技巧进行详细的介绍, 进而从音乐的创作背景、音乐的旋律、音乐所承载的故事等多方面的内容来指导学生对于艺术作品进行品读, 以通过实际技巧的介绍不断的强化学生对于艺术品读的层次。
3、艺术文化内容传播篇, 以艺术文化载体教学凸显艺术作品美感
音乐艺术文化内容的传播往往借助实际的歌曲赏析以及歌曲教学来进行, 高等教育下, 不同发展背景的学生具备了对不同风格艺术的偏好, 因此音乐作品的品读感受也会出现巨大的差异。而通过音乐歌曲的赏析以及学习, 教师可以指导学生对部分的音乐作品进行深度的认知, 并熟悉音乐的主要旋律, 感受音乐背后的故事。在这些内容的促进下, 学生掌握了基本的艺术表达能力, 并通过对音乐的认知不断的提升自己对音乐美的品读层次。
二、高校教学过程中开展艺术美学教育的实际意义
根据文章之前的分析, 高等教育过程中, 以音乐为主要载体的艺术美学课程往往以艺术发展历史的介绍、艺术审美技巧的教学以及艺术文化内容的传播为主要教学内容, 其不同阶段的教学内容给学生带来了不一样的艺术熏陶, 进而学生对于艺术的认知、文化的审美能力以及知识储备的拓展都得到了有效的提升。文章在本节, 以之前的分析为基础, 对现阶段高校教学过程中开展艺术美学教育的实际意义进行探究。
1、艺术发展历史的介绍丰富了学生对于文化的认知, 提升大学生的综合知识储备
高校学生培养目标不仅仅在于培养专业素养强的学生, 更在于培养专业能力强、综合知识储备丰富、素质高的综合型人才, 因此, 整个高等教育工作开展的过程中学生艺术知识的储备提升有着显著的必要性。而现阶段以音乐课程为载体艺术美学教育工作的开展对于学生知识储备的提升正好起着促进作用, 尤其是艺术发展历史的介绍, 其整个发展的历程对于学生有效认知通艺术文化有着显著的促进作用, 如通过对音乐作品的发展历史的探析, 通过对音乐家成长故事的了解, 学生可以对中外音乐艺术文化的形成、创作、不同时期的特点以及作品的表现手法和主要内涵有一个深层次的认知, 进而其对于不同文化探究有了一个良好的切入点, 整体的文化素养也获得了有效的提升。
2、艺术审美技巧的教学强化了学生的审美能力, 促进学生创意创新能力的提升
大学生审美能力的提升对于学生创意的形成以及创新思维的培养有着显著的影响, 而以音乐为载体的艺术美学教育对于学生艺术品读能力的提升有着有效的促进作用。所以从这一方面来讲, 在高等教育工作开展的过程中, 艺术教师以音乐课为载体, 以艺术审美技巧为教学内容开展艺术美学教育对于学生审美能力的提升有着显著的现实意义, 学生在课程教育下, 不仅能够对现有的艺术作品进行深层次的赏析, 同时其自身艺术审美能力的提升对于其创新观点的形成、创新角度成熟都有着良好的促进意义。
3、艺术文化内容的赏析学习强化了学生的艺术表现手法, 丰富了大学生情感的表达手段
随着文化层次的提升, 大学生情感表达的方式也在不断地的丰富, 而艺术美学教育工作的开展又再次优化了学生的表现手法, 进而丰富了大学生情感的表达手段。以音乐课程为载体的艺术美学教育可以指导学生借助不同的音乐作品表达出伤感、愉悦、兴奋等多种情感, 进而再通过这些情感的表达来释放自己的心情或者精炼出相关的创意。在这种背景下, 高等教育培养出的学生不仅拥有良好的情感表达与自我调节的方式, 更能够借助艺术美学的知识对自己的想法、作品进行点缀修饰, 进而不断的优化自己的工作, 以较高的综合素质突显人高等教育下人才的优越性。
三、结束语
高校教育过程中, 以音乐为载体的艺术美学教育借助艺术发展历史介绍、艺术审美技巧的教学以及文化作品的传播等内容来开展教育教学工作。通过课程的有效教学, 大学生艺术审美能力、创意创新能力得到提升, 综合素质得到发展。其中艺术发展历史的介绍丰富了学生对于文化的认知, 提升大学生的综合知识储备;艺术审美技巧的教学强化了学生的审美能力, 促进学生创意创新能力的提升;艺术文化内容的赏析学习强化了学生的艺术表现手法, 丰富了大学生情感的表达手段。因此综合来看, 在高校开展艺术美学教育工作, 不仅对于学生综合素质有着显著的促进作用, 更对于高校大学生的成长发展有着显著的现实意义。
参考文献
[1]李中军.高校体育文化“美学”观念的创新与融合[J].黑龙江高教研究, 2015, 01:123-125.
美学与艺术论文 篇2
论文关键词：美学艺术 审美意识 形态
论文摘要：“美学”这一学科的基础问题永远是关于它自身的问题，即这样三个相互关联着的问题：什么是美学，什么是艺术，以及二者之间的关系。这三个问题因其基础而一直深深困扰着当代美学界。本文呼应着宗白华先生八十年前对这个问题的思考而重提这个问题，并给出了自己在新的历史语境中的新的回答。本文重点论述了：美学、艺术与现代性问题，艺术品成立的三个基础性条件，以及作为一种审美意识形态的美学学科的问题。
一、什么是美学?
从美学到艺术学，横跨了两百多年，这门学科已经发生了质的变化，从一门纯哲学变成了一门经验科学，研究的旨趣也发生了根本变化。在这个过程中产生了许许多多的流派、观点和著作。这些著作涉及到了美学研究的各个方面、各个层面。概括起来，美学研究的主题大致上包括：
1.美是什么的问题。从苏格拉底、柏拉图提出这个问题以来，它一直是哲学家们关注的中心问题。尽管现代美学普遍地将这个问题视为没有答案的问题，但“美”仍然是人类社会中的一种主要价值。因而美是什么的问题决非无意义的问题，它仍然是美学保持自身和向前发展的一个主要动因。但是，“美是什么”的本质定义的困难早在苏格拉底那时就已经被认识到了，在当代分析美学中被最终定论为一个错误的问题形式。但是，在当代的现象学――解释学美学那里，这个问题依然存在，人们可以不再试图给出一个本质的美的定义，但可以从经验水平回答这个问题。如把美(优美)规定为和谐、对称、均衡、小巧、柔和、波浪线等，也可以从形而上学的角度来给出一种解答，如“美是道德的象征”(康德)，“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”(海德格尔)。
2.美感和审美经验问题。美感问题可以看成美是什么问题的另一种形式。美学诞生时的本义就是研究作为一种认识形式的审美感性的，所以美感问题是美学的基本问题。当代美学又重新回到对这个基础问题的关注，尤其是今日的美学生物主义、身体美学和物质美学。感觉、感性、美感、审美、审美感性、审美经验，这些词构成了一个意义相近但又有差异的家族。细心的人会发现这些词有一个从“感觉”到“经验”的过渡。这两个词的意义、用法当然不同。“感觉”强调的是审美的起点性，一切都“从感觉开始”(陈嘉映);而“经验”一词强调的是审美的复杂性、丰富性和“在世”特征，杜威的一本书，名字就叫“艺术即经验”①。
3.艺术是什么的问题。这也是当代美学特别关注的一个问题，因为从20世纪影响颇大的一些艺术家及其作品来看，20世纪的艺术实践不再以感性为基础，而是纠缠着“艺术本身是什么”这个抽象的哲学、美学和艺术史问题。这个问题有时候被表述成艺术能不能定义的问题，有时候被表述成到底有没有艺术的问题，其要义在于取消大写的艺术(FineArts)，把艺术重新还原为生活的基础。这种对艺术――不仅艺术，尤其还有哲学――的还原运动是20世纪后半叶的一种典型意识，这种意识最深刻地体现在20世纪两位大哲学家海德格尔和维特根斯坦身上。
4.艺术作品问题。在构成艺术活动的各个要素中，艺术作品是中心。对艺术作品(不管是诗歌、绘画、雕塑、音乐还是建筑)，我们能够进行抽象的结构分析吗?某一具体的艺术作品，是一个有机统一的整体吗?对于具体的艺术作品，美学家和批评家能够进行意义阐释吗?
5.艺术家和艺术创作问题。这构成了艺术活动的另一个要素。艺术作品，乃是某一个体的艺术家通过艺术创作制作出来的，所以美学要问的是，艺术家创造性的源泉在哪里?什么是天才?什么是想象力?艺术创作的内在机制是什么?
6.艺术接受问题。艺术家通过劳动，即艺术创作，制作出作品，他把作品交给委托人、展览馆，到达大众。委托人和大众是如何接受作品的?接受跟创作之间是种什么关系?作品被接受之后，进入人们的审美鉴赏范围，这又涉及到人们对它的评判――接受还是拒绝，涉及到趣味问题、风格问题、批评问题，最后还涉及到一个艺术教育的问题。
7.美学、艺术与现代性问题。这是我们最后要探究的问题，即对美学和艺术的社会学历史学条件的研究。学术界认为美学和艺术乃是一个现代现象，二者之间存在一种呼应关系。美学的真正旨趣并不在于形成一门客观知识，而是在于提出一种生存论和世界观主张②。正是在现代性问题的困境之中，艺术家们开始了他们的艺术创作，这决定了他们跟以往完全不同的创作方向和主题。随着艺术成为大写的艺术，艺术终于摆脱了传统的对于基础性社会观念的依附角色，成为自律的艺术，艺术家则成为“天才”，艺术传播的速度也大大加快，这就追逼着艺术需要不断革新，艺术形式不断变化，不断地玩新花样，这场从印象派开始的艺术大跃进运动终于在最后导致了“艺术”自身的彻底崩溃。
二、什么是艺术?
美学的研究对象之一是艺术，在许多美学家那里艺术甚至是美学研究的唯一对象，美学变成了艺术哲学――谢林、黑格尔、尼采、海德格尔，差不多都如此(虽然现在又有一种回流的趋势③)。宗白华先生也认为研究美学不能撇开艺术，必须紧密地联系艺术。美学把它的主要研究对象改为艺术，这里确实有一种必然：一、可以通过研究艺术而重新回到感性问题和审美经验问题;二、自然美和艺术美的性质并不相同，艺术是人类的一种制作活动和产品，而人类对于自然却存在一种归属关系，它首先不是一种审美关系，所以比较起来，自然美和“自然”的概念相当难以把握，而艺术把握起来相对容易;三、艺术还有许多自然并不具备的社会角色和社会作用，此外，艺术还有一个历史――艺术史，这些构成了许多哲学家和艺术理论家所关注的焦点。
那么什么是艺术呢?极宽泛地讲，艺术就是人类的一种制作活动和其产品，这种产品必须是首先诉诸人类感性的。但并非任何制作出来的东西都是艺术，只有那些达到极高水准、引起人们惊叹的作品才是艺术作品。艺术首先是一种技术，所以古代人一般都“技”、“艺”不分，但并不是说这两者之间就毫无区别，古希腊人已经相当崇拜那些技艺高超的“艺术(技艺)家”了，只是他们的语言还没有把这二者明确分开。人类赞赏和崇拜高超技艺，这是一种普遍的社会本能。如果技艺能达到这种境地，就可以称其为艺术了。所谓“妙造自然”、“出神入化”，用庄子的话说，就是“由技入道”，由外在的受到种种限制的“技”，进入“道”的“自然”、“自由”境界。艺术之为艺术――而不仅仅止于技术――的一个关键性的标志，就是必须达到“由技入道”。
可见，艺术品的三个基础性条件是：1.它是人的技艺的制作物而不能是自然物;2.它是诉诸人类感性的;3.它达到了出神入化、由技入道的境界。
所以，在很大程度上，“艺术”不是一个标志着人类某一特殊活动领域的概念，它只是一个带有褒扬和赞赏意味的“形容词”或者“叹词”，是对由人类双手制作的物品(相对于自然物和自然景色)所引发的那种“奇迹”感受的一种赞赏性的表达。任何一个社会都离不开这种奇迹的感受和经验，所以对大多数社会来说，艺术活动类似于一种仪式或者节日――对此我们只要想一想文艺复兴时期大师杰作的揭幕仪式就清楚了。
可是，这种关于“艺术”概念的定义和用法跟我们现在的用法并不完全一致。我们今天所说的艺术，首先就是指人类的某一特殊活动领域――诗歌，绘画、音乐、舞蹈、雕塑、建筑等。艺术失去了外在的社会目的和社会依赖(如对巫术、神话和宗教的依赖)之后，获得了以“审美”和“认知”――尤其是前者――为目的的艺术“自律”。我们前面讲过，这种大写的艺术概念(FineArts)，完全是现代社会条件的产物，是由从启蒙运动以来的现代社会条件和现代审美意识形态共同合成的。它的作用是双重的，一方面的确带来了艺术地位的提高、艺术的繁荣和不断变革，另一方面也在短短两三个世纪的时间内就耗尽了这种激情和艺术变革的可能性，最终使自己走向崩溃。 这种艺术的现代观念，在20世纪受到了理论家但首先是艺术家们的激进挑战。“没有艺术这回事，只有艺术家而已”(贡布里希)，“人人都是艺术家，人人都不是艺术家”(朱青生)。杜尚的小便池(以及画胡子的蒙娜丽莎)更是对这种艺术观念的相当机智的“哲学”质疑。
杜尚的小便池并不含一点技艺，因此在我们看来它不可能成为艺术，它只是一个事件，一个由贴有“艺术家”这种特殊身份标签的人――是所谓的“艺术界”和当时的艺术情境赋予了他这种可以天马行空为所欲为的身份资质――在某种特殊的历史和艺术情境中实施的一个带有相当强悖论和讽刺意味的行为而已。
所谓悖论，是说杜尚这个人的艺术家身份所隐含的技术家出身，跟他毫无技术成分的作品(小便池)对他艺术家身份的否定之间的悖论。在这种艺术情境中，杜尚的艺术家身份是一种逻辑在先的身份，并不需要技术来确证这种身份，而正是受这样一种身份的驱赶，杜尚才不得不去挖空心思“创作”出一个要具备新异性和独创性的“作品”(这种对新异的追求也是现代社会艺术创作机制的内在要求)。他发现已经无路可走，所有的道路都到了尽头，惟一还剩下的一种可能就是“自我否定”――自嘲、自毁、自渎。否定什么呢?否定这种强加于我的`“艺术家”身份，否定以“艺术”的名义对我的驱赶，否定这个“艺术界”的存在合法性，否定大写的“艺术”――最终，否定这个并不适合艺术的技术时代本身。而最适合用来实施这种自渎行为的就是工业现成品――一个男用小便池。
应该说，杜尚的逻辑是无可辩驳的。他的手法――呈现悖论，以己之矛攻己之盾――也是高明的。那么，杜尚的小便池到底是不是艺术品呢?不是，根据我们上面的定义，它缺乏艺术之为艺术必不可少的技术(手艺)出身。只有且仅在这种情况下，即当我们仍然因袭那种大写的艺术观念和遵循着那种与之配套的艺术体制的情况下，杜尚的小便池才可以说是艺术品。杜尚只是利用他的小便池把这种艺术观念推进到极端而已。他的另外一件作品，画胡子的蒙娜丽莎，则把攻击的矛头对准了艺术之为艺术所必不可少的感性基础，他攻击的并非像有些人说的那样是古典的美的观念(如果那样就太浅薄了)，而是“感性”自身。通过对“感性”的嘲弄而达到展示悖论的效果。蒙娜丽莎神秘微笑的画面建构在画上了两撇小胡子后一下子坍塌了，而艺术感性的崩溃正是我们这个时代生活方式本身的状态。
通过推进到极端，使其内在的悖论性质完全暴露出来，这正是杜尚的高明之处。杜尚没有像黑格尔那样宣布艺术的终结，他只是让这个事实自己呈现出来，其实是一回事。艺术在失去了它的宗教基础之后，在我们这个时代又丧失了真实生活的土壤、跟人类感性的联系，所以它不得不走向崩溃。在我们今天看来，这好像是一个逻辑的必然过程，也已经是一个既定的社会历史事实――这个早就被黑格尔预言过，又被海德格尔重提④。
三、美学与艺术
美学与艺术的关系问题，这本身就是一个需要美学去认真思考的重要问题。在这个问题上，学术界一直都是混沌不清的。一方面，美学(Aesthetics)就其本义是研究审美感性和审美经验的，从19世纪下半叶到20世纪，这个方向的美学研究通过审美心理学得到了强化。但必须看到，就是美学的这层本义，却几乎受到了哲学家们的一致反对――从谢林、黑格尔到海德格尔和维特根斯坦，他们尤其反对的是美学中的心理主义、主观主义。中国学界也有论者推崇此说，认为美学要成为真正的科学，必须把它的研究对象限定在“艺术文明”上⑤。
必须承认，从根本意义上讲，海德格尔和维特根斯坦是正确的。他们深远的目标是要把艺术和哲学重新置回生活的基础――不仅要基于生活，更要紧的还是为生活奠基。为此，对他们来说，美学不仅是不必要的，而且美学从根本上讲就是一个错误，是一种被人为扭曲的理论形态。
然而，我想反问的是，作为一门学科的美学是可以反对的，但作为一种影响广泛的现代审美意识形态的美学也是可以反对的吗?作为一种审美意识形态的美学，只能把它的基础奠定在“感性”、“审美”这样的概念之上，而不能奠定在艺术概念之上。艺术只能是美学的基本主题之一，感性和审美是美学的另一不可或缺的主题，甚至还是美学之为美学的原始主题。
当然，必须反对美学中的主观主义和各种心理主义的假理论。但我们却无法反对时代意识，无法反对自启蒙运动和浪漫主义以来被广泛扩散的审美主义意识形态和审美主义伦理学。尽管我承认这也是我们这个时代的病症之一，尼采和福柯是这种疾病和高烧的典型代表。但我们首先只能接受它，接受这种意识形态，接受美学本身，接受美学作为一门学科的完整意义和原始意义，只有这样，我们才能最终伺机寻求对美学的根本突破。
美学(或审美意识形态)把艺术收纳为对象，给予其高贵的身份，赋予其严肃的使命，在经过长达二三百年(或者更长)的长途奔波之后，艺术终于试图挣脱开来，扬长而去。这个扬长而去不是别的，就是艺术的终结。
只不过，这个终结的过程并非一蹴而就，“这种终结发生得如此缓慢，以至于它需要经历数个世纪之久。”⑥
在这个缓慢的终结过程中，我们仍然需要美学，也需要艺术。需要美学，是由于我们仍然不知道，一种审美主义伦理学到底是否可能，一种怎样的审美主义伦理学才具可能;需要艺术，是由于艺术不会一下子就死掉，还由于在这个时代，我们仍然需要艺术来发挥审美、批判和拯救(起码是唱唱反调)的功能。
既然历史永远都是一种可能性，那么，关于艺术的未来还有一种可能，那就是在不知道时日的某一天，不知道什么地方，人类的精神本能重新从废墟中苏醒，火种会重新点燃，黎明会重新到来――那将是一个属于诗人和艺术家的节日，是全人类的节日。但我们不知道这会不会发生在我们自己的时代。
注释：
以基础美学建构高职艺术素质教育 篇3
[关键词]艺术素质 专业内涵 市场经验
一、问题的提出
有史以来，人类就不断地与自然搏斗，与同类竞争，“物竞天择，优胜劣败”。今日人类的隐忧已不在于填饱肚子，而是充实精神生活。企业界掌握经济脉动，面对市场经济，人应该具有广泛的学识、见识，应能控制环境、认识环境及了解环境，具有丰富的政经常识与机智的应变力，还要具备坚毅的精神、恢弘的气度、民族思想和对国家时势的正确远见，才能燃起艺术生命的热情。表演艺术是人的基本本能、人体组织器官的自然表达，更是人类智慧的结晶、经验的累积，而市场经济同样具备这种属性。高职教育涵养与艺术文化，相辅相成之效，已是毋庸置疑的。今后课程发展所面临的挑战，如何从“学科的结构”“学习者的兴趣与关心所在”和“人间事物的问题情境”，寻找适切的目标，维持相当的平衡。了解学科的结构有助于学习者发现人生的意义和人间之爱着重“知”与“情”的艺术文化课程，成效彰显，“学科结构”和“社会问题”觅求结合，把学生编成一组组的研究团体，以实际行动去研究和满足需求。
服装在历史上被赋予了丰富的思想观念、文化内涵，甚至成了生命的“梦想”与“追求”。面对诸多的市场美学符号，从广告、商标、产品、展示，到城市、商场、市场，表演艺术专业解决的是服装文化、市场表现的有关人的情感世界的专业知识和形式。市场决定商品的场景或语境，让场景能为大家所理解。由于现代工业的进步，特别是在现代电子技术、材料技术的推动下，就美与艺术专业而言，对深度的商业文化体验和人文深度的表示，也就越来越具有文化价值导向作用。
高职艺术表演的合理性在基础美学。市场化时代的越来越多的美学符号则以更为直接、更为深刻的方式，将美放置于更广泛领域，加剧了这种“时尚”的种种演变。因此，我们需要抛开传统的研究方法来研究人和市场的关系，也就是梅洛·庞蒂关注的在现世中人体成为主体与主体之间的一种中介性质——高职艺术表演的拓展性在于市场。
二、定位与教学构建
定位决定高等职业教育的办学宗旨、培养目标和教学模式，乃至发展方向。中国服装市场在世纪之交，作为一个新兴的专业市场，其概念与内核都发生着质的变化，服装概念的兴起对整个中国市场产生了专业化、细分化的界定，为高职音乐舞蹈专业定位要明确两个层面的内涵：一是基础美学教育是高等教育的重要组成部分；二是服装职业教育需要直接再现表演艺术的商业氛围。从西方发达国家高等职业教育的情况来看，尽管这两种不同类型的教育之间可以实现部分衔接和沟通，但也只是相关知识结构之间的衔接，或者说课程之间的沟通，并且只是很小一部分，因此，高职音乐舞蹈专业人才培养目标的定位决不能等同于高师，也不能等同于音乐学院等普通高等院校音乐专业的人才培养目标定位。高师音乐专业是专门培养音乐教师的，音乐学院主要是培养演员的，而我们高等职业技术学院是培养社会需求的掌握音乐技术的应用型音乐人才。
具体地说，高职音乐专业人才培养目标的定位应是具有一定音乐理论基础知识，良好的职业技能素质，能够从事群众文化艺术普及、音乐文化场所所需工作的技能型专门人才。高职音乐专业毕业生的就业方向主要可分为：社会音乐培训市场和群众文化艺术市场。根据这一定位，围绕社会培训和群众文化市场岗位群，我们对高职音乐舞蹈专业的教学作了改革。
考证和比赛对于学生来说都是很好的实践锻炼的机会，有大型的社区文艺活动组织，有小型的节目参演和慰问演出，有教学岗位实践等等。以考证和比赛为契机组织教学内容是突出实践教学的一种途径。首先为学生确定考证或比赛的等级并确定曲目，然后在课堂教学中集中对学生进行训练，让学生达到通过考证或参加比赛需要的专业水平。
校内外艺术实践基地建设必须重视，大量的实践机会来自于这些平台。学生参与到实践活动中，直接获得无法复制的舞台经验，检验了学习成果，激发了学习欲望，自身价值得到社会肯定，正面效应不言而喻。在校期间的实践基地艺术活动将是他们今后艺术道路上的宝贵财富，我们提倡“工学结合”的教学模式，其优势在实践基地项目的落实上得到了最好的证明。
概览历史，透视当代，美代表着人类精神，价值理念、生命体验，不断从物质人、社会人、利益人的“实体中分化出来，给痴迷物质的科学，给失去自我的社会重新建立一个“家园”。当人们发现“美”，美育也成了人的“审美功能”的核心问题。
本文为浙江省2007年教育科学规划课题“高职表演艺术专业人才培养模式探究”（课题号sc140)。
参考文献
艺术美学教育 篇4
一、提高环境艺术设计师艺术素养与审美能力的重要性与迫切性
环境艺术设计包括室内设计与景观设计, 是一项开拓型、创造性的智力劳动, 设计师凭借其专业知识、技能、经验和视觉感受力通过将材料、肌理、造型、色彩、结构、空间尺度、施工工艺等手段赋予室内外空间创造出新的空间品格和造型特质。
环境艺术设计的目的不仅是要满足人们的功能需求, 还要使之与人的生理、心理等各方面需求相协调, 满足业主和大众精神方面的审美需要。环境艺术设计的这些特点, 要求室内设计师、景观设计师们要具有敏锐的观察力、想象力、较高层次的审美能力, 及对艺术审美性的表达能力。在一个物质丰裕的时代, 大众要求提供更多视觉美感上的享受, 娱悦身心, 贴切的感受生活的美好、便利与舒适, 激发热爱生活的情趣。因此作为一名设计师必须要提高自身的素质、艺术审美能力, 将所学知识、情感倾注到设计作品中去, 以便让更多的人接受设计师带来的新思维、新构想、新时尚和较高的审美情趣。
二、在高职院校环境艺术设计专业教学中发现的一些普遍存在的问题
从近些年来高职环境艺术设计专业在校生及毕业生的实际情况比照来看, 整体素质审美水平不高, 表现、设计创新能力差, 创新性不够。
1、学生美学基础薄弱, 空间造型能力差, 色彩表现力弱, 缺少必要的美学鉴赏能力
学生既然将来从事的是艺术设计行业, 那么没有或很少接触美学教育, 连起码的美学修养都没有, 那又如何设计出美的作品, 值得商榷。一件艺术设计作品, 除了自身的使用功能之外, 还需具有较高的审美品位和价值。如果一个设计师的欣赏水平较为低下, 又怎能设计出让大众喜欢的作品来。连什么是美都不知道, 又谈何去创造美。我国的美术教育从幼儿园就开始了, 但在九年制义务教育中, 美育课程作为副科的现实存在并没有得到多大的改观, 高中美术教育仅限于应对高考的素描色彩训练, 对升入高职艺术设计专业的学生来说可算是个遗憾, 因此大学期间的美学通识教育势在必行。缺少必要的美学教育与审美鉴赏能力, 对艺术设计专业的学生来说是专业综合能力提升的最大障碍。
2、学生的设计创意构想及其设计表现能力弱
部分学生临摹的作品看上去还可以, 但一旦让其自行构思设计某一室内空间或某一景观小区就显得非常困难。平时见得少或缺乏相应的设计经验在设计上就会感觉吃力, 很难根据客户的要求去表现。画面表现力相对的就弱, 苍白无力, 缺少真正感人、让人眼前一亮的东西在里面。由于高职学生对计算机的过分依赖使创意设计思维及能力逐渐弱化, 导致了想象力和创造能力的匮乏, 设计作品肤浅空洞。个别学生即使有好的想法, 在真正做设计时却无法把所有想法完整的表达出来, 全面展现。不管是手绘表现还是电脑绘制, 往往是做出来的作品与想象还存在不少的差距。
3、创新能力弱, 设计作品水平一般处于较低创作状态, 出类拔萃的作品少
高职院校强调学生的实践动手能力是无可厚非的。但如果认为只要学好技能课程就可以很好的就业是片面的, 这只能取得短期效应, 而对学生将来的可持续发展是不利的。在高职艺术设计专业课程中安排较多的是软件操作课程, 作为一名设计师如果只会软件的操作而不会去创新设计, 即使图纸画的再好, 充其量也就是一个制图员, 而算不上一名设计师。作为一名设计师必须具备全面的专业知识技能和艺术素养, 通过综合创新思维才能设计出优秀的作品来。
三、提高环境艺术设计学生艺术素养及审美鉴别能力的方法与途径
1、将美育与专业学习相结合, 提高美学修养, 培养学生的审美鉴赏力
增设美术欣赏及艺术设计创意欣赏课程, 校内自建美术馆, 通过写真输出世界名画、设计名作张贴供学生课外欣赏。经常性举办美术作品展览, 外出参观博物馆或展会等, 让学生及时了解国内外艺术设计发展现状。多给学生感悟优秀艺术作品的机会, 提高学生的艺术审美能力。在欣赏教学中, 还要注意传统元素与现代环境艺术设计的有机联系, 联系艺术与设计的形式要素、艺术文化内涵相通的地方, 重新认知传统艺术, 能够融会贯通, 将传统艺术中的精华部分融合到现代环境设计中去, 开阔创新思路, 对于提高其审美能力和再创造能力是非常重要的。比如, 中国传统园林艺术在现代景观设计的借鉴粹取与创新运用。二相比较, 不同与相似之处显而易见, 这样在进行作品欣赏的同时, 既提高了审美能力, 同时又拓展了学生的设计创新思维, 大脑中积累了大量设计创作素材, 做到“读图近万幅, 设计自有神”的创作境界。使学生学会如何综合运用设计元素有机地创造性的去设计。
2、通过动手训练学习, 加强技能训练, 做中学, 做中悟, 增强审美创作和综合应用能力
学生的审美能力的提高, 除了多鉴赏中外古今的优秀绘画、设计作品之外, 还可以通过自身的技能提高来促进审美能力的提升。将他人作品的好的创意思维方式、表现形式运用到自身创作中去。通过理论指导个人实践, 心、手、脑并用, 那么个体的思维创新模式、认识与创作能力会有较大的提高。通过技能训练, 不但有助于学生动手操作能力的提高, 同时通过不断地理论学习、作品鉴赏, 再总结、再提高, 使个人认知实践水平有更大的提高。
3、通过造型能力的训练, 更好的进行设计艺术表达
环境艺术设计不排除三维空间的塑造。通过基础造型能力训练、手绘表现、计算机效果图表现, 解决学生对材料的理解, 空间结构形式的塑造, 肌理色彩的审美取向, 无疑对后期的专业训练, 如室内设计实训、景观设计实训等课程都会有很大的提升。培养学生的观察力、分析能力、创新能力、想象力, 激发设计创作的欲望, 提高其审美层次及设计水平。使学生体悟到什么是真正的美、时尚的美, 创造出更多更美的空间形态, 是师生需要不断深层次探讨的一个重要课题。
四、结束语
美学教育培养学生较高的美学修养和审美鉴赏力是一项艰巨而繁重、需要长期不断进行的工作。在当今社会的大背景下, 不断提升环境艺术设计专业学生的综合人文素养, 探索出一条适合于高职设计专业提高艺术审美与修养同时又使学生感兴趣、乐学不殆, 提升专业能力的新路子还有待进一步思考与完善。环境艺术设计专业的毕业生作为将来的设计师, 肩负着创造未来、创造新生活的历史使命, 相信通过高职环境艺术设计教学的不断完善与创新, 定会创造出更多的辉煌与奇迹。
参考文献
[1]唐志伟.论高职高专学生的审美教育和能力培养[J].教育与职业, 2012 (30) .
艺术美学教育 篇5
第一节： 绘画艺术概说
第二节： 绘画的艺术特质
第三节： 西方绘画审美特征
第四节： 中国绘画审美特征
第五节： 其他绘画鉴析
古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。
——张彦远
一种美的艺术的固有使命只能不借助于其他艺术而能独自完成的那一种。就绘画来说，它的固有使命就是物体美。‥‥‥最高的物体美只有在人身上才存在，而在人身上只有靠理想而存在‥‥‥
——莱 辛
第一节：绘画艺术概说
绘画是运用线条、色彩、形体、构图、明暗、笔触、肌理等造型语言在二度平面上塑造艺术形象，以表达人的思想感情的艺术样式。
一般说来，世界绘画都经历了刻石、刻骨、陶绘、壁绘、布绘和纸绘等不同发展阶段。
一、绘画的两大体系
我国美术史家郑午昌在上世纪30年代出版的《中国画学全史》中提出，世界的绘画可以分为“东方画系”和“西方画系”。东方绘画体系是在印度、埃及、波斯和中国等东方古国发展起来的,“言东画史 1 者，以中国为祖”。该体系也称亚洲体系，称为东方画。
西方绘画体系从古希腊、古罗马发展起来，以欧洲为中心，油画成为其代表，西方绘画体系亦称西洋画。
二、绘画艺术的类别
具体而言，东方绘画和西方绘画所含类别不同。
（一）中国画的分科
中国画的分科是按照题材进行的，在宋朝分为“十门”，即：道释、人物、宫室、番族、鱼龙、山水、鸟兽、花木、墨竹、果蔬。
到了元代，绘画分为“十三门”。现在，画分三科：道释人物、花鸟翎毛和山水。
1、道释人物科
如：战国时帛画《龙凤仕女图》，敦煌壁画等。
唐朝吴道子的《维摩诘像》和《天王送子图》
包括人物画，尤其是肖像画。如汉唐功臣画像、顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》等。
阎立本的《步辇图》，绮罗人物高手周昉的《簪花仕女图》。
唐朝以后的“高士图”，例如宋代梁楷的《李白行吟图》,李唐的《采薇图》。
宋代张择端的《清明上河图》和苏汉臣的《货郎图》。
元代何澄的《归庄图》。
明代陈洪绶的《屈子行吟图》。
2、花鸟翎毛科
花鸟翎毛科是以花卉、翎毛、草虫、果蔬为主要题材的中国画分支。
唐代韩干的《牧马图》和韩滉的《五牛图》
五代黄荃和徐熙奠定了我国花鸟画的基础，他的《写生珍禽图》，其特点是“黄家富贵”。
宋徽宗赵佶的《芙蓉锦鸡图》。
苏轼的《枯木竹石图》。
元代边景文的《雪梅双鹤图》。
3、山水
山水画，是以描写山川自然景色为主题的绘画。
顾恺之的《洛神赋图》中，山水还是人物的背景，到了隋朝展子虔的《游春图》，山水画开始独立与成熟。
唐代李思训、李昭道“二李将军”的《江帆楼阁图》和《春山行旅图》。
五代后梁荆浩的《匡庐图》（北）和南唐董源的《潇湘图》（南）。
宋代范宽的《溪山行旅图》，与董源、李成合称“北宋三大家”。
南宋马远的《踏歌图》和夏珪的《江山清远图》，两人与李唐、刘松年并称“南宋四大家”。
元代黄公望的《富春山居图》。
明代形成吴门画派，沈周、文征明、唐寅、仇英为“明四大家”。沈周的《庐山高图》。
明室后裔石涛的《黄山图》。
（二）中国画三科的关系
中国画分为人物、花鸟和山水三科，其实包括了宇宙和人生的三个方面：
人物画表现的是人类社会，是人世间的事物和人与人的关系。（人）
花鸟画则是表现大自然的各种生命，发掘它们的美，与人和谐相处。（非人的生命）
山水画表现了人与自然的关系，所谓“写胸中逸气”，将人与自然融为一体。（自然与人）
三者构成宇宙的整体，缺一不可，互相彰显。
（三）西方画的分类
1、按照工具来区分，可以分为碳素画、铅笔画、蛋彩画、油画、色粉画、水彩画、水粉画等。
2、按照题材来区分，有历史画，如拉斐尔的《雅典学派》；
宗教画，如佛兰德斯的鲁本斯创作的《劫夺吕西普的女儿》；
肖像画，如西班牙的委拉斯凯兹创作的《教皇英诺森十世像》；
风景画，如英国康斯特布尔的《干草车》；
静物画，塞尚的《静物》。等等。
3、按照绘画功能分为：
观赏画、宣传画、广告画、插图、装饰画、年画，等等。
三、绘画的艺术语言
绘画的艺术语言和表现手段，主要包括：线条、色彩、形体、构图、明暗、笔触、肌理等。
（一）线条
绘画中，线条的作用表现在两个方面，一是对轮廓、形体的描绘；
一是线条自身的艺术表现，前者是¡°他律¡±的再现的线条，后者是“自律”的表现的线条。
中国绘画受到书法的影响，线条成为造型的首要手段。中国画家创造出了十八种线的表现艺术，即“十八描”。
线条成了有形有意的艺术形式。
（二）色彩
梵高认为“画面里的色彩就是生活力的热情”，他强调“色彩的暗示力量”。因此，色彩不仅具有形式美意义，还有情感意义。
色彩它是多种多样的，而它的每一种色彩，总是与人的不同感受和想想密切相关，色彩在美学上，具有不同的效应。
因此，色彩并不是“红红绿绿的东西”。
（三）构图
构图指画家对绘制图形和诸形式要素在画面中的位置关系的安排处理。平衡、比例、对比、调和、节奏、多样性统一等是构图的几种审美原则和规律。
平衡是左右、上下、前后、中心与四周及整体在视觉上的平衡稳定关系。
比例是整体与局部、局部与局部、整体与环境的大小、宽窄、长短等数量关系。
调和是造型形式中相近因素的并列，求同。对比是造型艺术中不同因素的并列,求异。
（四）明暗
明暗包括两方面含义，其一是光的照射产生的明暗关系，另一是物体固有色产生的轻重关系。
前者是绘画依据侧射光现象表现物体的立体感、空间感，后者依据正射光来表现物体的质感。
一般而言，西洋画侧重于第一种表现，中国画侧重于第二种表现。
（五）肌理
主要指画面处理的质地效果。肌理是创造各种画面效果、塑造各种形象的重要手段，也是画家个性风格的体现。
就油画而言，采用粗纹亚麻布、细纹亚麻布，有的用色层将布纹全部覆盖，有的则保留布纹质感。
用油画刀调和颜料一般不会太均匀，用刀涂抹后会出现薄厚起伏，块面点线变化的丰富效果。
西方古典油画，通过肌理处理，画面会出现或平滑或起伏的效果。
第二节：绘画的艺术特质
不论东西方，绘画的艺术特质都有如下共性：
一、绘画要在二维平面上创造出三维幻象
（一）绘画在二维平面上创作
不论是在纸、画布还是墙面上，不论是采用墨汁还是颜料等其他工具作画，绘画的载体都是二维平面。
绘画首先是平面艺术，这是它的首要特征。
（二）形成三维幻象
虽然绘画的载体是平面的，但是现实事物却是立体的，因此，成功的绘画艺术都追求鉴赏中三维效果的形成。
赵元长，字虑善。蜀中（今四川）人。通天文，仕蜀为灵台官。亦善丹青，凡 5 星宿纬象皆命画之。入宋，太祖特原配文思院为匠人，常备禁中之役。画驯雉于御座。会五坊人按鹰，有离鞴欲举者，上命纵之。径入殿宇以搏画雉。上惊赏久之。召入图画院为艺学。
这种“以假乱真”的效果，是在审美过程中，二维空间转化为三维空间的基础上，创造出来的视觉幻象，并非现实。
如何使得平面创造出立体形象的幻觉，可以通过一些绘画技巧来实现：
将解剖学、透视学、光学等知识运用在绘画中，使画家在解决明暗、阴影、人体结构、光色变化、立体感等方面的能力大大提高，如下图：
二、凝神观照的静态之美
（一）绘画主要是静态之美
绘画是静态的，其画面由非动态的线条、色彩、构图等构成，不同于时间性的音响、连续性的画面、语言叙述、舞动的肢体。
即使造型艺术中的雕塑也出现了动态性。
例如美国考尔德的活动雕塑:因此，绘画属于平面的、静止的造型艺术。
正如绘画也追求三维效果一样，它也同样追求动态效果的形成。
（二）绘画寓动于静
绘画静态形式表现动态内容，主要选择有孕育性的某个瞬间进行描绘，通过对观众的心理暗示，来表示时间、过程、变化与连续性。
画家还探索了多个表现运动、时间过程的方法：
宋代画家李公麟在《李广夺马南驰》中，采用并置不同时间瞬间的方法；
米开朗琪罗在《失乐园》中采用的重复出现形象的办法；
毕加索在《坐着的多拉玛尔》中采用的多角度视觉印象同时并置的方法。
还有中国画卷轴的使用，使得观看有了动态感。
等等。
(三)形神论——绘画本质的探究之一
晋代陆机曾提出“存形莫善于画”，后来，顾恺之提出“以形写神”说，将写形看作表现精神的手段。
南齐谢赫提出“六法论”，将“气韵生动”排在骨法用笔之前，进而确定了绘画美学中的“气韵”与“骨法”位置。
从此，中国绘画确立了不等于现实而又不脱离现实的美学特征。
正如元代的汤垕在《画鉴》中说“观画之法，先观气韵，次观笔墨、骨法、位置、敷染，然后形似”，因此，中国绘画基本是表现性艺术。
从艺术本质论的角度看，西方自荷马、亚里士多德一脉相承，流行艺术模仿说，文艺复兴时期普遍尊重客观现实。西方绘画基本形态是再现性艺术。到了19世纪，浪漫主义兴起，才有所改观。
因此，达芬奇才将绘画看作“模仿一切自然造物的形状的科学”。可见，形神观上中西有别。
第三节：西方绘画审美特
——形与色的交响
一、崇尚形式、崇尚理性
1、“双希精神”对西方绘画的影响
西方文化与艺术均受到古希腊文化和希伯来文化影响，“双希精神”在感性形式上和理性内容上，直接塑造了西方绘画的整体特点。
首先，古希腊直接影响了西方绘画对形式美的倚重。
亚里士多德认为，美是“秩序、匀称和明确”，这样，从古希腊开始，强调比例关系的调和、匀称、持恒与统一，便成为艺术审美价值所追求的理想准则。
古希腊，雕塑家利希波、波里克雷特等人均论及人体身体各部分的比例与美的关系。
到了文艺复兴时期，达芬奇在1492年发表了著名的“人体比例图”。
关于形式美最具代表性的，是“黄金比例”的观点。
这样，崇尚形式美，成为西方绘画首要的特征，这在实质上是对感性美的重视。其次，希伯来文化影响西方绘画对理性的重视
柏拉图认为，美是“理式”，“美本身是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的”。古罗马的普罗丁等人发展了柏拉图思想，形成了新柏拉图主义，从而为基督教文论的基本取向和奥古斯丁等人的神学思考铺平了道路。
这种哲学观在中世纪得到了极大强化，上帝成了一切美的象征，基督教向西方绘画注入深厚的宗教价值观，宗教理性的哲学和美学价值观得以确立。
2、重在写实，重在再现
基于崇尚形式、崇尚理性的美学价值取向，重写实、重再现成为西方绘画艺术重要审美特征。
西方从荷马、亚里士多德一脉相传，流行艺术模仿说，文艺复兴时代普遍尊重客观现实。
例如，才乌克西斯和巴尔哈西乌斯的故事。
直到19世纪浪漫主义运动的兴起，才强烈要求突破现状，表现画家个性与意图。
因此，西方艺术经历了从再现到表现的发展过程，但是再现的艺术传统更长更久远。3、20世纪西方绘画诸流派状况及发展原因 20世纪以后，西方绘画出现了诸多流派：
以马蒂斯为代表的“野兽主义”；
以毕加索为代表的“立体主义”；
以巴拉为代表的“未来主义”；
蒙克、康定斯基为代表的“表现主义”；
以杜尚为代表的“达达主义”；
以达利为代表的“超现实主义”等等，这些流派都是西方绘画表现艺术的重要代表。
“野兽主义”画家注重色彩表现力，追求原初格调和幻想，使画面充满律动感。
立体主义主要追求一种几何形体的美，追求形式碎裂、解析、重新组合所产生的美感。他们不从一个视点观察事物，把不同视点所观察和理解的形诸画面。理性观念在创作中的的指导非常突出
1909年2月20日，诗人马里内蒂在巴黎发表《未来主义宣言》，以浮夸的文字宣告传统艺术的死亡，号召创作与新的生存条件相适应的艺术形式，宣告未来主义诞 8 生。
意大利画家博乔尼1911年创作了《内心状态：告别》，它描绘了拥挤不堪的车站场景，拥抱告别的人群和冒着烟的奔驰的火车占据了全部画面。
画面上，线条和色彩相互交织在一起，形成了一系列重叠连续的形的组合。在被挤压的空间里，曲线和直线穿插交错，块面与块面碰撞变位，形成分散与聚合、断续与重复的节奏，整体上带给人们紧张不安的压抑感
画面的中央是几个非常规整的数字，它们被仔细地描绘在已经解体的火车车厢上，在嘈杂**的画面中，显示出一份意外的冷静和理智。
挪威画家蒙克的作品多表现疾病、死亡、性爱等主题。1893年的《呐喊》刻画了人对孤独与死亡的恐怖感。
康定斯基的《黄-红-蓝》等作品，强调色彩和形的独立价值，力图通过非具象形式传达世界内在声音，开辟了西方抽象艺术先河。
达达主义产生于1915-1916年，一群有反抗情绪的青年移居苏黎世。厌恶战争、怀疑现存的社会价值，在反抗和嘲讽社会的同时，染有浓厚的虚无主义情绪。否定一切，否定理性和传统文明，提倡无目的、无理想即是生活与艺术。他们在法德字典中偶尔发现达达，便决定以此作为社团名称。
在“达达主义”基础上发展起来的“超现实主义”，摒弃了其全盘否定的虚无态度，有比较肯定的信念与纲领，在两次世界大战期间广为传播。
西班牙画家达利，惯用不合逻辑地并列事物的方法，更有甚者，他将灵感产生的创作，转变为流动性过程，来反映潜意识的过程，例如《记忆的永恒》。
《记忆的永恒》（1931年），画家在这幅画中追忆了童年的某些梦境和幻觉：
三只好像是粉制成的钟表，软软地从树枝上、从表匣的边缘慢慢滑下来，落在一棵横卧在地上长着睫毛的幼芽上，那幼芽实际是一颗形体歪曲不堪的人头。
远处是一片潮水和岛屿，那是达利青少年生活的地方。
画面的景物似乎毫无联系，无逻辑、无条理、荒诞的画面构成了时间绝对静止了的世界。
当我们对 20世纪西方绘画诸多表现主义流派短暂巡礼后，就要对其出现的原因进行一番思考：
一方面，因为这个时期，发生了两次世界大战，传统的政治、经济、文化和艺术观（以再现为特点）的影响不断削弱，为表现主义艺术实践创造了条件。
另一方面，媒介生态发生巨大变化。法国人达盖尔在1837年发明了摄影术，英国人贝尔德也于1925年发明了电视，这些技新媒介再现的优势远远超过绘画。
因此，表现主义成为20世纪西方绘画的主体特征，具有历史的必然性。
二、艺术表现表现上色彩为主
1、色彩表现为主，重形和色
就与中国绘画比较而言，以及绘画艺术诸要素横向比较而论，西方绘画比较重视色彩和形体。
由于崇尚理性和崇尚形式的共同影响，基督教常把“光”和“色彩”作为上帝神圣力量的象征，这对西方绘画中光影明暗，色调调配以及透视构图技法的发展影响较大。
2、色彩的表情性和寓意性
正如前言，色彩作为绘画艺术语言的重要部分，其具有表情性和寓意性。
因此，在视觉中心主义的影响下，西方绘画对色彩和形体非常倚重，油画成就突出。
这与中国绘画的水墨绘画、对线条造型的偏向，明显不同。
第四节：中国绘画审美特征
——线与墨的灵性
一、中国绘画审美特质与原因
（一）中国绘画类型特点
根据表现形式不同，中国绘画分工笔画和写意画两科，工笔画用笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，要用极细腻的笔触，描绘物象
写意画用简练、豪放、洒落的笔墨，描绘物象的形神，抒发作者的感惰。运用概括、夸张的手法，丰富的联想，用笔虽简、但意境深远，具有一定的表现力。一般而言，工笔画比较重视形似，多为设色画。
古人常以“丹青”作为绘画的代称，“丹”，即朱砂，“青”，即石青、石绿，它们都是工笔重彩画中常用的颜料，再如《游春图》即为工笔重彩画。
也有一些工笔画不设色，如吴道子的工笔细描画《八十七神仙图》。
写意画多为水墨画，比较重视神似，例如王冕的墨梅、郑板桥的墨竹等。
中西绘画相较而言，水墨画成为中国绘画艺术的特有的艺术现象。
（二）中国绘画的材料
中国绘画以形传神的特点，与中国绘画材料的艺术表现力有关。
中国画主要用毛笔、墨和颜料在特制的宣纸或绢上作画。
1、画笔
毛笔柔软而富有弹性，笔尖而有锋，有利于细描刻画，在书法的线的艺术基础上，形成以线造型的艺术特点。如《龙凤仕女图》《人物御龙图》
西方画笔一般比较粗硬，适合对粘稠厚重的颜料进行涂抹，笔端多为扁平，适合构体。
2、用墨
传统的墨，以纯细的桐油或松烟精制而成。根据与水比例关系，呈现微妙变化。
墨汁在帛和纸上可以渗化开来，形成浓淡不同的效果，浓墨显得厚重沉着，淡墨则轻盈含蓄。所谓墨分五色：焦浓重淡清，与纸张一起，有六色之称。
西方绘画，尤其是油画，在经过特殊处理的木板或粗糙布面上完成，要经得起颜料反复涂改和多重叠加，有助于表现肌理和质感。
可见，中国水墨画在表现形似上存在先天不足。
3、颜料
传统的中国画颜料，一般分成矿物颜料与植物颜料两大类。
矿物颜料的显著特点是不易褪色、色彩鲜艳，植物颜料主要是从树木花卉中提炼出来的颜色透明。
中国色彩画缺乏传统美学理论支持和自然科学知识广泛运用，因此没有发展成为特色艺术。
二、中国绘画整体效果与独特技法
与西方绘画相比，中国绘画在整体效果上有一个值得注意的效果：空白。
西方绘画作品完成后，一般不留空白，中国画的空白却比比皆是，如南宋马远的《踏歌图》，夏珪的《溪山清远图》，元代倪瓒的《枫落吴江图 》，现代的齐白石的作品，等等。
“一角”与“半边”，涉及部分与整体关系，实质上是虚与实、动与静的关系。
而虚实相生、动静相生的根本，实质是有无相生。
部分代替整体，虚中生实，促使了空灵之境的产生，这在绘画中有突出表现：
总之，可以从哲学上，美学上和艺术学的角度，对空白现象进行分析：
空白在哲学上体现了有无、虚实、动静辩证相生的关系；
在美学上，与强调读者进行审美介入的接受美学在精神上相通；
在艺术表现上，表现了中国绘画对空灵之美和神似的追求。
三、诗书画印合一体
中国绘画与中国书法都体现出诗书画印合而一体的特点。
诗书画印在书法绘画中的出现，与我国文人画的出现密切相关，而文人画的出现，又与士阶层的形成密切相关。
1、文人画的发展
文人画最早源自苏轼提出的“士人画”，宋代是真正意义上出现大批“士夫文人”的时代。
文人画是士夫文人“独抒胸臆”的作品，是朋友之间或官场应酬互表心迹的“载体”，诗书画后来加上印章，成为文人画最基本的形式特征。
当然，文人画在宋代和以后的发展中，其概念内核也在不断变化。
四、卷轴艺术
卷轴画是中国绘画中特有的表现形式。从现存资料看，大约始于魏晋。东晋顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》，是能看到最早的卷轴画。
北宋张择端《清明上河图》，长528.7厘米、宽24.8厘米，画有587个不同身份 12 的人物，个个形神兼备，并画有13种动物、9种植物，其态无不惟妙惟肖，各种牲畜共56匹，不同车轿二十余辆，大小船只二十余艘是，现实主义的杰作。
卷轴画除了便于收藏和悬挂，它的流行与中国画独特的空间处理有关。
这种画卷迫使画家采用散点式多视点透视，不能采用西方绘画的焦点透视。这种散点透视如鲲鹏遨游太空俯瞰人间，可以打破时空限制，以求“咫尺有千里之势”，在有限画面展现无限辽阔场景。
欣赏者在不断打开画卷时需要时间，这种时间顺序与空间延展能够巧妙结合，有观看电影之妙。如《清明上河图》。
第五节：其他绘画鉴赏
绘画的画种很多，除了中国传统绘画和西方绘画外，还有一些其他形式与种类，如版画、插画、连环画、年画、月份牌画、宣传画、漫画等。
这些绘画在形式上与国画、油画不同，起的作用也不一样，但是“尺有所短、寸有所长”，任何艺术的产生与发展都有其实际意义。
本节主要介绍和鉴赏这些画种。
一、版画与插图
版画是在印版上印出的图画。总的说是手工制作的，画家独立完成，与印刷厂的现代印刷有区别，它的目的是追求独特的艺术意味，而不是大量复制。
根据印版材质不同，版画一般分为木刻、石版画、铜版画等。
（一）木刻
木刻即木版画，它是最古老的印刷术和最早的版画。
我国木版画起源于唐代，主要以复制为主，雕刻者和创作者不是同一个人。20世纪后，由于鲁迅提倡，形成了声势浩大的“新兴木刻运动”，成员有艾青、于海、李岫石、黄山定、江丰、方海如、萧仲英、力扬等人。
出现了一批优秀作品。
（二）石版画
石版画法是1798年由德国人逊纳菲尔德发明的，传入中国后20世纪末上海的《点石斋画报》最为出名。
德国女版画家珂勒惠支的石版画在中国影响比较大，其作品有粗犷有力的线条，强烈的黑白对比，表现了工农的苦难与坚强的反抗精神，具有率真朴素的美。
她的作品是鲁迅开办的木刻讲习班的重要教材。
（三）铜版画
铜版画也称“腐蚀版画”，在平整的铜板上涂上蜡或其他防护剂，形成一层防护膜；然后用刻针在版面上作画，经过腐蚀，凡被刻针刻去防腐膜的线条都被腐蚀成凹线。然后涂上油墨，在铜版机上加纸压印，便成为铜版画。
后来出现了锌版与铝板等金属板。
铜版画除独幅作品外，多做插画，其高雅清晰，有钢笔画的艺术趣味。
（四）插图
插图一般有两种情况：自然科学和技术书的说明图；另一种是文学书的插图，美术作品以后者为主。
我国古书多有配图。有的是“左图右史”，有的是“上图下说”，在卷首只画书中人物的是“绣像”，画故事情节的就“出相”，每回故事都画的叫“全图”。
鲁迅说„„
二、连环画与组画
（一）连环画
顾名思义，不是独幅的，它是通过很多画面表现人物情节的前后过程，说明一个完整的故事。
连环画可以追溯到唐代之前的佛教绘画故事，20世纪后，上海成为连环画册的最大出版中心。
1925年上海世界书局出版了《连环图画三国志》，以后又省去“图”，才有“连环画”的名称。
连环画与文字的关系，多数是现文学脚本然后才绘画，但是也有一些是先有图画再配以文字说明。
在体裁上，60幅以下为短篇，60—100为中篇，100幅以上为长篇。
新中国后出现了一大批优秀连环画：《我要读书》（王绪阳等）、《山乡巨变》（贺友直）、《西厢记》（王叔晖）、《白毛女》（华三川）、《送悟空三打白骨精》（赵宏本等），等等。
（二）组画
组画也就是配套画。在画与画之间不一定有连续性，但在某些方面有一定联系，很自然形成一组。
如表现春夏秋冬的“四条屏”，表现社会生活的“渔樵耕读”，表现文人爱好的“梅兰竹菊”图，古代表彰孝子烈女的“二十四孝图”等等。
三、年画与月份牌画
（一）民间年画
从宋代起，民间就有用木板刷印的年画，但是“年画”这个词出现较晚。
清人李光庭《乡言解颐》卷四中“年画”条：“扫舍之后，便贴年画，稚子之戏耳。然如《孝顺图》、《庄稼忙》，令小儿看之，为之解说，未尝非养正之一端也。”
并附诗曰：
“依旧葫芦样，春从画里归；手无寒具碍，心与卧游违。赚得儿童喜，能生蓬荜辉；耕桑图最好，仿佛一家肥 ”。对年画的特点、意义、作用说的很清楚。
现在已经形成几个年画出版中心：天津杨柳青、苏州桃花坞、山东潍坊杨家埠、山西平阳、河北武强、广东佛山、四川绵竹、陕西凤翔、台湾台南等。
近现代以后，还出现了新年画，例如挂历、沙发画等形式。
（二）月份牌画
这是20世纪初兴起于上海的一种绘画，是将炭精擦笔画与水彩画结合的画法，画法细致淡雅，有的类似照片，以表现仕女为主，深受欢迎。
最初带有广告性质，并印有年历月份表，故称为“月份牌画”。
1906年，上海英美烟草公司用它作为广告画。以后参照木版年画特点，将题材 15 扩展到历史故事、戏剧人物、名胜古迹和娃娃戏等。“月份牌”画家主要由郑曼陀、杭稚英、金梅生、金雪尘、李慕白等。
新中国成立后，月份牌画在内容和形式上有了很大变化，成为了新年画的一种。
四、漫画与宣传画
（一）漫画
漫画是一种带有讽刺性或幽默性的绘画，表现题材广泛，多采用夸张或者比喻的手法，形式有简笔写意，也有工整装饰的，还有连环画性的漫画。
我国漫画起源于清末民初，20世纪20年代初才有“漫画”的名称，著名漫画家有丰子恺、叶浅予、张乐平、丁聪、华君武、米谷、方成等。
（二）宣传画
宣传画是具有群众性的传播形式，是鼓动、散布性、好造型很强的绘画形式，多是通过印刷、幅面较大、张贴于公共场所或信任注意的地方。
就其性质可以分为政治性宣传画、文化性宣传画、商业性宣传画等。
《离骚》的艺术美学浅析 篇6
关键词：《离骚》；艺术美学；分析
《离骚》是我国古代政治家、文学家屈原的伟大创作，它是一首以抒发政治情感为主的文学巨作。《离骚》表达的情感真挚，流露的情感真切，通过优美的文字洗涤了无数人的心灵。《离骚》不仅表达的感情真挚，还表现出不同层次的美。本文主要针对《离骚》的艺术美进行浅析，让读者们感受多种多样的美。通过《离骚》我们可以感受到文字美、情感美和境界美等。
一、关于《离骚》的概括
《离骚》是屈原诗歌集的总称，同样也是楚辞的代表作。屈原通过《离骚》描写了自己的不同人生阶段，通过这些描写抒发了自己的不同情感。《离骚》中主要表达的是一种委曲求全和伤离别的情感。《离骚》中运用了大量的比兴手法，而且作者运用了丰富的想象。有学者认为《离骚》表达了屈原的积极浪漫主义精神，而且这种精神带有一丝无耐和伤感。屈原是中国“骚”体诗歌形式的开创者，《离骚》是这种“骚”体诗歌形式的代表作。
二、《离骚》艺术美之体现
（一）文字之美
《离骚》中运用的最多的是比兴，这种比兴的方法让《离骚》中的每一个事物都被美化。《离骚》中把秋兰当做一种可以佩戴的美好装饰品，然后采撷下来佩戴到自己的身上，文章通过这种比兴的手法烘托出屈原洁身自好和自我修养提高的思想，虽然屈原受到皇帝的驱逐和流放，但屈原并没有把内心的愤怒和委屈通过诗歌来表达，而是通过诗歌表达自己提升自我修养和自我思想境界的美好愿望。屈原通过比兴的方法，把一些美好的事物比喻成自己的美好志向。例如，把理想比喻成荷花、芙蓉、秋兰等。《离骚》通过文字之美震撼读者的心灵，文章中出现了大量美丽和绚烂的词汇描写一些香花神物和精灵，即使语言缺乏优美性，这些神奇的事物都能给予人们美丽的感受，何况屈原又用优美的文字表现出这些美丽的精灵，这种美是加深的，是重叠的。通过阅读《离骚》我们可以感受到一种大美的境界，这种境界里面有活靈活现的精灵、有飘飘起舞的美人，更有香气袭人的香草、还有流光闪耀的香车宝马等。这些美丽的事物都是屈原通过文字的优美表现出来的。研读《离骚》会发现每一词汇都是美丽的、优美的。《离骚》的描绘中还运用了大量的色彩描写 ，其中仅仅香草的描写就赋予了多种色彩，常人眼中草的颜色是绿色的，但是屈原笔下的香草是多彩的，他眼里的色彩是黄色的、紫色的、蓝色的，甚至还有彩色的。《离骚》中运用美丽的词汇描写这些极为普通的事物，强大的美丽文字让这些事物披上了华丽的外衣，也让我们通过文字感受到一种美。
（二）情感之美
《离骚》之所以能成为千古名文和它所表达的美好情感是离不开的。众所周知，屈原是一位仕途坎坷不得志的文人，他在端午节投入汨罗江结束了自己的生命，但通过《离骚》我们看不出屈原的一点点抱怨和愤怒，他更多的是通过文字表达自己学习和提高自己修为的美好情感，虽然文章中有一点点忧伤的感情，但是更多的表达的是委屈、是无耐，没有抱怨和愤怒，其实《离骚》中柔和的感情表达可以让人们感受到一丝美感。抱怨和愤怒情感描写过多的诗词只能徒增读者的烦恼，然而一些表达积极向上情感的诗词可以带来读者进入心灵净化的世界，然后慢慢的感知生活的美好，释怀自己内心的不如意。《离骚》正是这么一首可以引领人们感受情感之美的诗词集。屈原选择了投江结束自己的生命，可见，屈原是被那个等级制度森严的奴隶社会逼死的，可想而知，屈原是含着莫大的委屈结束了自己的生命。但是在《离骚》中我们很难通过字眼了解到当时社会的黑暗和统治者的残暴。例如，屈原在《离骚》中写到陷害自己的小人时并没有表现过多的憎恨，只是将自己无耐的情绪写出来。如果换做其它的词人务必会用一些狠毒的字眼描绘陷害自己的小人。屈原的这种豁达的情感让我们心疼。《离骚》不仅体现了一种气节美，还表现一种悲情美。屈原直到死都不愿意背叛自己的国家，但楚王却没有给屈原一丝希望。屈原在面临楚国君王的不解和责罚时却表现了对信念的坚守和对国家的忠孝，当屈原带着一丝忧伤投入冰冷的江水时，《离骚》中的悲剧美在此表现的淋漓尽致。
（三）境界之美
《离骚》中描写的境界赋有十足的美感，它描写的有光怪陆离的人间仙境，有恬静自然的世外桃源，也许屈原是想通过这样一个美好的境界描写来表达自己对美好生活和美好过度的向往。《离骚》美好境界的描写是屈原内心世界的真实反应和屈原自我灵魂的升华。《离骚》通过啾啾啼叫的鸾鸟、五彩缤纷的云朵、腾云驾雾的飞龙等美好事物“装饰”这个心灵的世界，读者们通过这些意境的描写感受到自然之美。香草构建的世界香气缭绕、美人构建的世界歌舞升平，《离骚》通过这种美好境界的描写向人们展示了一种境界之美。诗人通过一些美句的描写展现自己开阔的思想，“聊假日以媮乐”通过这样的诗句我们可以想象出几个文学好友或者志同道合的朋友在一起畅饮闲聊的情景，这种情景给我们一种自由、放松的境界之美的感受。
三、结语
《离骚》是文学史上的优秀文学作品，同时也是文学史上最美的作品，它仿佛一件艺术品一样用美丽的光芒照耀着我们。《离骚》是大美之作，它通过文字之美、情感之美和境界之美把人们引入到了一个充满和谐、自由和正义的理想社会。
参考文献：
[1]张平，秦晨. 精采绝艳 摇曳多姿——《离骚》艺术成就举隅[J]. 社科纵横. 2012（06）
[2]黄康斌，何江凤. “闺中既已邃远兮，哲王又不寤”——《离骚》“求女”寓意解（上）[J]. 襄樊职业技术学院学报. 2006（04）
[3]阳慧. 简论《离骚》的语言艺术成就[J]. 邵阳学院学报（社会科学版）. 2007（03）
传统艺术美学与现代设计美学浅谈 篇7
关键词：传统设计,设计艺术,美学
中国历史上第一次思想解放浪潮, 是在奴隶制过渡到封建制的社会制度变革, 给当时的思想意识形态和文化艺术形态带来强烈的冲击和碰撞。美学思想也在各种典籍中频频露面, 其中以“儒家、道家、墨家”等为首的美学思潮涌现对当时的设计产生了深远的影响, 所以在中国, 有着思想后盾的设计品到先秦时期才真正出现, 先秦时期可谓是中国美学的发端期。
一、传统美学思想渊源
中国传统的设计思想是有很深的哲学渊源的, “孔子主张‘文质兼备’, 认为‘质胜文则野, 文胜质则史’, 要求内容和形式的统一, 这就是中和之美, 这和儒家思想的原则统一, 儒家思想认为过分强调设计中的某一方面, 必然会导致“失和”, 从而会打破情绪的平和, 这样是不美的。这种审美取向反映在设计上, 就要求设计作品应让使用者在精神和心理上达到平和, 不能显得突兀, 不能在事物、概念的任何一个对立方面走向极端。例如:北京故宫就是以中轴线为中心而向两边对称展开的形式, 集中体现儒家文化的这种“中和之美”。尽善尽美、至善至美, 是中国传统美学的最高境界, 也是儒家孔子的美学思想核心。
然而与儒家美学思想相反的是道家美学思想, 强调无为之美, 讲究原始和天然, 排斥人为的痕迹, 特别是刻意的雕凿和夸饰。而墨家美学思想提倡以实用为主, 这为中国传统美学思想中以朴素为美思想的形成起了重要的作用。在现代艺术设计中的简约美就是结合道家美学思想和墨家美学思想。
二、传统美学对设计的影响
传统美学中的审美观潜移默化移地影响着现代设计美学, 反过来现代设计美学又影响着传统民族审美观。比如, 广告中的, 一目了然, 简洁明确, 使人在瞬间或一定的距离中看清楚所宣传的事物。为了这个目的, 广告设计会采取, 突出重点, 删去次要的细节, 把不同的时间、空间发生的活动组合在一起。通过构图概括、形象简练夸张、色彩强烈鲜艳, 已达到突出醒目宣传效果。现代广告中的这些手法和我们传统美学观的“一以当十”、“以少用多”的精炼, 以“计白当黑”“无画处皆成妙境”的简洁, “疏可走马, 密切不透风”的对比关系, “似与不似之间”的形象夸张的审美观有着异曲同工之处。
三、传统美学在现代设计中的延伸
现代设计在新的技术与意识观念的冲击下不断地更新拓展, 然而其内涵和精神则是民族和现代相结合的设计才会走的更加长远。比如:设计大师靳埭强, 在其招贴设计《自在》系列中, 运用了中国的水墨画技法, 融合了现代技术的特殊机理效果, 现代又不失传统。给人留下了深刻的印象。
因此, 要使中国传统美学在现代设计美学当中得以延伸发展, 打造新的民族形式, 我们应该从传统的基础上取其“形”, 延其“意”, 从而传其“神”。
取其“形”, 就是对中国传统美学的再创造。这种创造是在传统的基础上, 以现代设计的审美观对传统美学中的一些元素加以概括和提炼, 使其具有时代特色;或者把传统造型的创造手法与表现形式运用到现代设计中来, 用以表达设计理念, 不但具有现代感, 同时也体现了民族文化艺术美。
“意”的延伸, 中国传统美学的“意”是人们迷恋其形的关键, 因为中国传统形象不但具有很高的审美意义的外部形象, 而且这些外部形象底下往往还蕴藏更深层次的象征意义。如“生命繁衍, 富贵康乐、祛灾除祸”等吉祥象征意义, 都是人们对美好生活的向往和企盼, 这才使人们对“意”产生了执著的追求。然而传统美学背后的吉祥意味同样适用于现代设计, 适用于传达现代人的设计意念。如中国联通的标志, 其造型采用的就“八吉祥”之一“盘长”的造型, 取其“源远流长, 生生不息”之意。而这种吉祥寓意的沿用, 使我们的现代设计美学多了一些文化气息和亲和力, 少了一些商业气息。
传“神”, 是中华民族特有的哲学观念和审美意识。而这种神韵的承传来源于中国传统的造型观念。中国传统美学强调的是主客统一的‘整体意识’, 认为万事万物都是一个和谐统一的整体, 都遵循同一个本质规律, 因而中国古代的艺术家始终致力于"以整体为美"的创作, 将天、地、人、艺术、道德看作一个生气勃勃的有机整体, 把人的情感赋予物的形式, 借物抒情, ‘以形写意’, ‘形神兼备’。
总结
从以上可以看出, 传统美学对现代设计美学的影响。传统美学观在潜移默化地影响现代设计思想。只有深入的领悟传统艺术精神、才能充分认识西方的各种设计思潮, 兼收并蓄, 融会贯通, 寻找传统与现代的契合点, 打造出符合新时代的民族形式, 才能找到真正属于我们本民族的同时又能够为国际社会所认同的现代设计。
参考文献
[1]杨先艺:《中外设计艺术探源》, 崇文书局, 2002年第1版。
[2]潘昌侠:《时代·思潮·工业美》, 《工艺美术论丛》第一辑。
[3]王受之:《世界平面设计史》, 湖北美术出版社, 1991年。
艺术与美学 篇8
艺术教育需要美学, 艺术教育愚昧的享受日益受到人们的重视。艺术作为学校育人的作用也越来越奥妙无穷。艺术给人希望、勇气、智慧, 能使人的聪明才智发挥到更高的水平, 这样的事实是层出不穷的。如达人秀、中国好声音、戏曲评选, 出现了很多艺术人才。艺术能丰富人的一生, 能给人们无穷的遐想和美的感受。尤其是对青少年的成长有决定性的意义, 因此没有艺术的教育是不健全的。
特殊教育学院, 顾名思义在于它的特殊上, 这个学院的学生是全国各地喜欢音乐、设计、绘画的聋哑人、盲人、残疾人, 他们的知识水平、身体状况、年龄大小、心理状态各不相同, 但是他们从小喜欢艺术, 刻苦努力, 不断追求的决心是共同的。他们希望来到学校接受正规教育, 不断提高自己的专业水平, 是十分迫切的。
这就给学院的老师们提出更高、更强的要求。怎样融合美学与艺术教育, 帮助这些学生去理解美学的本质和内容。努力思考与艺术的互相关系, 启迪学生智慧, 以学生为主体, 尊重学生的个体差异, 注重个性发展的现代教育理念, 那就需要从改善学生的知识结构出发, 把课程充分发挥, 调动教与学, 主动性和积极性。不断扩宽学生的知识面, 稳步提升教育质量, 以各种渠道挖掘、引发和发挥学生的潜能, 保证这些学生发挥最大的能量。培养出社会需要的品德优、能力强、素质高、会创新的应用型高素质艺术人才。这就是我们的最终目的。使我清楚的了解了, 美育不仅应该是教育中的一门主课。而且还应该更进一步将美育的原则贯彻到德智体诸科的实际教学中。总之德不纯是说教, 智育不是灌输, 他们同样也是一种艺术。这种艺术也同其他艺术一样, 需要情感的交流和融洽的师生关系。任何教育假如忽视和背离那种导致了人类最悠久的创造物———艺术的心理活动, 它就称不上真正的教育, 具体说来, 对任何知识的传授都需要一种创造性的激情。
艺术课通常是艺术教育的来源, 那就是美学。美学教育少说也有两种完全不同的含义。一种观点认为美学教育就是在教艺术时重点放在审美体验上, 另一种观点则是把教美学体验当成手段不是内容。对美学教育的这两种看法却比艺术教育的面要广得多。第一种观点是包括艺术教育的大部分内容。也包括音乐、舞蹈、戏剧, 有时候有文学。审美观点和审美体验是非常重要的观点。是为什么和怎样进行美学教育的依据。学生通过这些教育活动建立对艺术的概念, 目的是丰富他们生活中的审美范围。第二中观点的面就更广泛了, 要求对整个教育计划、重新考虑, 把学可全部转化为审美体验。艺术的东西多年来在不同文化里都有变化。美的概念在不同的时代不同文化对什么是美的看法也很不相同。比如:唐代美是以丰满 (胖) 为美的, 现代人以白细、瓜子脸、苗条为美。需要让学生就美学进行对话, 培养学生对艺术的好奇心, 这种好奇心可以增强学生的兴趣, 加深理解不同地方的人对艺术的看法。
其实艺术和美是分不开的, 当孩子还在妈妈的肚子里时, 进行胎教就离不开美的音乐, 同样的, 孩子出生以后也是伴随着音乐、绘画、舞蹈不断的成长的。人们天生的欣赏着美的自然、美的音乐、美的形象, 这就会产生一种愉悦的心理体验。这种心理体验是人的内心里生活与审美对立之向交流相互作用的结果。亚里士多德在其《伦理学》中作出了较为详细的描述, 亚里士多德认为审美经验大致有下述六个特征:
(1) 这是一种在观看和倾听中获得的极其愉快的经验, 这种愉快是如此强烈, 以致使人忘却一切忧虑, 专注于眼前对象;
(2) 这种经验有种种不同的强烈度, 即使它对于强烈感过量, 也不会使人感到厌烦 (其他的越快过多时, 人会厌烦) ;
(3) 这种经验可以使意志终断, 不起作用, 人似乎觉得自己像是在海洋的美色中陶醉了;
(4) 这种愉快的经验是人独有的, 虽然其他生物也有自己的快乐, 但那些快乐是基于视觉和听觉感受到的和谐;
(5) 虽然这种经验源自于感官, 但又不能仅归因于感官的敏锐, 动物的感官也许比人敏锐, 但动物并不具有这种经验;
(6) 这种愉快来自于对对象的感觉本身, 而不失来自它的引起的联想。
亚里士多德的上述描述, 有助于克服美学中的庸俗化倾向, 是一种高级的精神现象, 使人在满足基本的生物性需要之后向美的精神境界的追求, 是一种涉及着各种高级心理功能的复杂心理状态。人们的愉悦主要源自于视觉和听觉对象的和谐。
在西方现代美学的标志在18世纪前, 是研究造成美的条件, 成者说是美之所以美的条件, 一般都把它归之于理性能力。而后又认为是由感情完成的, 因为感情大多是因人而异的, 个性不同, 文化环境不同, 对事物的情感反应也往往不同。
18世纪后期, 美学的中心课题已不再是“什么是美”, 什么样的事物是美的, 而是变为人最喜欢什么样的事物, 人认为什么样的东西是美的?美学研究的范围不仅包括丰富多彩的外部世界, 而且包括了复杂的内心世界。人类所能具有的一切情感表现, 美学进入了现代。
所以, 一种文化到另一种文化, 一种历史时期到另一种历史时期, 一个人的儿童时期到成熟期, 一个场合到另一种场合的变化, 摸清这些因素, 不仅有利于按照不同的情况去引导和训练学生的审美态度的形成。而且还可以按照不同的情况通过合理的安排, 加速审美态度的形成, 获得更强烈的审美感受。这是一种复杂、丰富、全面、深邃的态度, 要调动人的一切心理因素的参与, 反过来又促使认得所有心理因素, 得到自由胜利愉快更加高级的越快。并且成为一种强大的精神推动力量。
所以人们生活在社会中, 因为先天的气质, 后天的教养, 倾向等往往都会造成千差万别的趣味爱好, 人类社会越是向前发展, 人们的审美趣味越是丰富和自由。当师生之间的关系变成一种自由和相互理解的交流关系时, 知识的传授和领会便会变得容易起来和轻松起来。成功的可能性就大起来, 因此美育的原则对普通教学是相当重要的。
老师要把美学和艺术教学结合起来, 就要恰当的抓住主题, 基本做到:
(1) 帮助学生提高对特定艺术作品和艺术整体两方向的理解能力, 教育学生更好地进行推理。
(2) 美学应当联系艺术课堂中出现的问题, 应当讨论存在的论题, 以及在创作、观照、谈论艺术作品时遇到的论题, 更重要的是把哲学论题与学生们所关心的问题联系在一起。
(3) 美学要与学生们的经验联系起来, 讨论问题要适合学生的理解能力, 接近他们的观点。理解和倾听学生对艺术的知识。
人生活在世界上, 首先要与周围发生感性的, 自然的和直接的关系, 每天都在观看、倾听、品尝和接触外物, 而这种渠道得到的感觉就构成了人们进行理解、想象和情感的活动基础。如自然界中的某些声音、虽然没有任何曲调, 和声和节奏, 但听上去很悦耳, 这些愉快的感觉, 虽然是生理上的, 但却是美感经验的基础和出发点。当倾听某种歌声时已得到感动, 有些音色会使人立即兴奋成松弛, 有时会使人狂怒, 有时想微风一样轻抚我们, 激发我们情感和美感。
艺术不仅能表达感情, 而且能提高学生的洞察力, 理解力, 表现力, 交流能力和解决实际问题的能力。在艺术的世界里, 学生可以学到其他学科领域里享受不到的东西。艺术的发展潜力是无限的, 艺术教育不仅是传统认为艺术技法的教育, 而且是一个开发智慧的复杂的系统工程, 人们不仅凭掌握一点技法就能提高自己得艺术素养, 除了掌握技法外还必须熟悉艺术发展的历史, 具有欣赏艺术的趣味和评价艺术的洞察力, 而这些能力的获得又都离不开美学。艺术社会学、艺术心理学等方向的知识和素养。因此美学艺术创作、艺术欣赏、艺术批评等, 理所当然的成为当今艺术教育的四大关键要素。一个没有美学指导的艺术教育是盲目的、不成熟的。艺术教育, 正如不联系艺术实际的美学是空调的美学一样。美学是一门专门研究感性的科学, 学会美学的人必须通过对感性和理性的认识, 只有经过这种艺术与美学的熏陶的学生, 才能具有更高的精神境界, 更开阔的胸怀和眼界, 更丰富多彩的生活, 更富有上进的精神。
学会艺术与美学的境界是多么重要啊!
参考文献
[1]叶朗, 编.美学原理[M].北京大学出版社.2009.
跑酷的艺术美学 篇9
中国第一代跑酷者周墨豪, 是中国跑酷先驱。他07年创办了TNT跑酷俱乐部, 在那儿周墨豪当教练的角色, “我们随处都可训练, 只要有障碍物和一双防滑运动鞋就可以开始, 但因为有很多初学者基础不是很好, 为安全起见, 我们会租体育馆, 借助体育馆内的垫子练习。” 他认为, 在教学中, 跑酷不仅是一门学科, 一种运动, 更是一种理念和哲学, 那些跑酷训练应该是全面和细致的身心锤炼和提升, 包括头脑, 身体和精神全面训练。
很多人觉得跑酷很危险, 但跑酷并没有大家想象的那么危险。 周墨豪说“跑酷要从基础开始循序渐进。 其实任何动作, 哪怕是一个小小的动作都需要重复练习很多次, 这个过程中跑酷者会有许多失误, 但都会站起来继续, 因为成功克服障碍之后, 最重要的不是结果, 而是这刻苦训练的过程, 是这个过程才使他们成长。”
现在国外跑酷视频很受欢迎, 很多人因此误解了跑酷的本质, 认为跑酷只不过是在屋顶上跑来跑去或其他那些跳楼的危险瞬间。 周墨豪说“网上现在有越来越多跑酷视频, 看视频的人只看到了成功的一面觉得很酷, 但其实练跑酷不是为了做动作吸引目光, 而是为了变成心智坚定身体矫健的强者。 ”
除了运动的方面以外, 跑酷也有哲学, 它不只是表面上看到的, 而是身心境界不断的净化和提炼。跑酷理念是组成跑酷的一个很重要的部分, 只有理解了它的哲学才能真正理解跑酷的含义。
在中文里‘跑酷’其实是Parkour和Freerun的涵盖性术语, 因为两者有共同根源, 所以也有些共同哲学。跑酷不管是Parkour或Freerun都是自由和无限。跟其他的运动不一样, 当跑酷者训练的时候, 他们心里面没有装很多规则和其他人的意见。即使经过多年的培育, 他们的跑酷应该还会显得随意和有效率, 可以说是一个对形势需求的自然反应。 周墨豪说“当你在练跑酷的时候, 你要非常的专注, 要学会把心放平静, 跟着你的直觉去探索自己的路线”。 本学科的训练方式应该是鼓励身体跟着本能, 做出自然反应。
很多人把他们通过跑酷学到的原理, 并将其应用到自己的生活。通过精神和身体上的跑酷来自我挑战, 日常生活中的问题和障碍会变得更容易解决。一个学Parkour的跑酷者叫traceur, 当日常生活中出现了困难, 他们会把它看做成障碍一样, 用一个平静心态去快速客服, 而且不中断其预期的路径。跑酷者知道恐惧和压力不利于实现目标。通过不断的训练他们学会如何控制这些情绪, 并坚强的意志, 清楚思路, 来克服生活中的障碍。这正和古希腊斯巴达战士们的运动哲学巧妙暗合, 在锻造野兽般坚硬刚强的肉体的同时不断地磨砺精神意志, 直至成为金刚不坏之身。这与菩提达摩祖师的武禅思想也是古今呼应的。
Freerun的基本动作跟Parkour一样, 但是它的用处不同。Parkour强调用动作来跨越障碍, 往前走而Freerun强调用自己的创造力与环境互动。 虽然两者都是自我发发展、寻找自己路线的纪律, Freerun更加是个自我表现方式融入许多空翻和花哨动作。随着Freerun不断的发展技术难度有了很多的提升和改变, 还有许多新创造出来的动作, Freerun变得更有魅力, 因此被称为一门“移动的艺术”。 Freerun的精神是“follow your way” (跟随自己道路) 用一个乐观的态度看待世界。
Parkour的概念是用最有效的方式通所遇的环境。Traceur通过训练克服任何障碍、锻炼自己的意志力而学会坚持和稳重。Freerun的概念是通过创造自己独特魅力动作去跟环境互动学会尊重环境、自我依靠和用一个乐观态度对待生活。不管是Parkour还是Freerun, 跑酷通过精神、身体与心灵的和谐可以使你变得更自信、更坚强。每个人都会经历生活中的障碍, 而跑酷者目标是通过这个跑酷视觉去看待生活, 让整个人的生命, 所有的障碍和问题, 都是对自己的挑战。跟运动比起来跑酷更多是一种精神状态, 通过动作拥有了这样的精神后, 不管你是在外面做金刚跳还是在学校做数学题只要你拥有这样的跑酷精神那都是跑酷。
摘要：在中国每个省都有几个跑酷团队而越来越多电影、广告和游戏都带有跑酷艺术元素。大众对跑酷艺术的了解越来越深, 很多人也研究过跑酷动作与跑酷的发展但很少人探索跑酷理念和它对理解跑酷真正含义的重要性。采用文献资料法和国内外专家访谈法了解跑酷艺术哲学让更多人了解跑酷的真正含义。
关键词：跑酷,精神,哲学,艺术
艺术美学教育 篇10
接受美学理论促进了作者、作品、读者三位一体的文学研究体系的形成。声乐表演艺术的欣赏者和文学作品的读者一样, 都是审美受众。只有在审美受众欣赏时, 艺术品的现实性才能实现。目前, 声乐表演艺术已经发展成为一套独特的艺术体系, 拥有了最为广泛的审美受众。但声乐理论存在依旧不完整, 因此, 有必要对声乐表演艺术进行深入的了解和系统的研究。
二、接受美学理论在声乐表演艺术中的具体表现
虽然接受理论最早是应用在文学领域的, 但是声乐表演艺术与文学艺术有着极为相似的内容, 比如, 欣赏者都是人、相似的要素、审美接受活动相似等等。这就给接受理论引入声乐表演提供了良好的物质基础。在声乐表演艺术当中运用接受审美理论是必要的, 也是合适的。
(一) 审美准备作用。审美受众的欣赏水平、理解能力以及欣赏欲望等都属于审美准备。而接受者的欣赏能力和审美需求又受到个人的生活经历、接受教育的程度、审美实践活动等因素的影响。此外, 审美接受活动还受审美准备心理的制约, 因此, 创作者在创作之前需要对审美接受者的心理特征进行考虑, 并将审美受众作为艺术创作的一项参考。
(二) 审美接受作用。欣赏者的艺术心理反应被文艺作品激发之后, 就会对作品进行艺术欣赏, 最终实现审美接受。声乐表演艺术的审美对象是音乐的乐谱或文字, 演唱者通过演唱赋予他们新的生命力, 让审美接受者通过想象等活动进行更富感染力的欣赏。与此同时, 声乐表演艺术的演唱者承担着欣赏者与创作者的双重身份, 是声乐作品与其他欣赏者之间的纽带, 通过演唱者的表演, 让审美受众体验到独特的情感并产生情感共鸣, 得到情感或心理的满足, 完成对声乐表演艺术的审美接受。
(三) 审美留余作用。艺术审美活动结束以后, 艺术作品对人们的影响并没有结束, 它通过与审美受众之间的情感的共鸣, 形成审美余韵。审美余韵会在审美接受者的心中停留, 丰富其精神世界, 最终形成一种审美习惯, 为审美接受者的下一次审美活动提供审美准备。
三、接受美学理论对声乐表演艺术的启发
声乐表演艺术的演唱者应当注重审美接受者, 在表演或延长的过程当中充分发挥自身的能力, 为表演者留下丰富的想象空间, 并与审美接受者之间形成良好的艺术互动, 赋予声乐表演艺术活动强烈的艺术感染力。
(一) 全面观照表演者的声乐表演。因为每一个审美受众都是独一无二的个体, 不同的审美接受者对同一声乐表演的感受和理解也不同, 评价标准也不同。优秀的演唱者应当运用主客观的视角对自己的艺术表演进行全面的观照, 通过反思发现自身存在的问题, 尊重不同接受者对自身演唱艺术的审视和衡量, 客观看待自身的艺术表演。只有做到客观审视, 才能够发现自身存在的不足, 进而实现声乐表演艺术的突破。
(二) 表演过程中的留白。留白是文学艺术当中的一种重要的艺术手法。同样, 在声乐表演艺术作品当中也可以适当留白。声乐作品本身具有典型的抽象性和不确定性, 需要欣赏者充分发挥自身更丰富的想象来完成对声乐表演艺术的欣赏和审美接受。通过留白, 可以给欣赏者的想象提供更加广阔的空间, 让欣赏者积极主动地对演唱进行艺术填充。另外, 演唱者可以加强对演唱的艺术处理, 给欣赏者丰富的启发, 激发他们对声乐表演艺术的想象, 产生美好的审美感受。
(三) 表演过程中的对话。优秀的声乐表演艺术欣赏活动, 离不开成熟表演者的卓越表现, 例如丰富的舞台经验、良好的演唱修养和演唱技巧等等。同时, 还需要演唱者与审美受众之间形成良好的互动。通过互动拉近审美接受者与声乐表演艺术的距离, 提高演出的效果。另外, 互动还能让审美接受者主动填充演唱中的留白, 增强演唱的现场效果。演唱者对演出的环境和自身的状态做出良好控制, 营造良好的艺术氛围, 使欣赏者对声乐表演艺术接受达到最好的状态。
四、小结
综上所述, 接受审美理论在声乐表演艺术方面有巨大的推动作用。将接受美学理论的启发运用到实际的声乐表演当中, 能够不断提高声乐表演的艺术魅力, 指导并促进声乐表演艺术的不断发展。
参考文献
[1]高美英.浅析声乐表演艺术欣赏的美学问题[J].鄂州大学学报, 2013, (S1) :78-80.
[2]张梦馨.浅谈声乐表演艺术中的情感表达[J].品牌 (下半月) , 2015, (03) :141.