《山水诗与自然美》

《山水诗与自然美》（精选三篇）

《山水诗与自然美》 篇1

在中国, 晋宋时代以陶潜、谢灵运为代表的这一群极富才华的诗人的创作, 山水诗开始成为诗歌的一种特定类型, 它的出现, 就像一朵奇葩, 给中国传统文化增添了迷人的色彩与无尽的意蕴。山水诗发展至唐朝, 在以王维、孟浩然、韦应物为代表的诗人的创作下, 其艺术成就臻至化境。此后的朝代里, 山水诗成为中国诗歌中一种强有力的传统, 给一代又一代的人带来美的陶醉与人生的思考。

我们先谈山水诗的起源问题。朱光潜先生认为“山水诗作为一种类型在晋宋时代奠定, 是有它的社会历史根源与阶级根源的。它反映了当时士大夫阶级对紊乱腐浊的市朝政治生活的逃避, 也反映文艺在颓废时期对形式技巧的追求。”

我们先分析第一个原因。晋宋是汉民族统治中原的长期统一局面在北方外族侵凌之下开始土崩瓦解的时代。当时汉族的统治政权偏安江左, 社会动荡不安, 政治黑暗腐败, 诗人所隶属的士大夫阶级对现实不满, 于是选择了隐逸出世。朱光潜先生似乎把士大夫的隐逸当作顶可耻的事, 认为他们软弱无能、没有担当。作为一个学者, 朱光潜先生似乎没能充分理解那些隐逸的士大夫的无奈。士大夫们所处的社会是一个大染缸, 他们只有两种选择, 一是沉浸其中, 让自己随之沉沦腐朽。一是超脱其外, 保持自身的洁净独立。士大夫秉承儒家传统, 达则兼济天下, 穷则独善其身, 当他们无力改变现实时, 他们只能选择独善其身了。士大夫的隐逸, 让他们从世俗的黑暗猥亵超脱进入了山水的清新隽美, 从而探究人生与宇宙的无穷奥妙。我们能认为他们的选择是错的么?在一个无奈的时代, 除了隐逸, 士大夫还有更好的选择么?如果说陶潜是士大夫中隐逸的代表, 那么谢灵运则是士大夫中安于现状的代表。作为山水诗的开创者之一, 谢灵运对山水诗的发展功不可没。作为一个士大夫, 谢灵运安于现状, 在黑暗的现实中游山玩水, 他对山水的爱是发自肺腑出于真心的, 而并不是为了逃避现实而不得以选择纵情山水。朱光潜先生似乎只把山水诗的起源归结为那些隐逸的士大夫, 他忽略了像谢灵运这样的没有隐逸的诗人, 由此也可看出朱光潜先生审视和分析问题的不彻底性和不全面性。

我们再来分析第二个原因。朱光潜先生认为“中国文化到了晋宋时代开始转向颓废时期, 文艺总是轻内容而重形式技巧, 形式技巧也由成熟转向纤丽。山水诗的盛行与晋宋对声律词藻的追求有密切关系。”我认为朱光潜先生的这个论点是正确的, 但他在论证论点时所使用的论据会误导我们认为“山水诗只注重形式技巧, 而不注重内容”。时代不同, 文化不同, 有的时代不太注重文化的内涵即意蕴美, 例如晋宋这个追求辞藻华丽声律和谐的时代, 例如唐朝那个不可一世只注重外在美的时代。但每个时代的文化追求只是一种概括化的大致的评价, 往往忽略了一部分人的文化追求。诚然, 晋宋时代对声律词藻的追求是大势所趋, 但我们不能排除有一些人会坚定地固守自己的心灵净土, 追寻那一份宁静与永恒的内在美, 好比陶潜。因此, 我们不能认为山水诗只有形式技巧而没有内涵, 这是对山水诗的一种误解。

朱光潜先生将山水诗的起源归于上述两个原因, 我在此想稍加补充, 山水画对山水诗的起源也有一定影响。我认为各个时代的文化都可分为绘画、文学、音乐等等几个领域, 各个领域代表的审美倾向与审美标准也各不相同。我们可以做一个比喻, 将每个领域看做一个扇形, 你将这几个扇形拼凑在一起, 就会成为一个完整的圆。这个圆中都含有外在美、内在美这些标准, 只是时代不同, 外在美与内在美的比例有所不同。我认为, 晋宋时代之前, 绘画以人物为主体, 人们在绘画中追求外在美;在文学方面注重内容追求内在美, 这样文学和绘画结合在一起, 反映这个时代的审美标准是完整的、健康的。在晋宋时代, 人们在文学上过多的注重形式技巧这些外在的东西, 大体上忽略了内在美, 晋宋时代绘画以山水画为主流, 由人物到山水的一个转变说明人们对内在美的欣赏在绘画中得以展现。山水画的出现让士大夫关注那些被时代所湮没的美与意蕴。于是士大夫进行山水诗创作, 山水诗毕竟属于文学的一部分, 不可避免地会在一定程度上追求声律词藻, 但山水诗依然能体现出人们对山水乃至人生的思考与再现。

接下来我们谈一下山水诗盛行的原因。朱光潜先生总结了两个原因。第一, 中国长期处在封建社会, 社会经济政治方面的矛盾和士大夫阶级与现实的矛盾也是长期存在的, 所以社会动荡愈剧烈的时期, 往往是山水诗愈抬头的时期。第二, 在文艺领域里, 传统的影响是特别顽强的。一种体裁或风格既已奠定, 就成为一种风尚, 一种传统。尽管时过境迁, 还本着习惯势力, 长久维持它的统治地位, 山水诗就是如此。

我们先来分析第一个原因。朱光潜先生的说法是正确的。一些士大夫由于不满社会现实而隐逸山林, 纵情山水;一些士大夫由于受时代的钳制, 不敢发表自己对时政的看法, 只能以创作山水诗来聊以安慰。

我们再来分析第二个原因。朱光潜先生的分析也是正确的。在中国这个封建社会, 传统的力量不可小觑。文化的传统是一种奇妙的现象。时代的流转不会改变这种文化的传承与延续。因而山水诗作为一种文化传统, 被一代代的人们所接受所欣赏。

但我认为山水诗盛行的原因决不仅仅限于这两个。在此, 我冒昧地添加三个原因。

第一, 中国文化历来注重天人合一, 追求人与自然的和谐。山水诗便是体现这种传统的一个极好方式。在山水诗中, 诗人描写自然, 同时也将自己的主观感情移植入诗歌中, 达到主观与客观完美的统一, 体现了人与自然的和谐。以唐代诗人柳宗元的《江雪》为例:“千山鸟飞绝, 万径人踪灭。孤舟蓑笠翁, 独钓寒江雪。”这首诗通过写一位在雪野江畔独自垂钓的老渔翁, 表现诗人的心志与情感, 我们从诗作中不仅能看到自然中的山水风物, 还清晰地看到了诗人柳宗元孤单落寞的身影。还有杜甫的《绝句》:“迟日江山丽, 春风花草香。泥融飞燕子, 沙暖睡鸳鸯。”这首极富诗情画意的佳作, 表现了诗人对生命的热爱, 看到自然一派生机、欣欣向荣的欢愉情怀, 从中我们也可看出诗人与自然的统一。

第二, 山水诗的作者是士大夫, 作为古代知识分子, 他们身上有着代表中国文化的精英意识。他们通过山水诗来抒发自己对祖国的热爱, 对人生的思考。这体现了一种生存的幸福。杜甫《望岳》就很好的体现了这一点:“岱宗夫如何?齐鲁青未了。造化钟神秀, 阴阳割昏晓。荡胸生层云, 绝眦入归鸟。会当凌绝顶, 一览众山小。”诗人描绘并赞美了泰山的神奇秀丽与巍峨高大, 抒发自己昂然向上的远大抱负, 充满了浪漫气息。

第三, 人们对山水的喜爱, 也是山水诗盛行的一个重要原因。一个人即使没有士大夫的精英意识, 但他可以去喜欢一些事物, 例如山水。中国有很多的圣贤, 当然更多地是一些众人。众人喜欢山水, 也推动了山水诗的发展。我乃一平庸之人, 但酷爱山水, 也极喜欢山水诗。我想在古代, 当然也会有许多像我一样喜爱山水诗的同道中人。他们对山水诗的追求与探索乃是山水诗盛行的一个不可忽视的原因。

朱光潜先生认为“中国士大夫以隐逸山林作为抬高身价获取官位的一种法宝。于是爱好山水和写山水诗就成为封建时代骚人墨客中的一种风气、名士的一种招牌, 甚至成为粉饰太平的一种点缀。”我不否认一些士大夫凭借山水诗得到了君王的欣赏并借此平步青云。但我认为朱光潜先生的这种说法太过武断, 犯了以偏概全的错误。朱光潜先生往往以“人性恶”为出发点来挑剔士大夫的动机, 所以他得出的结论自然也带了强烈的自我主观色彩。庄子鄙视功名利禄, 崇尚逍遥无所凭借, 庄子钓于濮水, 楚王愿以境内累矣, 庄子宁生而曳尾涂中。庄子的时代没有山水诗, 但他对山水的喜爱、对自然的向往却是真的。你能认为庄子对山水诗的喜爱是出于一种自抬身价的动机么?如果庄子的例子不够充分有力, 我们不妨以陶潜为例。他不为五斗米折腰, 辞官归隐田园。他一生创作了大量的山水诗, 他淡泊宁静的气质给山水诗增添了一份隽永动人的美。你能认为陶潜的山水诗是为了取媚于上么?这未免有些滑稽可笑吧!

朱光潜先生认为:山水诗是有闲阶级的产品, 它有意无意地炫耀有闲阶级的清福。山水诗让自然垄断全局, 宣扬隐逸遁世的思想。我不同意朱光潜先生的这个说法。我在上文中就提过, 朱光潜先生倾向于以“人性恶”的观点去评判人生, 因而他用功利主义的心态去研究山水诗也不足为奇, 所以他会认为山水诗是一种工具。人本来就是一种奇妙的生物, 人的思想太复杂, 外人无法揣度, 有时甚至我们自身也无法看透, 所以我们无法判断人性究竟是善还是恶。我想人们是矛盾的统一体, 人性中有善也有恶。朱光潜先生虽然承认人们往往有两重人格, 但他认为善是恶的掩护, 可能朱光潜先生没有深刻的感受过人性的关怀与美好吧。还有山水诗并不是让自然垄断全局, 山水诗虽以山水为主体, 但它其中有创作者的身影, 体现了天人合一的和谐。以王维的《山居秋暝》为例:“空山新雨后, 天气晚来秋。明月松间照, 清泉石上流。竹喧归浣女, 莲动下渔舟。随意春芳歇, 王孙自可留。”秋雨初晴后的黄昏, 宁静清幽的山居, 诗人怡然闲适的心境, 这一切达到了完美的统一, 镶嵌地不露一丝痕迹。这首诗以山水美体现人格美和一种理想中的社会美。你能认为这首诗中只有自然而无人情么?至于朱光潜先生认为的山水诗只是在宣扬隐逸遁世的思想, 我们到不妨来看看李白的一首诗《望天门山》:“天门中断楚江开, 碧水东流至此回。两岸青山相对出, 孤帆一片日边来。”这首诗描绘了天门山一带雄奇秀丽的景色, 壮阔的意境体现了诗人豪放不羁的个性。从这首诗中, 我们丝毫看不出李白有归隐的念头, 一个豪放开朗、对祖国大好河山充满热爱与眷恋的人, 他又怎么会归隐呢?

朱光潜先生似乎对“阶级”情有独钟, 在他眼中, 不同阶级之间的差异是鲜明的无法消除的。农民阶级似乎永远也不可能理解士大夫阶级。人生而平等, 为什么要划分阶级呢?为什么要拘泥于从阶级角度来研究文学呢?文学本就是一种美, 它不含阶级意味, 用阶级的眼光去研究文学去审美, 这无异于缘木求鱼、南辕北辙。人生来平等, 虽然人与人的生存条件不同, 所受的教育不同, 或许这会让人们对生活的关注点不同。士大夫有优势去关注文学, 而农民则很少有条件去欣赏文学之美。虽然山水诗的创作者几乎全是士大夫, 难道农民就不能从山水中得出人生的启迪么?农民自有其智慧与见地, 只是他们通过一种比较朴素的方式来表达罢了。爱好山水诗不可能仅仅只是文人的趣味, 劳动人民对山水诗对山水的美不可能是完全隔膜的。在某些时候, 劳动人民对美的追寻更甚于文人。他们以一颗璞玉之心去审美, 也许朴实的他们并不认为自己是在审美, 但无意中他们已经流露出哲人的智慧。劳动人民的山歌、民歌就是他们审美的精华, 也是中国文化中一颗璀璨的明珠。在劳动人民朴实的歌唱中, 他们表达自己对山水的热爱、对人生的思考。

假如我们承认阶级的合理性, 你怎么能确定农民阶级就一定比士大夫阶级下贱呢?你为什么能认为农民阶级不能理解美呢?对美的追求, 是人类的本性, 不会因为阶级的区别而改变。

朱光潜先生一直认为山水诗不是一种纯美的健康的体裁、认为山水诗太具功利性, 但我认为山水诗就是一种美。山水乃吾爱, 以一颗璞玉之心去发现山水之美, 人生也许会别有一番境界。

参考文献

[1]朱光潜.山水诗与自然美[J].文学评论, 1960 (06) .

[2]王水照.宋人所撰三苏年谱汇刊[M].上海古籍出版社, 1989.

[3][唐]杜甫.[清]仇兆鳌注.杜诗详注[M].中华书局, 1979.

大自然山水作文 篇2

我是一个怀旧的人，时时被出现在我生活中的人和物和每一件事感动着，尽管当时自己觉得微不足道，尽管自己是一个后知后觉的那种不太醒目的人，但在生命旅程中，我常常遇到过这样的`地方，本是初次相遇，但内心却觉得是久别重逢，那一条街道，那一个小店，那一树一花，甚至连温润的雨雾都让我觉得熟悉，像是梦中的场景，也许，是前世的经过，如若不是，为何眼中流淌着激动的泪水。

撑着伞独步在宝安福永的宾溪花园里，因为这里远离市区，所以这坐沿着青山与溪水而建的花园少有人来，偶有几个游客和锻炼的老者，我喜欢这样安静的地方，这样可以静下心回忆被遗忘的时光，可以安然的想想未来人生的旅程。

路旁种满了不知名的小花，黄的，紫的，开到了路的尽头，花开一季，草木一秋，它们知道自己短暂的生命只有一季，所以每一朵花儿都竭尽全力，争相斗艳，开到茶靡，那我呢，是否知道自己只有短短的一生，不要说明天还很多，不要说未来还很远，有多少的人在我回首的刹那已经消失不见，有多少事情在我退缩的时候已经错失良机。

宾溪的对岸飘来了建筑工地的山歌，歌声在山水间回荡，游客笑着，闹着，偶尔附和两句，我看到他们满足的笑颜，如果说旅行是一次放纵，我想那大概是心灵的放纵，在一个陌生的地方，在美丽的山水间，尽情的释放着自己，与风景融合，把心交给山水，它们能为自己找到最好的归宿。

雨停了，把伞收起，倚栏望着远处被云雾笼罩的青山，我真的很喜欢这样的雾气，喜欢到心疼，喜欢到撕心裂肺，喜欢到忘怀一切，内心深处所盼望的美好如此轻而易举的呈现在眼前，在山水面前，自己一直是个容易知足的人。

《山水诗与自然美》 篇3

一.运用衬托与渲染的方法增强诗歌的表现力

衬托与渲染是中国绘画为突出主体艺术效果而常用的表现手法, 这种表现手法被王维灵活地运用到山水诗的创作之中, 使其山水诗构造的意境有了文人画的韵味。如在《归嵩山作》中:“荒城临古渡, 落日满秋山。”在这里诗人把荒城、古渡、落日、秋山等凄清的意象安排在同一幅画面中, 用“临”、“满”为它们排了位置。再通过夕阳、秋山如血之色彩的渲染使画面显得凄凉而又超然世外。同时也以景衬情, 使赏画者看到绘画者那种凄凉、孤独而又超然世外的人生境界。他这种绘画手法不仅用于诗歌意境的营造中, 而且用在诗歌思想感情的表达上。如《过渭川田家》中, 夕阳掩映下的村落、小巷中晚归的牛羊、倚仗迎候牧童归来的老人, 所有这些无不使人感到一种怡然自乐, 诗歌画意盎然、自然清新, 充分体现了作者对世俗的厌倦和对田园隐逸生活的向往。

二.以白描为主的造形手段

白描, 最初只是画家作为起稿之用的勾勒画法, 起源于唐, 到了北宋, 李公麟把白描作为一种重要的表现手段。白描简洁概括, 具有“不施丹青而光彩照人”的特殊效果。在李公麟的作品《维摩诘像》和《免胄图》中更显示了白描线条无与伦比的造型优势。《维摩诘像》中, 作者用生动的线条描绘了维摩诘的形象, 表现出沉思的神态, 具有封建士大夫的气质。画中人物除了头发、头巾和襟沿略加渲染以外, 全是严谨而又和谐的线条, 而衣服的质感、人物的神情都栩栩如生、跃然纸上。王维诗歌中借用传统绘画运用白描线条的技巧, 表现生动鲜明的诗歌意象。如在《渭川田家》中, 诗人用简明的线条给我们描绘了一幅农村夏日薄暮的景色和幽静、闲逸、和睦的田家生活。诗的前八句围绕“归”字展开描述, 展现了一幅牛羊徐徐归村的画面。诗人深情地目送牛羊归村, 直到没入深巷, 就在这时诗人笔锋一转描绘了更动人的情景:“野老念牧童, 倚仗候荆扉。”柴门外, 一位慈祥的老人拄着拐杖, 正迎候牧归的小孩。诗人用朴素的线条勾画出了一幅真挚而又感人的人间亲情。“田夫荷锄立, 相见语依依。”扛着锄头的农夫晚耕回家, 田埂偶遇, 闲话桑麻, 一幅无争与恬然的画面跃然纸上。在这首诗中, 诗人用灵活的线条为我们描绘了三幅暮归图, 即:牛羊之归, 牧童之归, 田夫之归。三幅图各自独立而又浑然一体, 无论人与自然还是人与人都达到了一种和谐无间的境界。这幅安逸宁和、怡然自乐的农村图景足以让人乐而忘返, 羡慕不已。当我们的思路走出画图时, 我们才觉察到作者高深莫测的艺术创作技巧———没有绚丽的色彩给人的妖艳, 却让人觉得画意十足。细究构图造型手法仍然不脱中国画惯用的那种一丝不苟的白描线条———质朴无华但可使复杂的画面、深远的意境跃然纸上。读其诗歌, 品其画意, 这使人不由得把他和“不施丹青而光彩照人”的白描大师李公麟联系到一起, 无论人物、牲畜、还是灵山秀水都在一管柔毫画出的墨线中得到完美的表现。

三.绚丽而又幽雅的诗境色彩

从色彩方面来讲, 传统的中国山水画主要有水墨和着色两种。传统的中国水墨, 也是一种特殊的色彩, 是所谓的“运墨而五色具”的无彩之色。在历代绘画大师中, 有不少人在水墨领域留下许多名作。如米家的泼墨云山, 把水墨技法发展到新的层次。南宋梁楷的《泼墨仙人》, 运用粗阔的笔势和浓淡相间的水墨写成, 富于水晕墨章的情趣, 是典型的水墨画。但是在中国绘画史上, 是王维首创了不用线条勾勒而用淡墨渲染的水墨画。不同的艺术素质在同一个体中具有相通性与渗透性, 因此, 他的山水诗中也产生了不少以水墨色调构思的名篇。如《汉江临泛》中的“江流天地外, 山色有无中”和《终南山》中的“白云回望合, 青靄入看无”就是最典型的水墨画面。但值得一提的是, 王维以水墨色调构思的诗歌中没有“黑云翻墨末遮山, 白雨跳珠乱入船”的黑白淋漓和鲜明对比, 而是通过水墨的有机交融使画面变得圆润而和谐。

四.妙用传统山水的透视方法

中国画的透视不同于西画的透视, 画家的观察点不在一个地方, 也不受一定视域的限制, 而是根据创作的需要而定, 使立足点因实际需要而转换;然后把各个立足点所看到的东西根据自已的艺术构思进行巧妙的组合, 这就是中国画特有的透视方法:散点透视。中国山水画的透视方法形成很早, 王维更在《山水论》中提出透视关系的要决并把这种理论灵活地运用到山水诗的创作中。如:“江流天地外, 山色有无中” (《汉江临眺》) 以山光水色作为远景, 汉江滔滔远去, 好像一直流到天地之外去了, 两岸青山迷蒙, 若有若无。前两句写江水的长远, 后句又以苍茫山色烘托出江势的浩瀚空阔, 这正运用了中国山水画中的迷远法, 如“白水明田外, 碧峰出山后”, 作者视点在岸边, 看到田野里由于日光晴晖而发出透人的银光, 山脊背后, 又是一重重青翠突兀的山峰, 峰峦叠现, 远近相衬, 极具层次。其中既有“平远”, 又有“深远”和“高远”。可见灵活巧妙地运用山水透视方法, 使王维山水诗创作获得了极大的自由, 提高了诗歌的艺术表现力。

五.大胆运用山水画的构图方式也是王维山水诗的又一特色

王维的山水诗和他的山水画一样, 其构图也是相当缜密而匠心独运的, 主要体现在以下几方面。

(一) 突出了形式服从内容的创作原则

王维山水诗并非为山水而山水的戏作, 其中包含了疲于仕途、乐于隐逸等诸多思想。其诗中所描绘的各种景物皆情物, 如《归嵩山作》中, “青山带长薄, 车马去闲闲”描写归隐出发时的情景。清澈的河水环绕着一片长长的草木丛生的沼泽地, 离归的车马缓缓前行, 显得从容不迫, 这里所见之景与车马动态都反映出诗人归山出发时的安祥与闲适的心境。中间四句进一步描摹归途中的景色, 其颔联表面写“水”和“鸟”有情, 其实还是表现了自已的悠然自得的心情和自已像“流水”一去不复返的坚定的归隐态度。颈联描绘了一幅傍晚野外秋景图, 充满了暗淡与凄凉, 映射出了诗人接近归隐地的孤寂与凄清的心境。尾联交代归隐地点, 反映归隐后的心情, 感情趋向平淡。由此可见王维诗歌的绘景是为抒情服务的, 而不是离开内容的形式。真乃“一切景语皆情语”。

(二) 王维山水诗的构思体现了传统绘画构图矛盾统一的辩证规律

首先, 王维诗歌构图中对取舍处理十分得当, 如在《山居秋暝》中, 我们相信他看到的不仅仅是明月与清泉, 但为了体现“空山新雨”后的寂静与清幽, 作者选择了这两个景物, 并写出了它们的动态, 以更显“空山”之“空”。

一幅绘画作品有主无宾会显得孤独, 有宾无主则显得散漫。王维山水诗描绘的画面中, 显示出了一位山水画家独有的睿智。如:“万壑树参天, 千山响杜鹃”中, 突出了参天大树杜鹃的鸣声, 使读者在“万壑千山”的大背景上感受到视觉形象的存在, 同时又有了听觉感受, 即突出了杜鹃这一主体, 又增加了画面的层次感与和谐美。

在动与静的处理上, 王维更是另有新法。“漠漠水田飞白鹭, 阴阴夏木啭黄鹂”中广阔而宁静的积水平畴, 与蔚然静谧的密林显得过于闲静安逸, 作者在静的画面中又安排了翩然起舞的白鹭与互相唱和的黄鹂, 顿时使静的画面增加了动态美。

王维山水诗中体现的传统绘画构图要素体现了一位山水画家睿智的眼光和深厚的文艺素养。

六.空灵而富有画意的诗歌意境

意境是中国古典美学的独特范畴, 是艺术作品通过形象的描绘表现出来的境界和情调。意境一词最早由王昌龄提出, 近代王国维首先把意境分为“有我之境”与“无我之境”。意境之说对于中国诗歌和绘画的影响更是毋庸置疑。一件优秀的中国画作品必须是画家从对客观事物的观察认识、体验感受中产生某种思想感情, 通过特殊的艺术构思和形象塑造把这种思想感情充分表现出来。这样的画面, 才会产生动人的意境。由于唐代禅学的盛行, 在王维的诗歌中渗入了更多的禅味, 以禅入诗成了王维绘画与诗歌的主要特点。欣赏王维《辋川图》, 我们会觉得它有一种感人的艺术力量, 这种力量也正来源于它那安逸闲适、飘然世外的意境, 这个意境是他向往隐逸, 厌倦世俗思想感情的凝结。同时也是禅学思想在他绘画作品中的再现。同样在王维诗歌为我们描绘的山水田园画图中, 充分体现了中国传统美学意境说的高妙与禅学的恬静。

首先, 王维诗歌常体现出轻安愉悦、闲淡自然的“禅趣”, 表现了一种自由自在的心境, 具有极强的审美性质。如:“屏居淇水上, 东野旷无人。日隐桑柘外, 河明闾井间。牧童望村去, 猎犬随人还。静者亦何事, 荆扉乘昼关。” (《淇上即事田园》) “谷口疏钟动, 渔樵稍欲稀。悠然远山牧, 独向白云归。菱蔓弱难定, 杨花轻易飞。东皋春草色, 惆怅掩柴扉。” (《归辋川作》) 这里的猎人、牧童、远山、白云、杨花、春草, 一切都自由自在, 各得其所, 表现了禅宗的“逍遥自在, 逢人则喜” (《五灯会元》卷四十八) 的安闲自如的心境。人与自然的无蔽无碍、和谐统一的状态正好表现了人在感性中的逍遥自在, 所以这类诗最能表现禅趣心境。

其次, 以禅入诗还表现为用禅的思想方法进行诗歌创作, 也就是不会有是非、得失的予盾和忧乐悲喜之情, 这样就达到了绝对自由的境界———“佛”的境界。王维的山水诗正是通过对山水空寂、宁静境界的描绘, 恰恰把禅宗的对一切不忧不喜、无是无非的心境表现出来。如《鹿柴》中自然界的一切都是空寂宁静的, 然而又是富有生机、灵动的。此时, 作者身心完全融于自然达到超越物我的境内———佛就是我, 我就是佛。作者个体达到了绝对自由的境界。但是, 王维空灵的审美思想不是一种死寂, 而是包含了环境的空灵与思想的活跃这一矛盾而又统一的两方面。空是指环境的空明, 灵是指主观思维的空旷与超脱。这是一种充满蓬勃生机的审美思想。

总之, 作为画家的王维用画笔描绘着心中的禅境, 同样作为诗人的他也在诗歌中流露出了充满禅趣的画意, 最终形成诗画合璧的独特艺术风格———诗中有画, 画中有诗, 为中国诗歌、绘画的发展注入了一针兴奋剂。同时也奠定了他在中国诗坛和画坛上的不朽地位。

参考文献

[1]霍松林等:《唐诗鉴赏辞典》上海辞书出版社1983年年第一版.

[2]郑朝、蓝铁:《中国画的艺术与技巧》中国青出版社1989年第一版.

[3]张继华、郭廉夫:《色彩美学》陕西人民美术出版社1992第一版.

[4]徐中玉、金启华:《中国古代文学作品选》华东师大出版社1999年第一版.

[5]曹治邦:《中国古代山水田园诗史》甘肃人民出版社1989年第一版.