奥尔夫音乐理念（精选十篇）
奥尔夫音乐理念 篇1
横向比较两种课程, 它们有着完全不同的具体教学内容。奥尔夫有自己专有的多种奥尔夫乐器。而双排键课程就是以双排键这个乐器为载体进行授课。但它们之间依然有很多惊人的共同点。概括来讲:一, 教学对象主要针对学龄前儿童。二, 教学核心均为让学生在愉快中接受音乐教育。三, 重视学生音乐综合素质的培养。四, 人的音乐本性是教学的核心动力。五, 以集体课为授课形式。
奥尔夫课程进入我国时间已久, 关于其的论述已经足够详尽, 而双排键音乐课程对很多人来说像一个蒙了面纱的珍宝。兴趣浓厚却不甚了解。所以我们主要基于对双排键音乐课程的分析, 来阐述其中渗透的奥尔夫理念。拨开面纱, 对其做个全面的了解。
从儿童的本性出发。这是奥尔夫教学法的核心理念, 双排键课程严格遵循了这个原则。要相信每个人都有音乐的本能, 每个人都有着天生对音乐的触感。树立了这个方向, 那么在课程中的具体教学形式教学内容都将是以学生为主体, 以激发学生对音乐的感受为手段, 进而使学生可以从感受—演奏或演唱—创作或改编自己的音乐—建立独有的音乐品格—完善健全各自的人格为终极目标。
双排键音乐课程教学的客体是音乐本身和学生。学生同时又是学习的主体。所以教师并不像传统音乐乐器教学中所处的绝对领导角色一样, 教师在课程中要将音乐与学生放在同等重要的地位。不可完全从自身观念出发, 就是针对音乐单一的传授与教导。在双排键课程中, 学生在音乐中的乐趣提到很高的地位, 老师通过各种方式的启发学生的思考使之能动的对音乐进行实践和尝试。
沿用奥尔夫教学中对唱的重视。双排键音乐课程出乎意料的将唱作为首要的实践方式, 而不是弹。课程要求学生花很多时间来充满感情的演唱。唱是最直接也是最容易让孩子找到自己内心对音乐的需求、快感和音乐的准确表达。双排键音乐课程的目标就是让学生在音乐上表达即是心中所想。这点, 很珍贵!
重视教学中游戏的重要性。奥尔夫强调把音乐作为游戏去从事, 而游戏中也有着自身的音乐性。双排键音乐课程, 尤其是前期课程中, 设计了大量的游戏环节, 学生在音乐中, 与老师与家长共同参与游戏, 同时在游戏中不知不觉又接受了音乐的信息。
在奥尔夫体系中, 节奏是基础。有专门的奥尔夫打击乐训练。双排键音乐课程没有象中国传统的音乐教育强调旋律, 而是和奥尔夫一样也把节奏训练作为至关重要的一项内容。由于, 双排键乐器需要手脚并用的特殊演奏方式, 其课程的节奏教学就不仅仅是针对乐音的长短, 而是把音乐节奏与身体动作的结合也放置其中。奥尔夫教育体系也会把孩子动作与音乐相结合。但是双排键课程是围绕双排键乐器进行的, 学生的双手在演奏的同时, 一只脚要控制音量, 另外一只脚同手一样进行乐音演奏, 所以, 身体的四肢都需要做着与音乐息息相关的动作。其中身体的协调性必须是以节奏为基础来调整的。同时, 双排键乐器自身带有二百多种打击乐器以及一百多种编辑好的节奏型, 这些都为多种节奏训练提供了乐器保障。也就是说, 不仅仅可以进行普通的唱念节奏训练, 也可以将奥尔夫打击乐器的训练改良后在双排键上进行, 同时, 教师还可以针对琴上的打击乐音色制定出多种多样的节奏训练模式。
即兴演奏的学习, 是奥尔夫教学体系中反复强调的。在双排键音乐课程中, 即兴演奏同样是特色亮点之一。传统的音乐教育下, 学生还是主要局限于照谱唱、奏, 离开乐谱一筹莫展。双排键音乐课程每单元都根据学生程度制定出相应的即兴训练内容。主要是从易到难, 提供出多种“模式”, 比如一种节奏型、一种旋律型, 给学生一个范例, 让学生看到音乐的一种可能, 提供给他们进而参考、自己再次设计加工, 完成自己对音乐的再创作。实践证明, 在接受双排键音乐课程教育几年后的学生, 对即兴以及创作能力, 都展现出令人惊讶的才能。
奥尔夫教学体系和双排键音乐课程受众群体, 均是学龄前的儿童, 这个阶段的孩子, 感性的强调远远高于理性的讲解。针对年幼的学生, 直观性、形象性的教学比喋喋不休的讲授要有用的多。在双排键课堂上, 教师的演奏、演唱、带领孩子们做各种音乐游戏的时间占整体授课时间的整体, 花在说话讲授的方面, 时间很短。让孩子更充分的看见、听见、实践音乐。
综上所述, 双排键音乐课程其实只不过是以更有特色更有新意的教学形式来完成奥尔夫的教学理念。当然, 奥尔夫教学体系较之双排键课程有着更为复杂更为广泛的内容。双排键课程是更专注于音乐专业的知识传授乐器基本演奏的训练方面。虽各有侧重, 但是, 音乐的快乐学习, 感受表达音乐本身, 培养孩子综合的音乐素质, 这些方面, 是殊途同归的。无论什么教育体系, 让我们的孩子真正走进音乐世界, 这才是音乐教育的真谛!
摘要：文章着重论述少儿双排键音乐课程中渗透的奥尔夫理念, 并且与传统音乐课进行比较, 阐明其创新、特色之处。发掘双排键少儿教学内在的核心理论支持。进而阐明在该音乐课程在教学内容、教学模式、教学方法等方面不同以往的独特之处。
关键词：双排键,少儿音乐教育,奥尔夫教学法,音乐素质教学
参考文献
奥尔夫音乐教育理念及其特点 篇2
1、达尔克罗兹音乐教育体系：（1865年---1950年）著名的瑞士作曲家、音乐教育家爱弥儿﹒雅克﹒达尔克罗兹，创立了20世纪最早的音乐教育体系。其体系的核心是“体态律动”。（1）所谓体态律动教学是从音乐本身入手，先让学习者聆听音乐，再引导他们通过身体运动去接触音乐的各种要素。体态律动教学把人体变成了一个能够理解音乐的要求、能够解释和表现音乐的乐器。通过这件人体乐器展示了音乐的核心要素，又通过学习者的内心听觉和情感强化了音乐的艺术性质。（2）体态律动的教学目的：培养学生对于节奏韵律的直觉
2、二、奥尔夫音乐教育体系
本能、对音乐情绪和表现的感受、对运动平衡的感觉、以及培养有规律的运动神经习惯和训练有节奏的心理。体态律动打开了音乐教育实践的一个新的领域。
柯达伊音乐教育体系：柯达伊·左尔坦（1882---1967）是20世纪在国际上享有盛誉的匈牙利作曲家、民族音乐理论家、音乐教育家。以他的名字命名的“柯达伊教学法”是当今世界上影响深远的教育体系之一。其主要教育手段与内容：（1）民族音乐在教学中占有突出重要的地位。（2）以歌唱作为音乐教育的主要手段。（3）以首调唱名体系培养全面的音乐能力。
（一）什么是奥尔夫音乐教育体系 奥尔夫音乐教育是德国作曲家、指挥家、音乐教育家奥尔夫先生创立的一种音乐教育体系。它是当今世界最具创造力的音乐教育体系之一。奧尔夫将创造力称作他的教育理念的灵魂。并为挖掘、发展人类生而具有的探索、创造精神创立了一套科学而丰富多彩地教学方法。
（二）奥尔夫教育理念及其特点
1、奥尔夫本人简介：
（1）卡尔·奥尔夫（Carl Orff 1895----1982年），德国现代最著名的作曲家、教育家、指挥家。
（2）在他的童年充满了音乐、诗歌、文学、戏剧的熏陶，这也为他日后在音乐戏剧和舞台音乐奠定了坚实的基础。
（3）“节奏”是他在音乐中最突出的表现。因为能将原本性的音乐教育理念-------融动作、语言、音乐三者为一体的最核心、最基本的要素就是节奏。节奏训练在奥尔夫教学中既是入门的先导，也是其教学内容和方式的基础。
（4）作为一个伟大的音乐家，他最重要的贡献就是在音乐剧方面，他创造了一种融音乐、舞蹈（动作），戏剧为一体的音乐剧。正是这种创造，使他的音乐课突破了单纯的唱歌课或器乐课的思路，形成在课堂上融舞（动作）、说、唱、奏及戏剧为一体的教学内容与形式。
（5）他倡导的奥尔夫教育理念，得到了世界各国音乐教育界及爱乐者的一致肯定与推崇。1950----1954年他的五本《学校儿童音乐教材》出版后，立即吸引各国注意，短期内就有十八种语言的版本问世。教材中自始至终贯穿了奥尔夫的教育思想，即音乐是为孩子的，并且能唤起孩子的即兴和创造的潜在本能，并为孩子的自发需要而存在。这套教材不仅是为儿童音乐教学所用，也是奥尔夫整个音乐教育思想的结晶，是奥尔夫音乐风格的基础。
（6）1962年，奥尔夫日本之行，是
奥尔夫教学法在世界传播的一个新的里程碑。
（7）1963年---1973年格特鲁特·奥尔夫与医生、心理学家、特殊教育家研究残障音乐教育。这使得奥尔夫的音乐教育体系在新的教育学科----音乐治疗学有了新的领域。但是奥尔夫最主要的目的是将这种音乐教育推广到学校。
（8）从1975年开始，每五年在奥地利萨尔斯堡举行一次定期的奥尔夫世界大会。目前，世界各国都成立奥尔夫教育学会，并且彼此交流。（9）20世纪80年代初，奥尔夫教育体系传入中国。
（10）1982年3月9日卡尔·奥尔夫与世长辞。
2、奥尔夫教育理念：
原本性的音乐：“原本”意即属于基本元素的、原始素材的，原始起点的、适于开端的。原本的音乐决不只是单纯的音乐，它是和动作、语言、音乐紧密结合在一起的，它是人们必须自己亲自参与的音乐，即人们不是作为听众，而是作为表演者参与其中。
奥尔夫认为在音乐教育中，音乐只是手段，教育人成为“完整的人”才是目的。因此，他的音乐教育理念体现在以下几个方面：
（1）以本国文化为基础和出发点，从儿童生活天地去取材。
（2）音乐要与动作、语言三者合而为一。
（3）强调每一个人都是参与者、表演者，而并非只是观众，要真正的去体验。
（4）从儿童出发，从最简单的开始让儿童亲自动手去演奏音乐、创造音乐。
3、奥尔夫教学的实质：真、善、美（1）“真”:体现在以本国文化为基础，从儿童生活天地去取材，让他们沐浴于充满音乐气氛的环境中去感受音乐、欣赏音乐、进而研习音乐、创造音乐，增加学习兴趣，提高学习效果。
（2）“善”：体现在以孔子“有教无类”的思想为出发点，让每个人都有机会接受音乐的熏陶，采用渐进式的教学方式，以增加学生的信心，产生积极学习的欲望与自然的表达能力。（3）奥尔夫教学的“美”：在于启发人的想象力与创造潜能，并在合奏中培养群体的精神，制造一个充满和谐的气氛，更融合音乐、舞蹈、诗歌、美术、戏剧等各种艺术于一体，以达成健全的人格教育。创造丰富、美好的人生。
4、奥尔夫教学特点:
（1）人性化：将每个人内在之音乐本能引导出来，使大家都能表现人的价值，并因而发挥个人之潜能，达到自我实现。
（2）本土化：每个国家都有其丰富的文化宝藏，因此选用本国之童谣、儿歌、谚语、民谣、游戏、乐器、舞蹈等等，来作为儿童音乐教育的素材，不但儿童学习起来倍感亲切，乐于学习，同时能使本国的文化精髓得以发扬光大，源远流长。
（3）创造性：发挥每个人的想象力，激发创造潜能，举凡声音、语言、节奏、旋律、律动、故事、戏剧等都通过个人创作，小组的集思广益中完成。
（4）渐进性：由两个音开始到五声
音阶、七声音阶，在循序渐进的课程安排都要做恰当的衔接，培养积极的参与态度，使其免受挫折。
（5）游戏性：每节课都要像玩游戏，不管是知识性的、感性的、理论性的，都能设计成生动活泼的课程，使孩子们很自然的参与并且产生主动学习的欲望。
（6）完整性：在每一个活动中都能亲自体验音乐中所包含的节奏、旋律、和声、音色、曲式、速度、力度、表情等等，一窥音乐的全貌。（7）平衡性：顺应儿童生理与心理的发展，以达到智力与身体的均衡的发展。
（8）社会性：在活动中培养儿童倾听的习惯，学习互相尊重，有包容心，欣赏自己也欣赏别人，学习与人互动、沟通、协调、合作、培养良好的人际关系与群体精神。
（9）综合性：音乐不是单独存在的，而是融合音乐、诗歌、美术、律动、舞蹈、戏剧等综合艺术，已达到健全的人格教育。
（10）全民性：强调每个人都可以接受音乐教育，甚至连生理、心里残障者也应给于音乐教育的机会。
5、奥尔夫音乐教育理念在幼儿音乐教育中的应用;（1）声音与语言的游戏：运用日常
生活中所听到的各种声音以及语言中高低抑扬的节奏变化，做各种各样的游戏。例如：名字游戏、山东童谣《风来咧》。
（2）唱歌:歌唱是孩子最自然的语言，独唱、齐唱、轮唱，或唱歌加上一些顽固伴奏，边唱歌边做律动等，都能赋予歌唱更丰富多元的面貌。（3）乐器的运用：运用人的身体当作乐器、自制乐器、打击乐器或奥尔夫音条乐器等做各种音色的变化，节奏的组合与即兴创作或为歌曲的伴奏、器乐合奏以及戏剧的配乐等。例如：即兴声势模仿，给语言结构做伴奏的声势，声势卡农练习。
（4）美劳的应用：听音乐画图，或设计各种图形再用声音、天然乐器或乐器来演奏，为故事需求设计道具等。
（5）律动与舞蹈：肢体的即兴创作，把内心深处对音乐的感受直接以肢体表现出来，还有以舞蹈的形式表现，认识各国各民族的特有舞蹈亦能增进对音乐的深刻体验。
（6）游戏：儿童最喜欢玩游戏，把他们熟悉的游戏配合音乐教学会有意想不到的效果。例如：捉迷藏、猜拳、听音游戏、打电话、跳房子等等。例如，律动与游戏《握手舞》（7）戏剧：由故事到编成戏剧，在角色扮演中体验不同的感受，加上音乐创作等，这种亲身体验比那枯燥的说叫方式要有更大的效果。（8）音乐欣赏：通过音乐欣赏可以培养音乐的耳朵，能对大千世界有敏锐的感受力、观察力、发展想象力、创造力、并提升音乐鉴赏能力。贝多芬《土耳其进行曲》、《大象》。
6、奥尔夫教学法的步骤：（1）探究（2）模仿（3）即兴演奏（4）创造
(注：以上四个步骤不是必须按这个顺序进行，根据学生实际情况可单独练
习某一环节，也可两种或三个、四个环节同时使用，也可以像打地基一样一点一点建起来。)总之，教材是死的，而教学法是活的。我们要学习的是奥尔夫教学法的理念与方法，最重要的是教师要在把握其基本原则，以学习者为出发点的基础上，以其兴趣、生活经验、以及想法为导向，教师站在引导的角色，通过启发式、亲身参与，激发其创造潜能。并且要不断地思考、不停地创新，才能真正地做到“寓教于乐”。
结语：
奥尔夫说：音乐是一种理想，而每个人都是一棵树，教育使它生长和开花
奥尔夫音乐教师教育的理念与创新 篇3
关键词：奥尔夫音乐教学；理念；教师教育
20世纪80年代初，廖乃雄先生将奥尔夫音乐教育（Orff-Shculwerk）引入中国。1993年正式成立的中国第一个专门的奥尔夫教师教育机构——“中国音乐家协会奥尔夫专业委员会”在会长李妲娜女士的带领下，极大地推动了奥尔夫教育在中国的发展。但是，现如今奥尔夫音乐教师的培训机构已是琳琅满目，教学水平参差不齐。有些机构本着功利性的目的，为迎合快餐式消费的学习者，仅提供三天的简易培训就颁发各类证书，让许多一知半解的人滥竽充数到奥尔夫音乐教师队伍中，以致奥尔夫音乐课堂变成“闹尔夫”。奥尔夫的原本性被片面理解为简单粗糙。奥尔夫学院沃尔夫冈·哈德曼（Wolfgang Hartmann）教授曾说过：“培养一个合格的奥尔夫教师至少需要上十年的时间，因为一个人的创造力培养是需要这么长时间的。”所以，对于正走在这十年路上的奥尔夫教师们，在面对各式各样的师资培训热潮时应冷静处之，追本溯源地去认识奥尔夫音乐教育，并针对奥尔夫教学中出现的突出问题进行深刻的思考。
1 追本溯源，深刻理解奥尔夫音乐教育理念
卡尔·奥尔夫先生一再强调：“走遍全世界的，不是我为了表明一种理念编写的《学校音乐教材》，而是那个理念本身”。[1]廖乃雄先生也提出：“奥尔夫音乐教育的创造，主要在他的理念（Idee，英文Idea）和教本（五卷）上，而不在于方法”。若是不理解奥尔夫音乐教育的理念，而仅仅从表面去模仿其教学方法，就很难真正掌握奥尔夫音乐教育的精髓。由于卡尔·奥尔夫先生本人并非音乐教育理论家，也不热衷于针对奥尔夫音乐教育理念理论性、系统性的专题阐述。这使后人在学习奥尔夫音乐教育时产生了多种不同的理解。正因如此，深入研究奥尔夫音乐教育的理念是非常重要的。对于一切学习和使用奥尔夫音乐教育体系的教师、学生和研究者来说，奥尔夫的《学校音乐教材》就是源泉。[2]追本溯源是探寻奥尔夫音乐教育理念应有的态度。我们不能只停留在参加各类大师班等教育课程学习模仿中，应当静心去查阅奥尔夫的经典文献，好好学习领受源泉的浇灌。无本之木、无源之水的“创造”和“创新”是经不起时间和历史考验的。
2 奥尔夫音乐教育的音乐性、开放性、系统性
关于奥尔夫音乐教育的理念：原本性、实践性、综合性、即兴性是目前在教学中大家都比较重视并操作得较好的部分，而且对这几个理念的理论阐述文献也较多。但对于奥尔夫音乐教育理念的“音乐性、开放性、系统性”在教学实践中却是经常被忽视的，也较少文献阐述，以致奥尔夫音乐教育常被曲解。
2.1 音乐性
从《学校音乐教材》所体现的丰富的音乐性本身，可以看出奥尔夫体系十分强调音乐性。敲敲打打、吵吵闹闹只是似是而非的“奥尔夫教学”。1970年，奥尔夫为《学校音乐教材》再版写下过简短的几段话：这二十年间，“这些理念早已成为普遍的共识了。”尽管这部教材“到处找到了仿效者，其中许多虽然应用了其手段，但却常常并没有完成教育的和艺术的要求，而去歪曲了它或对它进行渗水。”[2]这种现象至今依然存在，国内很多奥尔夫教师在重视课堂的游戏性、即兴性的时候，忽略了音乐课堂最核心的内容——音乐性。奥尔夫指出：“哪怕是最简易的乐器演奏，也应以正确的指引和练习为前提，必须特别注意唤起并训练合奏中的音响感觉和体验感受”。按奥尔夫的精神，任何奏乐，哪怕是儿童音乐、启蒙音乐，也必须强调艺术性和主体性。教师必须具备良好的音乐素养，从人的原本性出发，让每个学生都参与到音乐实践活动中，无论是使用语言、动作、乐器等综合的教学方式，还是在即兴创编的同时，教师都应强调音乐的艺术性。另外，现在流行于市的质量不够好的奥尔夫乐器只能破坏奥尔夫教学的音乐性，甚至毁坏学生的听觉能力并且损害神经。教师们应杜绝使用这些的廉价拙劣的“奥尔夫乐器玩具”。
2.2 开放性
很多奥尔夫教学教师都提出，非常希望奥尔夫音乐体系有固定的教材，制定好的教学大纲，从幼儿园到大学的音乐教学基本统一。按这样的模板照搬起来的教学似乎就不会让奥尔夫教学走样了。但是奥尔夫的高明之处，就是他所提出的是理念，而不是具体的教学方法，且这种理念是开放性的，可与不同的音乐品类相对接。1963年卡尔·奥尔夫曾在一次谈话中谈到：“奥尔夫音乐教育体系在每一个发展阶段，都应当促进自我发展和完善，它不是一个停滞和封闭的体系，而是一个处于不断发展、成长和活着的体系。”[3]其实，《学校音乐教材》本身就是模式性的曲集，是在教学中形成并固定下来的即兴演奏。这些教材不是让孩子们逐音逐句去照搬演奏，而是要他们按照这样的模式和范例自己去想、去奏。所以，教与学的过程也不强求固定、统一。奥尔夫教材的开放性意味着无限可能性的选择，让学员举一反三，这既是奥尔夫音乐教学的方法论，也体现了其高质量、富于音乐艺术的音乐理论品质。我们可以通过对奥尔夫经典文献的反复学习和奥尔夫经典课例的不断实践。长期有目标性地参与国际奥尔夫大师的教育课程，学会反思性学习，在模仿探索中进步，并以本民族的音乐文化为素材，与本土结合创建自己的奥尔夫教学模式。
2.3 系统性
在许多奥尔夫音乐课堂上可以感受到教学的游戏性、灵活性，但其系统性和深度却经常被忽视，甚至有人依此片面地觉得奥尔夫是“小儿科”。导致这种现象的原因，主要在于很多奥尔夫教学教师只学表面，不看本质，并没有从奥尔夫的音乐世界观和音乐教学理论体系的深度去把握奥尔夫教学法。正如廖乃雄先生所说的：“奥尔夫教学一看就会，一做就错”。若没有对奥尔夫教育系统性的理解，以及深度的把握和高标准的要求，那就只能停留在简单粗糙、凌乱无序的教学中，无法前行。
卡尔·奥尔夫先生反对音乐教育的“系统地理性主义化”。但这并不等于《学校音乐教材》就根本没有体系性。恰恰相反，正如他自己所说的：“《学校音乐教材》也是逐步进行的——从波尔动到平行和弦以及属关系的和弦；从二、三或五个音的调式到用七个音的调式；从大调到小调”。[4]从《学校音乐教材》由浅到深的音乐材料中，可以看出其适用于从儿童到成人的各个年龄层级的人员。卡尔·奥尔夫先生事实上是系统建构了全年龄组的终身教学，从理论到实践的音乐教学体系。而目前，人们却往往只知道强调奥尔夫体系的灵活性、即兴性，对于它的系统性和循序渐进的“序”却视而不见。在优秀的奥尔夫教师课堂中，可以很明显地感受到教学步骤都是环环相扣、层层铺垫、由浅入深的，“从一粒种子长成参天大树”的教学过程完全如奥尔夫所强调地从感性到理性地学习，而非抛弃理性。化繁为简、深入浅出正是奥尔夫教学的亮点所在。
正因如此，奥尔夫也应遵循系统性的学习，不能走马观花或毫无计划地参与培训，特别面对现在各式各样的培训机构，更应该有所选择，带着思考去学习。《美国奥尔夫协会教师教育课程标准》（2012年）分为三个级别的基本标准，详细概括了各个级别的教师教育的学习目标和学习结果，而且可以清晰地看出一个级别到一个级别系统学习的具体课程领域。学习目标有音乐的速度、节奏、拍子；旋律；织体伴奏；曲式；音色；表演。学习结果有语言、身体打击乐表演打击乐器演奏；歌唱；竖笛演奏；动作；即兴创作、编配；教学法。由此可以看出，奥尔夫教师需要掌握多项音乐技能和创作创新的教学能力，并需要长期地系统地学习与实践。
3 创造力——奥尔夫教师教育的核心
发展教师自身的音乐才能和创造潜力是奥尔夫教师教育的核心。对于教与学都如此灵活的教学，教师的素质水平是关键。教师要有悟性、艺术敏感性和创造性。奥尔夫教学的即兴性是其理念的精髓之一，贯穿着教学的方方面面，也是对其创造力培养的具体体现，但高质量的即兴需要有正确的技能储备和长期锻炼积累的。教师如何将高标准的要求与游戏欢乐性的教法相结合，是教师教学的难点。“奥尔夫风格”最大的特征和最杰出的优点，就在于能以简单不过的素材和手法创造出深刻动人、雅俗共赏的音乐。著名奥尔夫教学教师李妲娜老师曾说过，“教学是有法（模式），但法无定法，千人万面，极强调教师在教学过程中的创造性”。教师们要把握住奥尔夫教学的风格，按照自己的理解，遵循奥尔夫体系的精神去塑造其音乐教学。让自己能够变成学生们更好的老师，帮助孩子理解音乐元素和理念，进而培养他们主动和富有创造性地掌握音乐的技巧，并通过音乐发展人的全面素养。
4 结语
奥尔夫原本性的音乐教育在中国已经走过了几十年的路程，不管是好的或不好的实践，都是必经的过程。而我们则需要反省，回到源头从广度和深度理解、学习和接受奥尔夫体系，必须以奥尔夫本人所要求的“质量感和形式感去运用，而不允许廉价地操作”的高标准去创作音乐。立足本民族文化，结合奥尔夫的教学特点，创建中国奥尔夫教学模式。从而让奥尔夫音乐教育在中国取得丰盛的硕果，使我们的音乐教育事业不断地提高与进步。
参考文献：
[1]卡尔·奥尔夫.卡尔·奥尔夫和他的创作（第三卷“教学法”）[M].纽约，1978：22.
[2]廖乃雄.为儿童的音乐——奥尔夫《学校音乐教材》精选[M].上海教育出版社，2004：1-2.
[3]赫尔曼·瑞格纳.学校音乐教材[M].洪寒冰，译.
[4]廖乃雄.论音乐教育[M].中央音乐学院出版社，2010：217-218.
奥尔夫音乐理念 篇4
一、钢琴教学中奥尔夫音乐教育理念在教学内容体系设计方面的运用
“目前很多高校陷入了一种唯技术论的误区,过于注重培养学生的演奏技能、课本理论知识,却忽视了培养学生追求音乐本身美的能力。”教学内容体系设计者按照自己的理想认为的来开发课程体系、开设课程,考虑较多的是课程体系的“标准”与“科学”,对于受教育者是否适应、是否乐于接受、受教育者的个性、爱好等方面考虑较少,这导致了看似完美的教学内容体系很难发挥其应有的效应,而奥尔夫音乐教育中“以人为本”的理念则能较好克服这一传统教学模式的弊端。奥尔夫音乐教育理念通过强调音乐的参与性、个体性,将音乐的美渗透到教学的各个环节,使教育者更积极的参与自身音乐实践之中,成为自身学习的共同设计者。其授课中充分运用心理学的原理,从学生实际出发,观察学生的兴趣所在,在课堂上给学生创造更多的表演机会,让学生充分参与到音乐实践中去。当然,这种动态的教学内容体系对老师提出了更高的要求,要求老师有较强的引导能力和课堂把握能力,这就需要老师不断提升自身的教学能力并及时拓展自身的知识结构。需要强调的是,钢琴教学中,运用奥尔夫教学理念强调实践的同时,必须同样重视对理论的掌握,要培养学生扎实的西方钢琴理论相关知识。在这一基础上,运用理论指导钢琴学习实践,通过钢琴学习实践深化对理论的认识,形成钢琴学习实践与钢琴理论的良好互动,进而实现对钢琴音乐的深刻理解和钢琴演奏水平的提升。
二、钢琴教学中奥尔夫音乐教育理念在提升学生音乐技能上的运用
“钢琴演奏技术的教学与训练在遵循认识过程的一般规律,也要遵循和人体生理活动的一般规律外,还要遵循人在运动过程中心理活动的特殊规律。”但传统教学中学生很难准确把握自身心理活动的特殊规律,但奥尔夫音乐教育理念则有助于对这一特殊规律的把握。如演奏方面,奥尔夫音乐教育理念强调实践,鼓动学生通过语言、动作等肢体语言展示自身心理活动,把自身音乐想象通过身体表现出来,将抽象的心理活动具体化、形象化,这样整个演奏也就鲜活起来了。又如节奏方面,传统上都是让学生通过拍手的形式来感受节奏,这种形式相对单调,很难激发学生的内在热情。通过语言这一形式的运用——有节律的朗诵或歌唱、动作——捻指,击掌,拍腿,跺脚等形式来开发学生的节奏感,奥尔夫钢琴教学改变了学生在琴凳上的听众身份,学生变被动接受者为主动表演者,将音乐中复杂繁复的节奏转化的简单明了。当然,在钢琴教学中,可以增加一些我国本土钢琴音乐,由于文化心理结构一致,学生在感知、想象、理解等方面可能会更快一些。
三、钢琴教学中奥尔夫音乐教育理念在培养学生综合性能力中的运用
钢琴演奏不是以单一的形式存在的,是一门综合的艺术,它不是单纯地用手来完成,需要将大脑思维与肢体语言完美结合在一起,运用缜密的思维、丰富的想象、高超的技巧来完成对作品的诠释和表达,这就需要提高学生的艺术综合能力。但就当下来说,许多学生的艺术综合能力显得薄弱,而奥尔夫钢琴教育理念强调的综合性能力的运用能较好解决这一难题。奥尔夫音乐教育反对脱离生活谈音乐,反对就音乐而音乐,他认为原本的音乐决不是单纯的音乐,它是和动作、舞蹈语言紧密结合在一起的。如在钢琴曲的教学中,尽量创造宽松的环境,与学生一起感受作品之美,在此基础上让学生了解曲目创作的相关知识,产生对作品之美的鉴赏力,然后让学生按照自己的想象力去诠释;培养学生开放的心态,相互交流自己对作品的理解,使学生在思维的碰撞与融合中得到提升,让作品在学生的参与中走进他们的生活;充分运用歌唱、跳舞等一切可以激发兴趣与热爱的形式,使触觉、听觉、视觉等处于一种贯通的状态,声音之美通过想象转化为视觉上的形象之美,调动激发学生的内在音乐潜能。这里要强调的是,一开始一定不要在技巧上有过高要求,要让学生通过自己的理解、从内心去充分感受作品的美,创造性的去诠释音乐之美。这里要强调的是,一开始一定不要在技巧上有过高要求,要让学生通过自己的理解、从内心去充分感受作品的美,创造性的去诠释音乐之美。
参考文献
[1]李妲娜.奥尔夫音乐教育思想与实践[M].上海教育出版社,2011,33.
[2]朱骏伟.奥尔夫音乐教育思想对我国高等音乐教育改革的启示[J].音乐天地,2015,03:8.
奥尔夫教育理念 篇5
卡尔·奥尔夫（1895-1982年），享誉世界的德国作曲家，音乐教育家。奥尔夫音乐教育体系是当今世界最著名、影响最广泛的三大音乐教育体系之一。奥尔夫音乐教育理念，即原本性的音乐教育。原本性音乐不只是音乐本身，它是以节奏为纽带，把动作、舞蹈、语言紧密联系在一起的，它是一种由人们自己参与、创造的音乐，也就是人们不是作为听众，而是作为合奏者参与到音乐中去。原本性的音乐是接近自然的、源于生活的、能为每个人学会和体验的，非常适合于儿童的。原本性音乐形式简洁，不用什么大型的形式和结构，是小型的序列形式、固定音型和小型的回旋曲形式。
关键字：奥尔夫 音乐 自闭症
我发现了最适合帮助婴幼儿发展音乐能力的方法——音乐游戏。奥尔夫原本性音乐教育的理念可归纳以下几点：
1、综合性
音乐是综合的艺术，音乐不是以单一形式存在的，不仅仅是用嘴唱或用耳朵听，它是结合动作、舞蹈、语言的有机整体；这恰恰又是人与生俱来的本能，是源于生命开端的，是接近土壤的，是心灵最自然的表露。
2、创造性（或称即兴性）即兴创造是每个人具有的本性，是散发心灵的本能反应。当6岁以前儿童听到音乐时能随乐而舞，边舞边哼唱；当看到一幅画时，他们可以按自己的理解用语言表达出来，并可通过简单的打击乐器，即兴演奏、即兴表演；没有乐器时，他们主动地去创造、发挥想像，用手、脚等或用其它物品代替进行表演。
3、亲自参与，诉诸感性，回归人本
人类认知是感性到理性，奥尔夫音乐教育就是通过感觉（即视觉、听觉、触觉、嗅觉等），去协调、发动各个方面的能力，让儿童主动参与到游戏活动中，去体验、去唱、去跳、去抒发与宣泄。因此获得这个经验过程是人类学习的最主要途径，是培养情商最重要的手段，是奠定智力的基石。
4、从本土文化出发
奥尔夫教学法不是一种固定的、封闭性的“条条框框”，他的整体内容和方法都鼓励和启发人们自己去创造和安排，他自身也在不断地吸收新的东西，不断地发展、前进。因而奥尔夫教育思想和教学法是充满开放性的、充满活力的。
我国的民族语言、民歌、曲艺、戏剧、民间传说等五彩缤纷，还有古诗、童谣、儿歌、寓言、童话，更是浩如烟海。之所以它们能广泛流传，是因为它们源于人类自发的需要、是通俗易懂的。只要我们秉持奥尔夫音乐教育理念去融合、创新、开拓，奥尔夫音乐之树将四季常青、生生不息。
5、自生命开端的
音乐是人与生俱来的一种智能，音乐是人人需要的。奥尔夫音乐教育是在挖掘人人俱有的音乐潜能，是在开发和培养、发展这个天性，使孩子健康成长，去感受和体验音乐语言、节奏、韵律。
观摩奥尔夫音乐教育的“音乐游戏”课堂，首先让我震动的，是课堂里孩子的年龄之小。从几个月大的婴儿，蹒跚的学步儿，到4、5岁的孩子都有。接着让我感动屏息的，是弥漫整个教室的优美的音乐。我们惯常认为，儿童音乐应该非常简单，可是这里的乐曲和念谣却那么优美，那么多样，那么充满音乐性。课堂上几乎没有语言，大部分的时间，老师边用好听的声音唱歌，边带领着大家做各种游戏，让肢体流动，让纱巾飘舞，或滚球游戏，或围圈跳舞。有的时候，一个辅助的老师会敲一只小鼓。也有的时候，全场和老师一起唱出多声部的合唱更奇妙的是，在老师的示意下，全场的成年人会心领神会地突然安静下来，而寂静中，总有几个宝宝会发出一些声音的或动作的回应。敏感的教师立刻根据孩子的回应继续教学，或带领大家模仿孩子的动作，或与孩子一对一地开始了音乐的“问答”。教室里的气氛和谐，充满了令人心旷神怡的音乐。把音乐放到身体里这个教程深深吸引了我，这一教法的创始人戈登教授提出了独特的音乐学习理论：音乐潜能是人人具有的，但九岁之前儿童的音乐环境的丰富与否和质量高低，决定了孩子一生中能否充分发挥他的音乐潜能。贫瘠和不恰当的音乐环境，往往是人们音乐能力的杀手，使得本可以享受多彩音乐世界的人们，对音乐望而生畏。而且婴幼儿的音乐活动，不应该起始于乐器学习或唱歌的训练，而应该开始于身体跟随音乐的活动。孩子要先学会把音乐放到身体里，然后才能放到乐器上。因此，在婴幼儿的音乐学习中，要有大量的伴音乐地肢体动作游戏。让我们观察孩子如何学会母语：孩子首先是浸淫在母语的环境中，接着，孩子开始和成年人交流，即使是几个月大的小宝宝，也会用表情、笑声来吸引成年人和他做咿呀学语的游戏，在交流的过程中逐步对语言进行“解码”，直到一年多以后，孩子才可以说出成年人可以辨识的句子。但是，在孩子学习音乐时，成年人却少有这样的耐心，没有给孩子长期提供音乐的环境。为了矫正这样不合理的状况，戈登教授指出，儿童音乐能力的发展是分阶段的，在开展正式的音乐教学之前，有一个重要的非正式学习阶段，儿童学会发展他们的听想能力，就是学会用音乐去思考。在这一阶段，孩子出现的不少现象，比如凝视发声源，下意识地摆动肢体，发出各种可能与刚听到的音乐有关或无关的声音，等等，都是孩子吸收环境中的音乐、发展听觉字汇的重要标志。训练有素的教师会捕捉这些线索，根据孩子的发展阶段，与孩子进行音乐的应答，逐步帮助孩子发展出音乐的听想能力。
在家中和宝宝做音乐游戏
下面我为大家介绍4种让父母们在家中和宝宝做音乐游戏的方法，从而更好地帮助宝宝发展音乐能力，让他更聪明。
1.给孩子唱歌：从孩子出生后不久，就给孩子哼唱你喜爱的各种歌曲，不要以为录音机里的歌星比你唱得好。对孩子来说，自己的爸爸妈妈的哼唱产生的现场示范作用超过任何歌唱家。如果你天性羞怯，可以避开他人，把自己想象成歌唱家，用能让孩子察觉的动作，深深地吸一口气，有表现力地给孩子演唱。因为儿童起始于模仿，如果光用语言来告诉孩子怎么唱歌、怎样随音乐动作......孩子是学不会的，必须要有大人在孩子周围做出唱歌、随音乐做动作等示范，只有让孩子耳濡目染才能学会。
2.和孩子玩声音应答游戏：如果孩子开始咿咿呀呀地好象对你唱歌，可以微笑地注视着孩子的眼睛，模仿孩子的歌唱，让孩子知道，她的歌声对你来说是多么美妙。两、三岁的孩子已经开始喜欢玩越唱越快、越唱越慢、用各种不同的声音唱、对唱的游戏。这样的游戏可以让孩子明白，模仿是什么意思、应答是什么意思，让孩子明白自己的进步。
3.动作游戏：在孩子小的时候，就开始玩“拉锯扯锯”等有节奏地晃动身体的传统游戏。抱着孩子，或拉着孩子的小手和着音乐跳舞。随音乐节奏舞动身体，是发展宝宝音乐能力的最重要的部分。而传统游戏中的这些活动，用古老的方式使孩子从小浸渗在音乐与文化中，是人类千百年来自然而然发展儿童音乐能力的手段。
4.手指谣：和孩子玩一些传统的游戏：如“虫虫飞”，“大拇哥，二拇弟”等等。手是孩子地的第二个大脑，常见1、2岁的孩子在家里跑来跑去，但玩手指谣时却能安静地坐在妈妈身边。而且活动手指能在健脑强体的同时，有韵律的儿谣也将孩子带到有趣的音乐活动当中。
关于小宝宝学音乐的迷惑，父母关心的问题： 问：孩子是应该只听儿歌和古典音乐吗？
答：不是。为给孩子提供一个丰富的音乐环境，建立宽泛的听觉字汇基础，你可以，也应该给孩子听各种调式和节奏的音乐，包括各种风格，比如你喜爱的拉丁舞曲、流行音乐和地方戏曲等等，只要你和孩子都喜欢就行。
问：我自己“五音不全”，孩子在音乐方面的培养是不是就放弃算了？
奥尔夫音乐理念 篇6
关键词：奥尔夫音乐；学前教育；舞蹈教学
舞蹈是经过提炼、组织、美化人体结构姿态的一种艺术表现形式，是一种空间性、时间性、综合动态的造型艺术。它作为广受欢迎的学前教育课程之一，对于促进幼儿身心发展有着极为重要的作用。而奥尔夫音乐理念的核心在于倡导让幼儿与自然亲密接触，鼓励幼儿大胆地表现自己，其区别于传统教学模式的观念，备受全世界诸多学前教育者的广泛支持。因此，将奥尔夫音乐理念融入学前舞蹈教育，是激发幼儿舞蹈兴趣，提升幼儿学习水平、提高教学质量的有效措施。
1 奥尔夫音乐的概念
奥尔夫音乐教育体系是当今世界最著名、影响最广泛的三大音乐教育体系之一。在奥尔夫的音乐课堂中，孩子们有机会进入丰富的艺术世界，音乐不再仅仅是旋律和节奏，而是与儿歌说白、律动、舞蹈、戏剧表演甚至是绘画、雕塑等视觉艺术相联系。他们可能在老师的引导下去关注特定的一个声源，去倾听，辨别，想象来自生活和自然界的不同的声音。
2 奥尔夫音乐的特点
奥尔夫音乐的最大特点是关注对孩子内心世界的开发，在这样的学习中，孩子不会把学音乐当成一种负担或功利，而会全身心地投入音乐世界中来，用他们肢体、语言、乐器自由地演绎，以独特的方式抒发内心世界。当音乐成为孩子自身的需求，孩子对乐理、乐感、表演、演奏以及语言文化的掌握自然轻松快速，而且根深蒂固。同时强调创造精神的塑造，在课堂上，孩子用蛙鸣筒模仿秋夜的蛙声，用腕铃描绘春江细雨，用语言与拍打肢体来演绎节奏，尤其一群孩子一起表演不同声部时，一部悦耳动人的交响乐就在孩子们中诞生了。奥尔夫音乐给孩子发展个性提供了无限的空间，也在集体表演中给了孩子集体意识与合作精神，在课堂中还让家长参与课程，父母与孩子一道学习、表演，让课程更有乐趣和意义。
2.1 综合性
随着科学的发展，将艺术划分得也越来越细，但音乐不是以单一的形式存在的，不是单纯用嘴唱或用耳朵听，它是一种综合的艺术，可以一边唱一边跳一边用乐器演奏。奥尔夫指出：原本的音乐是什么呢？原本的音乐绝不是单纯的音乐，它是和动作、舞蹈语言紧密结合在一起的。这是人类本来的状况，是原始的，也是最接近人心灵的，因此可以说音乐是综合的艺术。
2.2 创造性
孩子的生活经验没有受太多的社会影响而定型，因此他们天然的具有对音乐的创造性。在看到一幅图画后，他们可以根据自己的理解用音乐去表达，通过简单的乐器即兴演奏、即兴表演，使孩子也从事艺术家的工作，用音乐去挖掘、去创作、去发挥想象力。当没有乐器时，他们能用手、脚、筷子、报纸等代替音乐进行演奏，充分体现对乐器的创造性。
2.3 亲自参与、诉诸感性、回归人本
情商是人们智力发展的一个重要因素，以往人们不知道通过何种途径去培养，现在奥尔夫就是一个培养情商的好方法。通过孩子的视、听、触、嗅，最大限度地调动孩子各个方面的能力，开发孩子的潜能。原本的音乐是一种人们必须自己参与的音乐。音乐在这里的作用在于，它使人们成为一个主动者参与其间，而不仅仅是一个聆听者。当音乐响起，你可以用身体动作表达，就像有的小孩子，听到电视里面唱歌或者跳舞，也扭动小屁股跳起来，嘴里也哼唱起来。这种自娱自乐的音乐形式有助于情感的抒发与宣泄。
2.4 从本土文化出发
奥尔夫的音乐教育思想及其教学方法，呈现一种开放性，这使得奥尔夫音乐教育体系在任何一个国家、民族的传播必然形成本土化。奥尔夫音乐重在理念，它没有规定一个标准的示范课程，鼓励人们依照本国的文化，将其音乐理念融入其中，这样虽然给教学带来一定难度，但也给各国的奥尔夫教育工作者提供了一个无限发挥的空间。从本土出发，中国的奥尔夫结合了本民族的文化、语言、民歌、童谣甚至是方言。这种音乐更被人们熟知，更为人们所接受。因此，各国的奥尔夫理念相同，却在具体内容上有所区别，不会使奥尔夫局限在某一时代、某一国家，而是持续创新，不断地发展。
2.5 从儿童出发
音乐不是精英人才的专利品，在七种智能学说里面，提到可以通过艺术渠道对人进行培养。有些家长认为孩子没有音乐细胞，没必要对孩子进行音乐教育，这就大错特错了。艺术是每个人的本能。每个孩子都能感受和体验。一个6岁以下的孩子，声带发育还不成熟，如果让孩子唱一个长音，他还唱不下来，有时出现唱歌唱不准的现象，也是正常的，但他的动作发展已经成熟，听觉也是成熟的，因此奥尔夫最适于孩子，让他们从小懂得节奏、韵律，了解音乐语言。
3 奥尔夫音乐理念在舞蹈教学中的应用方法
3.1 教学形式提倡“综合性”
教学舞蹈多元化，让幼儿园的舞蹈教学具有综合性的首要条件就是将教学舞蹈与其他领域课程相结合，在奥尔夫音乐教育中，奥尔夫音乐不是孤立的，通常和美术、艺术、诵读和戏剧等相结合，相互融合，共同发展，而结合了音乐教学的舞蹈理念，立足于幼儿园体系，恰当地与幼儿园的周计划主题相匹配，融于各种學科领域之中，舞蹈教学形式有多种途径，可以配合幼儿园选取具有地域位置特征的文化，同时可以让幼儿体会多元化的知识和文化，有利于培养幼儿的审美能力，让幼儿在游戏的同时学会更多的知识。
3.2 教学理念上遵循“参与性”
让幼儿自然的感受舞蹈，体会舞蹈，摒弃传统的观念和教学模式，没有过分的追求舞蹈动作技巧和柔韧度以及动作的单调模仿，幼儿不再是简单的重复动作，被动的参与者，而是主动的参与大自然，将身体与自然想融合，而是放松身心，将感受到的情绪与身体想融合，自然而然由内而外主动的参与者，让幼儿随声心动的感受最原始，最自然的肢体感觉，享受其中的乐趣并热爱舞蹈。
3.3 在舞蹈教学中充分发挥学生的想象力
《纲要》中指出：“艺术活动是一种情感和创造性活动，幼儿在艺术活动中应有愉悦感和个性化的表现，教师要理解并积极鼓励幼儿与众不同的表现方式，注意不要把艺术教育变成机械式的技能训练 ”不可否认，想象力和创造力对于幼儿来说是最不可缺的，我们应当综合多种方法，促进幼儿在舞蹈教学中想象力和创造力的提升，不仅要让幼儿融入自身的情绪体验，还要培养审美能力，在舞蹈和音乐中充分展现肢体动作，进而创新概念，幼儿的生活经验与舞蹈相结合，赋予舞蹈生动化，实不为一种有效的教学方式。教师在进行舞蹈教学时，可以给予学生更多的学习空间，让他们结合自身的兴趣去查找一些舞蹈视频资料，然后再领导学生进行相关知识的学习，帮助他们逐渐形成自身特有的舞蹈理念，并积极参与到舞蹈创作中，从而提升学生的舞蹈技巧。
3.4 童谣、谚语、民歌和舞蹈相结合，体现奥尔夫的民族性
奥尔夫的教学活动大多都是采用家乡音乐作为舞蹈的基本材料，它的音乐与我国的很多歌谣节奏以及唱法及其相投，而我国的民族音乐文化也是一本宝贵的财富，其中一些表面上形式简单、短小的民族音乐作品，却往往都是经久传唱，历久弥新的，如：歌曲《两只老虎》、《泥娃娃》、童谣《外婆桥》、儿歌《小白兔》、《大西瓜》，谚语“一年之计在于春，一日之计在于晨。”“一根筷子容易折，一把筷子难折断。”等等，这些都是幼儿易于理解并且容易接受的领域。
奥尔夫音乐教育观念博大精深，教师应在以后的教学中，仔细领会其中的精髓，用以指导学前教学工作，努力把每一个孩子培养成未来的、具有创造力、独创性的、高素质的复合型人才。
奥尔夫教学理念就是要求教师丰富舞蹈课堂形式，给予学生更多的舞蹈学习空间，将舞蹈与情感相结合，自主创新舞蹈，运用舞蹈技巧来展示舞者的思想，真正感受到舞蹈的乐趣与魅力，最终达到舞蹈教师的教学目标，提升学生的舞蹈学习质量。
参考文献：
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奥尔夫音乐理念 篇7
奥尔夫音乐教育体系是当今世界公认的著名音乐教育体系之一, 在各国流传甚广。奥尔夫音乐教学作为一种特殊的音乐教育方式, 其创始人奥尔夫提出“倡导参与、鼓励想象”, 在轻松愉快的氛围中培养人的音乐素质能力和综合素质能力。
奥尔夫音乐教学法理念的精髓是原本性的音乐存在方式。原本性可分为人格原本和音乐元素。从行为层面上讲, 原本的音乐是指音乐是和动作、舞蹈、语言紧密联系在一起的, 它鼓励人们自己参与音乐。体态律动又指用身体来表现音乐本身, 它能反映出人对音乐的理解力和感受力, 其基本元素包括时间、空间和个人动作。从意识层上来讲, 音乐是人内心情感的联想、体验和表现。奥尔夫教学法倡导人们对音乐的自然体会, 这样的音乐教学法, 对人格的培养就显得至关重要, 如培养人的思维反应能力、记忆力、群体合作能力、即兴创造能力、听觉感官能力、身体协调能力、想象力、创造力等。音乐元素又是指节奏、音高、音色、旋律及曲式、调式调性、表情记号、音程和弦等。
二、合唱发展现状概述
合唱发展至今, 不仅仅是一门表演艺术, 更是音乐各科的综合艺术。随着社会的发展, 我国的合唱事业也得到了迅猛发展。但是在合唱事业欣欣向荣的背后, 仍存在着一系列问题:
国外有很多合唱团队形胖矮、高低不一, 很显然, 他们以声部的均衡协调为标准来追求声音的完美。国内的很多合唱团却排得整整齐齐, 虽然是为了达到形式与内容两者皆备的完美效果, 但不排除部分合唱团过于注重形式上的“整齐”, 忽视了声音的均衡和协调以及所要表达的音乐内容, 甚至为了达到“整齐”紧张得面目狰狞, 即使需要愉悦表情时也是挤出的笑容, 几个人象征性的眼神交流, 不由让人深思这种作假甚至痛苦的状态能否给歌队带来快乐、能否和观众有心与心的交流。从事音乐活动的目的是要心与心的交流, 要通过教育的途径来实现人们对生活情感的自我流露和相互交流, 而不是强加的、做作的来表现艺术。
三、课例研究
要解决合唱的问题, 必须从启蒙教育——初级合唱训练抓起。而奥尔夫音乐教育作为一种值得借鉴的音乐教学法, 对于解决合唱教育中过于追求专业化的弊端, 促进人全面发展, 都很有帮助。
(一) 音乐元素
音乐元素包括节奏、音高、曲式、音色、调式调性、表情术语等, 以下课例着重从节奏、音高阐述。
(1) 节奏
一般的音乐心理学家认为, 节奏是通过声音的长短和有规律的轻重反复及其各种变化的组合, 节奏作为音乐时值的表现, 可以由节拍、速度、律动等多种要素构成。奥尔夫教学法以节奏作为基础要素, 在初级合唱训练中可以通过这种方法, 使用身体的不同姿势和动作, 如拍手、拍腿、捻指、跺脚等, 来促使学生体验、感受节奏的内在关系, 增加内心体验与外在动作的协调感, 这就是奥尔夫所指的“人体乐器”或“声势”。
以建立四四拍音乐节拍感为例。如果是童声合唱团, 根据年龄特点设计四个简单的动作, 如拍手、拍肩、拍腿、跺脚, 队员跟着指挥结合配乐按节拍轮换动作。如果针对成人合唱团, 接受能力相对较快, 在上述方法的基础上加入休止练习——逐个休止动作, 甚至可以脱离配乐进行。如果是老年团的初级训练, 结合实际又可以从动作、速度等上设计得比年轻人的初级合唱团简单些。这样的练习既锻炼了队员的专注力、反应能力、记忆力、身体协调能力, 稳定拍率, 了解四拍子的概念, 同时还无形中养成了看指挥的好习惯。与那种枯燥的、目的性极强的训练方法相比, 效果甚佳。
(2) 音高
音高是个非常抽象的概念, 而音准构成了合唱的协和。奥尔夫教学法会让初级合唱的音准训练变得有趣。
以初次进行和声性多声部训练为例, 可以以传递声音的方式进行构唱。由指挥把三个不同音高的声音传递给歌队里的三个队员, 这三个队员保持演唱的同时, 将声音逐个传递给其他队员, 以此类推, 最后就能听到很明显的三个声部和声效果。另一种方法是可以写一段有纵向和声的练声曲, 每声部各循环演唱其中一句, 几个声部合在一起便是多声合唱, 这样的曲子还可以做为轮唱进行练习。
(二) 人格原本
随着合唱艺术的发展, 规整队形、统一站立、丝毫不动的合唱表演形式逐渐被淘汰, 在适当的时候加以律动这种形式被广泛运用, 但是很多合唱团在表现艺术的时候往往不是自然的流露、身体不协调、动作僵硬, 表现上的做作以及神情不自然无疑与音乐形成很大的反差。因而我认为, 可以从基本训练中就融入律动, 这也是人类本身自然表现的体现。
基础较弱的歌队表现八六拍的曲子时往往会出现拖沓的现象, 可以通过律动来解决。如每三拍左右交替踏脚, 这样会使整个音乐流动起来, 同时还可加手上的动作, 可以即兴, 也可统一, 全身包括膝盖都带上韵律。初次做律动, 指挥就是个表演者, 要引导队员大胆地做律动, 摆脱拘束忸怩的状态。刚开始歌队不习惯, 往往造成顾此失彼, 注意了声音律动就放不开, 注意了律动又演唱不好。这是一个适应过程, 即让音乐“原本的”自然流露的过程。歌队一旦适应后, 无论练习还是表演, 都能够自然得体地将音乐和身体及内心内在地表现出来, 而并非强加的表现。
合唱的前提是合作, 队员之间的合作即建立音色的中间值, 如何培养队员的合作意识至关重要。举个例子, 选择一段四三拍和四四拍反复交替的音乐, 四四拍音乐时个体律动, 四三拍音乐时, 自行两人组律动。找不到舞伴时, 尽管有大方的队员会通过叫喊的方式找舞伴, 但更多人则立在原地, 孩子表现无助, 成年人会显尴尬。事实上很简单, 只要没找到舞伴的队员做同一个动作, 把手举起来, 这时出现了两个小群体, 有舞伴的群体和正在找舞伴的群体, 在同一个群体里完成的效率会很高, 这就是队员之间的合作。久而久之, 队员在处理各种事情及演唱时就逐渐有合作的意识。
合唱指挥是指指示速度、力度、分句、声部进入, 控制声部间的均衡与和谐, 并挖掘作品每一细节的表情含义的艺术领导者, 他在合唱中起着重要的作用, 但是要让初级合唱队员通过作品来体验指挥的重要性, 是件困难的事情, 奥尔夫教学法中就有个很好的课例——《小小指挥家》。
选一段节奏感较强的音乐, 歌队手上可以拿些小乐器、能发声的物体或者直接用声势。轮流让队员当指挥, 剩下队员根据指令演奏。做过指挥的队员就深有体会, 感受到了指挥的重要性和歌队对指挥尊重的重要性。诸如此类, 可以根据合唱团年龄以及队员接受能力决定训练方法的难易程度。
音乐来源于生活, 游戏也来源于生活, 奥尔夫教学法很多有通过游戏的方式在无形中学习、提高。要走向世界的不是奥尔夫的教材, 而是他的理念, 而这种理念需要每个老师去实践、去发展, 为自己的教育所用, 而不是照搬照抄。中国的民族音乐是一笔积累丰厚的文化遗产, 初级合唱的训练可以利用奥尔夫教学法, 让队员内在地去理解去感受中国本民族音乐的特点, 真正做到“洋为中用”。
摘要：在合唱发展中, 针对出现问题的客观性、具象性, 需有相应的解决措施。而从根本上彻底清除问题的根结, 必须从合唱的启蒙教育开始。初级合唱训练, 是任何一个团队不可避免的建构, 将“原本性”的奥尔夫教学法运用于本土化的合唱训练, 从人格原本和音乐元素两方面来阐述。
关键词：奥尔夫音乐教学法,原本性,初级合唱
参考文献
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奥尔夫音乐理念 篇8
一、重视节奏的训练——融合日常经验创编
节奏是奥尔夫音乐教育理念的第一要素,是音乐灵魂,因此研究者设计了以《刷牙歌》为主题的歌唱教学活动,研究者通过引导幼儿对歌曲的间奏进行节奏的创编,很好地诠释了奥尔夫教育理念中重视节奏训练的理念。
案例1:《刷牙歌》
时间:3月4日地点:大(3)班教室
活动目标:
1. 熟悉歌曲旋律,根据韵律变化配合做相应肢体动作
2. 感受儿歌语词节奏变化产生的不同效果,创编不同的刷牙节奏和快乐的象声词
3. 体验牙齿健康和快乐的情感
活动准备:牙刷(每人一只) 幼儿了解一些保护牙齿的基本常识。
活动过程:
1. 教师讲述故事《蛀牙王子》
导语:老师发现我们很多小朋友都有蛀牙,今天老师给大家讲个故事,大家帮助老师听一听故事中都提到了哪些保护牙齿的方法?(请小朋友听完故事并回答)那我们小朋友们在日常生活中是怎么来刷牙的?(请幼儿上来示范给其他小朋友们看,让其他小朋友评价他刷的对不对)
2. 学习歌曲《刷牙歌》
(1)播放视频,让幼儿仔细听(歌曲中是怎样刷牙的?先刷哪里?再刷哪里?)
(2)每人一只牙刷,教师扮演牙医,让小朋友们跟着老师边唱边自己配合动作表演刷牙情境
3. 感受歌曲中结尾部分的象声词节奏并对其进行不同节奏型的创编。教师鼓励幼儿感受歌曲中的结尾部分的象声词节奏进行大胆创编,如快乐的象声词和不同的节奏型,教师选取几个幼儿的创编,幼儿分成两组交替表演。
4. 教师请小朋友总结正确的刷牙方式,并告诉小朋友们在日常生活中我们应该养成正确刷牙的好习惯,才能保持牙齿健康。最后请小朋友带着自己的小牙刷来表演《刷牙歌》
本节课的重点是研究者通过让幼儿对歌曲的结尾部分的“咕噜咕噜”节奏进行创编,例如原来的歌曲节奏是“咕噜咕噜咕噜噜”,研究者可以先示范创编成“咕—噜咕—噜咕噜噜”节奏型等,引导幼儿对节奏进行不同的创编。
二、主张各元素的结合——音乐与其他艺术形式相整合
奥尔夫音乐教育理念强调音乐绝对不是单独存在的。它是与肢体动作、舞蹈和语言相结合的,是一种幼儿必须自己参与的音乐形式。这里的舞蹈并不是指专业的舞蹈训练,而是指幼儿能够按照音乐节奏跳、按音乐的形象去想象,最重要的是舞蹈中的即兴和想象,幼儿可以跟着音乐自由地舞动。
案例2:《小海军》
时间:3月5日地点:大班(3)班教室
活动目标:
1. 感受歌曲激昂的性质,熟悉旋律,用动作表现自己对歌曲的感受
2. 能根据歌词创编“小海军”的各种动作
3. 积极参与表演,体验“小海军”的英勇与威猛
1. 教师搜集与海军有关的资料
2. 海军帽子(一个)
3. 歌曲《小海军》伴奏活动过程:
1. 谈话导入活动
每个小朋友都有自己的理想,老师小时候的理想是长大了当医生,那小朋友们长大了都想当什么呀?(请小朋友来回答,引出军人——海军)
2. 通过观察图片及视频,引导幼儿进一步了解海军,感受海军的英勇与威猛
3. 播放歌曲《小海军》,让幼儿初步感受歌曲旋律,(请小朋友来讲,你们在歌曲里面听到了什么?)
活动准备:
4. 根据歌词创编动作
教师鼓励每个幼儿尝试用自己的舞蹈来表演小海军
5. 个别幼儿上台带着全班幼儿一起表演歌曲
在音乐活动《小海军》中,有些幼儿甚至在观察小海军的图片和视频时学起了小海军的动作。研究者在这个过程中,认真观察幼儿的表现,并给予一定的鼓励和支持,最后教师请个别孩子和他的小伙伴们一起唱歌。
奥尔夫音乐理念 篇9
一、奥尔夫音乐教育理念与“幼儿舞蹈创编课程”的契合
(一)教学理念上的契合
奥尔夫教育理念追求“原本性”,主张艺术教育诉诸感性,回归人本。对于学前教育专业幼儿舞蹈创编的课程,课程的本身就必须让学生们从内心去体验、开发各种想象力,从肢体去直接感知舞蹈的律动和造型,使学生在自由放松的自然状态在各种舞蹈活动中尽情的发挥想象力和创造力,自由的抒发内心情感,体验表达各种情绪,塑造表达各种形象事物,从而提高舞蹈的表现力和创作编排的能力。
(二)教学内容上的契合
奥尔夫教育理念在教育过程中强调“参与性”。在舞蹈创编课程中,需要每一位同学参与进来,身体必须动起来,并且需要同伴合作、双人舞、三人舞和群舞大家一起的共同参与,需要为一个共同的目标去感知、创编动作和舞段。奥尔夫教育理念涵盖声乐、律动、器乐、语言、戏剧表演等综合性教育,其“综合性”在舞蹈创编课程中提供了很好的借鉴典范。在幼儿舞蹈创编课程中,每个小活动的设计可以通过故事、图画、音乐主题等综合性的手段来挖掘学生想象和创编力。
(三)教学目标的契合
奥尔夫教育理念呼唤人创造力和潜能的教育,发现和创新,开发学生想象力、创造力和综合的思维能力。这与学前教育专业人才培养的终极目标相一致,契合学前教育的职业需要和人才培养的方向。
二、《幼儿舞蹈创编课程》中奥尔夫教育理念的运用实践
(一)教学活动设计中
1.不同音乐和节奏——即兴创造舞步练习。例:学生站好一个圈,教师钢琴弹出节奏型的乐句,并要求学生随着钢琴的节奏、快慢和节律的变化做出相关的脚步动作如:中速二拍节奏、快速十六分音符的二拍节奏、中速三拍子节奏、稍快附点十六分音符二拍节奏、渐慢、渐快等,要求学生选择合适的舞步合上节奏型乐句,训练对节拍、节奏的反应能力和上下肢协调能力训练。
例:准备几种不同情绪情感的音乐或带故事主题的音乐,如热烈欢快感、悲痛欲绝感、肃穆庄严感、寒冷感、病痛等音乐素材, 学生自由的在任意空间,任意空间度或站着、躺着、坐着,自由随意当老师分别放到不同情绪音乐。让学生根据自己对音乐的感受做相对应的动作,使学生所表现的身体语汇也能随着乐曲的起伏作相应的变化;让学生体会身体各个部位随着音乐中如何反应,感受强弱、快慢、力度大小等对比和变化。
2.声势、图谱的运用——多元化的动作。如:用音乐配上声势动作,训练学生节奏感、协调反应能力。同时利用简单的小道具 (例如:丝巾、手绢、扇子、雨伞、呼啦圈等),每个道具配上不同的音乐,让学生自己找好所用道具进行创编,探索各种运用的方法和身体各种运动的可能性。同时借用道具的直观性渲染情境,激发学生们结合生活中的熟悉动态去进行自我编创。
3.空间的关注——舞蹈队形。借用图谱、线条、各种图形发展学生对空间、方向、群舞队形的认识,提高身体反应能力和适应能力。如:在黑板上或纸上画出任意的线条、图形,(常用的队形如横纵排、圆形、三角、方形、对称的线条、几何图形等)让学生根据图片上的队形,设计主题创编舞步和舞姿流动的表现出来,在表现其过程中可快,可慢。
4.戏剧——儿童剧创编。以感受、体验的方式,把学生从机械训练和重复模仿中解放出来,引导学生了解自己的身体、解放自己的身体、比如音乐剧、歌舞剧排练中,学生需要创编舞蹈、制作道具、演奏音乐、朗诵台词、演唱歌曲等,这样就能有效地将舞蹈、音乐、表演、文学、美术等诸多艺术形式有机统一。
如:借用言语和歌谣,激发学生即兴捕捉形象和事件,即兴创编舞蹈能力的训练。以简单儿歌布置任务,根据儿歌编出相应的动作,并通过边说边跳的形式,训练学生想象力和创造力,捕捉动作形态的敏锐性,强化学生的表现力。或者借鉴童话故事、传奇人物、文学著作等进行编创启发,利用孩子们耳熟能详的情节做为编舞框架,以熟悉的人物情节特征作为启发点,让学生用动作来“说话”,用肢体来进行戏剧表现。让学生在创作中提高身体能动性和表演、创编故事的能力。
(二)教学方法中
在创编课程教学中多让学生亲生参与,体验任务去推动教学的深入。同时教师应根据学生实际身体能力要求,把教材中的每个模块所需要强调学生能力,设计成一个“大任务”,随着一个个“任务”的完成,以要求学生带着真实的任务在探索中学习,体验、合作、完成任务中得到能力的提升。让学生不断获得成就感,获得独立探索、勇于开拓进取的自学能力。
(三)教学评价中
奥尔夫音乐理念 篇10
如何将奥尔夫教学法有机融入高师视唱练耳教学, 在高师视唱练耳教学中凸显“综合性、即兴性”“亲自参与、诉诸感性、回归人本”“从本土文化出发”等相关教育理念, 这一系列问题成为课题组不断深入探讨的课题。
在过去的一段时间, 课题组牢牢把握奥尔夫教学法所倡导的“综合性、即兴性”“亲自参与、诉诸感性、回归人本”等教育理念, 取得了一定的教学成效, 并有《试论奥尔夫音乐教育理念与高师视唱练耳教学的关联性》[1]《奥尔夫教学法在高师视唱练耳教学中的应用初探》[2]等相关学术论文结撰发表。本文在前期工作的基础之上, 将着重探讨如何利用奥尔夫音乐教育理念所倡导的音乐教育“从本土文化出发”这一核心概念, 探索民族音乐文化资源在高师视唱练耳教学中的传承问题。
一、高师视唱练耳教学的培养目标及教学现状
教育部办公厅二〇〇六年颁布了《全国普通高等学校音乐学 (教师教育) 本科专业必修课程教学指导纲要》, 其中《乐理与视唱练耳》课程教学指导纲要强调不同地域的视唱练耳教学应“根据各地的音乐文化资源, 结合中小学音乐课程教学实际, 选取当地有代表性的民族民间音乐实例作为教学素材”。[3]这一《课程纲要》成为我们进行教学改革与创新的重要依据。全国义务教育音乐《新课程标准》也指出:“应将我国各民族优秀的传统音乐作为音乐课重要的内容, 通过学习民族音乐, 使学生了解和热爱祖国的音乐文化, 增强民族意识和爱国主义情操。”[4]这就进一步要求我们的高师音乐教学要凸显本土性, 从而满足中小学的音乐教学需要。
回顾我国的高师视唱练耳教学, 自上世纪初发轫伊始, 主要借鉴法国、苏联的教育模式, 许多教材就是直接翻译这些国家的视唱练耳教材。这些教材以其科学的编排、严密的思维、合乎音感训练逻辑的方式为我国初期的视唱练耳教学提供了强有力的支持和保障。
上世纪60—80年代国内专家自己也编撰了许多教材, 在高师视唱练耳师范性、民族化方面也进行了诸多的探索, 取得了一定的成效。上世纪90年代“中华文化为母语的音乐教育”理念正式提出, 音乐人类学、文化学等所倡导的“音乐中的文化, 文化中的音乐”“文化价值相对论”以及联合国教科文组织对地方性音乐文化的大力推广, 加之中国政府对地方音乐不遗余力的挖掘、保护都对音乐教育的方方面面产生了深远的影响。在这一大背景下, “视唱练耳”这一培养学生基本音感、理解音乐文化、树立多元音乐观的高师音乐学本科专业必修课程民族化、区域化、系统化发展的趋势一时成为必须。
然而在我们对我国上世纪具有代表性的视唱练耳教材进行分析时发现:我国的视唱练耳教材其主要框架还是建立在西方大小调的基础之上, 虽然加进了一些民族民间音乐, 但比重、范围依然有限。中国传统音乐选用的内容多局于民间音乐, 文人音乐, 宗教音乐少有涉及。民间音乐又多选用民歌曲调, 戏曲、说唱的内容相对少之又少。
这种把民族音乐的学习建立在西洋大小调理论体系之上, 对民族音感进行训练的做法, 在系统性、合理性方面就显得捉襟见肘。
二、民族音乐文化的价值和传承的意义
国际音乐教育协会 (ISME) 在“世界文化的音乐政策”文件中明确指出:“在所有国家正规音乐教育课程中, 尽可能多的使用本土的各种音乐、西方艺术音乐和外国音乐作为课程内容。同时, 要特别注意加强本国各民族和各社会群体的音乐。”[5]
民族音乐文化资源, 特别是作为地方区域特有的地方性音乐文化资源, 往往与当地的自然环境、人文历史、生活习惯、宗教信仰等息息相关, 是反映当地生态文化历史变迁的缩略图。通过对本地区、本民族音乐文化资源的学习, 能够传承文化、掌握历史信息, 从而发现其中的文化密码。由此, 更使我们想到自周代以来就有的“采风”制度, 即采集民“风” (民歌等) 以观天下之说, 理当有其道理。
不同地域的音乐文化作为当地文化生态不断发展变化的符号表征, 随着信息化、全球一体化的迅猛发展, 其原生形态正在不断消解和淡化, 民族文化的精神家园也在不断消亡中……传承优秀的民族文化在这一时期就显得尤为重要。正如有学者所言:“在各种文化有形或无形地争夺话语权的时代, 保持不同民族传统文化的独特品性, 更显得弥足珍贵。”[6]因为不同文化类型中独特的品质与特性, 不仅孕育着优秀民族文化的基因, 而且是本民族文化认同的纽带及民族教育的重要资源。
三、民族音乐文化资源在高师视唱练耳教学中的传承
高等师范院校音乐系科作为音乐教育的“母机”, “视唱练耳”——这一培养学生基本音感、提高学生音乐鉴赏能力、分析能力的必修课程, 理应担负起传承民族音乐文化的重任。在此基础上, 扩充教学内容, 以“多元音乐教育理念”为指导思想, 不断完善“以中华文化为母语的音乐教育体系”, 使高师视唱练耳课程成为民族音乐文化传承的重要平台。
1. 传承内容
我国幅员辽阔、地形多变、民族众多, 就西南地区来说, 就有“一山分四季, 十里不同天”“高山苗, 水布依, 不高不矮住彝家”之说。不同的生态、文化环境形成了不同的音乐文化。西北的木卡姆音乐、蒙古的长调、中原的时令小调、东南的福建南音、广西、贵州的侗族大歌等等诸如此类的民族音乐都可以作为地方特有的音乐文化资源融入我们的视唱练耳教学, 以丰富我们的教学内容, 培养学生多元化的音乐感受和思维方式。
而我们当今的教育理念是建立在西方大小调基础之上, 音乐的标准就是钢琴, 教学方法也是一味的西方模式, 而在我国许多地方的民族音乐里, 散板、摇板、“中立音”、不规则的节奏变化、即兴演奏 (唱) 等等是其常见的现象。在这样的教学模式、传承方式之下, 要对民族音乐进行深层次的挖掘, 其难度及其可行性可想而知。因此, 要对民族音乐、地方区域音乐文化进行根性的传承, 传承的方式、方法必须发生应有的变化。
2. 传承方式
我国传统的音乐传习方式往往是师父带徒弟式的口传心授, 心领神会。对老师的称呼也是以“师父”相称, 其间的亲密程度可见一斑。用现代教育学的解释就是我国传统的音乐习得方式是一种在生成式的教育方式下进行的。在学习的过程中学生耳濡目染、心领神会。他们往往既是“演奏家”又是“作曲家”。他们不受音乐谱式的严格制约, 对于存在的音乐谱式有他们充分的二次创作的机会, 有他们自己的理解。面对同一份谱子, 每一次打出的乐谱可能都会有一定的差别。他们是在演奏自己而不是演奏“作曲家”。
我们现行的音乐教育模式是建立在西方工业文明时期, 工具理性基础之上的一种教习方式。它有着明确的教学目标、教学方法、评价方式。学生的思维受制于谱面, 音符、节奏、速度、等一系列音乐要素被格式化, 统一化。学生在学习的过程中要严格按照乐谱的标注, 否则会被冠以五音不全、节奏感差、没有音高概念等“罪名”。中西方音乐学习方法的差异最根本的还是由于其不同的哲学观和价值观所使然。因此, 不同的文化现象, 用相同的传授方式进行教学, 其结果可想而知。就此来说, 在多元文化传承已成显学、构建民族优秀文化传承体系已提上日程的今天, 要对我们的民族音乐进行根性的传承, 其传承方式理应作为一个重要的因素考虑进去。
3. 评价方式
随着各学科、各领域最新研究成果的应用, 现代教育的评价特点也随之发生了很大的变化。现代的教育评价不仅重视评价学生的知识而且重视评价学生的品德;不仅重视终结性评价而且重视形成性评价;不仅评价学生的学而且重视评价教师的教。
视唱练耳作为高等师范教育音乐学专业的一门基础性必修课程, 其目的在于培养学生听辨、感知音乐诸要素的能力, 准确理解和表达各类音乐的能力、视谱即唱能力、多声音乐的相关知识以及与教学内容相关的音乐历史与文化知识。根据《指导纲要》对视唱练耳教学教学目标的界定, 教学评价应结合教学的实际情况, 运用当今教育学研究的最新成果做出相应的评价。
在以往的教学评价过程中我们更多的注意到总结性评价, 而对形成性评价缺乏相应的关照;过多地注意到对学生的评价而对教师的评价又略显不足;对学生现有的能力进行了大量的评价而对学生的潜力估量略少;更多的是他者对施教对象的评价, 而施教对象的自身的评价又略显不足。
由于受到教材内容的制约, 对学生学习情况的评价更多的还是建立在西方一元音乐文化的基础之上, 评价的标准更多的是以钢琴为标准, 而我国民族民间音乐中大量存在的散板、摇板、“中立音”、不规则的节奏变化、即兴演奏 (唱) 等等则无法在评价的结果中有力的彰显。在今后的教学中, 这些都应成为我们关注的对象, 以提高教学评价的公正性和公平性。
结语
在本土音乐文化传承已成显学的今天, 党的十七届六中全会又明确提出了构建“民族优秀文化传承体系”这一宏伟构想, 并将作为今后指导文艺发展的重要方针政策。高等师范院校音乐系科作为培养中小学音乐师资力量的重要阵地, 在视唱练耳教学中凸显民族性, 不仅是当今教育教学发展的一种趋势, 更是传承民族文化、构建民族优秀文化传承体系中的重要一环。因此, 把高师视唱练耳教学与民族音乐文化传承有机结合的设想不仅具有必要性, 而且更具可行性。
参考文献
[1]苏世奇, 试论奥尔夫音乐教育理念与高师视唱练耳教学的关联性, 六盘水师范高等专科学校学报, 2011.4.
[2]苏世奇, 奥尔夫教学法在高师视唱练耳教学中的应用初探, 中国音乐教育, 2012.4.
[3]http://www.moe.edu.cn/publicfiles/business/htmlfiles/moe/moe_624/201001/80346.html, 中华人民共和国教育部官方网站, 教体艺厅[2006]12号文件.
[4]中华人民共和国教育部制定, 音乐课程标准 (实验稿) , 北京:北京师范大学出版社, 2012年版, 第23页。
[5]刘沛泽, 国际音乐教育协会“信仰宣言”和“世界文化的音乐政策”, 云南艺术学院学报, 1997.3.