美的本质

2024-07-16

美的本质（精选五篇）

美的本质篇1

由于每个歌唱主体的生理结构特点的差异性, 决定了不同声带所发出的音质音色也不相同, 这就是我们在生活中听到的不同音色的声音, 在声乐体系内将成人不同的声音音色与发声的音高区域不同, 基本确定为以下几个声部:男高音、男中音、男低音、女高音、女中音、女低音等, 由此可看出作为一名教师在教学中首先要懂得各种音色及声部的先决条件即音质, 使它能过充分发挥声带在歌唱中的最佳使用效果, 特别是即让它合理运用也能保持持久优美的音色, 这样才能在教学中使初学声乐的学生即做到较好的歌唱也能不会伤害自己的声带, 同时, 也不会由于歌唱而产生不必要的歌唱恐惧心理, 所以, 声乐教学既是一个赋予旋律魅力主观色彩和唤起人们幸福微笑的科学内容, 又是一种合乎逻辑的带有不确定的教学方式, 它反对用同一种声音模式去模仿不同声音音色, 这样会导致声带的不合理运用而产生不自然的发音, 失去自我美好音色的声音音响, 这样的教学是很失败的, 也是不可取的。因此, 从表面上来看声乐教学是既简单又轻松的一门课程, 但从教学内容和教学过程看它又是很复杂的一种教学形式, 这主要是因为声乐教学没有固定的教学理论, 只有一些声乐作品集, 科学的教学方法就是每位教师根据自己的教学经验让学生合理运用自己的声带条件, 发出优美动听的歌声, 给人们带去艺术的享受。

正确的歌唱发声技巧要靠声乐教师对学生不同音色有正确的判断, 运用不同的教学手段去针对不同音色的个体进行教学, 在共性中找到个性差异, 实现因材施教良好效果的最终目的, 这时的声乐教师就尤如医院的医生一样, 要对各种病症有不同的治疗方案才能达到治病救人。声乐学生要获得理想的歌唱效果就必须要求老师在前人的基础上, 以自己的教学实践为基础不断去总结和积累适合不同个体差异的教学主体, 这样就可以有的放矢的进行科学的教学, 从而使学生获得声乐艺术的完美表现。

其次, 思维意识在声乐学习中有着重要的作用, 如果只有一副好嗓子, 而没有完备敏锐的思维意识, 这样的声乐学习者只能在学习的道路上走到有运用明亮的音色去将所有旋律音符完整的表现, 不能诠释声乐艺术完美表现, 所以, 要获得声乐艺术的享受, 学习声乐者必须要在思维反应中要有解决问题和分析问题正确思维途径, 声乐艺术的渊源以现实生活为开端, 由作曲家将现实反应与艺术夸张手段相结合而创作的一种文字艺术形式, 这种文字的艺术形式只有靠歌唱家和演奏家才能完整带给人们艺术享受, 如果学习声乐者缺乏对某种现象的理解不准确和不深刻, 会在演唱声乐作品中失去反映该作品的正真艺术感情。

声乐教学的直接思维反应是让学生在教学中如何清楚的正确的学会理解发音的最终目的, 即运用声音艺术反映现实生活和人的思想感情、神态变化等, 这就需要学习者有较优秀的分析问题和理解问题的能力, 这样的教学形式才能初步对学习声乐的学生形成对声音的表现方式的直接感觉, 经过一段时间的不断练习, 使声音在自己头脑中有一个基本发声概念, 将这种声音运用到声乐作品中得以体验认识和对声音意识的正确理解能力, 从而表现出对完美声乐艺术的积极创造性, 因而在声音情感中展现得很有激情, 这样就能发出优美动听、自然和谐的理想声乐要求, 因此, 正确的声带运用与思维内涵的结合, 才能使声乐表演富有艺术表现力和对欣赏者的内心感染力, 这就是声乐教学的一个重要方面, 也是不可缺少的教学过程和不可避免的环节。

综上所述, 在实施声乐教学中必须有一个明确的理念即以学生自身条件为本, 将循序渐进原则和艺术美的要求完美结合, 做到相互统一, 相互影响, 在统一中求个体差异性, 在差异中反映出声乐艺术本身的科学的逻辑性, 使主观表现的声乐内容与客观的声乐现象在实践中得以支持和渗透, 因此, 声乐艺术表现的过程既是复杂的难以用文字说明其途径的教学形式的内心活动, 又是受外界艺术现象的必然性所影响的矛盾的对立统一性, 也就是说主体声乐思维与客观教学经验的合而为一, 才能不断的提高学生的歌唱能力独创性, 使声乐教学走向一种在享受中去学习去理解的声乐艺术表现, 这是每位声乐教师所必备的, 也是声乐教学走向成功的重要因素。

参考文献

[1]克莱夫·贝尔, 艺术[M], 南京, 江苏教育出版社, 2004.

[2]李泽厚, 美学四讲[M], 北京, 三联书店, 2004.

[3]田娜、郑晓慧, 解读克莱夫·贝尔对艺术本质的界定[J], 美与时代, 2005 (02) .

美的本质观篇2

美的本质观

姓名：曾婷学号：***8 年级专业：2013级思想政治教育学院：历史与政治学院

美的本质观

美的本质问题是美学中一个最基本最核心的理论问题，也是解决其他美学问题的理论前提和基础。在人类思想史上，古希腊哲学家柏拉图借苏格拉底之口最先提出了“美是什么”的问题。几千年来，中外的哲学家和美学家都为解决这一问题贡献出了自己的智慧，为当代学者深入讨论这一问题提供了有益的启示。在接触和学习美学后，在众多美学思想的基础上，表达我对美学本质问题的观点。

“美”这个词。是我们最常用、最熟悉的概念，热爱美、欣赏美、追求美是人的天性，“爱美之心，人皆有之”。人就生活在五彩缤纷的美的世界里，朝霞彩虹，高山海水，明月清风，鸟语花香；人们也在用灵巧的双手，创造出绚丽多彩的物质产品和辉煌灿烂的艺术珍品；同时人们也都在按照自己的理想创造生活，希望把生活打扮的繁花似锦；用美的标准陶冶自己的情操，匡正自己的言行，努力把自己塑造成为具有心灵美的人。可是爱美是一回事，是否善于正确的认识美、理解美、创造美又是一回事。有的人，奇装怪发，言语粗俗，格调低下，却自认为美得很。其实，他们并不懂得什么是美，什么是丑。在理论上，对“美是什么”的问题，已经争论了两千多年。古往今来，几乎所有的哲学家、美学家都试图回答这个问题，但至今依然众说纷纭，莫衷一是。

在西方美学史上，关于美的本质的观点影响较大的主要有：“美在形式说”、“美在理念说”、“美在典型说”、“美在关系说”、“美在生活说”等。“美在形式”说主张从客体探寻美的本质，认为美是客观事物外在形式上的某些特性。如古希腊的毕达哥拉斯学派，认为美同事物形式表现出来的均衡、对称、比例、和谐、多样统一分不开。亚里士多德、达芬奇、荷迦兹、克莱夫·贝尔也持此类观点。这些观点对艺术创作产生了广泛的影响，但是单从形式来规定美的本质，不能解释所有美的事物与现象，特别是无法解释社会美的种种现象。“美在典型”说也主张从事物自身来寻求美的根源，但它不赞成把美归结为事物自身的形式结构，而主张美是典型，是同类事物中最富于代表性的。苏格拉底、孟德斯鸠是典型说的主要代表。这种观点在艺术创作上有一定的指导作用，但它否认了美的主观性，割裂了审美主体和客体的联系，同样不能正确揭示美的本质。“美在理念说”则试图从主观上探求美的本质，认为美是某种客观精神或者主观精神。古希腊柏拉图的“美是理念”，德国康德的“美是主观观念”，黑格尔的“美是理念的感性显现”，意大利克罗齐的美是“直觉即表现”等，都是这种观点的具体表现。这种观点突出了美的主观性，但忽略了美的客观性，没有从审美主体和客体的联系上进行思考，同样无法合理解释美的本质。“美在关系”说则注重从事物的关系中探求美的本质，认为美是关系。法国启蒙思想家狄德罗指出：人们对于美的本质的把握，应当突破个别因素、个别事物而着眼于事物内部的关系以及事物与事物之间的关系。所处关系不同，事物的审美价值也就有了变化。因此，他认为“美总是随着关系而产生，而增长，而变化，而衰退，而消失”的。这一观点从研究思路上来说大大前进了一步，但没有从主客体统一的角度揭示美的本质。美国哲学家刘易斯就是从主客体的统一中探求美的本质的，他认为美是客体刺激主体内心价值经验的一种“潜能”。这一观点在研究思路上是正确的，但所得出的结论仍然比较粗糙，没有找到审美活动中主客体统一的真正结合点──生活，因而也不能深刻揭示美的本质。“美在生活”说把美同人类社会生活明确联系起来，认为“美是生活”。俄国革命民主主义思想家车尔尼雪夫斯基是这一观点的主要代表，他强调一切美的事物都不能脱离人类社会生活，他在《艺术与现实的审美关系》中认为凡是有益人们生活的东西、符合人类生活要求的东西，或者能够显示出生活以及使人们想起生活的东西，那就是美的。这一观点找到了审美关系中主客体统一的真正结合点──生活，是美的本质问题研究进程中的一大突破，但它没有把美和善区分开来，因为“有益于人们生活的东西，符合人类生活要求的东西”也是善的，并非是美的特有属性。

我国古代的伍举、孔子、孟子、荀子等都十分强调美的功利性，刘勰、白居易等都结合艺术来论美，强调内容和形式的统一。我国在20世纪50年代末到60年代初的美学大讨论中，关于美的本质问题基本形成了四大派别。第一派是主观论者，认为美是主观的，“美是观念”，代表人物是吕荧和高尔泰。第二派是客观论者，认为美是客观的，“美在事物本身”，代表人物是蔡仪。第三派是主客观统一论者，认为美是主观与客观的统一，代表人物是朱光潜。第四派是客观性与社会性统一论者，认为美的本质是客观性与社会性的统一，代表人物是李泽厚。上述主观论者和客观论者各执一端，有的完全割裂了审美主体与客体的联系。事实上，离开了审美主体和客体任何一方，都不会有美的存在。以朱光潜为代表的主客观统一论者虽然注意到了审美主体与客体的联系，但它“忽视了自然美的客观实在性”“否认客观生活本身有美，把它们只看作美的条件”（李泽厚语）。以李泽厚为代表的客观性与社会性统一论者，强调了美的客观性和社会性，但忽视了美的自然基础，有任意将自然物社会化的倾向。例如李泽厚说“美就是包含社会发展的本质、规律和理想而有着具体可感形态的现实生活现象。”这在逻辑上也混淆了“美的本质”与“美的根源”。时至今日，美的本质问题仍是一个未解的理论难题，正如柏拉图在《大希庇阿斯篇》中所说的“美是难的”！

马克思坚持从社会实践中探求美的本质，有人将其概括为“美是人的本质力量的对象化”。马克思认为美根源于实践，美的本质应该在人类实践中去寻求。同时从劳动的本质和劳动二重性角度阐明了美的本质问题。有人还依据“人的本质”理论，将其观点概括为“美是人的本质力量的感性显现”。我国现有的美学原理教材大都遵循这一观点。这种观点深刻揭示了社会美和艺术美的社会本质，在美的本质认识史上具有里程碑的意义，其局限性是在解释某些自然美的现象时显得有些牵强附会。自然美固然包含“人化自然”，但也不排除纯粹的“原生态”的自然美。例如早晨看到的冉冉升起的太阳、在原始森林中发现的外形独特的树木、河滩上捡到的美丽的贝壳等，都是纯自然的美的东西，难道它们也是“人的本质力量的感性显现”吗？因此，仍有一些学者对此提出质疑。

我们认为美产生于人类能动地改造世界的实践中，是在实践基础上的主客观统一的产物，美是人的本质力量的对象化。这就是说，美是人们创造生活、创造世界的能动活动及其在现实中的实现或对象化。那么，什么是人的本质力量？为什么体现人的本质力量的感性形象就是人类区别于动物的那种自觉地有意识的创造性的活动的能力。因为动物的活动是没有目的、没有意识的，它们的捕食，完全是受本能支配的，仅仅为了满足肉体生存的需要；而人类的生产则是“自由的意识活动”。他在劳动之前，已经意识到了他为什么要劳动，以及予料他的劳动所要产生的结果。它不仅引起自然物的一种形态变化，同时还在自然物中实现他的目的。例如，木匠做桌子，桌子一方面成为满足人的物质需要的产品，具有使用价值；另一方面也能从桌子上看出木匠的智慧，才能和手艺。这就是人在他的劳动产品上打上人的意志的印记。在劳动对象上表现和肯定了人的目的、智慧、才能的赞叹和骄傲，并把它做体力和智力的表演来欣赏，引起人的喜爱和愉悦。因而也产生了审美价值，成为审美对象。这种喜悦的情感就是美感，所以我们说，美是在实践基础上产生的，是人的本质在对象上的感性显现。换句话说，美正是以直观的形式反映着人的创造，成为揭示人的本质力量的感性表现。美的本质标志着人类实践对世界的改造。因此，美的本质和人的本质、社会的本质是一致的。人的实践活动是社会的、历史的、具体的，因而美也是社会的、历史的、具体的。在不同的社会和时代，美的创造呈现出种种不同的状况。

从美的本质中去探寻语言美篇3

关键词：美的本质；语言美；探寻

0 引言

美从何处来？我们很多人一直在追寻这个答案。美是温柔的，也是严肃的，但是美的规律却是可以追寻的。在对美学的孜孜追求中，我们用心去体会美的本质，用实践去尝试美的本质在生活中的温柔。对美的追求，从而得出什么是美，这是一个我们永恒的话题，也是需要不断尝试的话题。美可以是大自然的秀丽风景，也可以是千姿百态的社会美，或者是人为的艺术美，更有甚者是人类自身的心灵美。对美的来源我们已经不再追寻，但是对美的本质，我们依然执着追求，她是我们生活的动力，是生命活力的象征，有了对美的本质认识，我们的生活更有质量。沟通让人类生活更美好，美的语言将使我们能够更好认识美，认识美的内涵。美的本质产生的背景，它的发展历程又如何，这些谜底都需要我们持之以恒地去追寻美的方向。美的本质要求我们，在人类交往的过程中，语言美是一个重要环节，我们应从美的本质的方向，不断深化对语言美的探索。

1 美的本质分析

哲学思想要求我们对事物的分析，需要坚持理论联系实际，对事物的认识不能仅停留在表象，更要能够认清其本质，在对事物的把握上，既要能认识局部，更要能掌控整体，决不能以偏概全。美的本质从是客观和主观的复合体，我们主要从理性认识和感性思维两个角度来了解。

（1）客观存在的美及其社会基础。黑格尔认为：美必须真，美应该建立在真的基础上，美和真既有联系又有区别。我们对美的认识必须建立在对真的追寻的基础上，将我们对美的本质的追求与对真理的探寻结合在一起。作为客观存在的美，我们既可以从实在的美去发现她的魅力，也可以从相对的角度去找寻美的身影。这是美的客观属性所决定的，我们所说的实在美，在实际生活中即可以指自然美，也可以指某个事物的美，这是客观存在的，是不以人的意志为转移的。客观存在的美包括了自然美、生活美和社会美。美学不仅仅是哲学，我们研究美的本质就是要不断发现其内涵。美不仅是具体的，也是有思想的。我们对美的研究不但要走进语言，同时也要走出语言。这是由美的本质和语言的客观属性所决定的。美是真的，具体的，没有抽象化的形式，是一个我们能够实实在在感觉到，认识到的具体思维。我们对美的客观认识，来源于我们人类生活。对于自然界存在的自然美，依然是客观的，它的基础是人对美的认识依赖于人的社会性，人必须掌握社会生活的方式。美的本质是真实存在的客观理性，在自然界的对立统一下，依然能够以一个内在尺度把握美的内涵，在社会发展过程中，通过生活的实践，不断完善美的内在尺度，完善美的本质，将美的客观性和社会性融为一体。

（2）思维中的美及其哲学基础。哲学观点认为客观存在和主观认识是一对基本矛盾，我们对美的本质的分析，也要从这开始。思维中的美是主观的，抽象的，是精神生活的一个体现。人类的形象思维是对美的认识的一个重要工具，感性的认识和理性的美是美的本质发展需要。在美学发展过程中，辩证和客观唯心主义相互交织，使人们对美的本质认识越来越广泛，更进一步于学界中思辨。美由心生，这是哲学对人的主观性的一种现实写照。研究美学的途径很多，但是人的思维是很重要的一个模式，用于对感性认识的美的了解，思维是对美的具体的形象化，将美的具体用哲学思维去抽象化，更具有美的效应。哲学是美的起点，在美的本质中分解出语言美是哲学和美学发展的重要方向。人类的发展，语言是基本的工具，不断完善的语言美可以为我们的交流及生活带来更多的生机，这是哲学的社会性，也是人的主观性所带来的基本结果。思维中的美是虚幻的美，也是真实的美，我们在认识的过程中，要不断完善对美的认识。

2 语言美的探寻

人类对美的追求是执着的，特别是对语言美的渴求。语言是有生命的，它不仅仅是各种符号的集合。生命在于運动，语言也在于运动，只有运动中的语言才具有美的特性。语言美的生命力就是语言的创造，这是语言运动的起点，也是其归宿。对语言美的探寻归根到底就是对语言创造的追寻。语言创造就是我们不断总结生活经验，将美的模式用文字表达出来。

我们用新的创意和新的模式，在适时的情景和情境中，重新进行语言美的创造，将对语言美的探寻归到实处。语言美之所以称为美，其实是言语美，我们将语言文字通过美的规律进行恰当的组合，使其产生新的美意，这就是语言美产生的基础。语言美的发展是历史发展的必然性，有理论和社会基础。在美的本质和语言美的探寻上，我们需要遵照历史，超越历史，在新的社会条件下，突破思维的局限，将语言美的研究更进一步。

语言美能够产生的主要条件就是利用语言的传统组合方式和书写模式，从而能够对美的事物进行语言的描绘。我们结合历史，了解我们对语言美的创造过程。语言美是现实写照和思维及想象为基础的，在此前提下，通过点面结合、动静相辅，虚虚实实的写法将语言文字的美全然于纸面上，这是语言美的魅力。语言美的魅力还在于，语言是来自社会生活，这是客观存在的，将民族文化及思维变换与语言的创造融为一体，真正实现言语的创造，在美的本质中实现语言美的内涵。

3 融合美的语言

语言是有灵魂的，融合了美的语言更是具有生命活力的。人类历史的美好及真实与否，主要取决于语言的完善，而一个完善的美的语言，将给历史的书写留下一个完美的符号。美是抽象的，也是具体的，将语言和美两个有生命的符号组合，是一个新的认识美的途径。语言的美是一个渐进的过程，在不断地完善，有了理性的认识空间，也需要有感性的认识维度。对文字的“中和”处理是语言美的一个重要指导方针，语言美在文字上体现，中和和协调是不可分离的，在对美的描述上，以适中为依据，平衡各种动静态元素，使其处于一个稳定的状态，从而维持或发酵出语言美。事物发展是矛盾的，美融合于语言中，也是一个矛盾体，但是生命的动态发展，也使语言具有了活力。一个美的语言集合，是历史给我们的馈赠。我们不断完善美的真实性，就是将美的具体和抽象能够让人所掌握，并能应用到生活领域，融合美的语言就是其应用方向之一。我们将对美的研究不断拓展到语言中，其实是一种探索，语言美是一个灵魂和生命的交集，在它们绽放的节点上，我们找寻语言与美的结合，从而为一个更好的更美的语言发展，发现新的契机。

4 展望

美是我们向往的一个境界，但是美的本质又是我们所不能完全真切感受的。这就要求我们对美的研究不能停留。语言美是人类历史发展的一面旗帜，我们从美的本质中去探寻语言美是对人类自身的一个整合过程。文章从分析美的本质开始，去探寻语言美，并在探寻的过程中，将融合美的语言进行了分解，由此阐述了美的本质及语言美的魅力。

参考文献：

[1] 朱学宁，皮方於.散文意境与翻译[J].西南民族大学学报，2003（9）.

[2] 王汝虎.美的本质探讨[J].山东省农业管理干部学院学报，2004.

美的本质篇4

柏拉图认为:“美是理念, 个别事物之所以为美, 是因为它‘分有’或‘模仿’了美的理念。”在柏拉图看来, 理念是神之杰作, 拥有美的最高范式。老子认为:“有物混成, 先天地生。寂兮廖兮, 独立而不改, 周行而不殆, 可以为天下母。”在老子看来, 道是自然万物之本, “一生二, 二生三, 三生万物”。前者强调“理念”是独立存在于对象世界之外的, 万事万物都是对“理念”的模仿;后者则强调“道”是产生天地万物的根本和基本运行规律, 它超越自然万物却又必须依附于外部世界而存在。其中“理念”是神力之所为, 而“道”则是没有外力作用的“帝象之先”。因此可以说, “理念”倾向于神秘化, 讲究对神秘力量的崇拜, 具有来世性、彼岸性。而“道”则侧重于自然化, 讲究自然万物的和谐归一, 是现实性、此岸性的。

刘三平在《文艺概论新编》中提出取消传统意义上对艺术形态划分, 将中西方艺术精神分别归结为“舞”和“力”。中西方之所以会产生如此风格迥异的艺术形态, 从根本上说就源于中西方关于美的本质论的不同认识。诚然, 美在本质论上的差异必然导致不同的审美艺术追求, 而在艺术形态 (形体与神态) 上, 这种差异具体表现在如下三个方面。

一、“有形”与“无形”

柏拉图所言的“理念”或“理式”是真实存在的, 是评价一切事物的美学标准。而老子的“道”则不然, “道”是“无状之状, 无物之象”, “道”即是无。西方的素描和中国的水墨画分别是“有形”和“无形”的代表。《蒙娜丽莎》是达芬奇的代表作, 作品注重在模仿的基础上追求逼真的效果并最终得以成为西方绘画史上的经典。珍藏于威尼斯学院美术馆的“带有比例图的人头”是达芬奇精确比例追求的最高表现, 他甚至在晚年将自己的全部精力都投入到了科学研究之中, 创造出了许多符合科学比例的素描作品, 使艺术的逼真效果达到了巅峰。显然“理念”中的模仿精神与现代科学精神在一定程度上找到了共生的双赢模式, 共同推进着西方艺术的发展。反观中国的水墨画, 从王维“破墨”山水, “使用渲淡, 一变勾斫之法”[2]开始, 中国绘画艺术就注定要在“水墨”上大有作为。北宋巨然的名作《溪山兰若图》在点染山水上颇有代表性, 追求计白为黑、“大象无形”的艺术效果, 远观是云雾缭绕的山林, 近观则近乎无山, 颇有“只缘身在此山中”的哲思。再看齐白石的《虾》, 白石老人画虾不画水, 蕴水于无形之中, 从而得到满纸皆是水的视觉呈现和心灵体悟。

除了绘画艺术以外, 中西方在音乐艺术上也有着类似“有形”和“无形”的区别, 即对“和声”和“希声”的追求。西方音乐艺术注重音色的纯粹性, 试图寻找出普遍世界中具有抽象意义的绝对存在的音色, 这一绝对音色体现了所有音乐艺术的本质。在统一化的音色结构里, 不同乐器“和声”所形成的层次美便会在不断交融中成就世间最美好的交响曲。中国的音乐艺术并没有像西方那样认为有绝对音色的存在, 反而认为音乐存在于大自然之中, 追求“自然完美、蕴蓄宏深、变化多端之音, 其声悠扬回荡, 若断若续, 混沌要妙, 莫辨宫商”, 使“闻者既不能听清, 也不可胜听”[3]。乐器的“自然化”导致了乐器音色的多样性。中国人认为每一种乐器都具有浑然天成的美, 这种美就美在大自然赋予其与众不同的音色上。有学者就指出西方音乐“尤其重现纵横交叉、网状铺叠的立体状织体思维, 着力追求端密厚实、紧凑和谐的富有块面感的音响效果”, 中国音乐“格外重视单线延伸、蜿蜒游动的横线型织体思维, 努力追求单纯宛曲、深邃渺远的富有韵律感的音响效果。”[4]柏拉图的“理念”影响着整个西方艺术沿着写实的路径一路走来, 不管是雕塑、绘画、文学甚至是音乐都不能逃离模仿“理念”的路子, 这显然与追求虚实结合、有无相生的东方艺术风格形成鲜明的对比。

当然, 这里所谈的“有形”和“无形”并不是绝对对立的概念, 二者在客观上必然有其相应的关联性和不可分割性, 此处仅作为两种风格迥异的艺术表现形式进行探讨。

二、神性崇高与自然和谐

整个人类社会都在探索美的过程中不断超越现有的生存状态, 只是西方人着眼于外在超越, 似乎内在某种神秘的“理念”是不可触碰的神圣存在, 因此只能从外在结构和形态上寻找突破口, 而神性崇高所形成的壮美恰恰则是最自由的外在形式美。西方的建筑和雕塑是崇高风格的最好体现, 从古希腊的神庙所表现出来的神性崇拜开始, 一直延续到基督教教堂圆顶仰望苍穹的独特设计无不都是这一风格的最佳例证:雅典的帕特农神庙是古代艺术的最高成就之一, 其整体用白色的大理石构建, 四周环有柱廊, 坐落在30.80*69.47米的平台之上, 给人一种高大威严的视觉感受, 融力量和神圣为一体。罗马时期的哈德良万神庙采用穹窿式的设计, 使屋顶成为光源的唯一入口, 是太阳神崇拜的一个缩影。而其后的基督教建筑大多也是模仿此种圆顶设计, 例如著名的圣索菲娅大教堂。即使是哥特式风格、造型另类的意大利米兰大教堂在外形上也“像火焰一般地伸向苍穹”, 无不展示着壮美之姿。公元前450年创作的大名鼎鼎的艺术品《掷铁饼者》出自古典主义的大雕塑家米隆之手, 他精准地把握了运动中肌肉伸缩的力度, 使整个运动的连续性在瞬间得到了有力的展示, “试图重新组成一个理想的人”, “具有尽善尽美的现实感觉”[5], 从而使雕塑在逼真的基础上又可以从整体上显现神性在人性中的光辉色彩。佛罗伦萨的巨像《大卫》, 有着运动员一样强健的体魄和健美的身材, 这俨然符合米开朗琪罗解剖学研究的倾向, 并且恰当地加入了悲壮感, 使历史上的大卫和艺术史上的《大卫》共同成为了不朽的存在。

与西方不同, 中国人着眼于内在超越, 认为内心世界与外在世界和谐相处才是最高的美学旨趣, 唯有此才能使心灵获得真正意义的自由。老子认为道是万物的根源, 德是万物分享形上之道而各自获得的本性, 二者皆以和谐为内核。中国建筑在追求天人合一之道上笃行。《黄帝宅经》有言:“宅以形式为身体, 以土地为皮肉, 以草森为毛发, 以屋舍为衣服, 以门户为冠带。”《淮南子.原道训》中说, “是故大丈夫恬然无思, 澹然无虑, 以天为盖, 以地为舆, 四时为马, 阴阳为御, 乘云陵霄, 与造化者俱。”中国传统建筑讲究风水, 风水从某种意义上讲是天地融合协同共进的一种美学模式。“风水理论的特点是天人合一, 是和谐世界观和人生观。从中医同气相求和五行相生相克的原理看风水, 风水理论追求的实质是和谐自然的境界。”[6]由风水学衍生出来的美学内涵大致可以用张的名言做为概括, “外师造化, 中得心源”。具有代表性的园林建筑——苏州园林也是人与自然融合的杰作。白居易的《草堂记》中有言:“覆篑土为台, 聚拳石为山, 环斗水为池”, 苏州园林就充分体现了这一主旨。在设计构筑中, 因地制宜, 采用借景、对景、分景、隔景等种种手法来组织空间, 造成园林中曲折多变、小中见大、虚实相间的景观艺术效果。“在园林建筑中普遍蕴涵着天人合一的人生观和虚静淡泊的隐逸思想, 他们把园林看作‘一片冰心在玉壶’的壶中天地。”[7]从而最终实现“自然美”、“艺术美”和“理想美”的完美结合。难怪庄子云, “天有大美而不言, 四时有明法而不议, 万物有成理而不说。圣人者, 原天地之美, 而达万物之理。”

诚然, 我们应该看到古希腊时期的艺术, 特别是建筑和雕塑也呈现出和谐的美学特征, 似乎这与前文中所说的中西艺术区别是相悖的。其实不然, 古希腊时期的和谐主要是指外在形式上的和谐, 希腊人希冀通过均衡、整齐的美建立与神的对话, 认为这种美就是“理念”的显现, 就是神之美的外在体现。这显然与中国古代“天人合一”的和谐美学观有着质的区别, 也正是这种质的区别引导中西方走向了不同的宗教观。

三、原罪救赎与自我放逐

尽管柏拉图一再强调要把诗人逐出“理想国”, 但还是不得不承认自己“从小就对于荷马养成了一种敬爱”, 并且称赞其是“悲剧诗人的领袖”。柏拉图富有神秘色彩的“理念说”对中世纪神学文艺思想以及浪漫主义, 甚至是现代派理论的影响是不置可否的。受“理念”的影响, 柏拉图的“灵感说”应运而生, 强调灵感是不朽之灵魂“见到尘世的美”而回忆起“上界里真正的美”。“它实际上揭示出艺术创造离不开现实美的触发, 但又不停留在对现实美的摹写上, 而是从不完善的现实美去追求理想美, 努力创造有普遍性的理想美的形象的过程。”[8]基督教统治西方世界两千多年, 对基督教的执着追求则来源于西方人对神性精神的崇拜, 其主张原罪——救赎的二元模式具有广泛的普适性。显然, 西方广大的文艺工作者们通过“普遍性的理想美的形象”来表达精神世界的自我救赎, 从而能够实现艺术的不断完满。列夫·托尔斯泰笔下的《复活》使这种“救赎”艺术美达到了登峰造极的地步:聂赫留朵夫引诱女仆马洛斯娃并将其抛弃, 但在亲眼目睹马斯洛娃的悲惨境遇后又深感愧疚, 于是一场基督教徒式的救赎历程就此展开。小说的结尾处不仅聂赫留朵夫获得了救赎, 一度沉沦的马斯洛娃也在精神上得到了宽慰, 走向了新生。基督教救赎在作品中成为治愈社会恶疾的一剂良药, 这也是托尔斯泰文艺思想的核心所在。西方文化中关于救赎的思想来自于他们对上帝的虔诚, 而这一“上帝”形象早已超脱了单一基督教意义上的神, 更多地代表着泛神意义上的“理念”。信奉这一“上帝”更像是人对族类意义上的理想的执着追求。

反观中国文坛, 同样是追求艺术的不断完满, 中国文人没有严格的内在自省的意识, 而是试图通过远离尘嚣、自我放逐的形式, 在精神的流浪中寻找心灵的家园。这与中国本土的宗教——道教追求致虚守静、羽化登仙的人生境界有着密切的关系。例如, “俱怀逸兴壮思飞, 欲上青天揽明月。抽刀断水水更流, 举杯消愁愁更愁。人生在世不称意, 明朝散发弄扁舟。”寥寥几句诗则清晰地表现出了道家追求世外逍遥、自我放逐的独特气度。“道”是老子哲学的最高范畴, 老子认为“道法自然、无为而为”和“有无相生、致虚守静”是体道的关键。庄子在老子的基础上进一步提出, 只有“心斋”、“坐忘”, 才能“无已”、“丧我”, 实现对“道”的基本观照, 这也就是庄子所谓的“游”。中国的文人士大夫们大抵都受到老庄思想的影响, 千百年来与“修身、齐家、治国、平天下”的儒家“出仕观”不断进行抗争。这种抗争精神很好地表现在文学作品中。然而, 与儒家文化相抗衡的同时, 又在潜移默化中与之相交融, 形成了中国传统审美文化中独有的儒释道三教合流, 从而使自我放逐不至于沦为消极颓废的形式。相反, 心灵的自我放逐使中华民族在遗世独立中积极进取, 从而使中华民族的美学追求在放浪形骸中收放自如。同样, 我们还应该意识到, 精神的自我放逐不仅使个体的心灵得到了质的飞跃, 而且还为中国人从天地万物中追寻“道”的足迹提供了可能性, 从而使其能在刹那间体悟到“一毛孔中万亿莲花, 一弹指顷, 百千浩劫”的永恒。

四、结语

审美理想体现着人的族类生存的内在目的性, 因此追求生存的完满性成为实现美的最高旨趣的途径。然而自柏拉图及老子以来, 中西方形成了对生存完满性的不同憧憬, 使其审美艺术活动彰显出不同的具体形态。“理念说”影响了西方世界的文艺观, 神秘色彩、内省意识、崇高追求等审美因素在西方社会一直延续至今。从亚里士多德一直延续到黑格尔和尼采, 以及荣格的“集体无意识”, 对整个西方审美活动的发生、发展起到了奠基作用。“道”则是中国传统审美意识中的至高追求, 由庄子、陶渊明、刘勰乃至王国维的“无我之境”无不彰显出道家有无相生、致虚守静、羽化登仙的审美理想。

可以看出, 以上两种美的本质论对整个中西方审美艺术活动的影响贯穿始末, 为我们进一步研究中西方审美艺术史梳理了清晰的脉络。诚然, 中西方的审美活动并不是绝对对立存在的, 本文中罗列的差异性是在相对意义上存在的, 其目的是对中西方千百年来审美艺术活动差异的源头进行探索, 试图建立“现象”与“本质”的联系。尽管艺术形态的表现千变万化, 但从对族类理想的追求层面上来看, 艺术的终极目的虽殊途而同归。

参考文献

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对美的本质再理解（范文）篇5

内容提要美的本质是千年难题。“美是人的本质力量对象化”是对传统美学的总结，但当代分析美学认为“美是什么”这一命题方式本身就是虚幻的。马克思主义实践美学是根本立场，分析美学的研究方法也有可借鉴之处。本文试把马克思主义历史唯物和辩证唯物精神与分析美学的研究方法相结合，对美的本质进行探求。美是人生命实践历史积淀的产物，美源于人历史积淀的超越冲动．关键词经验体验类生命历史积淀超越冲动

美的本质问题提出至今已有二千多年，经历了曲折的发展历程。传统美学主要回答了“美是什么”。马克思主义美学提出“美是人本质力量的对象化”这一美本质命题，对传统美学进行了总结。然而这一命题方式本身的缺陷使传统美学面临危机。当代分析美学应运而生，对传统美学进行消解，彻底否定了美本质。分析美学一方面解决了传统美学的危机，另一方面又否定了美学，使美学有走向灭亡的危险。

美学研究只有站在历史唯物主义和辩证唯物主义的哲学、美学高度，以马克思主义美学为指导，同时吸纳各美学流派的积极方法和研究成果，才能使美本质研究取得实质性进展。

一、美是人的本质力量的对象化

传统美学美本质研究滥觞于柏拉图。柏氏在《大希庇阿斯篇》中提出了“美是什么”的命题，整个传统美学的发展都受这一命题制约。从柏拉图的“美在理式”到黑格尔的“美是的理念的感性显现"；从托马斯·阿奎那“凡一眼见到就使人愉快的东西才叫做美的”，到康德的“审美乃超脱了任何（包括道德的或生物的）利害关系，对对象无所欲求的„自由的‟快感”；从狄德罗的“美在关系”到车尔尼雪夫斯基的“美是生活”。马克思主义诞生以前，传统美学已经蔚为大观，取得了丰硕的成果，但不论是唯心主义美学还是唯物主义美学都没能从根本上解决美本质问题。唯心主义美学颠倒物质和意识的关系，本末倒置地看待美本质，多陷入神秘主义泥潭之中；旧唯物主义者“对事物、现实、感性，只是从客体的或直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主现方面去理解。”只是把美本质抽象地、机械地揭示了。马克思主义站在历史唯物主义和辩证唯物主义的高度，对传统哲学进行了扬弃，批判地继承并发展、改造了唯心主义和旧唯物主义的哲学思想，创造了科学的、辩证的、历史的、唯物的马克思主义哲学。但是，“美是人的本质力量对象化”并没有最终回答“美是什么”的问题。由于这一定义概念范畴过于宽泛，概念内涵外延含混不清，致使一些美学家对其理解产生意见分歧。我国美学界在这一定义具体化过程中就产生了几种具有代表性的美的定义，如：“美是主客观的统一”（朱光潜）、“美是典型”（蔡仪）、“美是自由的形式”（李泽厚）、“美是自由的象征”（高尔泰）、“美是和谐”（周来祥）等。虽然各家都在不同侧面上解答了“美是什么”，但总是有不尽如人意之处，各派之间争执也很大。不过到了20世纪90年代，西方当代美学传入中国后，美本质问题的争论变得沉默了。一些年轻学者接受了西方美学特别是分析美学的思想影响，认为美的本质问题是没有什么实际意义的假命题。二分析美学带给我们的启示

“维特根斯坦和莫里斯·韦兹的分析美学其实并没有提出一种系统的美学或艺术理论，它之所以构成一个独特的美学派别，是因为他们从分析哲学出发，从否定方面对„艺术‟和„美‟作语义上的分析，其分析的结果认定，像„艺术‟这样的词完全是约定俗成的，本身确无确定的含义。”⑩分析哲学观点主要来自维氏后期著作《哲学研究》，对美学研究产生影响的主要有以下几个方面：

1、用法即意义。维氏认为许多词语是没有指称的，也就是说，许多语词的意义并不能通过直接的定义来说明。指称与意义压根不是一回事，没有指称的语词仍有意义，而同一个指称也可由不同的语词来表示。语词的意义在于它的用法。即使是用具有指称对象的语词，其意义也不在于指称对象，N·N先生死了，但N·N先生的名字仍有意义。因此言语的意义是变化性的，是依赖于语境、依赖于用法的。

2、语言游戏。语言的意义在于语言的使用，而语言的使用表现为语言的活动即语言游戏。“游戏”是指“下棋、扑克、球类游戏等等”。“但什么是它们的共同点呢？——不能说：必须要有一些共同点，否则它们就不能称之为游戏。我们只能去查看或去看一下它们到底有没有什么共同点，有的只是一些相类似的、相互有点关系的，以及一系列诸如此类的东西。”由各种游戏间不存在什么共同本质，维氏得出语言游戏也没有什么共同本质，所以有多少种语言的活动就有多少种语言游戏，我们只能列举语言游戏，而不能去定义它，语言游戏的意义只有在许许多多种语言游戏中显现出来。由语言游戏出发，维氏提出了他解决本质问题的独特理论：“家族相似”。

3、家族相似。众多美的事物之所以被称为美，如果它们确实可以被这么称呼的话，也不是因为它们有共同的本质，“有的只是些相类似的、相互关系的，以及诸如此类的东西”。这种相似点不是由共同本质所引起的相似而是家族相似。一个家族的成员都相似，但不是都集中在某一点上。除了没有固定的本质，家族相似也没有固定的外延。当新的事物被用“美”来称呼时，你就在接纳新的家族成员。在一些美、艺术中具有形象性如雕塑、绘画，而在另一些美中则没有如音乐。作为古典艺术排斥的“丑”，在现代艺术中又被用来表现“美”了。这一切都属于同一家族。

三、美是人生命实践的历史积淀

美学是人学。美学研究绝不能脱离人而进行，美的本质要到人的本质中去寻找。美学是人的一种生存论和世界观，美学是把握人学的根本，美学又要以人学为基础。人是社会实践的产物，人类历史就是一部实践史、创造史，人的整个生命活动都离不开实践，是在实践中创造而成的。美是人的本质力量对象化，“因为人是一个有生命的有机整体，所以人的本质力量不是一个抽象的概念，而是一个生生不已的活泼的生命力量”。美离不开人的生命活动，美就是人在生命实践中产生、展现和发展的。所以美本质研究应该抓住生命活动这个根本。首先，美来自经验世界，也就是说，美来源于社会实践，美存在于审美关系中。对美的经验过程我们从“人的感性活动”、“实践”角度去理解；对美的体验过程从“实践”角度、“主观方面”去理解。感性的、实践的经验过程主要包括以下三个方面。

第一、自然形象的获得与对自然的改造。人类是自然界长期发展的产物，人不能脱离自然界。人类又是长期劳动的产物，劳动使人从自然界中独立出来，成为社会的人。可以说，在人类发展史上，人类首先接触的是自然，与自然发生密切的关系，即使现代人也不能完全摆脱自然的限制，时刻与自然发生交互关系，改造自然界，继续着自然的人化。自然首先是个独立于人之外的感性存在，自然物有着“类似感觉的反映特性”（列宁语），所以人能够感知它。

第二、社会实践与社会形象的获得。社会实践是指区别于自然界的人类社会范围内的实践活动。在人类改造自然和改造自身的过程中形成和发展了人类社会。人是社会的实践主体，人的实践活动构成社会活动的核心。社会实践包括人类改造自然的各种生产活动和人类改造社会的各种社会活动。就在这种社会实践过程中，人的本质力量得到不断的发挥，创造出各种各样的物质文明和精神文明成果。实践活动的美、实践成果的美、实践主体的美都在人类社会实践过程中呈现出来，构成人类美的经验过程的又一重要方面。

第三、艺术实践与艺术形象的获得。艺术经验属于美的经验过程是不言而喻的。甚至历史上许多美学家都把美同艺术等同起来，认为美学就是艺术哲学。艺术是现实生活的反映，是艺术家审美意识的集中反映和物态化成果。艺术实践过程是艺术家通过实践创造艺术品的过程，艺术美存在于各类艺术品的艺术形象中。艺术形象是人们观赏的对象，“成为交流和传达审美认识的工具”。以上三方面是审美主体通过实践与审美对象建立、构成审美关系（美的经验过程）的主要方面，美就在这些经验过程中产生。其实美更重于审美主体的审美体验。按严格意义上讲，美的体验过程包含于经验过程之中，但鉴于审美主体在审美关系中的核心地位，我们把审美体验过程单独提取出来进行描述和分析。

从人类学本体论讲，物质文化是人们对必然的认识和对实践的改造，主要体现的是合规律性即真的价值；制度文化是在实践中处理个人与个人、个人与群体间关系的制度保证和行为约束，主要体现的是合目的性即善的价值；精神文化则立足于实践现实，思考宇宙，关注人生，更倾注于未来和人类的理想相通即美的世界。任何一个文化体系都兼容并包着真、善、美这三种价值取向，人类文化的发展历程就是真、善、美三种价值取向不断接近统一的过程。其中真与善是基础，美则是连接合规律的真与合目的的善的动力和桥梁，真与善在美的境界中才能实现真正的统一。文化则在人类追求真善美的统一中不断前进。

四、美源于人历史积淀的超越冲动

美、美感是人生命实践历史积淀的产物，但我们发现，人们对美的追求从未停息过，人们“乐而忘忧”的兴致从未停止过；人类也并非固守原有的美，而是不懈地追求更多的美。人们在不断的发现美、欣赏美、创造美。美，还是历史积淀的产物吗？回答是肯定的。因为人的生命实践、生命意识并非固守原有的历史传统，而是具有超越生命的原始冲动。“人的生命是一种两重性的、不断否定和超越的特殊生命，这意味着它是处于未完成的具有开放性的、无限性的存在，它始终处于创生和发展之中。永远不会有终结之日。这是人的生命所独具的特性。”其实在原有的历史传统中已经饱含着这种超越意识，历史传统本身就是人不断超越自身的产物。当历史传统积淀于人的身心，历史传统也转变为超越冲动，历史传统也成为人类自身超越的对象。

在美学范畴或者审美的不同的形态中，人的这种超越性动机通过不同的审美体验而表现出来。在自然美、社会美和艺术美中，人们的审美体验是各不相同的。自然界是独立于人之外的，但人类实践已经部分地征服了自然，并且还在不断地扩大对自然的支配力。外在的自然能唤起人们对自然的强烈征服欲望，人超越生命的认同和渴望同时被激起，心中充满了喜悦和激情。自然美就是这生命和激情的对象化。社会主要是人类征服自然和改造自身的产物，人们对社会美的欣赏主要产生的是认同和喜悦，同时也有超越的冲动和激情。因为人对自身本质力量认同的同时，就是对自身超越力量的认同，也就产生了创造社会美的激情。

艺术美可谓“纯美”了，艺术品就是为了美而创造的。艺术美是艺术家把人类及其自身对生命超越的渴望和激情外在化。通过艺术家的想象力创造力，艺术得以实现。这些非实用目的的艺术品本身就是对人超越能力的认同，美的世界在艺术中实现自身。欣赏者通过欣赏艺术作品，一方面产生了对人类生命超越能力的认同和喜悦，同时也唤起了自身的超越冲动。

自然美、社会美和艺术美三者的界线又并非清晰可见，它们是互相联系、相互交织的。自然也可以变为艺术，比如人工园艺；社会美本身就有艺术的成份，比如雄伟的宫殿；艺术又来自自然，来自社会。自然延伸出社会，社会产生艺术。三者之所以都称作“美”，是因为其中蕴有人类生命实践历史积淀的超越冲动，它们都具有满足人的缺乏性动机的潜在价值。崇高、悲剧和丑等美学范畴也是可以从人的超越本性中找到根源的。崇高源于人对自身生命的认同与生命超越的激情；悲剧源于生命悲剧的无奈及对生命超越渴望的激起；丑源于表现对象屈服于生命悲剧而缺少生命超越冲动。这些美学范畴不是互不相干，而是可以在不同层次上相互转化的。如莱辛所说的拉奥孔群塑，表现的是拉奥孔正在痛苦的呻吟。这瞬间的活动可以使我们的想象力得到自由的发挥。痛苦本身是丑的，因为痛苦意味着生命遭到了劫难，但拉奥孔不仅仅是痛苦，他在忍受痛苦。当我们把这呻吟理解为拉奥孔在忍受痛苦时所付出的代价时，我们感到悲壮，人生悲剧的无奈与这悲剧所带给我们的超越冲动让我们激动；当我们把这悲剧理解为拉奥孔在呻吟前与洪水猛兽或凶神恶煞搏斗胜利后所发出的呻吟，我们就会为之肃然起敬，这悲剧转而为崇高感，我们浑身也充满了力量，生命认同与超越的激情震撼着我们的心灵。这正是生命超越的原始冲动带给我们的体验。

综上所述，审美活动是人生命活动的一部分。审美的产生和发展变化与人类实践密不可分。人类生命实践的经验，作用于人的身心，产生身心体验。这些体验有深刻的历史、社会根源，是人类生命实践历史积淀的产物。人的生命实践生生不已，是由人的类本性决定的。类本性即人之为人的根本特性——人类历史积淀的超越性。正因为人具有生命实践的超越冲动，才使得人类一代代不懈追求真、善和美，为实现三者的统一奋斗不息。所以笔者认为美是人生命实践历史积淀的产物，美源于人历史积淀的超越冲动。美的真正境界是超越——超越经验，超越体验；超越生理本能，超越历史传统；最终超越必然，实现人的全面自由。

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10、刘叔成、夏之放、楼昔勇等《美学基本原理》上海人民出版社1987年版

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