C小调钢琴协奏曲

2024-08-24

C小调钢琴协奏曲（精选九篇）

C小调钢琴协奏曲篇1

肖邦的两首钢琴协奏曲, 是他早年在管弦乐写作领域的一次尝试。这两首协奏曲同在出国前的一段时间写出。可见, 出国的准备也是主要的动力之一。《f小调钢琴协奏曲》于1 8 2 9年写出, 列作品第二十一号;1 8 3 0年3月1 7日在波兰国家剧院首演成功之后, 续写了《e小调钢琴协奏曲》, 列作品第十一号。同年十月, 在作者离开祖国前举行的告别音乐会上首演。由于e小调的出版时间比f小调早三年, 因此一般都称e小调协奏曲为《第一钢琴协奏曲》。

创作这部作品时, 肖邦正在华沙大学附设音乐总校学习。不到二十岁的他对声乐系的女同学康斯坦齐娅·格拉德科夫斯卡一见钟情。因此, 在这部作品中, 并没有肖邦后期作品中对祖国沦陷的悲痛与思念, 有的是浓厚的浪漫气质, 明朗而又热烈, 又有淡淡的多愁善感的情调。

下面我们来逐乐章地分析这部作品:

第一乐章:庄严地。肖邦严格地袭用了古典协奏曲式, 却在织体与音乐表达上运用了浪漫手法。并且我们可以发现, 无论是《e小调钢琴协奏曲》还是《f小调钢琴协奏曲》, 肖邦始终让钢琴占绝对主导地位, 乐队通常只在和声上作为钢琴的陪衬。乐章开始, 乐队呈示部用弦乐引出略显忧郁的第一主题, 仿佛作者对爱情的冥思。紧接着全乐队出场, 将这忧郁的思索变为热烈的诉说。诉说过后, 进入到第二主题, 肖邦对恋人的思念和起伏的心情展露无遗。随后, 在弦乐的低语声中, 钢琴华丽地登场。

第一主题由钢琴奏出使音乐表达更加细腻, 不难发现, 右手吟唱般的旋律下, 左手需同时弹奏两个声部。巴赫的复调音乐是肖邦一直推崇的, 并且在很多作品中都融入了复调的写作手法。肖邦的复调不是巴赫那样较严谨的模仿对位, 而是将各声部与主旋律融合在一起, 但各声部又有自己的旋律线条。因此在弹奏时, 应仔细分析各声部的主次地位与相互间的连接关系, 以将旋律更清楚的阐述出来。在连接部, 肖邦不像李斯特那样以炫技为主要目的, 与之相比, 肖邦更像是在歌唱。在连续的手指跑动中, 还需注意音色与和声变化, 及右手的复旋律, 即在连续的十六分音符跑动中弹奏出另一声部歌唱般的旋律。

第二主题, 塔代乌什·席琳斯基评论:“在肖邦之前, 钢琴从未像这样歌唱过。”平和而又明朗的情绪慢慢阴沉下去, 然后又渐渐获得张力, 结束时却充满了深深的无奈。这一主题的织体其实是第二乐章的预示, 音乐表情也与第二乐章相呼应, 这使之与第一主题形成鲜明对比。弹奏时, 需要手指稍微伸直, 使手指与琴键的接触面更多一些, 落到琴键最底部, 使声音稍稍延长, 这样就可以发出弦乐般的声音。在整个主题中, 必须要照顾到左手的双声部织体, 特别是强调低音音符的作用, 并将其与主旋律协调起来。这样可以使音乐的层次更明显, 更富于变化。第二连接部的代表性特点是主音和织体段落的多变。因而在弹奏时, 要注意突出右手双声部中的高音声部形成的旋律线条, 及左手一些具有明显旋律的线条的力度变化。随着右手的旋律由歌唱性变得宽广而雄壮, 连接部进入结尾的束。

展开部由两部分组成。引人注意的是, 第一主题的动机在展开部中反复出现 (大部分出现在乐队伴奏中) 。这使乐队与钢琴形成了一个个对话, 并且, 随着和声与调性色彩的不断变化, 两者间的对话由平和转变为带有戏剧性的冲突。在演奏时应重点注意力度的分布与控制。第二部分是激烈的炫技部分, 要求演奏者能够非常严格地控制节奏音型的律动。

在再现部, 钢琴部分的第一主题缩减了很多, 而且第二主题紧随其后。这就要求演奏者能够充分把握其音色的变化, 并凸显两个主题间的表情冲突。在再现主题时, 肖邦常用装饰音作为速度的一种处理方式, 这来源于声乐唱法中的花腔装饰音。由于这是主题旋律的重复, 因此要做一些音色上的变化处理。连接部的演奏与呈示部的完全一样, 不再赘述。在尾声部分, 连续的十六分音符逐渐加强, 烘托出雷鸣般的震音, 第一乐章在管弦乐队强有力的和弦中结束。

第二乐章:小广板。肖邦在给友人提图斯·沃依捷霍夫斯基的信中写道:“我已经有了自己的意中人。虽然半年来我没有和她说过话, 却始终不渝地在为她效力。她已经闯入我的梦境, 对她的想念使我创作了《协奏曲》的慢板。”就连李斯特也钟情于这一乐章的优美。与《e小调钢琴协奏曲》相比, 这部作品具有突出的诗歌性, 而这种诗歌性恰恰在第二乐章表现得最为充分。塔代乌什·席琳斯基评论道:“在迄今为止的音乐文献中, 很难找到包含在声音中的, 如此含蓄, 如此充满激情又动人心弦的爱情表白。”对于演奏者来说, 这一乐章绝对是个极大的挑战。节奏的自由伸缩处理和声音表达的声乐性, 即装饰音的处理, 是演奏这一乐章的关键。

歌唱般倾泻出来的钢琴主题, 如同夜晚的迷雾中洒出的一缕月光, 惊人地明亮却不刺眼。整个起始段落溢满了肖邦对爱情婉转的表达。在这部分的演奏中, 要注意正确地弹出连线。在肖邦全部的作品中, 短小的连不包括一整个乐句。这些连线的开始应用精致微妙的力量来加以强调, 但是当一个连线的结束部分出现在乐句之中的时候, 应该特别注意通过手腕使声音连起来, 不能抬起手来。因此要求演奏者的手腕尽可能的灵活。主题的第二段, 开始由四个短小的乐句构成。调性及织体的变化使情景明亮起来, 增加了音乐的深度。接下来的四小节连接部, 具有丰富的和声与织体。要求既要歌唱般的弹奏出右手连续的十六分音符, 又要勾勒出左手和弦上方音形成的旋律线条。装饰音方面, 肖邦认为, 装饰音应该像是即兴演奏出的, 就像声乐中的花腔一样。因此, 肖邦认为不应把装饰音弹奏得太松懈, 因为装饰音仅仅是插入部分。主要的处理方式有两种:一是开始拉得稍慢, 后面逐渐加快;二是始终弹得很轻快。

小广板乐章的中间部分, 是海浪涌动般的宣叙调, 肖邦深沉而热烈的爱意在这里得到了充分的体现。肖邦以不规则的节奏, 音色, 力度和触键的变化来表现感情的波浪式发展, 演奏时应注意详细的力度标记及不同的触键方法。

再现部分, 是第一部分的“装饰音变奏”, 通过情绪的急剧变化为结束做准备。在这里, 不得不提到在这一乐章, 甚至是全曲最重要的一种诠释手法:Rubato, 自由伸缩处理。对此, 肖邦的解释是:“旋律的节奏会有松有紧、有快有慢, 但是伴奏部分还是要按照正常的节奏速度。”比如说一首曲子按照严格的节奏速度是十分钟, 那么在进行伸缩处理后全曲还是十分钟, 但在曲子内部有的地方需要稍慢, 那么这个时间差要在别的地方稍快一些补回来, 这样曲子会更有律动感。他要求符合一定的情感逻辑, 不能过分地进行自由处理, 这样会过于做作。

结尾处, 乐队轻柔的呢喃声中, 钢琴以深沉的低音进入, 引出一串缓缓攀升的三连音, 第二乐章在主音降A的萦绕中结束。

第三乐章:活泼的快板, 典型的波兰民间音乐玛祖卡的性格。钢琴的出场, 优雅地把人们从柔美的爱情带入到火热的舞蹈行列中。乐队的全奏巩固了音乐的玛祖卡性格, 而乐队与钢琴的齐奏以激动人心的光芒与活力将乐曲引入连接部分。在连接部分, 钢琴轻盈的律动与长笛、单簧管和大管的对话补充将我们带到了另一番景色中。在这里, 钢琴与乐队始终平等地对话, 在演奏中要注意左手与右手、钢琴与乐队间的协调配合, 还有钢琴连线间的音色与歌唱性。

在插部开头, 有四小节轻巧诙谐的弦乐引子, 预示了这一部分的音乐特点:scherzando戏谑地。民间音乐的性格在这里更完整地体现出来。在整个插部, 包括相当长的尾部, 演奏时要夸张地进行风格化处理, 将舞蹈般的节奏凸显出来。更要注意与乐队的紧密配合。

转入大调的尾声, 钢琴辉煌的炫技把全曲带入舞蹈的最高潮, 在高难度的手指跑动下, 还要注意勾勒出经常出现的右手双声部。最高潮乐队大齐奏的和弦后有一个短暂的停顿。这意犹未尽的停顿后, 钢琴自由的玛祖卡节奏优雅地呈现, 仿佛舞蹈结束前的不舍…但双手华丽震撼的音型还是将舞蹈引向终点, 全曲在乐队有力的和弦中圆满结束。

参考文献

[1]《50位伟大的作曲家和他们的1000部作品》菲尔·G·古尔丁海南出版社

[2]《肖邦传》林洪亮中国社会科学出版社

[3]《肖邦通信集》林洪亮中国社会科学出版社

[4]《肖邦的创作》索洛甫磋夫人民音乐出版社

[5]《如何演奏肖邦》雷古娜·斯门卡江中国文联出版社

C小调钢琴协奏曲篇2

摘要：十九世纪初期，音乐界出现了很多以浪漫主义为代表的音乐家，而肖邦就是其中最为杰出的代表人物。在他短暂而辉煌的一生为世人留下了无数经典的钢琴作品，在音乐的天幕上熠熠生辉，经久不衰。在他所有的作品中，《f小调第二钢琴协奏曲》堪称最为经典的作品之一。欣赏肖邦的《f小调第二钢琴协奏曲》，可以感受到这首作品无论从节奏、和声、旋律还是音乐情绪及风格上都体现出了浪漫主义音乐与民间音乐元素的完美结合。本文就这部作品的旋律特色进行深入研究。

关键词：肖邦；《f小调第二钢琴协奏曲》；旋律

在欧洲音乐浪漫主义时期，涌现出一大批著名的钢琴家和作曲家，其中最具代表性和影响力的当属肖邦。虽然同处于一个时期，但是肖邦却与其他音乐家们的作品在风格特征上有着很大的差异。从作品风格上看，肖邦的音乐充满了幻想和神情，无论是旋律还是和声都充满了色彩，而且是彻彻底底的钢琴音乐，这种音乐身韵是其他乐器所无法表达的。《f小调第二钢琴协奏曲》作为肖邦的初期作品具备了上述所有的魅力和风格，因此被看做是浪漫主义时期的代表作品。但是，如果只是能把握作品的风格，那么肖邦还不能称之为一位优秀的演奏家和音乐家，只有将作品的演奏技巧完全掌握，才能将乐曲发挥到极致。本文将从《f小调第二钢琴协奏曲》的旋律特色进行重点研究。

一、作品乐章分析

庄严的第一乐章，在风格上，肖邦将古典协奏曲的模式严格地沿袭了下来，然后将浪漫主义的手法运用在音乐表达和织体上。在肖邦的钢琴曲作品中，钢琴始终是占据绝对主导地位的乐器，只是在演奏时，加入乐队为整首乐曲进行和声和陪衬。随着乐队弦乐的呈示，乐章缓缓展开，第一主题微微露出了忧郁的情绪，表达了作者对爱情的深思。呈示部过后，全体乐队都加入到演奏当中，忧郁的思索渐渐隐去，取而代之的是强烈的诉说。紧接着，第一主题结束，第二主题开始，乐曲展露出作者对恋人的深切思念以及起伏不定的心绪。接着，弦乐转为轻声的低语，钢琴展现出了其华丽的姿态。钢琴的演奏细腻地表达出了第一主题的内涵。左手同时演奏两个声部，而右手则需要低吟般的细语。肖邦一直推崇巴赫的复调音乐，在他的很多作品中都运用到了巴赫的复调音乐手法。然而不同的是，巴赫的复调非常严谨，肖邦的复调音乐更为和谐，他将主旋律与各声部融合起来，在主旋律之外又突出了每个声部的旋律。演奏者在弹奏这首曲子的时候，就要对各声部的连接关系和主次关系分析清楚，才能更清晰地阐释旋律。肖邦与李斯的炫技式音乐不同，肖邦的作品在连接部就像是歌唱一样。手指在跑动的过程中，要将和声与音色的变化表现出来，同时，右手也要将复旋律表达好，不仅要弹奏出连续的十六分音符，还要将另一声部歌唱般的旋律表达到位。

席琳斯基评价肖邦的音乐开创了歌唱式的钢琴音乐时代。情绪随着乐曲不断变化，从平和明朗到阴沉低调，然后又从充满张力到无奈结尾。肖邦通过这种织体来展现第二主题，并预示着第二乐章的开始。即使在音乐表情上也与第二乐章遥相呼应，第二主题与第一主题在演奏风格上存在着鲜明对比。演奏者需要将手指伸直，让手指更多地接触到琴键，落指时要沉到底部，稍稍延长声音，让钢琴发出弦乐的声音。这一主题的演奏时首先要将左手的双声部织体照顾周全，低音音符在这里有着至关重要的作用，只有将其与主旋律相协调，才能使音乐的层次更丰富，变幻莫测。

第二乐章是小广板式的表达方式，也就是慢板，作者肖邦曾经写信给友人诉说他的心情：她深深走进了我的心里，虽然我很久都没有跟她说过话了，但是却一直在努力为她做任何事。在我的梦境中，永远都抹不去对她的思念，这也就是我《协奏曲》慢板的创作源泉。这一优美的乐章就连李斯都钟情如斯。与《e小调》相比，《f小调》的诗歌性更为突出，尤其在第二乐章，这种诗歌性更是充分地展现了听众面前。肖邦的这种诗歌性钢琴音乐曾被誉为是“迄今为止音乐界最为难得的作品，充满激情而又含蓄的爱情表达隐含在声音中，深深拨动人的心弦。”然而如此优美的乐章也给演奏者提出了极高的要求。在演奏这一乐章时，对装饰音的处理，也就是对声乐性和节奏的伸缩处理关系到乐章的演奏是否成功。

到了第三乐章，乐曲进入到快板的节奏，活泼的旋律展现了肖邦典型的回旋曲式。在这一乐章中，肖邦在主题旋律中加入了玛祖卡这一波兰民间音乐元素。钢琴将人们从爱情的柔美体验中拉出来，然后又带着他们尽情的舞蹈。整个乐队全部都参加演奏，此时，乐队与钢琴的齐奏为乐曲的连接部分注入了激情与活力。长笛、单簧管及大管的对话与钢琴轻盈的旋律融合在一起，为人们展示了一片新的天地。乐队与钢琴的倾诉与对话要求演奏者必须在左右手之间，钢琴与乐队之间相互协调配合，将连接部的歌唱性与音色表现出来。

二、作品的旋律特色

1、具有诗意般的旋律

肖邦的一生创造了无数辉煌的作品，其中最为著名的就是他的夜曲，肖邦的夜曲最具特色的就是富有歌唱性和诗意般的旋律。研究其旋律特征是分析肖邦夜曲所必须关注的。以行板的速度形成整齐的四四拍复拍子。在表现悠长而舒展的旋律线条时这种速度非常有利。它能够将音乐的起伏回转充分地展现出来，引人入胜，让人流连忘返。旋律缓缓地响起，如同从遥远的地方传来的声音，渐渐地靠近，人们也逐渐被旋律所感染。整部乐章采用的是附点八分音符、十六分音符以及二分音符，这是肖邦融合了波兰民间音乐元素的结果，使得旋律极具张力。从开始的四度到连续的四音音符，为整首乐章的展开提供了后续的动力，让人们不禁沉醉在这种回旋的旋律当中。气息宽广的大练线让旋律展现出一种柔和典雅、抒情如歌的特质。波兰的民族音乐给了肖邦音乐创作无限的动力，他在创作时波兰民族音乐中的器乐性和声乐性完美结合在一起，利用钢琴声乐的特殊性将钢琴的演奏技巧及乐器性能极大扩张。在创作时，肖邦充分利用钢琴本身的特点，而摒弃了将声乐直接移植过来的方式，在旋律中增加了大量的半音音符，使得整个旋律格外美妙精致，柔顺平滑。他将诚挚的情感注入到诗意般的旋律中，体现出非同一般的韵味与意境。这种空前的富有歌唱性的旋律使得肖邦从一个音乐家上升到一个钢琴诗人。

2、极具歌唱性的旋律

肖邦的音乐还有一个显著的特征就是乐曲极具歌唱性。他将民间音乐的声乐因素融入到钢琴音乐中，使得乐器作品富有了歌唱性。肖邦一直推崇意大利的歌剧，对于意大利的美声演唱，肖邦十分喜爱，在长期的聆听和欣赏过程中，他掌握了美声歌唱家运用声音的奥妙，在钢琴创作中，他将这种巧妙的声音运用技巧融入其中，从而使钢琴作品富有了歌唱性的效果。肖邦的《f小调第二钢琴协奏曲》中有很大一部分都是这种纯粹的歌唱性旋律，展现出优美的线条。这种歌唱性旋律与人们唱歌时所能达到的音域非常吻合，因此特别受到听众的喜爱，给人们留下了深刻的印象。此外，肖邦还将意大利歌剧中的花腔式旋律和宣叙调运用到自己的钢琴作品中，使得钢琴能表达出丰富的情感。在意大利歌剧中，宣叙调是一种舒展的旋律节奏，这也正符合作者将自己满怀的爱意通过如歌如诗般的音乐展现出来。

3、绚丽多彩的装饰性旋律

肖邦的旋律又一显著特征是在旋律中运用了大量华丽的装饰性旋律，主要体现在装饰音和华彩经过句的形式达到目的，这种装饰性旋律的运用使得整部旋律都体现出一种华丽的色彩。在创作时，肖邦还对其进行不断地变化，使得旋律更加华丽精致。

（1）

装饰音

肖邦在他的《f小调第二钢琴协奏曲》中，大量运用了波音、颤音、倚音等装饰性音符，他突破了传统的古典装饰音手法，将这些装饰音运用得非常自如，在创作时，他将这些装饰进行不断的变化和加花，让乐思变得更为丰富，内容也极尽扩张，整部旋律都在这种装饰音的推动下不断发展。装饰音在钢琴作品中的应用在肖邦的手中得到了空前的发展，不仅将古典的单纯装饰性旋律发展成为一种极具时代感的新音乐元素，而且将整部作品赋予了浪漫性和色彩化。另外就是双音式倚音的运用，在古典装饰音中倚音运用的基础上，将倚音作为素材对双音装饰，在这部作品中，肖邦就广泛地运用了这种装饰音手法。我们再看多声部和颤音，颤音在这部作品中显示出了独特的性质，颤音在这里不仅和前倚音结合，而且还和多声部结合，在整部旋律中融入了颤音和振音的元素。另外，肖邦还用一些回旋音和波音进行点缀式的装饰，体现出一种诙谐的效果。

（2）

华彩经过句

这首协奏曲的最大特色之一就是大量运用了华彩经过句，这些经过句从三五个音符到40多个连音，运用非常广泛。这也是这部作品中浪漫主义色彩最浓的地方，华彩经过句将主旋律衬托得更加华丽，更具浪漫特色。值得注意的是，在第二乐章的中部，出现了大量华彩经过句，这些经过句需要两手同步快速完成，直接将音乐的情绪调动起来，将乐队的演奏自然地融入其中，肖邦的作品中还是很少见到这样形式的华彩经过句的。

4、旋律变奏手法

肖邦主要运用两种方式进行旋律的变奏。首先是通过增加装饰旋律的变化形式影响主旋律，及装饰性的变体变奏主旋律；其次是通过复调式变化主旋律，增加其声部，加厚音层，即复调式的变体变奏主旋律。开始的时候，用分解和弦伴奏展开主题旋律，但是变奏时主旋律并不改变，改变的只是织体的层次。肖邦首先运用华彩经过句来变化个和润色呈示部的旋律，然后再变奏旋律主体，通过这种方式，在整部作品中突出和强调了主题，将作品的旋律陈述方式和织体变得更加丰富，产生了非凡的艺术效果。

结论：

C小调钢琴协奏曲篇3

◆时间：

2008年2月29日

◆地点：

北京中山公园音乐堂

◆作曲：

弗朗西斯·普朗克

◆演奏：

拉贝克姐妹

◆协奏：

中国爱乐乐团

◆指挥：

王进

中国爱乐乐团本乐季邀请法国钢琴家拉贝克姐妹，合作演出法国作曲家弗朗西斯·普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》。该作是20世纪双钢琴协奏曲的扛鼎之作，充满法兰西独有的诗情画意。

弗朗西斯·普朗克1899年1月7日出生于巴黎，1963年1月30日因心脏麻痹症逝世于巴黎。从学习钢琴步入乐坛的普朗克，一生创作了大量优秀的钢琴曲集。《d小调双钢琴协奏曲》，应著名的艺术赞助人埃德蒙德·波利尼亚克王妃之约而创作的两首协奏曲之一，完成于1932年。同年9月5日在威尼斯的国际当代音乐协会音乐节上成功首演，普朗克本人和他孩提时代的朋友雅克·费夫里耶演奏钢琴，比利时裔指挥家德西雷·德弗指挥米兰斯卡拉歌剧院乐团协奏。后来普朗克又与英国作曲大师本杰明·布里顿合作，在伦敦两度演出此曲，大受欢迎。从舞台上别具一格的演出形式中，听众不仅感受到洋溢在两位作曲家同行间的友情，聆听到了他们在音乐中的亲切对话，更领略到了这首协奏曲的无穷魅力。

作曲家无意表达任何深刻的内涵，纯粹是为听者、演奏者以及创作者自己提供听觉和性情上的愉悦。这一点很可能是此曲自问世以来一直深受欢迎的原因之一，这也证明了在当代音乐变得越来越复杂时，质朴悦耳的“简单音乐”还是有其存在价值的。这部协奏曲自由地、富有想象力地运用了各种表达方式，既有传统的，也有时尚的；既有古典的，也有流行的。双钢琴协奏曲这一形式本身令人想到巴赫和莫扎特的同类作品，普朗克从前辈大师那里继承了这一别致的音乐体裁中生动的对话性，在慢乐章里干脆惟妙惟肖地操起古典音乐语汇。而第一乐章结尾中又有对印度尼西亚巴厘人的木琴声响的模仿，当时这种遥远的东方音乐正以其独特的神秘华丽效果风靡巴黎。这一切使得协奏曲成为一个奇妙的艺术混合体，并由典型的古典协奏曲三乐章形式构成：

第一乐章快板，但不太快。开头由两架钢琴弹奏的辉煌明亮、富有动力的乐段，这个热烈有力的乐章，其实不过是一时的情绪激动。这番雄纠纠的气概不久便涣散下来，两位独奏的话语变得有几分漂移不定，甩出一串半音化的沉重和弦，同时模仿着巴洛克风格的低音进行。在打击乐的背景之上，木管乐器奏出轻快灵巧的旋律。一段舒缓的、略显悲哀的插段带来沉思的气氛，此后又恢复了乐章开头兴高采烈的情绪。乐章轻松幽默的情绪来源于巴黎流行曲调中那些妙趣横生的片断：对句和小曲取自若干年前的舞台和“咖啡馆音乐会”。中段含情脉脉的近乎伤感的旋律，使人想起普朗克公开表白的对“可爱的坏音乐”的热衷。

第二乐章小广板。充满了莫扎特式的美感——流畅，典雅，宁静。这种十足的古典风范仿佛一个现代人戴上了十八世纪的假发，但在这假发下面闪动着的仍是现代人的狡黠眼光，因为从这种古风十足的优雅中不难感觉到，作曲家有意加入了某种精心计量的粗糙因素以及不加克制的表现成分，这是时代精神使然。普朗克在这个乐章中竟敢不动声色地大肆“剽窃”莫扎特钢琴协奏曲中一些脍炙人口的经典旋律，包括因被电影借用而得名“艾尔维拉·玛迪甘”的第二十一钢琴协奏曲。这些片断被巧妙地嵌入馥郁迷人的和声，虽系“拼装”，却充满动人的个性与魅力。

C小调钢琴协奏曲篇4

一、华丽的急速跑动技术

在弹奏急速的跑动时, 要求把手指的动作减少到最低限度, 再结合下臂进行。手指动作的多少只是根据所需要的琴键而定。但是, 对于不同风格的作品, 里面所拥有的跑动技术也不相同, 所以在弹奏前, 需要我们去分析作品, 把握作者想要突出的效果。

(一) 跑动技术在钢琴音乐中的应用

跑动技术在钢琴音乐中应用非常广泛。在那些需要颗粒性的声音效果中的跑句时候, 例如:平时常用来训练手指进行快速跑动的技巧性练习曲, 乐曲中艰难的经过句、华彩段, 还有展示手指技巧的“无穷动”乐曲等都需要运用跑动的技术, 这使它在钢琴演奏技术中占有特殊地位。在进行弹奏的时候, 钢琴可以通过演奏技术产生轻巧的、充满灵活性的、感觉秀丽的, 甚至是清晰的音调一直到音色弹性十足、充满明亮明亮、感觉结实而且感情包涵激动的特殊音响效果, 这样一来就能够充分表现出音乐丰富的内容。

(二) 格里格《a小调钢琴协奏曲》中所体现的跑动技术

1. 音阶式的跑动

音阶式的跑动种类有很多, 如自然音阶的跑动、五声音阶的跑动、全音音阶的跑动等, 其要求能够弹出像珍珠那么明亮和像宝石那么闪烁发光的各种极为轻盈漂亮的音色。在弹奏时, 腕部要非常放松而又有弹性, 所用的手臂重量要加多一些, 触键的速度要快, 使其具有颗粒型。并随着音乐感情的逐步发展, 力度的变化也就有轻有重, 有时候甚至达到非常坚强激烈的程度。

谱例1

上例是《a小调钢琴协奏曲》第三乐章第207小节, 这里要求手指的触键速度要特别快, 同时要注意把力度高度集中在指尖, 弹出非常清晰, 富有颗粒性的音阶跑动。

2. 琶音式的跑动

琶音式的跑动在钢琴音乐中极为常见, 它是分解和弦的一种特殊的变体。在进行乐器弹奏的时候, 可以将整个手臂抬起进行相对缓慢且宽阔的动作旋转, 同时把手指的重心从一个音逐渐的移向另一个音。有时和弦的排列很宽, 这种情况下, 手腕也要高度集中力量。因此, 这类的跑动经常是从肩部发力进行弹奏, 即回转动作和手指的技巧只是提供最低限度的补充。对于琶音式的跑动要力求做到音乐效果是轻巧的、透明的、清晰的。

上例是《a小调钢琴协奏曲》第一乐章第115-118小节, 谱例中是比较密集的琶音形式, 其音乐所体现的速度相对比较快, 低音通常情况下以一个八度为开端, 并由左右手进行交替性演奏, 同时手指要进行贴键式的弹奏, 左右手的轮流交替弹奏感觉要像单手奏出的效果一样。

3. 八度式的跑动

八度技巧指的是在浪漫主义时期, 进行钢琴演奏时候的技术性代表, 曾经被广泛的运用于音乐作品之中。在同种类型的格里格协奏曲之中曾经出现过众多的、优美的八度技巧, 曾经为乐曲的跑动性增添了丰富的色彩。在进行弹奏的时候, 需要将手指、手掌以及手腕部位架稳。同时根据乐曲所需要的力度需要, 将腕部或者是下臂部位的起落动作来进行弹奏。当力度较轻的时候, 需要将其动作固定于腕部的运动;当力度较强的时候, 则需要通过下臂的运动来完成。当弹奏的时候, 则需要突出音乐中的每个乐句所拥有的音头, 只有这样才能够弹出具有颗粒性感觉的音质。

谱例3

谱例4

上例是《a小调钢琴协奏曲》第一乐章第185-186小节 (谱例3) 和第三乐章第95-97小节, 谱例中八度跑动的弹奏要以手腕为轴来进行弹奏。

二、灵动的连奏技术

“连奏”这个术语的基本概念指的是在进行音乐的过程中连贯地且不间断地进行旋律的音的释放。在乐曲的连奏技术过程中, 其力度的强弱在其形成的过程中起着极为重大的作用。缓急法的效果, 在某种程度上可以引起连奏的感觉, 因为它能强调出旋律的标记。所以, 缓急法演奏的特征将“不圆滑”减至最低限制。

(一) 连奏技术在钢琴音乐中的应用

连奏是钢琴演奏中最常见的触键方式和重要表现手段, 是弹奏的核心, 在钢琴乐曲中绝大部分都要运用这一奏法。但由于钢琴演奏的过程中主要是通过打击琴弦来进行发音工作, 因此, 它必须通过克服榔头击弦所造成的打击性来进行创造的一种特殊化的触键方式, 进而产生较为圆润、连贯的声音。连奏技术常用的有单音连奏、双音连奏和八度连奏。

(二) 格里格《a小调钢琴协奏曲》中的连奏技术

1. 单音连奏

单音连奏技术是钢琴音乐中最常见的一种基本的弹奏技术。谱例5

上例是《a小调钢琴协奏曲》第一乐章第53-54小节, 这是乐曲的副部主题, 柔和抒情, 在这种歌唱性乐句中, 需用手指的指面弹奏旋律。运用面指的是通过内向外的“拖”的一种演奏法, 进而可以使得声音展现出十分柔和、细腻的感觉, 这过程中没有较为明显的“音头”, 而是通过软化琴锤以及琴弦的敲击性来达到音乐柔美、动听的声音。

2. 八度连奏

八度连奏是连奏技术中的难点技术之一, 想要弹连贯, 需要不停的利用小臂与手腕的移动, 与此同时, 还要注意放松, 因为在弹奏时手掌需要很大的张力, 手部的肌肉很容易产生疲劳, 所以, 不参与运动或较小参与运动的肌肉, 都要尽可能的做到放松, 要求演奏者得有一定的耐力。

谱例6

谱例7

上例是《a小调钢琴协奏曲》第一乐章第55-56小节 (谱例6) 和第61-63小节 (谱例7) , 上述的两个乐谱中, 均要求在进行弹奏的时候, 一指以及五指都要进行贴键, 进而保证弹出的声音柔美流畅。与此同时, 在进行的过程中还需要将手腕部位放轻松, 并将动作很自然的、贴切地做到应有的地步。只有通过这样的八度弹奏法, 才能够弹出慢速且具有抒情意味的歌唱性八度旋律。

3. 双音连奏

双音技术在钢琴音乐中用以倾述激动不安的、斗争的、挣扎的或动荡的情绪。在练习时, 不单单是靠时间的堆砌就可以掌握的。在练习中一定要注意放松, 与八度技术一样的是:都要突出外声部的旋律, 快速演奏时也能非常的清晰。

谱例8

上例是《a小调钢琴协奏曲》第一乐章第139-140小节, 在演奏中要设计好指法。在演奏上述段落的时候, 需要保持将每一个手指都紧紧的贴着琴键, 柔顺地进行横移, 只有这样才能够保证演奏时真正的弹到乐谱中的每一个音。这过程中, 手指要通过更换指法, 并且要相对敏捷的、较为轻快的、灵活的, 并保证乐谱上声部的连贯, 因此, 这样的弹凑对于手指的能力在要求方面相对较高。

三、具有浓郁民族风情的那个炫技技术

在钢琴音乐中, 炫技部分往往是钢琴技术重、难点的集中体现, 同时也是全曲的亮点。对于这部分的技术, 需要通过大量的练习, 结合听不同演奏家的唱片或录音, 根据自己的音乐见解和修养, 对该处进行分析、安排, 才能得心应手地进入艺术再创造的境地。

当然, 每首曲子中所炫技的部分技术难点各有不同, 但技术难关是否彻底攻克, 与演奏水平的高低有着密切的关系。想要成功的诠释这部分的内容, 把乐曲中最精彩的部分展现给听众, 就需要多做准备才能完成。

(一) 民族风情在钢琴音乐中的应用

许多作曲家在创作音乐时, 都会受到本国音乐的影响, 强调音乐的民族因素和民族传统的体现。在创作中, 他们偏爱采用自己本民族的音乐素材, 如:民歌或者是传统民间舞蹈的节奏等。他们用这种方式来抒发自己的爱国情怀, 同时, 也热衷于传播自己本民族的文化。由于作曲家们所处的时代和民族各有不同, 所以创作出来的作品也就各不相同。如具有俄罗斯民族风情的钢琴音乐风格大气、旋律线条悠长;但是, 挪威民音乐中, 则需要结构相对简洁, 乐曲旋律相对纯朴、自然, 同时在进行的过程中常用到导音三度, 这其实也是进行到属音的必然阶段, 这种演奏方式具有较为鲜明的误导性, 需要指出的是, 旋律通常以重复来作为乐谱发展的重要手段等等。

(二) 《a小调钢琴协奏曲》的民族风情炫技技术分析

1. 跳跃的民族节奏

节奏是整个乐曲的框架的支柱, 是演奏技术的重要组成部分, 也是作品中融入民族因素最直接的方式。

谱例9

上例是《a小调钢琴协奏曲》第一乐章第35-36小节 (谱例9) , 这部作品除了有哈林舞曲的节奏外, 还具有斯普林的节奏。斯普林的节拍通常情况下为3∕4拍, 展现出来的节奏鲜明、欢快。第三乐章第124-138小节 (谱例10) 就是运用了这类节奏。

谱例10

作品中大量运用了三连音技术, 特别是三对二、三对五节奏的使用, 这使得乐曲更具民族风味。在弹奏时, 要以慢练为主, 注意对位, 不能急于求成。下例所展示的是《a小调钢琴协奏曲》中的第三乐章中第89-91小节。

谱例11

2. 富有特性的三连音

是基本结构的一个不可分割的部分, 这在他作品中形成了一道亮丽的风景线。下例是《a小调钢琴协奏曲》第一乐章第139-140小节 (谱例12) 和第185-186小节 (谱例13) 。

谱例12

谱例13

3. 民族化、钢琴化的华彩乐段

(1) 震音与颤音

谱例14

上例《a小调钢琴协奏曲》第一乐章第177-182小节, 是用震音穿插在八度旋律中间座位一个声部, 清晰的将乐曲中的声部层次性表达到位, 但同时决不能单纯的为了追求某种快速感觉而牺牲震音发音的一种特殊的表现法。这中演奏方式对于演奏者的手指控制能力方面要求相对比较高。

(2) 托卡塔式演奏中的双手交替

托卡塔式演奏形式中的两手交替通常情况下指的是, 利用两手非常迅速并且十分均匀地进行交替, 这是通过两手来进行演奏的震音。具有一种效果辉煌的技术。在弹奏时要注意其流畅性和清晰性, 手指以贴键演奏为主, 保证速度平均。下例是《a小调钢琴协奏曲》第三乐章第119-121小节 (谱例15) 和第二乐章第211-214小节 (谱例16) 。

谱例15

谱例16

(3) 远距离跳跃

谱例17

上例是乐曲《a小调钢琴协奏曲》中的第一乐章中的第187-190小节, 快速准确的和弦把位练习是练习的重点, 除此之外, 大臂的运用也是必不可少的。弹奏时手腕与琴键的位置要协调好, 弹奏的动作应当灵活而有弹性, 手指必须建立一个很好的支架, 再加之反复而有效的练习才能达到作曲家的目的。

结语

钢琴音乐中的技术性有很多, 因此, 在学习和演奏生涯中, 演奏技术的训练都只是一种目的, 最终都是为了作品中的音乐表达而服务的。

在格里格《a小调钢琴协奏曲》这部作品中, 涉及到了几乎所有的钢琴弹奏的表现形式, 同时也是展现浪漫主义形式音乐发展到音乐鼎盛时期的表现手段, 这同时也需要演奏者在音乐的演奏技术上能够进行很好的驾驭, 在音乐上也能够很好的表达。

参考文献

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C小调钢琴协奏曲篇5

一、圣桑作品研究现状

迄今为止,国内对圣桑的研究还不够深入,多是在西方音乐史著作中的生平介绍,或者对其作品的文献资料仅仅是处于欣赏普及层面,缺少对钢琴协奏曲的深入研究,尤其是从某部作品出发来全面阐述研究的论文著作更是稀缺。主要的论文与著作分析主要五类:第一类是对圣桑的生平简介或者圣桑在钢琴曲创作方面的论文与著作,如孙皓的《大师中的“通才”圣桑》;二是对圣桑钢琴协奏曲的研究论文与著作,如邵鲁的《法国式的典雅——圣桑两首钢琴协奏曲》;三是圣桑的钢琴交响诗、钢琴交响曲的研究论文与著作,如张鹏远的《深桑第三交响曲的研究》;四是对圣桑大小提琴协奏曲的研究论文与著作,如延玫的《圣桑a小调第一大提琴协奏曲研究》;五是对圣桑歌剧创作的研究论文,如王韵晶的《虚诳的情歌壮烈的悲剧-析圣桑的歌剧〈参孙与大利拉〉》。

二、《g小调第二钢琴协奏曲》的演奏技巧

很多人一提到圣桑的钢琴协奏曲,就会第一时间想到圣桑的这部《g小调第二钢琴协奏曲》。作为圣桑五部钢琴协奏曲中最具代表性的协奏曲,《g小调第二钢琴协奏曲》体现了圣桑炉火纯青的演奏技巧。在《g小调第二钢琴协奏曲》中,有着不同于以前的大胆创新:作品将就优雅和谐的技巧演奏,注重对主奏内容的烘托表现。在一定程度上,圣桑性格中的豁达宽容与他开放的音乐理念促使在创作中可以吸取其他作词家与作曲家的创作优点,并能有所创新,这些在《g小调第二钢琴协奏曲》中都可以发现。因此,有必要对此协奏曲的三个乐章的演奏技巧做出分析。

(一)持续的行板

首个乐章作为典型的奏鸣曲式,开篇引子拉开了整个曲目的开头,从低音区自然厚重地转向中高音区。在行进过程中,行板中的中庸特点既远离了明快的速度,也不会让人有着太多的抒情与想象。可以看出,圣桑在此协奏曲的首个乐章使用了一些左手切分技巧。正是这种左手切分技巧使得乐章在一开始就在抒发情感的同时融合了一些律动的节奏感。当然,圣桑在使用左手切分技巧的同时,也加入了很多琶音技巧用来增强节奏。此外还有踏板的使用技巧,踏板运动得当可以让演奏具备光彩性与旋律感,这就是踏板持续性的辅助作用。同时,在乐章中的某些部分还需要抒情性慢板,以便让乐章在视听效果上更具有吸引力。

引子中的三拍可以让即兴演奏更具自然效果,个人情感随着节奏而逐步展现,在引子部分不存在小节线,这让作品在运动旋律上一气呵成、天马行空、行云流水。正是这种无小节线的创作特点让后面乐章中呈示部主部主题更加突出,同时对对强有力的柱式和弦的演奏提前做好了准备。作为第一乐章的核心,引子在展开部、华彩等方面都有着独特性,这种强有力的和弦特点让管弦乐队的演奏效果更加干脆果断。在管弦乐减弱中显示部的主部主题逐渐显现,主部主题旋律随着管弦乐的衬托更加清晰。此部分左手作为分解和弦,首音采取稳定性与厚重感的八度,而右手是表现抒情优美的旋律的,在演奏中要展现那种从容不迫与怡然自得,主部主题的重发手法让主体更加稳固,且主题获得发展,旋律更加自然,十六分音符与三十二分音符的交替也变得更加和谐。在再现部也是如此,通过采取不同于呈示部主题的相反发展手法,将原有分解式伴奏转变为强有力的八度与流畅性的琶音,逐步实现乐曲的高潮演奏。呈示部的副部主题中有一种延续性对此,原有节奏也发生了变化。通过强有力表现手法在主部主题在结束时的使用,让乐队之间柱式和弦交替使用,展现一种恢弘气势,而相对的副部主题,其伴奏部分采取的是节奏委婉优雅与右手律动相契合。在一定程度上,圣桑此处两个主题的使用是对传统的创新,它打破了传统布局中主部主题与副部主题的矛盾冲突,实现了主部主题与副部主题的连接,在听觉效果上具有明显的延续性。

总地来说,圣桑再协奏曲的首个乐章重点强调的就是引子的使用。相比法国其他钢琴加的协奏曲在首个乐章中的钢琴技巧,圣桑更多的是用“慢”表现协奏曲的美。这就使得圣桑在首个乐章中用慢的中庸行板来实现律动与情感的完美结合。这种中庸行板演奏技巧让乐章一开始便具备了一点点忧伤之情,这是和作者的生活经历密切相关的——作者对法国音乐没落现实的哀伤与自叹。当然,圣桑也并不希望将自己的哀伤与自叹注入钢琴演奏中,他更加希望通过钢琴键弹出的音符是闲适的,是优雅的,是毫无粉饰的。为此,圣桑在首个乐章采用了左手切分、琶音等技巧来明确整个协奏曲的曲式结构。

(二)诙谐的快板

《g小调第二钢琴协奏曲》的各个乐章都有着自己独特性,同时乐章之间也有着必然的内在联系,正是这种整体与部分的美学特性让协奏曲在部分律动感与节奏的诙谐快板中实现了统一。

以协奏曲的第二乐章为例。圣桑在演奏第二乐章时,借鉴了一些浪漫主义主调演奏技巧。其实,早在第一乐章,圣桑就使用左手切分、琶音等技巧时就在演奏中融入了浪漫主义主调,只不过当时新古典主义复调音乐演奏技巧较多,而浪漫主义主调演奏技巧较少,致使新前者掩盖了后者而已。而在第二乐章,圣桑非常注重节拍、节奏与浪漫主义音乐的融合。例如,对于一些节拍与节奏,圣桑往往采用八分音符来加强线条的节奏感与律动性。当浪漫主义音乐的抒情与八分音符演奏的节奏感相融时就出现了诙谐的快板。对于协奏曲本身而言,这种快板不仅能够有效把控全曲的感情基调,而且能够强烈地全曲的主题思想;对于听众而言,这种快板节奏明快、感情丰富,能够以轻松、活泼的听觉效果给听众的思维带来激烈的交织与碰撞,从而引起听众的共鸣。

与第一乐章相比,圣桑在第二乐章加强了乐队与钢琴的配合。究其原因,是因为圣桑在第二乐章强调的是诙谐的快板,而这必须需要乐队的加入才能实现。在配合方面,圣桑使乐队与钢琴实现了完美协调,让整个乐章显得毫无突兀之感。这与本章轻松灵动的感情基调相一致,欢快中透露着优雅,在对旋律的听觉感受中能够获得整齐划一的主题特点,正是这种新鲜明朗的视觉特点让听众感受到钢琴演奏中的精致优雅。此处便可发现作者的用心之处——精致处理,感受音乐的特有美感。

(三)急板

第三乐章中曲调逐步走向高潮,乐曲结构上也不同于以往协奏曲,追求的是慷慨激昂、热情似火与活力无限,正是这种同鸣奏曲式让人感受了音乐带来的震撼享受。钢琴独奏引子在主部主题中的呈现也是在乐队演奏之后,让人感受到塔兰泰拉舞曲风格。在表现恢弘大气的舞蹈场面上,塔兰泰拉舞曲能够游刃有余,圣桑所采取的三连音的节奏也能够将紧凑生动、活泼灵巧的音乐形象进行展现。正是这种轻松欢快,急速而律动感强的塔兰泰拉舞曲演奏风格让协奏曲演奏扣人心弦。这与圣桑推崇的音乐要具有美感是一致的。另外,由于圣桑在第三章想要表现的音乐特点与感情基调是慷慨激昂、热情似火与活力无限。因此,他在重点强调了此乐章的副部主题部分,在演奏中通过朗朗上口的旋律节奏展现宏大的舞蹈场面。从演奏技巧上看,圣桑在此乐章采用了双附点节奏来实现快板。

本章作为全曲的结束部分,在调式调性和节奏旋律上都有对全曲感情基调的巩固性,这才是作用的真正突出点。通过快速跑动的节奏与奔放的旋律感来展现整个作品的感情基调,让恢弘气势直接让人享受。

三、结语

圣桑是一位全能型作曲家,作品中蕴含着作曲家的痕迹。圣桑的作品中既有庄严刚健的奖之作,也有流畅婉转的和谐之美,正是这种丰富多样的创作特点,让他的每一部作品都有着独特性,这些音乐体裁的创作让无数人折服,那些优秀的作品,也许不是那么激动人心,但是足以让人心旷神怡。他是一个始终不渝、始终保持自我独特风格的伟大作曲家与演奏家。

摘要：卡米尔·圣桑作为法国音乐的启蒙者,其钢琴演奏技巧具有非常浓厚的艺术特性。本文以圣桑的《g小调第二协奏曲》为例,采用文献法、归纳演绎法首先对圣桑作品研究现状进行了说明,然后采用音响分析法对其《g小调第二协奏曲》中的演奏技巧及其艺术特性进行了深入浅出的分析与研究,内容虽少,但指导性强。

关键词：圣桑,《g小调通大学第二钢琴协奏曲》,演奏技巧,艺术性分析

参考文献

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[5]田可文.中西方音乐通史提要[M].中国地质大学出版社,2000.

C小调钢琴协奏曲篇6

笔者认为一部作品应该不会是孤立的, 贸然的被谱成, 必定会与作曲家的经历, 积累以及当时的历史条件有着千丝万缕般的联系。我们不难在降b小调钢琴协奏曲中体会到那时而雄浑辉煌时而悠扬静谧的情绪, 不难体会到柴科夫斯基所作的这部作品中那激荡人心的民族主义色彩, 和催人奋进历史最强音。同时柴科夫斯基自幼喜爱的莫扎特和贝多芬的古典音乐形式也时常反应在他的作品中, 他将民族文化与西方交响乐成功地融合在一起, 他继承并发展了贝多芬的协奏曲交响化的进程, 他让协奏乐器在协奏曲中发挥了非常巨大的作用, 同生活或大自然等观感密切相关的形象大都委托于协奏部, 而关于个人的感情抒发则主要由独奏乐器来体现;这两种力量相互策应, 协同动作, 并不削弱任何一方, 使得协奏更像是合唱的不同声部, 而并非合唱与伴奏的关系。全曲共分三个乐章虽然曲名上标的是小调, 然而除了引子开头四小节为小调外, 从第五小节起改为大调, 整部作品基调是明朗、乐观的, 充满勃勃生机和和向上的激情。第一乐章, 奏鸣曲式, 生动快板。两个主题一个宽广、壮丽, 一个细腻、甜美相互交织, 发展。第二乐章是小行板, 复三部曲式。音乐宁静、安详, 像一首优美的田园诗, 让人仿佛置身世外桃源一般。第三乐章是奏鸣回旋曲式, 热烈的快板把人们带回到现实生活中, 反复出现的主题发展成一个波澜壮阔、炽热欢快的群舞场面。与之对比鲜明的是抒情性的第二主题, 这是一个旋律清晰富于歌唱的主题。这两个主题不断变化, 发展, 推进迎来乐曲的尾声, 表现出明朗热情, 光明的基本思想。

二、从曲式结构角度详细分析双钢琴协奏该乐曲的第三乐章应注意的要点。

开篇主题选自一首乌克兰民歌《来, 来, 伊凡卡》。同一音型的反复, 具有强烈的民间舞曲风格, 豪迈、奔放、热烈, 无论主副钢琴都要分开单独慢练, 尽力做到装饰音的清晰, 和弦交代准确明了, 否则就很难做到群舞场面的杂而不乱。

由副钢琴奏出的4个小节引子, 力度符号标明为强, 所以在整体力度较强的情况下, 仍要着重突出第二拍重音。像是歌舞中的踏步。四个小节力度应保持一致, 和弦一定要抓紧, 前期注意慢练, 每一个音符都应交代清楚, 做到干净清晰。因为是单钢琴演奏, 并没有乐器的切换, 那么一定要注意音与音之间的连接。

呈示部的基本主题 (第5到3 7小节) 降b小调A+B+A形式, 在A段中5—1 1小节由主钢琴单独演奏, 因为全曲节奏较快, 且这个主题较难, 很容易越弹越快。在练习的时候就要注意节奏的稳定性。1 3—2 0小节主钢琴和弦依旧坚实而有力的断奏, 仿佛身着名族服装的男舞者在热情的舞蹈一般。副钢琴的断奏单音处理地轻盈活泼一些, 宛如提子裙子穿行在舞蹈队伍中的女舞者。B段中主副钢琴轮唱般奏出主题。注意突出主题小节, 跳音小节轻盈一点。在前期视谱练习过程中注意指法的一致性。2 7、2 8两小节副钢琴的跳音随着八度的升高, 可做渐弱处理, 以突出下一小节主题的第一个音。2 9—3 7再回到A段的形式上, 主副钢琴相互配合奏出主题, 副钢琴和弦时值不要拖, 节奏要明确, 踏板控制要干净, 这一部分副钢琴所表现的舞者更像是斗牛舞中身着红裙的女舞者高提舞裙干净踏步的感觉。连接部副钢琴奏出了一个引伸于主部主题节奏型相同的主题, 只是移调到了降G大调上。它的效果就像是独舞后的群舞一样, 生气勃勃、充满活力。注意指法的安排, 慢练, 运用大臂力量。连接部第二部分首先是4个小节的华彩段, 稍慢起, 注意音乐的流畅性, 宛如经过急弯以后趋于平缓的小溪, 副钢琴单音做到清脆。然后由主钢琴回原速奏出连接部, 引导第二主题的到来。这里是双钢琴协奏连接的第一难点, 主钢琴长达7小节的旋律感不强的独奏, 副钢琴很容易找不准进入的时间点。那么我们除了多听多合练, 还应该注意方法, 可以从主钢琴独奏开始 (第4 9小节) , 副钢琴就数清楚节奏点, 进入的那一拍就是第八个第三拍。

副部主题 (第5 7到8 0小节) 首先由副钢琴奏出第二主题, 这个主题步调稳定轻柔, 优美而抒情。节奏交错, 旋律感强烈, 富于歌唱性, 注意左手和弦的控制, 轻柔但不散漫。在6 5小节处可渐慢处理, 紧接着由主钢琴稍有扩充的奏出这一主题, 注意旋律音的突出, 以及音乐的流动性, 这时的副钢琴要处理的相对较弱, 7 3小节开始渐强处理增加旋律感, 主钢琴7 7小节开始渐弱7 9小节渐慢处理。

连接部 (第81到88小节) , 回原速渐强, 到8 5下行音阶第一音力度达到最强。注意后4小节合理一致的指法安排, 主副钢琴连接的紧密性, 给听众营造一种紧迫感, 像暴风骤雨一般迎接主题部的回归。

第一展开部 (第9 7到1 1 3小节) 主副钢琴对位交替, 是对主题一种变奏, 处理得应比前面主题部分稍慢一点, 否则会感觉太急促, 力度骤弱, 注意体现轻柔、绵延的感觉。副钢琴需要注意左右手的不同演奏方式, 前期可以采取分手练习, 控制力度注意指法, 右手采用的是二连音, 绵延婉转。左手采用的是跳音, 干净清脆。1 0 9小节主副钢琴均需渐强处理, 1 1 3主钢琴上行渐强推进, 副钢琴注意连接。

主部主题第三次出现 (第1 5 9到1 8 2小节) , 副钢琴的和弦层层递进, 高音区的十六分音符一样要处理的轻柔清脆些, 使主题扩张延升。1 6 6小节单音和弦连接, 手臂平移力求平稳。

第二展开部的第一部分 (第1 8 3到213小节) , 速度要求更为快些, 主钢琴双手快速跑动, 注意双手的一致性以及跑动的颗粒感。而副钢琴以主部主题素材和副部主题素材通过一系列的调性转换进行变形发展, 促进音乐进程的发展, 主部主题素材多用轻盈跳奏, 而副部主题素材多用连奏。处理的要有起伏1 8 3—1 9 1弱起1 9 2—1 9 4渐强。并出现了整体性的转调模进, 越来越强迎接展开部第二部分的到来。

展开部的第二部分 (第214到242小节) , 副钢琴先以主部主题素材采用与前面第一展开部出现的连续符点节奏线条构成对位交替发展。那么需要突出主题素材的节奏形态, 但整体上是很安静的。接下来以副部主题素材连续重复、模进、使音乐的情绪层层递近。给人一种风起云涌的气势产生了强烈的期待感, 那么力度上也要趋于强烈。并与2 4 0小节达到最强, 我们可以在2 4 2小节的结尾两个音上稍稍渐慢, 然后与主钢琴一起进入下一小节。这个部分是副钢琴在这个乐章中篇幅最长, 也是最难的部分。我们分析清楚了音乐的走向线条后, 在具体练习中, 必须在弹的时候把旋律谨记在心, 突出有旋律的那个声部, 分手慢练。

副部主题在降B大调上再现 (第252到270小节) 。这个部分由主副钢琴齐奏, 速度处理得更为慢些, 每一个和弦都站住, 踏板只在音的空隙中快速切换, 否则回声混响会很差, 不易体现出辉煌的气势, 副钢琴须同时注意左手的伴奏和弦不要弹的太生硬。2 6 7小节起由副钢琴推进乐曲尾声的到来。

整个乐曲的尾声 (第2 7 1到3 0 1小节) , 活泼的快板。主钢琴力度变化较小, 一直处于较强的状态下。副钢琴则由弱到强, 由弱到强反复。在282小节后才处于极强的状态。2 7 0小节副钢琴要注意音符时值, 不要拖同时注意在和弦后需停够半拍再连接, 切勿越弹越快。副钢琴呈现的主题类节奏音型小节需分手单练, 如果确实有困难, 可以省略第二拍上装饰的根音力求整体旋律的完整性。2 9 0小节后迎来了全曲的第二个连接的难点, 同样是旋律音的不清晰, 但比5 6小节处好很多, 为了确保曲终的效果, 我们同样可以采取数节拍来保证2 9 4的连接无误。在最后两个小节我们可以采取渐慢处理但是不用切换踏板以烘托整个气氛, 尾声的音乐高潮迭起, 雄浑的气势, 辉煌的效果, 给人一种经历痛苦斗争后得来胜利而倍感欢欣鼓舞的感觉。

以上文字是笔者在协奏这一作品时梳理出的一个大致的要点, 在此分享为意欲演奏这部作品的读者提供一个了解它的平台。当然演奏本来就是一个二次创作的过程, 我们可以根据自己的实际情况以及对作品理解角度不同对作品做出不一样的处理。■

摘要：柴科夫斯基以其独特的创作手法和高超的创作技巧为我们呈现的第一钢琴协奏曲成为当代演奏家的经典保留曲目。可是由于很多条件的制约我们并不是随时都能与乐队合作演绎这一经典曲目, 双钢琴演奏这个乐曲又是可行的, 本文基于此, 在协奏这个作品的实践中从音乐整体风格及曲式走向分析总结了一些要点。

关键词：柴科夫斯基,钢琴协奏曲,第三乐章,双钢琴协奏

参考文献

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[2]周薇.西方钢琴艺术史.上海:上海音乐出版社

[3]唐永葆.经典曲式与民间曲式思维的有机结合——柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》末乐章曲式思维新解.黄钟:武汉音乐学院学报

[4]牛媛媛.柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》第三乐章的音乐分析.美与时代

C小调钢琴协奏曲篇7

(一) 作曲家生平

爱德华·格里格19世纪下半叶挪威浪漫派、民族乐派作曲家。1843年6月15日格里格出生于卑尔根的商人家庭, 1907年9月4日卒于同地。他自幼就十分喜爱莫扎特、韦伯、肖邦等大师的名作, 尤其倾倒于肖邦。他的很多作品深受肖邦的影响, 因而被誉为“北欧的肖邦”。6岁随母亲学习钢琴, 得到音乐启蒙教育。1858~1862年在莱比锡音乐学院学习。毕业后, 在卑尔根举行首次作品音乐会。1863 ~ 1866年在丹麦首都哥本哈根活动, 与挪威民族音乐的倡导者音乐家诺拉克等人共创“尤特皮”音乐社, 创作并介绍斯堪的纳维亚国家的民族音乐。1871年创立克里斯蒂安尼亚音乐协会, 曾任该协会爱乐乐团和卑尔根“和谐”合唱团指挥, 并多次到英、法、德、意等国举行作品音乐会。1890年被选为法兰西艺术院院士, 曾先后获英国剑桥大学和牛津大学授予的音乐名誉博士衔。

(二) 作品创作背景

格里格一生经历了挪威民族独立运动高涨的年代, 具有进步的民主爱国思想。他沿着布尔、诺拉克等人开创的道路, 努力钻研民间音乐。创作实践中, 他借鉴欧洲各国音乐传统, 特别是19世纪以来浪漫主义音乐发展的成果, 通过对民族历史的歌颂, 对祖国大自然和民间生活的艺术感受, 创作出具有挪威民族特色和浓厚乡土气息的音乐。1868年创作的《a小调钢琴协奏曲》是格里格唯一的一部钢琴协奏曲, 也是他极为优秀的代表作品之一。这首乐曲诸如饱含挪威民谣风格的清纯旋律, 以及新奇的和弦、轻妙的节奏等。乐曲素材新颖, 生气蓬勃而洋溢着青春的活力。

二、分析曲目《a 小调钢琴协奏曲第一乐章》

《a小调钢琴协奏曲第一乐章》是典型的奏鸣曲式, 中庸的快板。

(一) 呈示部

呈示部是从1小节—88小节, 它的呈示部没有采用传统奏鸣曲式的双呈示部, 而是用双主部主题反复来代替了传统的双呈示部。前6小节为引子部分, 有两个动机, 一是采用的下行八度的动机, 二是采用分解和弦, 琶音式的动机, 有明显的挪威舞曲风格。开始为a小调。

从第7小节至第48小节是呈示部的主部, a主部开始是先由乐队奏出主题, 到了第19小节主奏钢琴奏出了第二遍主题, a小调转到C大调又转为a小调。主部主题由两个动机组成, 第7小节至第10小节为第一个动机, 采用柱式和弦, 向上冲的动力。第11小节至第18小节为第二个动机, 是抒情的动机, 与第一个动机形成鲜明对比。

第31小节至第48小节为连接部, a小调转为g小调转为C大调。连接部分为两部分, 第31小节至第42小节为第一部分, 引用了主部主题的第一个动机, 起到了承上的作用。第39小节开始转调到g小调。第二部分则是从第43小节到第48小节, 从第43小节开始为副部的转调做了属准备, 左手持续属音, 预示了副部主题, 做到启下作用。

第49小节开始为副部, 转调到C大调上, 变织体, 副部主奏钢琴左手为连接部第二部分的伴奏音型, 副部开始为抒情性旋律, 分为两个部分, 第49小节到底60小节为第一部分, 从第61小节开始左手伴奏变织体, 到第72小节为副部结束。

第73小节至第88小节为结束部, 从73小节开始就有了重复的结束的感觉, 结束部一开始右手引用了引子的动机, 右手则是采用主部第二动机。

(二) 展开部

展开部是从第89小节到第116小节。展开部开始为导入部分, e小调。第95小节转调为f小调, 第101小节转调为 #f小调。主旋律是由乐队奏出, 而主奏钢琴则是伴奏。主奏钢琴引用了主部的第一动机, 乐队引用了副部的动机。

第102小节到第107小节为中心部分, 则引用主部第二动机主题。短短6小节有四次转调, D大调 -E大调 -#F大调-G大调。

从第108小节开始为先现部分, 调性又转回a小调, 并且一直在属持续音上, 为再现部做了属准备。

(三) 再现部

第117小节到第176小节为再现部, 回归主调。第117小节到第128小节为再现主部, 他省略了乐队先奏出主旋律的部分, 直接再现主奏钢琴弹主旋律的部分, 调性a小调转C大调转a小调。

第129小节到第146小节为再现连接部, 他与呈示部的连接部调性有所不同。再现连接部开始为a小调, 第135小节转为c小调, 到了第141小节转为A大调。旋律与呈示部的连接部相同。

第147小节第170小节为再现副部, 调性为A大调。

第171小节为结束部, a小调, 引用主部第一动机主题。第176小节开始为结束部的补充华彩, 引用引子部分的动机。此处为乐曲的高潮部分。

(四) 尾声

从第177小节开始进入尾声部分, 但并不是真正的结束, 而是导入部分, 导入部分开始是由主奏钢琴单独弹奏的, 并没有乐队伴奏, 引用了主部第一动机主题。

第191小节为尾声中心部分, a小调, 引用主部第二动机主题。

到第211小节开始真正的进入了尾声结束部分, a小调, 采用引子部分的动机主题。乐队先奏, 随后主奏钢琴奏起, 与乐队产生“对话式”的效果, 最后以重复的奏法结束第一乐章。

三、作曲家的音乐风格及特征

格里格是19世纪挪威最重要的作曲家。他的创作集中体现了挪威民族乐派的艺术成就。随着19世纪民族独立运动的高涨, 格里格通过自己的创作给挪威带来了世界性的声誉, 成为反抗外来压迫的北欧弱小国家的自豪和象征。他一直致力于“挪威风格”的创作并以小型器乐曲为主。其创作特征是:

(一) 牢牢根植于民间, 吸取民间音乐做素材。

(二) 和声最具特色。他的和声式基于自然调式, 同时融入了各种不协和和弦, 以造成色彩变化。有些和弦的运用甚至对德彪西、拉威尔等产生了重要影响。

(三) 他的音乐感情表达质朴真实, 富于个性。

(四) 他的创作与 19 世纪浪漫主义音乐密切相关, 表现出浪漫主义音乐的风格特点。

格里格的创作除了具有鲜明的民族风貌外, 其重要的艺术特色是小巧精炼、诗情画意、爽朗清新。他的作品大多属器乐小品, 内容来源于民族民间风俗生活、神话传说、自然风光、诗歌文学和个人体验, 乐思的发展主要采用对比并置的原则。格里格的音乐缺乏内在的戏剧矛盾冲突是和挪威社会的发展状况和作曲家的相对平稳的生活, 思想有关系。

四、总结

爱德华·格里格的目标是创造一种民族的音乐形式, 充分表达挪威人民的个性, 就这一点而言, 他对其他的作曲家是个极大的激励。格里格的音乐早已超越了国界, 这充分表明他决不仅仅是一位民族作曲家。德彪西曾说过:“听格里格的音乐, 就向品尝埋在雪里的粉色的糖果。”《a小调钢琴协奏曲》这首乐曲具备格里格音乐的一切魅力, 是格里格仅有的一部钢琴协奏曲, 但是却与他的《培尔·金特》组曲一样, 成为不朽的名作。

参考文献

[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海音乐出版, 2003.

[2]杨静茂.爱德华·格里格音乐风格的主要特征[J].人民音乐, 2007 (9) .

C小调钢琴协奏曲篇8

第一乐章用奏鸣曲形式写成。这一乐章是三个乐章中戏剧性变化最大的乐章。第一乐章的整个音乐情绪时而是明朗、活泼的, 时而是深情地歌唱的, 时而是热情澎湃、充满激情的, 具有强烈的艺术震撼力。

3—26在短小的管弦乐序奏中, 引出了主部主题。在d小调上演奏的第一主题是一个大段落的级进优美的旋律进行, 由一个具有古俄罗斯韵味的典礼歌曲引出。这个歌唱性的主题成为拉赫玛尼诺夫最迷人的旋律。演奏者在演奏这个主题时要弹好乐句, 做好语气, 在不太强的力度层次中做出音色上的变化和感情上细腻的处理, 让这个回味无穷的乐段使人永远难忘。

27—37优美如歌的第一主题第二次转由乐队奏出, 钢琴用简单的古典式的分解和弦音型担任伴奏声部, 须弹得连贯而均匀。演奏这一段还必须注意一点:钢琴处于伴奏的地位, 演奏者须很好地倾听乐队, 并与乐队一起做好强弱变化、音乐上的呼吸、乐句的处理, 以此来共同塑造音乐形象。

38—51钢琴上方声部二度下行模进的旋律音, 犹如声声叹息, 与乐队演奏的第一主题相呼应。

52—68这个连接部的音乐有一种焦急的期待, 像是在表达一个在苦难斗争中寻找出路, 企望光明的音乐形象。这里一共有四个声部, 演奏者要像演奏巴赫的作品一样来演奏这段。十六分音符处尽量少用踏板, 而为了使旋律连贯, 可用较浅的踏板。

69—106这里的音值要控制得很平均, 要弹得非常连贯、均匀, 在轻的层次里演奏, 要演奏得轻而不虚。93小节后在单簧管、圆号音乐后转到bB大调, 这段的音乐像是乐队和钢琴在进行对话。

107—110在bB大调上出现的副部主题同样是一首优美的歌曲, 富有柔美、抒情、冥想的特点, 是一种诚挚的倾心的诉说, 宛如娓娓私语一般。音色要求剔透、明亮、圆润。

111-123这一段钢琴的音色要有变化。首先乐队加入了大管奏出另一旋律声部, 与钢琴声部形成复调旋律。这时的钢琴音色必须柔和一些, 才能与大管的音色融为一体。随后, 这一旋律声部先后转为圆号和双簧管演奏, 那么钢琴的音乐也要随之慢慢变得明亮起来。

124—136这段音乐非常激动人心, 持续的b E音犹如敲响的大钟, 右手的和弦二度进行的旋律像是作者对人生的一种感慨, 充满热情。

137—142快速的十六分音符既连贯又轻巧, 是紧缩的旋律线条。左右手的上下动作须协调好, 弹出没有缝隙的连奏, 要感觉像是一只手弹奏出来的。

143—150这段的钢琴声部的十六分音符要平稳地弹出。手指的力度要集中在指尖上, 强调出每个音的音头, 突出颗粒性, 好似“大珠小珠落玉盘”。

151—158副部主题在这里以八度和弦再一次陈述, 速度加快, 更加流动, 充满激情。右手八度和弦一定要做好小指的连接, 要尽量突出小指的旋律音, 手腕要非常放松而有弹性;左手手腕也要放松, 要有上下动作, 非常贴键、连贯地演奏。

159—166这个结束部的主旋律在乐队, 由双簧管和单簧管先后奏出。音乐具有一种愉悦的情绪, 好像是对幸福、美好童年的回忆。左右手的手腕要非常柔软地、平顺地横向移动, 连线内的音以一个力量弹出。

167从这里开始是展开部。它以主部主题的发展为基础, 把乐曲从较为平和的情绪带入紧张激烈的戏剧性之中。

169—180主部主题依然以其原有的特点叙述, 悠缓的速度、清淡的音色仿佛是一种对过去生活的追忆, 自由自在的十分浪漫, 充满诗意。

181—202主题先在乐队低声部出现, 以模进的手法陈述, 并与钢琴左手的旋律构成一个三度关系。音乐表现出了内心的痛楚、哀伤;而左手的旋律不断级进上行, 似一种紧张的期待。

203—218音乐具有紧张度, 是焦急的、失意的、痛苦的。在左手带休止符的六连音的背景上, 钢琴右手以两小节一次进行上行旋律的模进, 使情绪逐渐起伏不安, 最后发展为以八度来陈述, 继而引出高潮段。音响不断加厚, 音量不断加强, 表达了人们在努力摆脱沉重的枷锁。

219—234坚定有力的乐队协奏在这里发挥了重要的作用, 不安的因素不断增强, 乐队严峻强烈的和弦与钢琴声部振奋、激昂、带反抗性的和弦激烈对峙, 把乐曲引入第一个悲剧性的高潮。演奏者要调动好上臂、肘部及腕部乃至整个腰部、背部的力量, 垂直地往下落, 使力度集中在指尖上, 弹出磅礴的震撼人心的气概。

235—242这时乐队的低音声部昏暗紧张地匀整进行, 同时在背景上传出铜管乐器尖利的呼叫, 使乐队部分显现出了巨大的力量, 而钢琴声部在此已不是抗争或是不安, 而完全是绝望的情绪。演奏时下键速度要快, 声音要非常集中, 赋予钢琴打击化的音响。

243—302音乐在此突然变得平静、泰然。旋律像悲悼的“叹息”一般, 首先出现在这段的乐队中。钢琴声部左右手的反向旋律进行需要既连贯又清晰, 因此踏板要用浅踏板。随后“叹息”一般的旋律出现在了钢琴声部和乐队中, 两者相互呼应, 仿佛是两个人在悲伤地对话。最后“叹息”在呼应中浮沉。乐曲的戏剧性至此并未终结, 而是在接下来的钢琴华彩乐段中再次掀起另一个新的高潮。

303—357在d小调上呈现出的这个华彩乐段 (Cadenza) 十分激动人心, 它的出现让乐曲脱离此前不安、惊惶和悲悼的气氛, 出现典雅、清新且略带神秘的诙谐性穿插。这个华彩还可以遵循另一种演奏方案 (Ossia) , 这个华彩乐段的技巧性就比较强, 音乐发展较戏剧化, 感觉又是蕴藏了斗争的力量, 在不断地向外膨胀, 想要爆发出来。

358—373音乐是庄严响亮的呼叫, 力度不断地增强, 体现出人们勇士般的力量和无尽的意志力。至此, 充满蓬勃生机的高昂情绪完全占据了绝对优势地位, 表现了人们追求光明的胜利。

374—377音乐又进入了一个明朗的高潮, 带着一点想象的意味。演奏时要特别注意靠踏板来保持住左手的低音, 以增强厚度。

378—390这是非常优美的乐段, 长笛和双簧管奏出的旋律仿佛是作者故乡的芦笛声在贝加尔湖的上空飘荡。而钢琴部分奏出的琶音犹如贝加尔湖的海鸥在飞翔, 湖光在闪烁, 让人不禁感叹:“作者的故乡多么美好啊!”左手的旋律是音乐的支柱和灵魂, 右手随着左手节奏和旋律律动, 好像透过缥缈的雾一般。右手密集的音群要弹得有一定的紧张度, 使音乐在平静中增加动感。这里整个钢琴部分起的是一个为乐队伴奏的作用。

391—402华彩乐段还把第二主题也就是副部主题的旋律加以变奏, 并保持了它原有的抒情的特点。演奏时要特别注意rubato节奏处理, 这样表现出的音乐更具浪漫情调。

403—410此华彩段音乐非常富于幽默的色彩, 非常精巧。演奏时要运用手腕灵活、柔软地带动手指, 抓住4、5指旋律走向, 抓住弹性速度。在 (cresc.) 处用碎踏板, 使快速跑动音既连贯又清晰。随后音乐在宁静的思索中慢慢消失, 预示着整个戏剧性展开部的结束。

441—454“真正的再现部”。由于华彩段再现过乐章的两个主题, 实际上起到了再现部的作用。因此, 乐曲结构中真正的再现部在这里只起到了类似尾声的作用。它在钢琴声部再现了第一主题的旋律, 而第二主题则是极其简略地露面, 事实上几乎是不存在的。最后音乐肯定了顽强意志力的胜利。

第二乐章是由一个抒情主题的自由变奏组成的基本框架, 音乐具有风景画般的色调, 但在乐章中段引入了一个具有幻想风格的谐谑乐段, 这与他的《第二钢琴协奏曲》有些相似, 但在这里表现得更为复杂, 也更为精致。

1—30由A旋律大调开始。这是由弦乐与木管奏出的一段十分深情的动人乐段。在弦乐的暗示下, 双簧管奏出悠长、沉思的主题旋律, 很容易使人联想到俄罗斯夏日乡村的傍晚等大自然的景象。这段旋律成为后来几次变奏的基础。

31—37在这里进入了#f小调。钢琴中声部以三连音下行半音进行构成狂想曲式导入, 展示了一派俄罗斯辽阔大地的景象, 像是对俄罗斯大地、宽阔草原的赞颂。音色要自然, 节奏适度而不过于激烈。

38—46这段是在bD大调上进行的主题的第一次变奏。音乐具有田园诗般的色彩, 非常深情、如泣如诉。演奏时, 声部层次要区分开, 注意左手中声部的旋律线条也要突出。

47—54可以踩下弱音踏板, 以突出级进上行的旋律音。第一句的旋律音在左手, 第二句的旋律音是左右手交替进行的。

55—64这段是主题的第二次变奏, 调性转为f小调, 音乐在这变得悲壮起来, 使人感到一种刚毅的内在力量。所有的声部进行是独立的, 而每个声部的音色是不同的, 色彩是丰富的。

65—70调性在这转到bb小调, 音乐变得惆怅起来, 节奏依然要有往前的趋动感并抓住中声部级进上行的旋律音。在手指需要伸张演奏时, 须注意尽可能迅速让手指接近其正确位置, 手的重量及位置都必须提前送到所需的地方。

71—76音乐变得热情、振奋而明朗。乐队的旋律是把第一乐章第一主题的旋律进行了缩减来演奏, 音乐还是保持了优美如歌的特点。钢琴和乐队的低音都是在持续的F音上, 演奏时, 要做出富于戏剧性的处理。

77—84音乐好像是娓娓私语般的在陈述自己伤感的情绪。在第二拍时, 踏板可以稍稍抬起更换, 不要放完换, 这可称为“四分之一踏板”, 这样右手可以很清晰, 而低音可以按照要求延续。

85—100这里是主题的第三次变奏, 回到bD大调上。音乐更加热情, 像诚挚的对白, 旋律绵长、气息宽广, 洋溢着深沉的情感倾诉。右手的旋律要演奏得像是从心里涌现出来的, 而左手的低音要突出, 使音响浓厚一些。

101—110强度要顶住, 右手和弦要弹得非常深, 并极富动感, 音乐如暴风雨般的效果, 对比要强烈。

111—125这里是主题的第四次变奏。音乐非常雄伟有气魄, 达到最高潮。

126小节开始是本乐章的中段, 主题的变奏到此结束。这里的中段是一个非常具有幻想风格的诙谐乐段。钢琴声部快速的跑动音要演奏得像是海鸥在俄罗斯辽阔江河的天空上自由自在地翱翔。这一中段尽量少用踏板。

126—129这一串的音群具有活跃、热烈的情调。钢琴声部左右手的旋律要突出并相互呼应。钢琴声部右手奏出的旋律音又和乐队的旋律音相同, 但节奏是错开的, 特别富有情趣。

130—167音乐是有力的。指尖要细致, 转移指尖的重心。左手突出2指级进下行的旋律音, 指尖结实集中, 尽量贴键演奏。

168—183在钢琴晶莹般跑动的乐句背景上, 乐队奏出了一支典雅的圆舞曲旋律。由单簧管和低音管先后奏出的这一圆舞曲旋律衍生自第一乐章主部主题的旋律, 音乐非常欢快、生动。

184—189音乐在轻快、灵巧后转变成强而有力的形象, 仿佛是对美好生活的一种热切的渴望。这里须突出左手半音下行有保留音的和弦。

190—209乐队又奏出基本主题, 音乐又被带回田园诗的色彩中去。

210—217这一段要安排好力度、速度的变化。突然闯入的钢琴以坚定的和弦带来了一种强烈、有力的新的音乐性格。随着速度不断的加快、力度不断的增强, 不安和紧张的情绪不断增长、爆发。在双手八度和弦级进下行时, 音乐带有一种庄严、宏伟的气势, 非常具有英雄性, 戏剧性地结束了第二乐章。

第三乐章一个带插部的奏鸣曲式, 可以说是所有为钢琴和管弦乐而创作的作品中最华丽、最激动人心的音乐之一, 也是钢琴技巧发挥到极致, 令人眼花缭乱, 精湛绝伦的, 最困难、最宏伟的篇章。它展现出了宏伟的俄罗斯民族盛大节日的各种场面。拉赫玛尼诺夫在这个乐章中以两个主题的交织对峙作为乐曲发展的基础, 并通过反复交织出现, 不断推动乐曲的发展。最后第二主题变成一支热情沸腾的庄严颂歌, 以无比巨大的力量掀起音乐的最高潮, 辉煌地结束全曲。

1—26一开始管弦乐以d小调的主和弦音果断而有力的合奏引出了一个进行曲主题, 钢琴奏出带有号角音调的欢快的主题, 揭开了狂欢节的序幕, 节奏明快, 严峻有力, 描绘出了俄罗斯民间节日的欢腾景象。演奏时要掌握好进行曲富有动力节奏的正确的拍子感, 把握住音乐的气势, 用 (staccato) 和 (non legato) 来演奏。

27—38音乐像是远处传来的欢快的跳舞声。虽然是弱奏, 但还是要弹出节奏点, 使音乐有棱角。手腕须放松, 有弹性。

39—71进行曲风格, 就像游行的队伍在前进, 节日的热闹场面展现在我们面前一样。演奏时指尖须牢固地抓住琴键, 并在内心抓住节奏的重音。

72—102在C大调上的这一连接段的主题可以说是本乐章的重心所在, 充满着令人屏息的兴奋之情。和弦音要弹得深而饱满。

103—151在G大调上的副部主题是一个热情的歌唱性旋律, 气息非常宽广。虽然音乐是歌唱的, 但各个不同的声部感觉又在相互追逐, 因此有紧张的戏剧性在里面。

152—170这个乐段像是描绘在狂欢节中小丑表演的杂耍, 灵活、诙谐而神秘。这个插部并未发展本乐章的主题, 而是采用了第一乐章第二主题的音乐形象, 首先在bE大调上以幻想性的诙谐曲色彩出现。

171—177音乐像是八音盒奏出的动人的旋律, 旋律非常典雅。音乐要求是轻柔的、纯净的、透明的。

178—187这是一段快速技巧的展示。

188—193通过把主题旋律拉宽, 使音乐变成了忧伤的怨诉, 旋律气息越来越宽广、饱满。要注意各声部力度和音色的层次。

194—200此段的钢琴声部与乐队形成对比。钢琴声部的音乐是连贯的、从容不迫的, 而这一幻想性的诙谐曲在这由乐队演奏, 形成了鲜明的性格对比。

201—208这段的乐队和钢琴声部都是在bE音上持续进行, 起到一个连接的作用。乐队的旋律是把第一乐章第一主题的旋律缩减演奏。

209—221深情而安静的旋律。这里的音乐素材来自第一乐章的第二主题, 不过在这转为E大调, 并且从幻想性的诙谐曲转为如歌的咏唱, 把乐曲重新带回到第一乐章的抒情气氛, 类似回忆、怀念的情绪。

222—231这里转回bE大调。这段也是一段快速技巧的展示。手指须提前处于要弹奏音的上方, 以解决快速触键时的准确性, 要弹出光彩夺目的效果。

232—237音乐非常亲切、甜美, 要把琶音弹出像竖琴一样的声音, 因此左手的速度、音质、音值要完全一致。左手的低音要用手臂重量来演奏。

238—242音乐像是回味、感慨什么似的。以全终止结束, 十分惆怅。

243—318主部主题再现, 从坚定的进行曲节奏和铜管乐器合奏中远远传来, 热烈的气氛越来越强烈。303小节开始转为d小调, 音乐非常的辉煌、雄伟, 表现了节日狂欢的盛会场面。

319—349连接部转为bB大调。音乐愈趋壮丽、宏伟。演奏时和声不能混浊不清, 低音要清晰地弹奏出来。

350—380在F大调上的副部主题的咏唱依然像在呈示部那样流畅, 但更加热情。

381—437这里可以看成是在d小调上的一个属持续的连接段。乐队以其有力的音响引出了一个力度起伏如浪头一样的钢琴声部。音乐紧张而沉重。演奏时触键要有力、敏捷。

438—488热情的颂歌, 概括全曲的精神。音乐在这进入尾声。音乐的情绪辉煌, 好似在热情地赞颂俄罗斯。随后副部主题变成了一支热情沸腾的庄严颂歌, 并以无比巨大的力量掀起了辉煌的最高潮。

489—508急速而力强的八度和弦以排山倒海之势向前迈进, 最后以欢腾的气氛, 辉煌地在D大调上结束全曲。

总之, 在这部作品中, 复杂多变的钢琴技法难度非常大, 不仅如此, 还需要钢琴演奏者准确表达其中的复杂情感。它的演奏, 既是对钢琴演奏者技巧和体力的考验, 也是对情感与心理承受力的挑战。

希望通过本文给演奏者研究《d小调第三钢琴协奏曲》起到一个抛砖引玉的作用。

参考文献

[1]杨名望.世界名曲欣赏[M].上海:上海音乐出版社, 1991.

[2]涅高兹.论钢琴表演艺术[M].北京:人民音乐出版社, 1963.

C小调钢琴协奏曲篇9

关键词：钢琴协奏曲,数字化乐队,信息化环境

当今世界, 科技发展迅猛, 各种电子产品层出不穷, 互联网拉近了人与人之间的距离, 同时也拉近了人与音乐的距离。从音乐传播最原始的开端—口头传授到如今通过电脑、手机等各种科技产品便可聆听音乐, 感受音乐。数字化技术将这些音乐精髓带到人们的生活中间, 越来越多的音乐制作软件也进入人们视野, 如何结合自身专业技能为钢琴的学习带来更大的便捷成为了一种新型课题。

一、数字化乐队的创新点

数字化乐队这一演奏模式, 通过专业音乐制作软件制作出的数字化乐队协助钢琴独奏部分, 在制作上最大程度的还原了作曲家创作的总谱, 其创新点主要分为两点:

第一, 钢琴协奏曲数字化乐队可以较真实地再现交响乐的音响效果, 使演奏者更清晰地体会作曲家的音乐意图, 很大程度地提高演奏者的审美水平。

第二, 在信息化发展的今天, 手机、电脑已成为人们生活中的必需品, 也是人们享受音乐的最普遍的方式, 钢琴协奏曲数字化乐队顺应时代的发展, 可存于手机中便于随身携带, 随时随地演奏交响乐的音响效果, 节省了大量的人力、物力与财力。

二、钢琴协奏曲数字化乐队的制作

(一) 音乐制作软件的简介

1. Sibelius

Sibelius是芬兰软件工程师兼音乐家ben finn和jonathan finn开发的五线谱绘谱软件, 以芬兰著名作曲家sibelius的名字为软件命名。

2. Cakewalk SONAR

Cakewalk是最早进入我国的电脑音乐软件, 是国际上最负盛名的音乐制作软件之一。

3. 软音源

在软音源的选择上主要选用了Edirol HQ Orchestral, 俗称“罗兰管弦乐”。

(二) 对钢琴协奏曲乐队总谱的熟悉

在正式打谱之前, 首先对照着总谱与音频资料了解整首作品的音乐风格、整体速度以及音乐处理等, 并对作品中使用的移调乐器进行详细了解。

1. 在第一乐章的乐队编制中, 使用了A调单簧管、E调圆号以及C调小号。

2. 在第二乐章的乐队编制中, 使用了降B调单簧管以及降E调圆号。

3. 在第三乐章的乐队编制中, 使用的是A调单簧管、E调圆号以及A调小号。

(三) 制作数字化乐队的步骤

1. 打谱

通过Sibelius软件将总谱制作成MIDI格式, 以格里格a小调钢琴协奏曲第一乐章为例:

(1) 打开Sibelius软件, 新建一份空白谱面, 调号设置为a小调, 使用快捷键I, 出现如下界面, 进行总谱中乐器的选择。选择需要的乐器点击“Add to Score”, 右边空白处所列出的乐器即为所选择的乐器, 对多余的乐器可以先选中, 再点击“Delete form Sore”, 最终确定

(2) 在打谱过程中, 可以通过小窗口来进行音符变化以及常用的音乐术语的输入。

(3) 输入更多总谱谱面标记时, 在谱面空白处点击鼠标右键。

(4) 完成第一乐章的谱面输入后, 通过Playback进行整体的听阅。

(5) 检查完第一乐章总谱, 确保总谱输入的正确率, 将其以MIDI格式导出。

2. 后期制作

将格里格a小调钢琴协奏曲第一乐章的MIDI文件在Cakewalk SONAR6中打开进行以下编辑。

(1) 添加软音源, 在木管乐器、铜管乐器以及打击乐器的软音源选择上使用Edirol HQ Orchestral, 其中, 长笛选择第一通道, 双簧管选择第二通道, A调单簧管选择第三通道, 大管选择第四通道, E调圆号选择第五通道, C调小号选择第六通道, 长号选择第七通道, 定音鼓使用第九通道, 为避免更繁琐的操作, 在弓弦乐器的软音源选择上使用的是SONAR软件自带的Cakewalk TTS。

(2) 根据格里格a小调钢琴协奏曲的音像资料, 对数字化乐队进行后期处理, 主要体现为以下几点:

①对音时值的修饰, 如格里格a小调钢琴协奏曲第一乐章第11-14小节中的弓弦乐器演奏部分, 所有弓乐器演奏后八分音符的单音。分析谱面可得出这一小节的弓弦乐器所演奏的音应作为伴奏音型, 不仅力度很弱, 同时从音像资料中可分辨出其时值比谱面的八分音符更为短促。而从Sibelius导出的MIDI文件在SONAR中所产生的音效为八分音符时值, 故需对这四个小节中的弦乐器演奏的音符时值进行调整。

②对每个乐器的演奏声部进行适当的力度调整。

结合乐器的音色特点, 根据这一规律, 在这一段的乐器演奏中应突出主旋律声部的乐器, 尤其是第一小提琴的声音。而大管第二支、圆号1、2支、第二小提琴、中提琴、大提琴以及低音提琴作为伴奏声部, 声音应适当减弱。

③根据格里格a小调钢琴协奏曲Op.16总谱中的速度标记, 对整首数字化乐队的速度进行适当的修改。

(3) 将SONAR中制作好的格里格a小调钢琴协奏曲数字化乐队导出音频wav.格式:选中所有轨道 (包括软音源) , 点击菜单File/Export/Audio, 导出格里格a小调钢琴协奏曲数字化乐队wav.格式, 若为减小文件大小, 也可导出mp3格式。

3. 反复检查, 导出钢琴协奏曲数字化乐队音频格式

打开所制作的数字化乐队音频, 对照总谱进行整体效果的听辨, 反复利用Cakewalk SONAR软件进行适当的后期处理, 最终导出格里格a小调钢琴协奏曲的数字化乐队音频格式, 可存于手机中以便平时的练习需要。

三、结语

钢琴协奏曲具备钢琴独奏曲无法体现的交响性, 总谱的每个音符以及配器都体现了作曲家们独特的音乐思想, 演奏者应该在力所能及的情况下尽量还原作曲家笔下的音乐, 而数字化乐队正是以此为目标制作而成, 通过音响设备播放都是传统音乐与现代科技的结合, 让钢琴音乐打破传统的束缚, 向现代化不断发展。

参考文献

[1]理查德·克拉克.《格里格a小调钢琴协奏曲Op.16》.湖南文艺出版社, 2008年1月第1版.

[4]颜东成.《Cakewalk SONAR电脑音乐制作》.清华大学出版社, 2006年12月第1版.

[5]张火, 卢小旭.《电脑音乐制作软音源使用大全》.清华大学出版社, 2009年6月第1版.