当下文学批评（精选八篇）
当下文学批评 篇1
当然, 文学批评这一新学科的成型和学科地位的日趋稳固, 既有大学文学教育自身发展的迫切需要, 也与其发展进程中所经历的特殊的社会语境有关。首先从文学创作方面来看, 80年代至90年代中期, 可以说是中国当代文学创作最繁盛的时期, 出现了大批优秀的文学作品, 这些创作上的丰硕成果以其内容的丰富性和形式上的多样化, 为文学批评提供了大量可供批评阐释的对象, 也带动了文学批评的繁荣。其次是因为中国的改革开放, 形成了中国历史上又一次中西文化交流的高潮。80年代中期兴起的“新方法论”的理论探讨, 激起了人们尝试用新理论去分析阐释文学作品的热情。对新理论、新方法的渴求与需要, 引发了译介西方现代文论的热潮, 就此引入了西方20世纪所有批评学派的理论和批评方法, 这不仅极大地开阔了批评家的理论视界, 丰富了批评的方法和手段, 推动了中国当代文学批评的发展, 而且也促进了当代文学批评由传统的经验型向学科型的转化, 为文学批评课程提供了基本的框架和理论依据。如今, 20多年过去了, 在中文系的文学教育中, 文学批评课程已成为汉语言文学专业的必修课或是指定选修课, 20世纪西方的各种批评学派的理论和批评方法不仅为学生们所熟悉, 并且也在批评实践的过程中被广泛地加以运用, 其对学生的影响也在日常批评文章的写作, 以及在学年论文和毕业论文的写作过程中显现出来, 并且这种影响也会延续到文学硕士和博士的继续教育中。
但随着时间的推移, 文学批评课程在发展过程中的成长性逐渐减弱或停止。尤其在近些年来, 在大学的文学教育中, 随着文学批评学科的程序化和定型化, 使得文学批评这一学科发展的深层危机也开始逐一显现, 课型基本定型, 有的讲授内容显得有些过时, 缺少创新与突破, 沉潜于其下的问题也渐次浮现出来。有些问题其实在学科建设的开始就存在着, 但在学科建设的初始, 受制于认识和其它方面的各种局限, 对此还不可能有更清醒的审视洞见, 而只能通过时间的检验, 才可能清楚地看到其所凸显出的种种症结, 如做具体的归纳, 大致有以下几点。
症结之一:中国目前整个大学中的文学批评课程的基本讲授框架, 尤其是批评理论和批评方法部分, 主要是以西方20世纪的批评理论和批评方法作为基本支撑的, 这从多个学校编撰和出版的一批文学批评教程的教材中就可以一目了然, 这些由重点或部属院校编撰的教材成为各级大学文学批评课程的主干教材, 普及面很广, 影响也比较大。这个主要由西方批评理论支撑的课程框架, 涵括了西方20世纪文学批评理论的整个建构过程, 和各个批评流派的主张和特征, 比如从语言学的走向而产生的英美新批评、结构主义批评、以及与此发展过程相关的俄国形式主义、符号学等。比如主张阐释的多样性和不可终结性的解构批评;从人本走向上讲述的心理学批评, 其主体是由弗洛依德的精神分析构成的。比如在德国接受美学的基础上和英美读者反映批评的实践中生长起来的读者批评;在西方的女权运动背景下产生的女权主义批评;以及对延续了近一个世纪的形式主义批评进行反叛的新历史主义批评;还有后殖民主义批评等, 而文化学批评的核心部分则是西方的神话原型批评。还有像社会历史批评、印象批评这些在中国也有着悠久传统的批评方法, 其理论资源与概念的框定, 仍然是以西方为历史渊源来做梳理。可以说, 20多年来, 我们对20世纪西方所有的批评资源几乎是无一遗漏地进行了译介、引用阐释和归纳评价的梳理, 由此获得了系统性的全面认识。但对中国这20多年引进接受西方批评文论的返视观照中, 我们却会面临一个本质性的难题, 那就是文学批评学科身份定位的困惑, 这种以西方批评资源为根基的课程建构, 已经让我们看到了迫近的危机和困境, 它是否能继续适用于文学批评课程的教学实践, 今后需要做怎样的改进等等, 这许多的疑虑都需要去做认真的思考。
文学批评课程主要的理论阐述框架和内容, 基本是由西方批评理论作为支撑的。这种课程框架, 显然会引发一些人的疑虑, 使人不得不质疑文学批评课程的定位问题。显而易见的事实是, 在文学批评的教学过程中, 除了介绍文学批评的基本知识外, 很大一部分时间是在讲授20世纪西方的批评理论和方法。尽管我们一再强调文学批评课程的实践性, 但多数情况下, 讲授的课时和内容重点仍是在西方批评理论和方法上, 就像前面提到的新批评、结构主义批评、解构批评、读者批评、女权主义批评、文化学批评、心理分析批评、新历史主义批评、后殖民主义批评等, 都会作为文学批评课程学习的要点, 从其生成发展过程、基本理论概念和方法、批评的基本特征、研究范畴等去逐一讲授, 虽然也会加入对作品的个案分析, 但这种分析也只是为了去印证和阐释某种理论。
需要我们去进行反思的是, 文学批评课程主要的课程框架在当下的情形下是否仍然适用, 文学批评课程的重点是否应该去承担传授西方批评资源的任务。其实答案早就很明了, 一些批评理论与方法, 其自身在西方的衰微, 事实上已经证明了它的历史局限。不是没有人注意到这个问题, 像王一川2009年出版的《文学批评教程》, 就着意从中国现代文学批评的传统中去归纳一些批评类型, 如意境论批评、节奏论批评、人格论批评、象征论批评、印象论批评、语言论批评、阶级论批评等。但这并未成为这本教材的重心, 在这前面有13章在讲述形式主义批评、新批评、心理分析批评、结构主义批评、解构批评、阐释———接受批评、西方马克思主义批评、新历史主义批评、后殖民批评、“文化研究”批评、女性主义批评等西方批评理论和方法及其具体运用, 尽管如此, 这种有意识地去挖掘中国自身的批评传统的做法, 是体现了一种建构意义的。不过这种带有中国特色的尝试并未成为主流, 这些类型归纳存在明显的界定上的问题, 它本身也表现出感性突出、理性不足的缺点, 同时也因为缺少具体的可操作的方法, 存在运用推广上的困难, 只是为我们提供了多种思路。
文学批评课程想要改变目前的理论阐述框架和内容, 并不是一件容易的事情, 想回归传统也存在许多难以解决的问题。但有一点是明确的, 那就是它必须要适应现实创作和批评的发展变化, 去进行富有建构性的变革。
症结之二:中国的文学批评在西方的话语体系中得了失语症。我们最初引进西方20世纪批评学派的理论和批评方法, 是为了开阔我们的理论视界, 丰富文学批评的方法和手段, 也希望在对西方批评理论的学习和借鉴中, 建立起适用于自己的批评话语, 用以解析和研究文学的创作规律和文本特点。
但综合梳理这些年来中国的文学批评实践, 会让人清楚地看到, 我们在对西方批评资源的利用和再度阐释中, 一直遵循着西方的话语秩序, 却未能建立起自己的批评的理论话语和批评体系。当代文学批评的理论术语大多是外来的词语, 这一点也不奇怪, 因为文学批评的主要的理论阐述框架和内容, 都是由西方批评理论和方法作为支撑的, 中国当代的文学批评者, 也包括受到基本训练的学生, 都比较熟悉20世纪西方的批评学派的理论和批评方法, 并且会具体地运用于文学批评实践, 要么完全按照西方的批评理论、批评模式来研究、分析中国文学;要么是有所借鉴地进行一些改造来进行中国文学研究。在许多人娴熟地操作西方的这一套理论话语和批评模式, 去阐释当代中国作家创作与作品时, 总给人一种硬贴上去的感觉, 比如运用结构主义的批评方法, 用格雷马斯在《结构主义语义学》中提出的“语义方阵” (符号矩形) 理论去观照《创业史》, 分析主人公与周围人物的互动关系。将苏童、叶兆言、刘震云等人的作品都纳入新历史主义的批评范畴中。还比如用新批评的理论和方法去分析小说与诗歌。虽然新批评本身是针对诗歌的批评, 但用这种方法来分析中国的诗歌是否适宜, 值得探讨, 因为这是两种不同的构成语言, 之间是有差异的。而新批评理论中的反讽, 更多地被我们用来分析小说, 对小说进行反讽批评的文章比较多见, 但有些对作品反讽的解析实际上超出了新批评中反讽的涵义。还有用后殖民主义理论去批评张艺谋、陈凯歌的电影等等。的确, 在当代文学批评中, 生硬地套用西方的批评理论话语和批评模式去分析阐释作品, 是比较常见的现象。在一些批评文章中, 西方理论的术语化、修辞化也成为突出的问题, 但内容上却显得空洞化, 并未提供新鲜思路和理论洞见。在上个世纪90年代中期, 就已有人提出我国现当代文论存在严重的“失语症”的现象, 这虽然与我们大量引进、译介西方现代文论有关, 但更主要的是我们认识和接受上的问题。这些被引入的20世纪西方的批评学派的理论和批评方法, 在西方本土的衰微已经证明了它的局限, 而我们却拿来重新武装自己。更主要的是我们对自身的理论建构做得不好, 在西方批评理论和批评方法的引进潮流中丢掉了自我, 找不到建构自身理论体系的坐标, 也找不到自己在批评理论中的位置。让人感到有些隐忧的是, 西方批评的这套评价体系, 对学生, 或说是对未来的文学研究者批评价值观的潜在影响, 可能会使我们习惯于用西方批评的评价体系, 或说是文学价值观去看待中国文学, 这肯定会影响到我们对文学的判断。
在批评理论的更新上, 我们自身缺少创新发展的动力, 缺少有创见的新的理论话语, 为寻求新变, 往往都是从西方去寻找新的理论建构元素。在上一轮引进、译介西方现代文论的潮流平息之后, 一些当年曾积极引进、译介西方批评理论和批评方法、并且在中国文学的文本批评中尝试运用的学者, 也对此逐渐失去了热情和兴趣, 开始将研究目光转向其他, 有的越界到文化或是其他领域去开拓批评的疆界, 这也是一段时间里文化批评盛行的原因, 由此, 也可以证明西方文学批评理论和方法应用的有限性和前景的黯淡。
当然, 在文学批评课程的教学中, 对西方批评理论的学习和借鉴还是需要的, 不论是学生, 还是作为一个文学批评者在对作家、作品以及文学现象进行分析阐释、对其好坏得失进行评价时, 其自身应有必需的理论储积, 并且能有效地运用这些理论作为文学批评的依据。这种理论积储, 既体现出批评者的学养背景, 可以增强批评的学理性和科学性, 但更主要的是这种理论积储应该是来源多样化的, 需要辨析和选择的。还有就是要努力去发掘我们自身的理论资源, 更好地使中国传统的文论参与文学批评的建构, 做好古代文论的现代转化, 真正地实现批评理论上的建构性的创新。
症结之三:感性经验的不足与缺失, 成为文学批评课程的软肋。文学批评学科的体制化和程序化, 形成了学院派批评的一套批评模式, 其学理化的追求, 使批评成为学科性理论话语的阐述, 而多少有些忽略现实的文学状况, 忽略文本细读和感性经验的重要性。
文学批评课程本来是一门实践性很强的课程, 但从理论和实践这两个构成部分来看, 指导学生进行文学批评的操作练习成为其薄弱部分, 课程主要还是偏重于对西方批评理论和批评方法的讲述。而且我们在文学批评课程的讲授中, 首先不是在感性经验的维度上建立文学与理论的关联, 而多数情况下是把作品作为对理论的一种再度阐释和印证, 常常是先选定了一种理论和批评方法, 然后再去找相应的作品去进行论证分析, 这样做的结果出现的明显谬误是, 第一, 这不符合文学批评的性质, 文学批评是以艺术感受为基础的, 这是批评的入门, 艺术感受是进行阐释的基础。然后才是在一定的理论的指导下去进行分析评价, 最终做出自己的判断, 达到批评的目的。第二, 正因为有些人不读作品或是读得很少, 所以更愿意去阐释比较固型的理论, 用一种技术的思维, 和技术的分析演绎手段去解构作品, 把文学批评的过程变成了模仿西方批评方法去进行的技术性的解构。这也造成了在理论的运用上, 显得有些生搬硬套, 不加选择地采用拿来主义, 忽略理论产生的具体语境, 以及适用的范畴。有的批评理论和方法并不一定适合于对中国的文学作品进行分析, 比如采用结构主义的批评术语“能指”、“所指”来分析中国的文学作品, 比如用女权主义批评的理论与方法去分析《青春之歌》中的林道静的女性意识, 似乎语境不大对称。这种依据西方的批评理论所做的中国文本的演绎, 以及为阐释和印证西方理论所做的作品的取样分析, 总给人一种隔靴搔痒的感觉, 有一种做作的明显痕迹, 却未能抵达作品的纵深。不细读文学作品, 或是转述他人对作品的阐释, 纠结在对西方的理论话语的再度阐释中, 这在当下的学院派批评中并不少见, 但不是掌握了西方的批评的理论, 或者说对西方文学批评理论和方法经过吸收和改造就可以解决所有的问题。讲求自身的理论化和规范化, 使学院派批评愈来愈不适应于现实中文学的发展变化, 对当代新鲜的文学现象和创作现象常常失语和缺位。所以文学批评课程要强调文本细读和感性经验的重要, 要教育学生通过阅读先从感性经验上充实自己, 再去寻找适当的理论。文学批评课程要加强文本阅读和文本分析的比重。
强调感性经验的重要, 并不只限于文本的细读, 感性经验的积累和提升, 与多读多看多听有着直接的关系。我们今天所处的时代, 政治、经济、文化以及社会结构、思想意识、传播方式都在发生着剧烈的变化, 文学观念、文学形式和文学的表达方式都与以往不同, 要引导学生对这些新的变化保持一种敏感, 对新的变化不断能做出自己的独立思考。
症结之四:文学批评课程是一门实践性很强的课程, 却很忽视对具体的操作细节的规范和训练。课堂讲述批评理论多, 动手写明显不足。尽管强调了实践性, 也大多是布置学生去做课程作业, 并不具体指导学生如何去写。课上完了, 学生还是不知道批评文章的写法。文学批评与社会文学实践活动联系紧密, 应鼓励学生面向社会实践, 提升学生的科研意识, 提高学生的科研能力。在具体的实践过程中, 教师要通过论文辅导, 从研究层面和技术层面上多做具体指导, 诸如确认论题、学习查找资料的方式、撰写论文的方法, 还要加强技术层面的指导性, 比如具体的格式要求, 论文注释和索引的规范和功能, 像注释的顺序编码对作者译者、书名、出版社、出版年月、包括版次的要求, 还有参考文献类型的标识, 以及掌握符合规范的学术话语等等, 这既有益于学生熟悉和掌握必要的学术规范, 同时也使学生能更早更积极地参与科研活动。在对学生进行具体的学术辅导时, 要告知学术规则, 强调学生遵守最基本的道德操守。在当下, 由于互联网的普及, 上网查资料更为便捷, 剪切粘贴更方便容易, 因此随意侵占他人学术成果和社会资源的行为, 在一些青年学生那里已经变得惯性化、常态化了, 这需要及时加以教育指导和订正, 严加警示, 告戒其可能产生的后果。
当下美术史研究与美术批评 篇2
【
正
文】
美术史论教育要为提高国民素质服务
任道斌（中国美术学院美术学教授、中国美术史博士生导师）
作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。
美术史论教学在中国的诞生与发展只不过是近几十年的事，而且发展速度也较为缓慢。只是最近三、五年才有较大的变化。如除了率先设立美术史论系（或美术学系）的中央美院、中国美院外，南京艺术学院、上海大学美术学院、湖北美术学院等也相继增设了美术学系，这无疑是件大好事。
改革开放以来，中国的经济建设以发达国家为楷模，争取经过不懈地努力，达到世界发达国家的水平，如在平均国民收入、产值、住房条件、小汽车拥有、教育水平等方方面面寻找差距，努力追赶。这表明中国人民的省悟与奋发。但是从美术史论教育来进行中西对比者，尚无人进行。其实一个国家或民族的物质发展与精神文明是紧密相联的，二者互补，二者互利，相得益彰。运作好了，就进入良性循环；运作差了，就陷入恶性循环。
我有幸到欧洲、美国、日本等发达国家与地区进行访问与讲学，西方先进的技术、发达的经济、良好的生态环境，已成为不争的事实，但我更注意到这些发达国家的全民美术素质也是相当高的。如美国，几乎大学都有美术史的选修课，而且都有自己的博物馆与美术馆；如日本，东京博物馆、京都博物馆长年与短期的展览非常活跃，青少年学子、老年人已成为稳定的观众队伍，而且许多事务丛集的“上班族”也常常在休息日参观博物馆和美术展，对展品评头论足。而象箱根的雕塑博物馆、奈良的正仓院，甚至比当地的枫叶、樱花还吸引游客。在法国巴黎的罗浮宫内，常常可见中学生们在教师的带领下，席地而坐于名画前，听着老师的讲解，展开热烈的讨论（当然，是轻声细语的）。相对而言，国内的大学开设美术史选修课者，几乎寥寥。至于博物馆、美术馆的参观者，也远不及风景名胜；有些美术馆往往开幕式就是闭幕式；有的博物馆门可罗雀，经费捉襟见肘，或挪作他用，与所处风景点或茶吧、游戏房相比，十分寒酸。然而中国的文明史却有数千年，中国的人口却是世界第一。这一切固然是特殊国情所致，但很大程度上却表明人们文化素质与美术修养的低下。
作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。
一是继续努力，培养美术史论的人才，培养更多的博士、硕士和学士，充分利用美术学院这只“工作母鸡”的作用，多做些宣传与弘扬中华优秀文化的事，给各地大专院校输送合格的美术学教师，也给各地的出版、新闻、美术馆所培养更多的优秀人才。
二是要做些普及工作，与美术馆、博物馆、电视台、出版社及宣传媒体配合，作些深入浅出的讲座、评论，以提高国民的文化素质。我曾应香港城市大学之邀，为理工科的学生讲美术史知识，也应邀为德国、美国的老人讲述中国古老的美术；还在上海音乐厅为普通市民讲述中国少数民族的美术。听众反映踊跃，提出不少问题，教学相长，令人兴趣盎然。邵大箴先生也在这方面做了很多工作。这种美术学院围墙以外的事，其实也很有价值。昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教，大声疾呼要提高全民族的美术与文化素质。经过数代人的奋斗，如今中华民族的美育比上个世纪好多了，但是放眼世界，注目先进，我们还是很落后，在新世纪中，美术学院的美术史论教育，还有许许多多事要做，不仅在象牙塔内，而且在象牙塔外。
外国美术史研究的基础工作亟待加强 汪涤（中国美术学院西方美术史硕士研究生）
目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。众所周知，在中国研究外国美术史是件十分困难的事情。在经历80年代西方文化介绍的热潮之后，90年代以来外国美术史的研究在学术界倍受冷落，处境甚忧。
目前的外国美术史研究正在向两个极端发展，其中一些问题值得真正喜好外国艺术的人士注意。一方面是外国美术史低层次的通俗读物泛滥成灾。大量粗制滥造的鉴赏大全、艺术史小册子充斥市场。图片质量低劣、内容枯燥、错误百出是这类读物的通病。剪刀加浆糊的便利工作，丰厚的稿费利润使外国美术史工作者误认为此是主业，忽视了基础研究。读者看了这样的读物，非但没有得到美的享受，反而对艺术敬而远之。另一方面是研究的高深化。一些学者热衷于西方美术史方法论的引进和介绍，挟洋自重，压服国人，凸显自己的学术地位。一时间图像学、精神分析、女权主义之类纷纷出笼，大批时髦理论文章涌现在读者眼前。但是读者对文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如坠云里雾里。窃以为译者未必尽知，其中错译当不在少数。这些方法论文章实际上是对近二百年西方美术史学发展的总结，不读过大量西方美术史名著的读者是根本无从理解方法论在批判什么、支持什么，更无法对方法论持什么异议了。由此读者大不必遣责自己的无知，埋怨译者的无能，大家实际上都没有一个共同的知识基础，谈何争论与商榷？我国目前对西方美术史中的一些基本流派和画家都没有认真地深入研究，没出过什么专著，可以说严重缺乏研究实践，又何谈在方法论上说三道四？方法来自于实践，也只有在实践中才能学到方法，以为搬用他人方法就能迎头赶上，得道成仙，乃是刻舟求剑之举。
我们的外国美术史研究要正视现实，调整心态，既不能流俗，也不能超前，而应踏踏实实，一步步追赶国际先进水平。目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。断代史有个特别的好处就是既宏观又微观，既关注了个别画家的风格特点，又关注了历史长河中画家们的关联，象哈特的《意大利文艺复兴》、罗森布拉姆的《19世纪艺术史》都是大师之作，为该领域的入门之书和通史写作的主要参考书，在西方视为经典。这些著作往往资料翔实，所持观点客观公允，非常有利于我们把握基本情况。有了这类书我们就不至于陷落到方法论美丽的陷井之中了。
画家的画论、日记以及历史上重要的艺术文献都应该比较整体地整理、翻译出来。我们过去喜欢搞摘要、语录，把这些文献全部拆散、弄乱，很不利于研究。实际上这类书很有用，对于艺术家更是这样。比如看《德拉克洛瓦日记》、《马蒂斯论艺术》、《柯罗》之类资料书，画家们就了解了大师的心声和技法决窍，比任何一本鉴赏小册子要有用得多。象Holt的三卷本艺术史文献、《现代艺术家论艺术》之类的资料书，在西方是必需的工具书，应该把它们译出来。
过去曾有一些先生译过诸如《西方艺术事典》、《希腊艺术手册》、《艺术的故事》、《中世纪艺术史》等好书，至今都是该领域写作的主要依据。只可惜90年代以来这样的工作做得太少了，读者们都在引颈企盼此类书籍早日面世。
研究外国美术史是很难成为大学者或是学术明星的，翻译、介绍和整理工作是其主要内容。但是外国美术史的研究无疑可以为艺术爱好者做些有益的事情，让他们深入了解世界各国的精美艺术，陶冶情操，完善人格。在研究中，美术史工作者自己也能感受到审美的乐趣，知识的充实，这就足够了。
“批评的批评”
张坚（中国美术学院美术学副教授、美术理论博士研究生）
美术批评有什么用？提出这样的问题显得有些愚蠢。最近在读法国年鉴学派史家马克·布洛赫的一本小册子《历史学家的技艺》，书中记叙了这么一件事。有一天，布洛赫的小儿子问他：“亲爱的爸爸，你是否能告诉我，历史到底有什么用处”，幼稚的问题使这位有二十多年研究生涯的史学大师激起了有关所从事职业价值的思考。扪心自问，以前他从未认真地想过这样的问题，是出于坚定的职业自信，或者有意地回避这类容易让人困惑的问题，似乎也难以定夺，为了澄清心中的疑惑，他动手写作这本著名的历史理论著作。今天，画家办画展，组织研讨会，请各方专家写批评文章，然后在专业或非专业的报刊杂志上发表，美术批评的重要作用似乎也是不容置疑的。舆论性工作的程度、范围和操作方式取决于当事人的政治、经济以及文化品位等诸多因素，与艺术本身的关系其实不大。美术批评帮助艺术的从业者支撑起一片似真亦幻的艺术的乌托邦天空，那些文章象是一群花哨缤纷的蝴蝶，辛苦地为我们的城市文化渲染出热闹、活跃的气氛。只是这样的工作就不会让人产生类似于“有什么用？”的疑惑吗？
事实上，美术批评的用途和价值不是三言两语可以讲清楚的，从业者也完全不必顾及这类容易让人钻牛角尖而无法自拔的问题，心态自如地参与其中。当下美术批评处在一种非常充分的健康状态里，在这种情形下，提出用途的疑问，容易让人怀疑提问题的动机，是不是想惹是生非。批评不外乎描述、阐释、感悟和评判具体形式中的美术作品，专业批评家多半对视觉艺术语言有良好的感悟力，眼光犀利，批评指向中包含了学术自律的意识，也隐含着某种权力意味的价值评判；而一般批评家天马行空的主观发挥往往也引出一些艺术方面的真知灼见。不过，真正归结起来，美术批评的基本要素也就是，师承关系的梳理，风格、技法的阐释，生平及艺术事迹的概要，加上批评者个人化感悟的抒写。至于非常确定的价值评判通常是功成名就的批评家所尽量要避免的，以便给自己留一点余地。
较之于学术色彩浓厚的艺术史，美术批评可以算是一门显学，专业的要求既不太严格，涉足于其间的自然也是杂色人等，纷繁热闹的场面在所难免。不过，需要指出的是，美术批评繁荣景象背后隐藏着的批评结构理性化和批评家对批评形式的麻木和迟钝也是现实的情况。商业化社会尖锐的理性在经历了一定时间的磨砺后，已演变为强大的吞噬力量，它无孔不入的渗透力在美术领域里使得原本梳理不清的复杂的关系变得明确而有序，批评家、艺术家的社会政治、文化和经济的结构关系的明晰，使得学术、艺术与市场商业规则形成为运作良好的互动和协作态势。批评于是趋向于仪式化，作为身价的象征物。而精神旨求、文化建设的意义退居为附属性的点缀。频繁出现在各类报纸副刊的美术批评文章有点象是批评家在都市文化的喧嚣中喃喃独语，标题的大小以及所在版面位置的显要与否比文章的内容来得更加重要，在各级专业杂志上的露面多半为了具有表明某种身份。除了艺术家本人，是否有很多人真正在乎这类批评文章到底说了哪些惊世骇俗之语，不敢妄加推断。不过，热闹和欢欣总是第一位的，真实与否无关大局，可惜这是美术批评的悲哀。
美术批评的活力在很大程度上取决于两个基本的要素，一是批评家的学术素养。良好艺术史素养有利于批评家形成独特的批评视角和倾向，同时又使批评具有充分的学术含量。比如，现代美术批评家阿尔弗雷德·巴尔的艺术和批评观念是在普林斯顿大学做研究生，专攻中世纪艺术史时成形的。中世纪艺术包罗广泛，包括壁画、象牙雕刻、插图、建筑等，这造就了巴尔现代美术批评的广阔视野，他的批评除了针对现代绘画外，还涉猎现代建筑、工业设计、摄影、甚至戏剧和电影。当然，艺术史的修养并不必然地导致成功的批评，贝伦森作为公认的意大利文艺复兴绘画的鉴赏大师，却对当代美术作品持极端敌意和排斥的态度。第二个要素是批评家之间要有针锋相对的争论。没有争论就无所谓美术批评，这也是与交错混杂的现代美术潮流相互冲撞、融会的局面相对应的。批评家的学术素养和剖析问题的能力最终只有在与其他批评家、艺术家的对抗、辩驳中才能得到强化和丰满。批评是一项充满挑战性的工作，同时更是协作性的劳动，批评家自说自话毫无价值可言。F.R.里维斯说：批评家发现与自己观点相左同时又值得批驳的人，其心情犹如发现新大陆般的愉快。事实上很多成功的批评家都是这种心态。克莱门特·格林伯格几乎出于本能地寻找值得与之辩论的批评家和艺术家，而那些被批评的批评家和艺术家在阅读了格林伯格的文章后也觉得有必要与他论一番理，结果双方都从中得益。格林伯格是不喜欢用含糊其辞的句子的，一切总是尽可能地直截了当。据说哈罗德·劳森伯格有一次批评格林伯格的文章结构细部处理不当，他的回复是：“劳森伯格似乎对我的那些东西太看重了”。
也许我们过于夸大了美术批评中的争论可能带来的负面影响，归根结底，这是一种缺乏坚定信念的征兆。至于为了某种实际上并不那么稳固的眼前利益而牺牲美术批评整体的活力，结果是得不偿失的。这样下去，有关美术批评用途的疑问会变成一个具有重大现实意义的问题。重返传统掇英撷华
毛建波（中国美术学院美术学副教授、中国美术史硕士）
今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。
传媒对于当下文学的意义 篇3
关键词：传媒；当下文学；解构；建构
中图分类号： 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2012）03-0145-02
一、传媒是当下文学研究的重要视角
20世纪90年代以来，中国文学的确发生了巨大变化，文学期刊苟延残喘，文学读者急剧流失，文学作品每况愈下。如何来看待这些变化？这是摆在研究者面前的一个躲不过的迫切而重要的论题。
可喜的是，国内许多学人对此论题展开了热烈的研究，“90年代文学”、“新世纪文学”、“文学消亡”、“文学泛化”、“文学边缘化”、“娱乐文学”、“消费文学”、“快餐文学”、“全球化时代的文学”、“数字时代的文学”、“技术时代的文学”等都成为当下文学研究的关键词，而这些关键词都涉及到当下文学的变化发展问题。学者们对当下文学的剧变大致有三种阐释：“文学消亡论”、“文学边缘化论”、“文学泛化论”。
这几种论述虽各有其侧重点，但都不否认这两点：1.文学衰落了；2.衰落的原因与大众文化、消费社会或全球化浪潮密切相关。诚然，这些论述有其或多或少的合理之处，但它们都没有对影响文学发展的关键要素——传媒给予应有的高度重视。笔者以为，传媒是影响文学发展的关键因素，大众文化、消费社会、全球化浪潮以及文学的剧变在很大程度上都是魔力无穷、无远弗届的传播媒介发展的一种结果。我们只有从传媒的视角去分析当下文学的变化，才能找到真正令人信服的答案。
把传媒和文化结合起来进行研究，在欧美学界源远流长。在欧洲，法兰克福学派的一些学者较早对传媒和文化倾注了较大的热情。葛兰西的“文化霸权”理论，卢卡契的“物化意识”理论，霍克海默和阿多诺的“工具理性批判”理论、“文化工业”理论，本雅明“机械复制时代的技术论”，马尔库塞的“单面人”理论，哈贝马斯的“公共领域”理论等都注意到传媒和技术的巨大影响力，对传媒和技术所造成的社会和文化的异化进行了激烈的批判，在他们充满政治意味的批判话语里，传媒和技术本身都不是清白的，都是具备意识形态色彩的异化力量。而兴起于第二次世界大战之后的英国文化研究学派则从文化、权力、意识形态等角度切入来探讨各类社会现象，尤其是以传媒为中心来研究大众文化现象。
其杰出代表是斯图亚特•霍尔，他的《电视话语的制码解码》一文强调了受众对传媒文化解码的积极性和能动性，使文化和传媒研究从法兰克福学派的消极色彩中走了出来。在法国，有一批关注过或还在关注传媒与文化的著名学者，包括社会学家布尔迪厄、后现代理论家让•鲍德里亚、后现代文化传播理论家布希亚德，他们的理论至今都在影响世界多门学科的发展。
在美国，传媒与文化相结合的研究更是学术热门。从早期的米尔斯、罗森伯格到中期的阿特休尔、Ｈ•席勒，再到现在的巴格迪肯、道格拉斯•凯尔纳、罗杰•菲德勒等，直接或间接研究此论题的学者接踵产生，而著作和文章更是成批出现。另外，还有解构主义大师德里达、加拿大的著名传媒研究专家麦克卢汉、英国学者汤林森、英国社会学家斯特里纳蒂、“后工業社会”理论的提出者丹尼尔•贝尔、当代美国著名的西方马克思主义理论家、后现代文化逻辑研究的出色代表杰姆逊、活跃于当今欧美文学批评理论界的希利斯•米勒等人都对传媒与文化给予了程度不同的研究。但是，在西方，除了西方马克思主义学者、后现代主义理论家以及德里达、希利斯•米勒等人的零星提及，把传媒和文学结合起来的专门研究者和著作文章，都缺乏典型的代表。
在国内，传媒与文化相结合的研究起步较晚，但自20世纪80年代以后，涌现出一些学者和教授，表现出把传媒和文学结合起来的浓厚兴趣，典型代表有黄鸣奋、欧阳友权、金惠敏、杜书赢、余虹、陈霖、周宪、张荣翼、陶东风教授等。但令笔者感到遗憾的是，虽然这些学者对传媒时代的文学发展和变化这个论题给予了一定的关注和阐释，但他们要么把这个论题扩大为大众文化和消费文化研究，要么只着眼于一种传媒、一种文学样式、一种文学现象进行研究，缺乏从传媒这一关键要素出发对文学发展作出的具体阐释，更缺乏从传媒角度对当下文学变局的系统性分析。
二、传媒对当下文学的解构
文学传播依赖于传媒，但传媒对于文学来说又不止是“一种工具”、“一种技术”那样简单。实际上，正如哈贝马斯等西方马克思主义者所分析的，在媒介时代尤其是大众传媒时代，媒介和技术已升格为一种权利，具备意识形态性。马歇尔•麦克卢汉也研究出了震惊世界的结论——“媒介即讯息”[1]，哈贝马斯和麦克卢汉的观点告诉我们两点：1.传媒并不仅仅是冰冷的技术，它具有意识形态属性，具有主体的控制力。2.传媒与讯息并不是能随意分离的，传媒与讯息往往浑然一体，制造出惊人的影响力。显然，仅仅把媒介理解为一种工具与技术，那是肤浅的；媒介同时是改变某些事实与格局的决定性原因。实际上，从来不是“传媒适应文学”，而是“文学适应传媒”，或者说是“传媒逼着文学走上变化之途”。
综合考察传媒影响文学发展的历史，我们可以看到这样几个规律：1.传媒的发展与革命必然影响到文学传播的变化，进而影响文学的发展和变化。2.传媒会促成旧的文学形式的衰落和新的文学形式的诞生。3.在特定的时代，传媒的特点在相当程度上影响着这一时代文学的特点[2]。
具体来说，传媒对当下文学首先有一种解构作用，即因为传媒的革新，文学传播既定秩序土崩瓦解，而传媒又不仅仅作为一种工具或载体在影响着文学的发展，它嵌入到文学活动的内部，对文学的诸多要素产生巨大的影响。
纸媒文学一统天下的格局已经被打破，文学传播路径空前多元化。而每一种传播路径都对应诞生一种新的文学样式，口头文学、书刊文学、广播文学、电影文学、电视文学、网络文学、手机文学等繁复多姿的文学样式共同制造了当下文学绚烂的景观。正是在这样一种变化中，许多人感受到似乎“文学衰落了”。其实他们感受到的只是“纸媒文学”的衰落。
在传媒的作用下，文学意味和文学性在分化和蔓延。“文学的魂灵从文学中消失了，但在其它的文化类型中显灵。文学给自身留下了一副皮囊，却成了幽灵，附着于各种新生的文化样式中”[3]。文学的幽灵真是无处不在，新闻节目、广场演出、综艺晚会、广告设计、网络聊天、报纸专栏、电子游戏甚至度假村等都随处可见文学的影子，这是一个真正的文学的潜能得到了极大释放的时代，文学意味（文学性）如雪花一样漫天飞舞，慢慢淹没整个大地。
作家的身份在裂变。少数人才能成为作家的时代一去不返，在这样一个多元传媒和互动媒体盛行的时代，似乎人人都可以成为作家。而一向神圣的“作家”头衔，正被“写手”、“撰稿”、“码字儿的”、“卖字儿的”、“文案”、“枪手”、“文字策划”、“文稿统筹师”、“文学师”、“编剧”、“词作者”、“文字客”、“网虫”、“博客”、“大虾”等千奇百怪的称呼所代替。
三、传媒对当下文学的建构
在解构的同时，传媒的革新对当下文学还有一种建构作用。旧有格局的打破意味着新格局的诞生，原有传统的改变意味着新特色的形成。一方面，纸媒文学风光不再，文学样式繁复多彩，文学意味无边蔓延，作家似乎变成平民。另一方面，影视文学、网络文学、手机文学等新的文学样式破茧而出，成为时代新宠；文学聚集在强势传媒的麾下，呈现出种种新的特征。
作家们纷纷“触电”和“触网”，热衷于将纸媒文学改编成影视文学，作家们纷纷以自己的小说有几部被拍成电影电视作为骄傲的资本，甚至在小说创作之初就考虑怎么去迎合影视改编的问题。为了在网络上抢占到地盘，一向坚持“白纸黑字”写作方式的作家纷纷丢掉了钢笔和信笺，与键盘和网络进行亲密接触。比如当下文学桂军人气最旺的几位作家，如东西、凡一平、鬼子、李冯等，无一不是“触电”“触网”的作家。
因为影视等强势传媒的作用，当下文学作品还呈现出图像化的趋势。而这一趋势从广义上看来至少涉及到以下三个方面：一是文学作品的图像化包装，现在的文学书籍出版热衷于插图版、漫画版等图像化版本；二是文学作品的影视转换，许多作家把作品的影视化转换作为写作动力；三是文学作品语言的图像化趋向，作家们深受图像时代的影响，在小说的文本中充斥着影视化叙事、剧本化情节。
而在娱乐化的影视、网络等强势传媒的作用下，文学的审美价值渐渐暗淡，文学的娱乐价值变得坚挺无比。更多的读者接触文学是想找乐子，是想寻求某种刺激，是想满足某种世俗的欲望，深刻的读者渐渐变成肤浅的读者，审美的读者慢慢被娱乐的读者所取代。
大众传媒开始对文学的传播和评判产生前所未有的影响，并且开始根据传媒运作的商业特征物色自己的批评家”[4]。传媒将读者的目光汇集在自己的麾下，将生硬的学术文字变成灵动的及时文本，将长篇巨制变为微言大义，将冷僻的概念术语替换为老百姓喜闻乐见的通俗言说，将索要成千上万的论文版面费变为回馈作者一笔不菲的稿费。经由传媒的左右与控制，学院批评本来有限的读者群急剧萎缩，学院批评本来就有的艰深晦涩、自我陶醉、极端功利等缺点越发致命，以至渐渐失语。
参考文献：
[1](加)马歇尔•麦克卢汉.何道宽译,理解媒介—论人的延伸[M].北京:商务印书馆,2000.
[2]张经武.传媒视域下的文学发展[J].廊坊师范学院学报,2009(6).
[3]陈晓明.文学的消失或幽灵化[J].记忆,2002(创刊号).
[4]南帆.批评抛下文学享清福去了[N].新华文摘,2003(6).
当下中国女性主义文学创作的误区 篇4
“五四”解放了国人的思想, 也带来了女性思想的大解放, 对“人”的注目将女性从黑暗的地狱中拯救出来, 从而结束了女性沉默无言的历史状态, 女性开始意识到自己也可以做为一个“人”的主体而存在。由女性来书写自己的历史, 由此开始了。其时, 典型作品就是丁玲女士的《莎菲女士日记》, [1]作品以日记的形式直露地剖析了主人公的内心世界, 坦率地描写了女性的身体欲望与渴求, 敢于直面女性自身冲突, 挑战危险的处境, 写出了女性意识最初也是最根本的觉醒。在文本中, 叙事者公开讲述女性的身体与性, 讲述长久缺失了的女性对异性的情欲和对这情欲的自我意识, 对男性挪用女性身体这一源远流长、天经地义的书写策略进行颠覆瓦解, 建构完整的女性自我。文中所表达的就是女性的情欲理性、拒绝和超越, 是深沉的自叙传、血泪书和忏悔录, 是女性苦苦挣扎的艺术证录。
如果说是以丁玲为代表的这一时期的女性主义文学写作者们将女性主义文学引入中国文学之中, 那么60年代出生的陈染、林白则是将女性主义文学真正发扬光大, 使女性主义文学这一概念真正受到注目。60年代出生的女作家受到西方女性主义思潮的影响, 把女性的独特声明历程作为写作的主要对象。她们的作品才称得上是真正的女性主义作品。她们从最私性的身体出发, [2]“将那些曾经被集体叙事视为禁忌的个人性经历从受到压抑的记忆中释放出来”。正如西苏所说:“这身体曾经被从她身上收缴了去, 而且更糟的是这身体曾经被变成陈列的神秘的怪异的病态或死亡的陌生意向, 这身体常常成了她被压制的原因和场所。身体被压抑的同时, 呼吸和言论也被压抑了。”[3]陈染和林白的作品正是致力于唤醒妇女沉睡的身体, 激发女性特有的性魅力, 从而从身体的解放到话语的解放。
到了90年代中后期, 70年代出生的女作家慢慢涌现出来了。她们以文学新人类的形象喧哗鲜亮地登场, 又以描述躁乱的青春受瞩目, 甚至成为大众的宠儿。观其作品, 充斥着萎靡的生活的气息, 充斥着物质、商品的痕迹。小说角色往往是作家自我意识的表现, 书中主人公所信奉的正是卫慧在《像卫慧那样疯狂》中所说的:“我们的生活哲学由此得以体现, 那就是简简单单的物质消费, 无拘无束的精神游戏, 任何时候都相信内心的冲动, 服从灵魂深处的燃烧, 对即兴的疯狂不作抵抗, 对各种欲望顶礼膜拜, 尽情地交流各种生命的狂喜包括性高潮的奥秘, 同时对媚俗肤浅、小市民地痞作风敬而远之。”按罗瑟林·科渥德所说:“如果只是因为一本书将女性的体验放在中心位置, 就认为它具有女性主义的兴趣, 这将陷入极大的误区。”那么这种以消费主义和享乐主义为主旨意义的小说是否能称得上是真正意义的女性主义文学, 同时为什么会出现这样的写作倾向, 它形成的根源是什么。
进入20世纪90年代以来, 过去非常遥远的“自由”也莅临中国的文学界。吴义勤认为:“20世纪90年代, 中国文学的自由, 既是指文学空间、文学环境的自由, 更是指作家表达方式、文体选择的自由”。[4]在这种自由的环境中, 各种过去的禁忌都成为合法话语。同时由于在她们生活的时代, 女性已经得到极大的自由和解放。她们不同于五四时期的女性, 也不同于经历过文革的60年代的女性主义文学作家, 她们生来就享受自由, 对自由的操纵程度也远远甚于以往的人们。加之“70年代以后”作家成长在这样的时代背景下“中国社会主流意识正发生了一个有极端压抑人的本能欲望被释放、追逐, 并在商品经济的发展中被渲染成为全民族追求象征的过程”。消费时代的到来, 使得文学也不得不打上消费的印记。[5]柯福在权利理论中说过:“即使在今日它所呈现的极大扩张中, 知识的追求也没有达到一种普遍的真理, 赋予人类以正确宁静的把握自然的能力。相反, 它无止境地倍增风险, 在每一个领域中制造险象……制造一种与日俱增的奴性, 屈从他的狂暴本能。”[6]因此, 一旦这种文化盛行, 她们就不得不屈从于这种文化, 接受都市文化, 享受都市文明。崇尚金钱, 追求时尚, 强调个性, 追求个人化, 成为他们的思想特质。
在自由化蔓延的背影下, 一些敏锐的女性文学创作者便顺应时代与文化的发展趋势, 将一些通俗非通俗、世俗非世俗的作品以商品化的运作模式推向市场。在大众文学的消费中进行全新的个性化尝试。有研究者如是说, 20世纪90年代女性写作的特点就是完全不依附于男性话语, 个人化的女性话语充满了各种女性文本, 女作家集中抒写女性个人经验成了普遍性特征。这种女性写作将女性更加个人化的性别体验展现于世人面前, 女性写作的私人化程度加深。在陈染和林白笔下呈现女性灵与肉的冲突时, 并未忘记作家应有的责任感, 并未放弃对意义的追求和对自我的重新审视。而这一主题到了卫慧、棉棉那里, 欲望成为了女性全部生活与生存的代名词。“身体”从“私人化”走向“肉体化”。[7]
以卫慧《上海宝贝》中的主人公倪可为例, 倪可是一个充满叛逆思想的女性, 同时也是一个对肉体充满强烈欲望的女性, 在她所谓的“爱情世界”里, 充斥着靡腐的肉欲气息。她沉迷在自己赤裸裸的肉体欲望中不能自拔, 她以为自己是站在“两性关系”之上看人生与世界, 却不知自己正是男性欲望社会中一个“被看”的对象。当她意识到这个问题后, 不是积极采取措施而是选择回避问题, 让自己在欲望的怪圈中继续沉沦。正如以为评论者所说:“卫慧的主人公积极地放纵性作为反抗的武器, 这使得她的写作陷入另一个怪圈, 批判传统的道德绝不意味着人们在面对不同的肉体时就不必有挣扎、撕裂、犹疑的心理感受;选择某个爱人并对之保持长久的倾慕、忠贞也不一定是过时和落伍。以为唯有性放纵才能解构性禁锢, 则是作家无意当中从一种专制走向另一种专制。”[8]
20世纪90年代中后期, 特殊的时代氛围以及卫慧等人特殊的成长环境是造就她们写作特色和写作误区的主要原因。这个“误区”究竟是因为思想前卫而未得到大众认可还是确实属于女性主义意识的一种缺失, 这个答案是因人而异的。不管如何解读这个问题, 中国的女性主义文学道路依然漫长。
参考文献
[1]林树明:《多维视角中的女性主义文学批评》, 北京:中国社会科学出版社2004.
[2]林白:《记忆和个人写作》, 《花城》1996年第5期.
[3]西苏:《美杜莎的笑声》, 北京大学出版社.
[4]吴义勤:《多元化、边缘化与20世纪90年代中国文学价值的迷失》, 《南方文坛》.
[5]陈思红:《对“70年代以后出生”女作家创作的一点思考》, 《文汇报》, 2000年4月1日.
[6]福柯.尼采:《福柯的面孔》, 文化艺术出版社.
[7]王光明:《荒林.两性对话:中国女性文学十五年》, 《文艺争鸣》, 1997年5月.
从《亮剑》看当下军旅文学的走向 篇5
关键词:军旅文学 塑造模式 个性特征 表现人性
中图分类号:I206 文献标识码:A
英雄主义从来都是军旅文学的灵魂。无论是传统的军旅文学还是当下的军旅文学都在着力塑造各种各样令读者震撼的英雄人物,都以表现英雄主义、塑造英雄形象为主要内容。不管是以往的《保卫延安》、《红日》,还是当下的《亮剑》、《历史的天空》。这些作品所塑造的都是一些光辉的英雄人物。这些英雄都具有旺盛的斗志、钢铁般的意志、敢于作战、不怕牺牲的共性,都表现出了大无畏的革命英雄主义。
虽然当下的军旅文学在表现英雄主义、塑造英雄形象上继承了以往的军旅文学传统,但也有所发展和突破。主要表现在以下两个方面:
一 突破传统英雄塑造模式,彰显英雄个性特征
“‘理想’是人们对未来的预期,它与英雄结合在一起则是指人们对英雄的预期,从文学接受的角度可以理解为读者‘期待视野’中的英雄形象或英雄品格。在军旅文学中,理想英雄往往蕴含着特定的时代精神和时代品格。”
作为当下军旅文学作品的《亮剑》,与以往的军旅文学作品在英雄塑造上有着很大的差异。它突破了传统军旅文学作品中英雄塑造公式化、概念化、脸谱化的倾向。《亮剑》塑造了一系列的英雄群像,而塑造的最为成功还是李云龙这一英雄形象。他的出现让人们眼睛为之一亮。“他不仅有英雄人物普遍具有的旺盛的斗志、钢铁般的意志、敢于作战,不怕牺牲的共性,他还有凡夫俗子的七情六欲,敢爱敢恨的鲜明个性。在刀光剑影,血雨腥风,炮火连天的战争环境中,他始终身先士卒深入敌阵,靠前指挥,表现了他大无畏的革命英雄主义。他敢于同数倍于己的凶残的日军开战;他善于在战争中学习战争,在失败中总结经验教训;他讲义气,为死去的魏和尚报仇,甘愿接受军事处罚,罢职丢官,也要将顽匪杀个精光;他忍痛割爱,大义灭亲,为了取得战斗的胜利,减少部队的伤亡,毅然下令,向已经沦为日军人质的新婚妻子秀芹开炮;他背负炸弹,只身赶赴国军师长楚云飞设下的鸿门宴,令敌手由衷折服;他粗中有细,即使在新婚之夜,他也巧布兵,有效抵御了日军的偷袭;在和平年代,他不甘平庸,始终向往炮火纷飞的朝鲜战场,主动请缨,上阵杀敌。正如他自己所言‘面对强大的敌手,明知不敌,也要毅然亮剑,即使倒下,也要成为一座山,一道岭……’。正是因为有千千万万个像李云龙这样的七尺伟男,面对敌手敢于亮剑,才换来一个新中国。”
但就是李云龙这样的一个顶天立地的汉子,却也有如常人般的缺点。这与以往的军旅文学作品塑造的英雄是有所不同的。以往的军旅文学特别是“十七年”文学中的军旅小说,都致力于英雄塑造的完美化、神性化。那时期的作品中所塑造的英雄几乎没有任何缺点和弱点,他们就是神的化身。而作为当下军旅文学作品的《亮剑》则不同,它塑造的英雄群像既有优点也有缺点,更接近现实生活中的人物。如李云龙,除具备传统革命英雄人物的优点外,他还具有普通人的性格特点和缺点,如他爱喝酒——战争动员,他喝壮行酒;铩羽而归,他喝闷酒;凯旋而归,他喝庆功酒。他爱骂人——张口闭口“老子、他娘的”。他爱女人,即使在硝烟弥漫的战场、重病治伤的医院也表现了一个军人和男人的浪漫情怀。他骄傲,个人英雄主义、经验主义表现十足。他所有的智慧,都似乎充满了“农民式的狡黠”。这与以往四平八稳的英雄形象形成了强烈的反差。但正是这些个性鲜明的缺点描述,才使得一个有血有肉的英雄出现在大家的面前,拉近了革命英雄与普通老百姓的距离。突出了英雄人物应从高大全的完美型人物向生活中的真实人物回归这一主题,展现了英雄的个性特征,使英雄塑造具有了突破的意义。
另外,与以往的军旅文学相比,作为当下军旅文学作品的《亮剑》在对敌方将领的塑造上也有所突破。以往的军旅文学作品,特别是“十七年”军旅文学作品过分强调文学的政治功用,评判英雄时过分强调政治意识形态。这样就导致了的军旅文学作品中塑造的敌方将领具有简单化、脸谱化甚至丑化的倾向。即使如“十七年”文学中,吴强的《红日》中塑造的敌方将领张灵甫,虽与众不同,但最终仍未走出以政治意识形态为认可英雄的标准。而《亮剑》则对此进行了全新的突破,在英雄认可的标准上超出了政治意识形态,真实地刻画了敌方将领形象,塑造英雄不问出处。如文中详细描述了敌方将领楚云飞。“楚云飞站在共产党的对立面,‘对共产党十分不屑’,但作者一样将他塑造成英雄:楚云飞是黄埔军校的高才生,胆略过人,枪法精到,是个典型的职业军人。他忠于国民党但同李云龙一样充满英雄气概,两个人在长期的合作与战斗中结下了深厚的友谊,战场上的毫不留情并没有妨碍他们的交情。李云龙自杀后,他还隔着海峡发表祭文悼念这位老朋友。他们俩是真正的‘英雄惜英雄’。”
二 呼吁人性的回归,深入挖掘“人性”主题
“人性,人区别于其他动物的共性。对它的认识,历史上产生过多种学说。马克思主义认为,人性是人的自然属性与社会属性的统一。它不是抽象的,而是现实的,具体的。一定的社会关系是形成人性的决定因素。它在历史上是不断演变的。在阶级社会里,人性往往打上阶级的烙印。”
在以往的军旅文学作品中,往往把人性作为抽象的社会属性,而忽略了人的自然属性。它们把英雄塑造成神,很少去表现“人”的七情六欲,尤其是“十七年”的革命英雄主义小说,人性被蒸馏纯净后只剩下阶级性,着意突出英雄们英勇无畏的一面,对于英雄如何从平凡走向非凡的过程或视而不见或有意忽略。
从20世纪90年代开始,拒绝英雄和躲避崇高成为军旅文学的主题。军旅作家们一边解构着人性一边进行着人性的回归,在人性探索的道路上进一步拓展。而在这拓展的过程中,成功的作品有都梁的《亮剑》,石钟山的《父亲进城》,徐贵祥的《历史的天空》等。这些作品所塑造的英雄不仅勇敢、机智、忠于革命、富于牺牲,而且有着人的七情六欲,他们追求自己的爱情、婚姻和友情,在他们的身上都充满了人性美,凸显着人性的回归。其主要表现是:
1 浓墨重彩地叙写爱情和婚姻
爱情是人类永恒的主题之一。而以往的军旅文学特别是“十七年”军旅文学,这一主题的叙写却成了可有可无的部分。那个时期的作品对英雄人物的爱情写得很少,要么不写,要么只写一些概念化、表面化的东西,很少正面、详细地表现。由于受“左”的意识形态的影响,像《红日》、《林海雪原》中有关英雄人物的爱情描写(只占很小篇幅)在那个时期被视为了“毒草”。而当下的军旅文学作品则不同。它们注重浓墨重彩的爱情婚姻叙写,极力渲染英雄追求爱情这一主题。
《亮剑》中的主人公李云龙的两次爱情婚姻都非常精彩。他与秀芹的爱是热烈、质朴与纯真的。当秀芹被敌人抓为“人质”时,他怒不可遏,毫不掩饰地说:“老婆被鬼子抓走了,咱连个屁都不放,还叫爷吗?”他执意要攻打平安县城,既要救秀芹,也要为赵政委及赵家峪死去的老百姓复仇。当副团长在战士面前为他开脱时,李云龙竟直抒胸臆:“什么解放县城,净来虚的,我打开窗子说亮话,你嫂子被鬼子抓走了怎么办?”这种直白地表现一个革命英雄既要革命又要爱情的方式,在以往的军旅文学作品中是很少见的。它突破了以往军旅文学中,爱情在革命面前低头这一主题。在小说中,李云龙与青年护士田雨的爱情也很独特。李云龙身上独有的一身正气和霸气强烈地吸引了田雨,使她对李云龙由崇拜进而爱慕。李云龙的求婚方式也是英雄气十足。他不像《红日》中的少剑波那样羞于表白自己的真实感情,而是拿出革命英雄的气质,勇敢追求自己的爱情。这在以往的军事题材作品中并不多见,也为整部作品增色了不少。其实,当下的军旅文学作品都不自觉地在朝着重点叙写英雄爱情婚姻的方向努力。如石钟山的《父亲进城》,小说中的石光荣与琴的爱情婚姻生活是整个故事的叙事主线。如果没有这些描写,后来的石光荣与他的儿女们的故事就无从谈起。《历史的天空》中的姜大牙,本来无意参加八路军,却因为看到了美丽的女八路军战士东方闻音而决定留下来。因为对东方闻音的爱,他愿意并乐于接受东方闻音的批评、帮助,从而迅速成长起来。尽管在姜大牙的成长过程中,上级杨庭辉、王兰田的教育帮助是主要的,但东方闻音的存在仍是不可或缺的因素。随着故事情节的发展,姜大牙、东方闻音之间也演绎了一场毫不逊色于任何经典爱情的爱情故事。再如2009年热播的电视剧《潜伏》,浓墨重彩地叙写了男主角余则成在险象环生、压力巨大的生存环境中与三个单纯善良的女孩发生的三段让人感动、唏嘘不已的真挚爱情。她们爱上余则成的原因和过程不尽相同,却都和一种坚定的信仰有着巨大的关系:余则成和革命战士左蓝因为信仰在失散多年后再度重逢,重拾旧情;游击队长翠平,因为和余则成有着同样的信仰而并肩作战,最后消除隔膜,互生情愫;富家小姐晚秋因为深爱所以深信,在失意中选择了余则成为她安排的道路,拥有了同样的信仰,并最终为了这一信仰和余则成在台湾结为连理。
2 细致入微地刻画同志间的友情
当下的军旅文学在表现英雄人物时,还特别细致展现了英雄人物与周围的人的关系。
《亮剑》细致地刻画了李云龙与周围人的关系,刻画了他与赵刚、魏和尚等人同志间的友情。李云龙与魏和尚,一个是首长,一个是警卫员,上下级关系明确,可他们之间却如同兄弟般亲近。魏和尚去收编一群土匪,却在路上被土匪误杀。盛怒之下的李云龙,扫平了土匪的老窝,杀了土匪的头领,因此也背上了处分。李云龙和赵刚,一个是军事指挥官,一个是政委;一个管军事,一个管党政;一个是大老粗,一个是文化人,可历史偏偏把他们捆在一起,而且风风雨雨共同走过几十年。作者没有忽略他们的差异,而是颇带戏剧性地把他们从对立争吵到慢慢熟悉再到沟通、理解以至最后互相珍惜的全过程写出来。“文革”时,赵刚作为知识分子坚守自己的理想,自杀前把孩子托付给李云龙,李云龙像对自己的孩子一样关爱、保护。当得知赵刚自杀的消息时,李云龙觉得世界都塌了。两个性格、气质截然不同的人为什么能成为心灵相通的生死之交?因为他们都有一颗追求正义、热爱人民之心,都不是贪图个人私利的伪共产主义者,而是顶天立地的英雄。《历史的天空》中的姜大牙与张普景,与《亮剑》中的李云龙与赵刚非常相似,同样是个性、气质相差很大的两个革命英雄,但他们身上都充满了人情味,弥漫着浓浓的英雄气息。《父亲和他的警卫员》中的石光荣与小伍子是上下级的关系,但在他们之间却充满了普通人的友情和亲情。石光荣是个不要命的指挥官,经常在打仗时前往阵地前沿。为此,小伍子常常进行劝阻,甚至还强行将其扛在肩上往回跑过。当石光荣要冒险上山袭击土匪时,还要事先将小伍子绑起来。在“文革”期间,小伍子遭受迫害,石光荣挺身而出救了他。到了晚年,两个老爷子像年轻行军打战一样聚在一起,住在一起。白天,像当年一样,石光荣在前面走,小伍子拿着刀和枪跟在后面;晚上,两人喝酒回忆过去的岁月。两人的生命似乎早已融为一体,他们之间的情感已不再是简单的阶级兄弟可以涵盖,而是闪耀着更为温馨、更为质朴的人性的光辉。
参考文献:
[1] 刘艳:《浅谈军旅文学的历史演变和发展》,《军事经济学院学报》,2005年第2期。
[2] 周永涛、张飞:《论〈亮剑〉的英雄塑造对传统军旅小说的突破》,《毕节学院学报》,2008年第2期。
[3] 刘斌、邹茜:《从〈亮剑〉热播看英雄人物的塑造》,《学习月刊》,2006年第1期。
[4] 于宏:《新时期军旅文学的嬗变》,延边大学2004年硕士论文。
中国现当代文学教学中的当下意识 篇6
关键词：高师院校,现当代文学教学,当下意识
程光炜曾对中国现当代文学史研究中的“当代性”和“当下性”做过区分，他认为“当代性是一个历史概念”，并引用艾略特关于当代性历史感的认识来强调当代性本身包含着对过去作品的“体系”，不能仅仅把“当代性”理解成面对“当下性”的研究，“当代性”不仅仅与当今问题画等号，更不是对当今问题的附庸。在此，本文虽不讨论文学史研究及文学批评的问题，但可将程光炜对当下性的认识借鉴到文学教学中，即与“当代性”相区分，现当代文学教学中的“当下性”或“当下意识”是指现当代文学教学与当今问题紧密联系，以文学教育(学习)的方式介入当前生活，现当代文学教育应与某种当下需要紧密相连。在笔者看来，具体到高师院校中的现当代文学教学，应至少从以下两个方面来强调教学中的当下意识，突出教学的当下性：
一.中国现当代文学教学应注重当下启发
中国现当代文学(现代文学)作为一门学科已有半个多世纪，作为一门教育部规定的二级学科课程，它经历了辉煌，也有过挫折。虽然直到今天，关于中国现代文学、当代文学的课程问题，在课程名称、性质、时间划分等方面都还没有形成绝对统一的态势，但诸多学者专家已倾向认为“中国现当代文学”是指在“20世纪中国文学”整体关照下的中国文学，本论文中的“中国现当代文学”的含义也如此。
20世纪80年代，中国现当代文学曾深深影响了一代人的思想和生活，成为文学思想变革的领军学科。然而在今天，随着商品经济文化的冲击、人们思想观念的改变、高校扩招、专业增多、课程改革等的影响，中国现当代文学教学已不得不面临诸多困境，其中最令学者专家一致担忧的便是学生不读文学作品，读了作品不进行思考的问题。造成这种教学困境的原因有很多，其中较重要的是学生往往只将现当代文学看成一门学科或专业，只追求考试合格，拿到学分，而不与自我人生产生联系。李怡的《中国现代文学所面临的挑战》、陈国恩的《近年来武汉大学的中国现当代文学教学》、吴晓东的《我们需要怎样的文学教育》等均对此表示出深深担忧。
当文学的魅力已与当今的大学生渐行渐远之际，现当代文学教学的改革也就显得迫切至极。学者及相关教育者们对此作了许多努力，如把课程名称从“中国现当代文学史”改为既注重文学史梳理又注重文学作品阅读分析的“中国现当代文学”，从一味强调文学的审美功能、人文性、文学性等发展到注重对学生各方面才能素质的培养，如武汉大学现当代文学教学注重对学生朗诵、写作等能力的培养、百色学院探讨性建立了现当代文学教学的实践教学体系等。不过，无论教学怎样改革，培养学生的文学鉴赏分析能力和人文关怀精神始终要放在文学教育的首要位置，虽然今天的现当代文学教学难以续写20世纪80年代的辉煌，但注重作品阅读分析、培养学生的审美能力、提升学生的文化素养依然是文学教学的重点。现当代文学教学与时代的结合不应过多从技能上采取突破，而应在教学过程中注重“当下”意识的灌输，把现当代文学与学生的现实人生或当今时代紧密相连，而不是就文学史讲文学史，就作品分析作品，沿着作家介绍、主题思想和艺术特色的套路墨守陈规，教师应指导学生既回到文学作品的“当下”，理解文学作品、了解历史，又要引导学生发出历史的追问，能散发思维，借历史(文学)对今天进行思考。比如在带领学生阅读张承志的《黑骏马》时，不要用有限的课堂时间过多讲解张承志的人生经历、知青文学亦或是作品值得称赞的艺术风格，教师可引导学生展开对生命尊重的思考，与当今并不鲜见的肆意践踏生命的现象联系起来，让学生对生命肃然起敬;在学习余华的《现实一种》时，其先锋文学的特质和余华创作的成就贡献可以让学生查阅资料自学，从而培养他们的自主学习能力，如果仅仅把“死亡”和“暴力”是余华前期小说的两大主题及其创作的先锋特性等告诉学生，让他们记住能通过考试，那也就失去了文学教学的根本意义。“现实一种”可以理解为“一种现实”———人类社会中无处不在的暴力与死亡，联系当下社会现象，展开对暴力、死亡及人性的思考，带领学生进行激烈讨论。这样，就能由作品发问，把文学作品与当下时代结合，注重当下与历史的契合，注重作品与学生的人生关联，从而激起学生的学习兴趣，实现文学教育对学生人格的自我提升。
二.高师现当代文学教学应与中学语文教育紧密结合
高师院校是培养中学教师的摇篮，与其它院校相比，具有鲜明的师范特性，这就要求高师院校的文学教育应与中学语文教育紧密相连，在教材、教学内容及教学方法上与中学语文教育衔接，以期更好地实现人才培养目标。
首先，高师中国现当代文学教材应注重与中学语文结合。一个不争的事实是目前高师院校使用的现当代文学教材普适性有余而师范性不足。如杭州师大选用王嘉良主编的《中国现当代文学史》(上、下)、《中国现当代文学作品选读》及钱理群等主编的《中国现代文学三十年》;湖州师范学院选用朱栋霖主编的《中国现代文学史(1917—1997)》;华中师大选用钱理群、温儒敏、吴福辉著的《中国现代文学三十年》;广西师大选用洪子诚的《中国当代文学史》;江西师大选用程光炜等编撰的《中国现代文学史》及金汉等编著的《中国当代文学发展史》;海南师大选用钱理群、温儒敏、吴福辉著的《中国现代文学三十年》;乐山师范学院选用朱栋霖主编的《中国现代文学史(1917—1977)》及作品选。
以上例举虽不能全览中国所有高师院校现当代文学教材的使用情况，但在很大程度上足以说明一个问题，即师范类院校在选择教材时依旧倾向于具有代表性的综合性教材。笔者认为，造成这一局面的原因主要有两个：一是这些常被选用的教材大多是具有探索精神的“面向21世纪课程教材”和“普通高等教育‘九五’教育部教材”，它们的确代表了20世纪90年代以来现当代文学教材建设的较高水平;二是因为直到今天，还没有一本被广泛使用的、有巨大影响力的师范院校特性明显的现当代文学教材的出现。这种教材建设的缺失可能导致高师院校的现当代文学教育远离师范性，甚至与当前中学语文教学脱节，高师院校现当代文学教学只能裹卷于综合性大学的教学潮流。因此，高师院校现当文学教育者们应注重教学中的当下意识，争取凸显师范特性的现当代文学教材的及早出版。
其次，高师现当代文学教学应在教学内容上与中学语文教学紧密结合。高师院校的选用教材(参考教材)与中学教育脱节带来的一个直接问题便是两者在教学内容上的脱节，这种脱节会给学生造成巨大的学习困惑，加之高师教学与中学语文教学的培养目标及学习方法不同，两者在教学内容上的巨大差异越发明显，甚至出现了同一篇文本在两种教学体系中的解读嬗变现象。如中学语文教学在解读《从百草园到三味书屋》时，附于课文后的“研讨与练习”部分强调用百草园的自由快乐与三味书屋的枯燥无味对比，从而批判封建教育。而在高师现当代文学教学中，师生更多的是从作品产生的历史和理论语境中找出它应有的精神面貌和风格特点，认为《从百草园到三味书屋》是时值46岁、经历了兄弟失和、因“三一八”惨案声援学生而被批判、又遭北洋政府刁难等时间后，饱含风霜的作者对童年幸福生活的回忆罢了;在对韩东的诗歌《山民》的主题解读时，中学语文课文提示为：《山民》借一个山民的口吻，叙述了一个寓言故事，“人”不安分于“山”，总向往“海”。教参对这首诗歌的解释为：“全诗借一个山民的口吻，表达了长期处于封闭传统文化中的人们的要求，以及冲破文化窒闷的强烈愿望。”然而，在高师教学中，就韩东的《山民》一诗而言，解读的关键角度并不是对山民愚公移山似的精神歌颂，也不是表达冲破传统沉重的艰难，而是从诗人的文学追求、创作环境等文学场因素进行分析，认为诗人“关心的是诗歌本身，是诗歌成其为诗歌的，是这种有语言和语言所产生美感的生命形式。关心的是作为个人深入到这个世界中去的感受、体会和经验，是流淌在他(诗人)血液中的命运的力量”。从这个意义上分析，《山民》一诗的意义在于呈现山民们或充满渴望或充满遗憾，亦或又满是无奈的生命体验及生存状态，并非是愚公移山似的精神建构。
在此，本文暂不将两种教学体系中的解读嬗变篇目一一累述，重要的是，这种解读差异的存在要求高师院校教育者应具备当下教学意识，在教学过程中，应对教学进行多方面阐释，尤其要结合中学语文教学，分析解读嬗变产生的原因，让学生能清晰地把握两种教学体系的教学标准及培养目标，理解两种差异阅读存在的合理性，不可简单地将其中的某一种解读，尤其是将中学语文中的解读理解成是对文本的误读或浅阅读。按王荣生教授的观点，作为中学语文“课本”中的定篇，经典文学作品的解读需要限制，“教师要引导学生关注作品的这些内容而忽略另一些内容，引导学生从这个角度体悟课文同时遮蔽另外的角度。从这个意义上讲，课程和教学内容和与其说是选文(定篇)，不如说是对选文的阐释，包括阐释的方法和态度”。高师教学中的现当代文学教学，应以“五四”新文化运动以来的中国文学发展、演变的历史及文学创作成就为学习内容，解读文学作品时，更多的是从作品产生的历史和理论语境中找出它应有的精神面貌和风格特点，在学习中，不仅不需要对教学内容进行限制，反而应鼓励学生大胆发问、积极思考，在有根据的情况下对权威评价和传统观点提出质疑。
最后，高师现当代文学教学应在教学方法上与中学语文教学接轨。近年来，随着教学改革意识的增强，现当代文学教育者们大胆创新，转变教学理念、调整教学目标、革新教学方法，收获颇丰。但已有的教学研究多为针对综合性大学的综合性研究，强调教学方法改革的普适性，虽有某一高校针对本校教学情况进行的精品课程教学改革，但其中呈现高师院校特点的改革则少之又少，况且还存在研究成果与成果运用脱节的现象，传统教学模式依然是中国现当代文学教学的主流。笔者认为，高师院校的现当代文学教育应注重当下意识，与中学语文教育紧密相连，改变满堂灌的传统教学模式，努力学习和运用现代先进教学理念，提倡个性化教学;同时，应注重学生实践技能能力的培养，比如有意识培养学生朗诵的能力、写作的能力、文本分析的能力和教学技能等。
总的来说，高师院校的教学应完成三个教学目标：一是应有健全的人格结构，二是应有完善的智能结构，三是应有突出的技能结构，如果前两者是对文学学习者的普遍要求的话，第三者则凸显出高师的职业性、技能性。高师现当代文学教学应具有当下意识，既注重教学中文学精神的当下启发，又重视师范教学的特性，将教学与中学语文教学接轨，只有这样，高师现当代文学教学才能更好地实现以上三个目标。
参考文献
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当下文学批评 篇7
关键词：青少年,文学创作,文学素养
1.中国当下青少年文学创作
1.1 少年文学
少年文学作为文学的一个分科,对青少年的成长起着重要的作用。我国儿童文学研究者王泉根教授指出 :“少年文学是为11-12岁到16-17岁的少年(中学阶段)服务的文学,由于少年期是从幼稚期向青年期过渡的一个近乎突变的时期,情绪的不稳定与性发育为突出特点,故少年文学必须特别重视美育与引导,帮助少男少女健全地走向青年,走向成熟。”1由此可见,少年文学作品一方面要带有趣味性、浅显性,使之能看得懂,感兴趣。另一方面又得具有真实性、多样性、深刻性、青春性,满足他们“成人感”的需要。“儿童不但要生活在成长的世界中,还要生活在自己的世界中,他们在成人的世界中感受教育,获得更快的成长,但也要在自己的世界中获得自己的自由,感受生活的乐趣,体验世界的美和人生的美。”2随着时代进步,孩子们受到成人世界的影响也越来越大,他们渴望成长,步入成熟,却又缺失生活阅历,思想简单。正因为他们处于这一特殊时期,老师应引导他们在文学创作中,感受少年生活,注入真情实感,发挥想象力和创造力,不应受制于成人的思维。
1.2 青春文学
提到青春文学,可能大多数人会想到韩寒、郭敬明这些80后青春文学代言人。他们除了描述青春校园故事,青春成长困惑以外,也有以《盗墓笔记》、《鬼吹灯》等为代表的盗墓文学,以《幻城》为代表的玄幻文学,以及《帝都赋》等武侠小说。如今,这些曾经陪伴我们青葱岁月的优秀青春文学作品,有的已经被改编成影视作品搬上银幕。中国青春文学发展到今天,逐步走向产业化、模式化的道路。不得不说这种现象给青春文学的发展带来了许多消极影响。导致这些青春文学作品失去文学张力,缺乏深度思想,忽视文学本身价值。这种现象给读者也带来一些弊端,大多数青春文学的读者都是中小学或大学生,受到此类文学作品影响,使他们忽视经典传统文学,一味迷恋网络快餐文学,影响了青少年读者的文学审美水平以及自身的文学修养。
1.3 成长文学
“成长小说展示的是年轻主人公经历了某种切肤之痛的事件之后,改变了原有的世界观,或改变了自己的性格,或两者兼有 :这种改变使他摆脱了童年天真,并最终把他引向了一个真实而复杂的成人世界”。3这类小说是在20世纪80年代初才被介绍和引入到中国,而由于意识形态、价值观念、文化差异等因素,来到中国的成长小说有着浓厚的中国特色。毕竟成长小说在我国成长周期比较短暂,也存在许多不足,缺乏对成长发自深省的顿悟,对成长小说理论缺失系统研究,对世界成长小说发展史的研究更是一个重要增长点,成长文学在中国文学中的发展还有很长的路要走。
2.中国当下青少年文学创作现状及引导策略
2.1 中国当下青少年文学创作现状
描述完以上三类青少年文学现状,主要存在以下几方面的问题 :一是网络文学的飞速发展,青少年文学逐步走上产业化道路,不少青少年作家通过网络一夜成名。在这个互联网全球化的时代,信息交流频繁,联系更紧密,跟风抄袭成了一个不可忽视的恶劣现象。二是对传统文学的忽视,写作速度,创作效率的提高,必然使文学作品的文学性缺失。三是当下青少年文学创作缺乏更多的自省和自觉,一些少年作家一走红就会不顾作品质量,拼命出书、宣传,没有足够的空间反思提高自己,没有足够的生活经验积累,没办法写出更好的作品,不利于个人写作生涯的持续发展。
2.2 中国当下青少年文学创作的发展方向
在这个信息化的时代,作为新时代的新鲜血液,青少年们无疑是网络文学的主力军,这也使青少年文学不断走下神坛。由于网络文学创作的“自由性”,许多青少年作家选择在网络上开辟自己的文学领地,发表自己的作品。这也将是青少年文学发展的新趋势。
2.3 中国当下青少年文学创作的引导策略
在此,我希望青少年文学创作者加倍潜心创作,多体会人生,多一些时间和精力去打磨自己的作品。正确对待网络文学的发展。虽然快餐文学在网络盛行,但只要青少年文学作家认清自己,定位准确,网络也能产生优秀的文学作品,孕育优秀的文学著作。文学教育更是不可或缺的一部分。文学教育,人文素养的缺失,在很大程度上影响到青少年的健康成长,以及经济社会的发展。因此,必须提高青少年的文学素质、教育层次,更新教学观念,引导青少年树立正确的价值观及文学创作观。文学阅读也是影响文学创作的一个重要因素,青少年的文学阅读不仅是自身的文化积累,也是为文学创作奠定基础,提高青少年文学阅读质量也是值得重视的事。
结语
当下文学批评 篇8
近来随着读经班争议的发酵,“国学热”话题重新进入到人们的视野之中,再次引起了学术界及教育界对于如何学习传统文化的思考,尤其是关于“国学”应当如何被引入当代教育之中的问题。伴随着整体经济实力的增强和国人对传统文化重拾信心,新世纪以来掀起的复兴国学热潮其实是多重因素影响下的产物。它既符合主流意识形态的需要,也隐含着大众对社会不良风气的不满,更反映出家长对于体制教育的失望。而资本力量的介入,又使得某些机构所推行的国学普及变成了商业运作的手段,使“国学”二字一度蒙尘。辩证地看,国人对传统文化的热情显示出民众重新确立民族文化身份的自觉意识,这也是两百余年来“西风东渐”的大趋势下,中华文明所表现出的顽强生机。传统文化适应时代变化的生长性又与国人的节日习俗、伦理观念等发生耦合,从而在当代社会重新焕发了“生机”。但国人对于什么是“国学”、应该怎样学习“国学”存在明显的认识偏差。
具体而言,当前的“国学热”表现为两种倾向,一种是与电视、网络等大众传媒合作所形成的快餐文化倾向,它借助于方便快捷的传播手段,以大学教授、知名学者、文化名人、作家诗人为讲授者,传播基本趋于定型的知识内容,但其中羼杂了不少个人解读的心灵体验与励志话语。接受者并非独立阅读一手的经典文本获取知识,因而无法分辨其中羼杂的内容,往往误认为这些现代解读即是经典创作时所要表达的本意。他们吸收的是经他人咀嚼过的“二手货”,本身又缺乏独立学习经典的能力和意愿。另一种倾向则极力反对这种心灵鸡汤式的解读方法,认为学习传统文化应该从背诵经典开始,采用“读书不求甚解”的方法强行灌输儒家经典的原文,乃至佛经佛咒、英文经典等等。这种倾向的倡导者偏执地认为儿童并不具备理解经义的能力,因此只需机械式的背诵就可以完成经学的教育,讲授经义不仅要等待十年之久,而且要首先达到“包本”背诵数十万字的考核标准。在背诵的过程中,这些读经学堂甚至要求学生脱离社会、远离“尘俗”,搬入深山老林与青灯古书为伴,学生既又不许接触《史记》、《曾国藩家训》等其他传统读物,更不许借助《古汉语常用字典》等工具书去理解字词的含义。
这两种倾向皆存在对“国学”内涵的误解,人们却以为这些就是所谓的“国学教育”。二者固然显示出为了驱逐现代性所造成的异化感,重建传统文化与现代社会之纽带的努力,但又各有其弊病。前者虽力图成为传统文化的伸张者,实际上却又落入了现代性的悖论:一方面,大众传媒试图利用被高速运转的现代生活割裂而成的碎片化时间去接受传统文化;但另一方面,他们所传播的又是被现代媒体剪辑、加工过的知识内容,仍以迎合现代人的口味为旨归。后者则是机械复古的极端产物,对学生的不良影响更甚于前者。在背诵经典的过程中,学生心中日渐确立起经典的权威性。这导致他们不能对经典产生丝毫的怀疑乃至探究之心,怀疑就意味着对自身价值和生命意义的否定。学生们失去了独立思考的能力,更缺乏反思的精神。这种教育效果与现代教育的目标截然对立,却成为对体制教育失望的家长们趋附的对象。究其原委,在考试制度、升学压力的逼迫下,体制教育不重视对孩子德行的培养,也不大看重学生审美能力的获得;又或者缺乏相应的教育手段,难以为学生提供发现美、感知美的空间;更无力完成教育的终极目标,即培养学生完善的道德人格、独立思考的能力以及全面自由发展的可能。正是由于体制教育的缺位,导致各类“国学教育”以重塑人格、完善道德、提升品位的面貌进入家长的视野当中。在望子成龙、望女成凤的心理驱动下,家长们纷纷投向传统教育的怀抱。而事实上,这种教育中的“国学热”现象与各种兴趣培训的大行其道、甚至出国留学的低龄化分享的是同一种逻辑:家长们一方面担忧孩子在激烈的竞争中失去先机,一方面又害怕他们在想象的“世风日下”中逐渐沉沦,只能选择回归田园牧歌的“旧家园”,既放弃了已有的教育体系,又忽略了自身言传身教的作用,造成了孩子在体制教育和家庭教育上的双重缺失。
其实“国学热”并非什么坏事,它背后隐藏着儒学百年沉浮命运的辛酸无奈,面对强势的西方文化,传统中国在儒学影响下形成的价值观念和知识结构受到了前所未有的挑战。国人有感于近代中国落后挨打的局面转而学习西方的先进知识,呼唤“德先生”与“赛先生”的五四运动更使得以儒学为代表的国学失去了原有的地位。以冯友兰、熊十力、梁漱溟、张君劢为代表的一批知识分子不甘于儒学的消沉,他们指出了西方国家侵略殖民的残暴以及现代文化对传统家庭伦理的戕害,并不认同西学是人类精神家园终极归宿的说法。他们更希望通过改造传统文化以适应现代文明的发展,但遗憾的是,他们并未能对国学进行有效的自我批判。儒学等传统文化在近代的衰落并不能简单地归结于西方文明的挑战,更多的是由于缺乏自我更新的能力和自我反思的精神。以儒家“尊尊亲亲”观念为根底的伦常纲纪曾培养出大量合格的官僚和扼杀个性的木偶,如果强行在现代观念中嫁接传统文化,或试图以传统文化中的某些学说解释现代问题并不能唤醒国学的真正价值。复兴国学的前提恰是批判性地继承传统文化的自觉意识,单纯的复古主义无疑是死路一条。正如《论语》中所说,“人能弘道,非道弘人”,只有学术界、教育界真正地开始自我批判和自我反省,通过将日常生活与传统经典相结合,重新唤起孩子的恻隐之心,令他们知是非、识善恶、懂谦敬,回归道德教育的内在属性,才能在现代社会中找到安放国学的位置,也才能借助国学去应对当今社会中愈演愈烈的工具理性和物欲横流等问题。
二
重启国学教育的内核在于如何发现和应用创造性的教育手段。国学教育并不应该被排除在体制之外,成为各种社会力量的试验田。而如何在体制教育中发掘传统文化的魅力,吸取古代经学教育和文学教育的经验,并结合现代教育的形式为学生提供新的养料,就成为摆在教育界和学术界面前的难题。
经过现代教育的变革与精细的学科划分,旧式书院已成为过去时,人文学科不可避免地成为当代人接受美育、德育的主要载体。对于青少年教育而言,语文教育更是承担起了这样的重任。语文课本是学生接触经典文本的首要途径,教材编选者对经典文本的选择可以显示出教育界和学术界对传统文化的反思与探索。语文老师在讲解的过程中不但可以解释字词含义,疏通文章大义,更能在课堂教学的互动中结合现代经验和生活实际给予学生以道德启迪与“美”的启示。而语文教学更需要吸收各种行之有效的教育方法和教学经验。因此,回溯历史发展的脉络,将古人学习经学、文学的经验融入当代语文教学中也不失为一条“贯通古今”的可行之道。古人经验的成功之处应体现在受教育者既通道德美学,又不僵化保守。作为我们可资借鉴的文化盛世,唐朝的儒学教育虽然针对的是贵族子弟,但亦影响到庶民百姓,它通过书法、绘画、音乐等多种手段培育道德人格和文学修养,使学生感于人间哀乐而又遵循道德的规范。同时,唐代的文学教育并不僵化,它还培养了诸如李白、孟浩然等具有反抗权威的自由精神的伟大作家。唐代文学以流畅优美的语言高唱天真自然的精神,更是当代语文教育的宝贵资源。
唐代文学的繁荣与发达离不开唐代文学教育的成功,唐代文人们通过官学、私学、家学等方式获取文学知识,锻炼创作技能,并将他们的创作经验通过文学教育传递给后世学人。那么唐代文人们是如何接受文学教育的?他们的文学教育又包含了哪些内容?唐代文学教育对当代的语文教育有何借鉴意义和启发呢?这些都是值得探究的问题。所谓文学教育,从字面来看,主要以培养受教育者的文学能力、审美情趣为目标,而唐代的文学教育又涵盖了文化教育的内容,同时强调文学教育的道德教化功能。这是因为唐人心目中的“文学”范畴较今日单纯以诗歌、小说等文学形式所构成的概念更为丰富。
唐代人接受教育的途径大致可分为官学、私学和家学。官学即由国家建立的学校,在地方乡里有乡学、州郡有州学或郡学、中央有国子监。国子监相当于当代的大学,它以学科和生徒出身进行分类,称为国子六学:国子学、太学、四门学、律学、算学、书学。唐玄宗时为了提高国子监学生中进士的录取率,特意增设了广文馆,它相当于国子监中的研究生院。同时为了解决高官贵戚子弟的教育问题,唐代还在门下省和东宫分设了弘文馆和崇文馆,专门招收皇亲国戚、豪门贵族的儿孙入学。弘文馆的前身是李世民在秦王府时开设的文学馆,它兼具收藏国家藏书的功能,实际上起到了国家图书馆的作用,其中的藏书可供国子监及弘文馆生徒查阅使用。崇文馆一方面为陪伴太子读书招揽了身份地位接近的学生,一方面也兼具皇家藏书室的作用。除此之外,唐代初年还曾在秘书省设置“小学”,不同于州县的小学主要针对幼龄儿童,秘书省的小学主要招收皇族和功臣子弟。唐代的官学对于学生的出身要求严格,父祖的官职高低决定了学生进入哪一级学校,国子六学中除了四门学、书学、算学、律学招收庶人俊士外,其余各学均不招收平民子弟。国子六学招收的总人数亦有限制,国子学、太学等不过百人,四门学三百人,律学等所招人数更少,唐代中央官学最为兴盛的时期总人数在两千至四千左右,由于生徒及老师、官员的生活所需皆由国家供给,维持如此数量已实属不易。故而唐代的大多数人还是主要通过私学和家学获取知识。唐代允许地方百姓私学的存在,私家讲学的风气亦十分兴盛。夙习儒业的经师、致仕退休的官员以及现任官员都可以充当私学的教授。而唐代的家族教育更为发达,儿童开蒙和家业传承构成了家学的主要内容。
唐代的文学教育主要教授的内容分为经、史、文三个层面,经学教育主要塑造学生的价值观与人生观,意在使学生们“明人伦”、“通道德”。史学教育则使学生们了解王朝兴替的原因,通过历史人物的言行得失来规范受教育者的举止,并使学生们获得写作史书的能力。文学教育则以文章之学、文字之美、书法美术等多种手段培育受教育者的审美能力和创作才能。文学教育的读本、课本则分为三类,一类是《诗经》、《尚书》等经典,另一类是《文选》等前代诗文总集,第三类则是“诸家之集”和“当代之诗”,即唐代文人们的文学创作。唐代人对经典的学习要求很严格,因为科举考试必考的两个科目策论和帖经都必须要求学生熟练地背诵和掌握经典的原文与含义。因此在日常考核的过程中有背诵解读经典意义的,考核标准是“口问大义十条,通八条为上,六为中,五为下”或“千言试一帖,帖三言”,也就是说背诵一千字的经文,中间留出三处空白让学生填空;要求学生解释经典的含义,至少要回答上五条才算及格。而唐代的科举考试还兼试“杂文”诗赋,对于学生来说寻找到优秀的范本来学习也是必不可少的,他们平时随身皆带有抄略前人诗句的小册子,当作诗兴致不来时就要检索随身卷子以发遣诗兴。敦煌遗书中著名的《随身宝》(又名《杂钞》、《益智文》、《珠玉钞》)就是这类书籍,它们类似于我们今天常见《中(高)考满分作文》或《历代名作选》。而《文选》等诗文总集不但为考生们了解各类文体提供便利,而且是科举考试题目来源之一。因此唐代形成了专门研究《文选》的“文选学”,其影响波及宋初,甚至有“文选烂,秀才半”的说法。不少著名的诗人在接受教育的阶段都曾模仿过《文选》的文章,如李白曾“三拟《文选》”,杜甫更是告诫儿子要“熟精《文选》理”。
从上述唐代文学教育的情况来看,似乎唐人和我们一样都受到了考试的限制,教育也围绕着科举的“指挥棒”转。但实际上唐代人所接受的教育和他们学习的方式比我们想象中要轻松有趣得多,具体而言,体现在诸如书法绘画等审美能力的培养上。唐代对书法的喜爱不分阶层,皇室尤其钟爱这门艺术。国子学中专门设置书学博士,学生三十人,以三体《石经》、《说文》、《字林》为课本,要求学生每天临摹一幅;又于弘文、崇文二馆置楷书手、校书、典书、拓书手、笔匠、装潢匠、熟纸匠等职。唐人一般由学习书法、绘画而及训诂、小学,进而使聚书校书的风气渐盛。因为学习书法的根本在于辨识诸体,书法与训诂间能够很自然地建立起联系,不少文人在学习阅读古代文献前必须了解历代书体的变化过程,从而达到识古音、辨难字的水平。唐人接受教育的第一个步骤就是练习书法,如李道素“年甫十五,遍览流略,骋黄马于言泉,焕雕龙于学海,综九能于襟素,苞八体于毫端”,所谓“八体”即大篆、小篆、刻符、虫书、摹印、署书、殳书、隶书等书体的八种变化,唐人著有《古今八体六文书法》、《王氏八体书范》等书,可见当时研习书风之盛。
初盛唐时期擅长书法绘画的人才往往会被诏入宫廷,任为学士,如虞世南、褚遂良、阎立本、阎立德等人。这些擅长书法绘画的人才多为南朝士族,如齐王府直文学馆王定,出身梁陈衣冠子弟,“妙闲礼仪,尤善丹青,起天下之图样,修国家之冠冕”。南朝书画进入关陇后迅速流行并受到关陇士族的喜爱。宫廷流行的书法绘画新风尚影响了唐人的审美趣味,使得唐人对美的追求更偏向于精巧、细致,同时,因为书画线条的瘦美清癯所带来的疏阔开朗之感,使得唐人的审美趋向灵秀、清丽。而在文学创作上,唐初书画对于物象细节的精准把握、微小事物的神态的刻画及其整体的美学风格,又帮助唐人在诗境中锻炼了雅丽秀朗的风貌,二者在审美上实有内在的相通之处。
唐代人之所以重视文学之外的书法与绘画教育,是由于他们认为文学之美并不是孤立存在的事物,它具有丰富的内涵。文辞本身作为审美的对象,在音节的组合、对偶的安排以及意境的营造等方面,需要人们探索和发现其中的组合规律如何带来美的感受。文辞又充当了审美的载体,人类感知美、创造美的精神活动都蕴蓄其中,它对于社会生活、历史人文、自然景观的描述,凸显了创作主体的个人情志和审美标准。兼收并蓄、博采众长的学习方式更能凸显文学中所包孕的美学价值和人文意蕴。文学的鉴赏和学习从来不是固步自封的,唐人利用从经史、杂艺中习得的知识为其注入营养,从而使得唐代文学的审美因素更加多元而深广。唐人借鉴了二者在教育方式上的优长,将其用于文学教育的实践。
三
对比当代的语文教育和唐代的文学教育,可以发现其中既有相通之处,又有不同的地方。其相通之处在于,二者皆试图通过文学艺术的魅力陶冶受教育者的审美趣味;通过对字词、段落、文章的训练,使学生掌握汉语运用的法则和独立运用的能力;以扩大阅读量为手段进一步增广见闻,同时通过选择读物来塑造受教育者的道德品质,完善他们的人格。而二者的差异性则体现在教育内容的多样性上。唐代的文学教育涵盖范围较广,更为重视对受教育者文化素养的综合培育。唐代人的文学教育普遍以审美为主要目标,是否符合“美”的要求是他们对文学的重要标准。除了那些需要强行记忆的经学内容外,他们不会为文学的理解生硬地设置标准答案。为此,他们会从诸多方面启发受教育者的审美能力,诸如书法训练、绘画赏析等。唐人更为强调受教育者自我学习的积极性,他们常常以文会的形式互相切磋学习,在诗文评比的过程中提高创作水平。在改进当代语文教育的尝试中,已有不少地区的学校开展了选修课、大学先修课等课程,也更加强调学生学习的自主性和积极性。
值得注意的是,不知变通地复制唐代文学教育的形式与内容亦非开展国学教育的妥贴之法。唐代文学教育对于今人的启发在于其“若江海之浸,膏泽之润,涣然冰释,怡然理顺,然后为得也”的教育效果。在精神层面上,唐人习得儒家经典中的道理可以用于指导日常生活,从容面对内心的焦虑不安。儒家精神帮助他们解决时与命、穷与通、才与运的矛盾,安顿人生困窘,使他们不至随波逐流、忘却本心。道德规范经过润物无声式的教育过程内化为学生们的处事标准。学生在诵读经典、理解经义的过程中,并非简单地将书中的文字视为外在于个体生命的强加之物,而是设身处地体会经典产生时的情形,从而达到古今一体的阅读感受,将其中蕴含的道理转变为自我精神参与建构的结果。经由生活经验提炼升华得到的生命体验是他们理解经典文本的最佳助手,唐代的文学教育正是体悟到了这一妙法,才能真正将书本知识化作学生精神上的骨肉。因此,他们展开教育的场地或在白雪皑皑的高山之巅,或在春日迟迟的河流小溪,所谓“冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,风乎舞雩,咏而归”,学生并不是被关在书斋中读书的两脚书橱,天真自然的环境令他们感知生命的雄奇,季节更替让他们领略到万物的悸动。而老师与学生在人格平等的地位上共同探讨学问,这样才能让学生产生物我一体、平等自由的观念,并引导学生自由地展开想象,追问历史兴衰的原因。而前人又是如何用文字来传递这些历史经验的?我们如何才能读懂其中的生命体验?我们又该如何以诗意的形式来表达个人的情志和思考呢?这实际上正是借由审美精神的培育而发现个体生命价值、完善道德人格、培养独立思想的过程。正是在这种内与外、古与今的融通之中,学生才有可能成长为一个通人情、知礼义、有识见、不盲从的人。总而言之,语文教育以及广义上的国学教育的真正目的,在于养成语文能力的基础之上,从感性教育出发,在潜移默化之中抵达知性、理性与德性的自我塑造。