少数民族民间歌曲

少数民族民间歌曲（精选八篇）

少数民族民间歌曲 篇1

1. 仪式性民歌

作为与农业有着不可分离关系的仪式性民歌, 也是最古老的音乐, 在民间的创作中, 其基本种类产生于俄罗斯开国前的氏族公社时期, 后一直活跃在民间, 达许多世纪。教会曾竭力谴责与偶象崇拜的信仰和仪式相联系的歌曲演唱, 宣布它们是触犯教规、袭读神明的, 但是, 民间并不依从这些禁令, 仍然保留着自己信奉的习俗。人们有关宇宙的神话观念来自于农业劳动生活, 并被用来理解新的基督教教义的原理, 这种被称为双重信仰的现象, 是基督教奇特地适应了民间的传统观念和思维方式的结果。每年四季更替时举行的传统仪式和娱乐活动, 那些被崇拜的神灵是拟人化的自然界的各种力量, 他们的形象局部契合了对基督教圣者的想象, 并获得以下这些名字, 比如:雷神佩伦变为预言家伊利亚, 牲断之神沃洛斯变为神圣的弗拉西。

在冬天的时候有着一个礼仪是谢肉仪, 这是在很久很久以前被提出来的是向冬天告别。夏至的节目是歌舞。夏至恰逢先知约翰的生日, 民间给约翰起了个绰号叫伊凡·古巴拉。13世纪的一本俄罗斯编年史纪载了夏至之夜的节日盛况:“迄今为止, 某些地区疯狂的人们从6月23日 (先知约翰生日) 这天的黄昏起, 到收割之前, 甚至延续更长时间, 仍然用以下方式为古巴拉丈厄神举行夜宴:黄昏来临, 男男女女便聚集在一起, 用可食用的草和根为自已编织花环, 川球色钉带子束腰, 点燃髯火, 排成绿色闪烁的队伍, 手拉手围着髯火唱歌, 来纪念古巴拉夏至神, 然后, 跳过簧火为神敬献祭品。”

13世纪的编年史还记载了俄罗斯人对爱神和婚姻庇护神列利的景仰:在婚礼和洗礼仪式上, 人们拍打着双手反复“拉果”一词, 演唱某种专用歌曲, 表示对神列利的纪念。基督教虽己传入一百多年, 但群众的婚礼仪式从来没有教会参加, 依旧按古代偶象崇拜的风俗举行, 带有民间舞蹈并合着嗡嗡响、啪啪响的声音。墓地上的哀歌是俄罗斯一种富有诗意的民间创作类型。哭死者这个习惯流行与上流社会也出流行于普通百姓当中。

对上述古代仪式性民歌的艺术手法在此只能作大概的推测, 之前以口头形式存在的歌曲经过多少时间的变化也多多少少会出现一点变化, 民歌的系统搜集和研究总共才约二百来年, 不能肯定后来的记录完全符合古代面貌。

具有感叹、呼喊性特点的、短小的旋律形式是大部分农的音列构成, 音域四度或五度。这种三反的旋律形式接二连三、不厌其烦的反复, 好像艺术中的咒语一样。

2. 史诗性民歌

古代的斯拉夫民族卫队的战斗歌曲是民间英雄史诗的原始基础, 在歌曲中, 赞扬了勇士们的英勇作战和卫队统帅的英明神武, 在古俄罗斯史册中这些歌曲的遗迹都会看得到的。基辅国强盛时期, 民间创作的史诗性体裁得到高度发展, 它作为一种民族意识, 鲜明地反映了民族史上作为史诗性阶段的这个时代。许多史诗性的民歌题材与基辅一露西时期密切相关, 王公弗泣基米尔, 克拉斯诺耶, 索尔内什格龄形象位于这类作品的核心, 众多勇士簇拥着他。伟大的王公弗拉基米尔·斯维亚多维拉维奇一世是史诗中弗拉基米尔的原型, 在他统治时期, 基辅国享有盛誉, 是全俄罗斯大地的中心。在其它受尊崇的史诗中, 英雄们都有真实的历史姓名。

作为俄罗斯史诗的基本题材的壮士史歌在内容上并没有体现出真实的历史事件, 只是大概地描写出历史情况并常运用幻想手法表现, 现实特征与虚构故事和神话水乳交融, 形象是夸张的, 是有想象、有分寸的夸张。比如:俄罗斯壮士史歌中, 有位叫伊里亚·姆罗梅茨的勇士, 只身一人用根棒吓退了整个军队;怪诞的喷火巨蛇象征凶狠、残忍的敌人等。

基辅—露西时代有关王公弗拉基米尔的“史诗性阶段”的部分歌曲, 没有原封不动地保留在人民的记忆里, 它们演化、变异, 以新的主题和形象丰富起来。老的题材被重新构思, 因此, 壮士史歌的内容永远聂现实的、活生生的、符合人民群众的根本切身利益的。

恩·阿·多勃罗留波夫在阐述壮士史歌形成过程时认为:在蒙古的栓桔下和封建阶级内讧四起的困难时期, 人民“回忆起逝去的光荣, 加工了古老的民间传说。”“观实是痛苦的, 希望中的人民被欺骗, 于是, 不由地把现状与早已逝去的岁月比较, 悲哀地唱起以弗位基米尔为首的那些斯拉夫民族的勇士来。在歌曲中把往事穿插在眼下的现实生活中, 把往事和现实的对比使人们在心理上有了莫大的慰藉, 忘了痛苦。因此, 深深地吸引了人们。”

少数民族民间歌曲 篇2

关键词：歌曲 衬词 结构 类型 形式

摘要：在民族、民间歌曲中，衬词衬腔的运用最能体现民族风格和地方特色。衬词作为一种情感表达语言，其表现力是十分丰富的。它不但可以强化歌曲的抒情性，也可以使歌曲形象化、生活化。由于衬词的结构类型、表现形式的各异以及在歌中所处位置的不同，其音乐中的表现性是不一样的。因此，研究民族、民间歌曲中“衬词”语言的结构类型与表现形式，对继承和发扬民族音乐传统，提高民族音乐演唱水平以及对民族音乐创作是十分有意义的。

民族音乐是我国民族文化中的瑰宝。民族音乐在长期的历史发展过程中，形成了自己鲜明的民族风格和地方特色。作为民族音乐文化的重要组成部分——民歌，它是劳动人民集体智慧的结晶。自它诞生起就始终伴随劳动人民的生产与生活实践，反映他们的生活，表达他们的情感。民歌中衬词的运用十分广泛，由于它的表现力十分丰富，因此，在民间和民族歌曲创作中占有十分重要的地位。它对歌曲情感的抒发、演唱的流畅、风格的形成、形象的塑造、意境的刻画、歌词的表达都是不可缺少的。从“衬词”的特点(用语习惯，表情达意的方式)以及运用的规律来看，衬词的结构类型与表现形式主要有三种：单音节衬词、双音节衬词、多音节衬词。由于衬词的结构类型与表现形式的各异，以及在歌曲中运用方法、位置的不同，它在音乐中的表情性是各不相同的，就是同一结构的衬词在不同的曲调中也能传递各不相同的情感信息。因此，研究民族、民间歌曲中“衬词”语言的结构类型与表现形式，对继承和发扬民族音乐文化，提高民族音乐演唱水平以及对民族歌曲创作是十分有意义的。

一、单音节结构衬词

由一个音节结构组成的衬词，称单音节衬词(也叫“衬字”)。在汉族民歌中，演唱时在正词中加“衬词”(虚字)的现象非常普遍。几乎每首歌、每句词都有加虚词衬字的现象，我们称之为“习惯性用语”衬词，或者叫“语气辅助”衬词。常见的衬词有：“啊”“哪”“呀”“啦”“哇”“哎”“嗨”“哟”“咿”“喂”“耶”等。这些衬词多用于歌词的词或词组中间、句读助词之后以及句末之后。其作用有三种：一是调剂节奏。在正词中加虚词衬字，使词或词组之间增加字数，促成节奏细分，使歌曲的节奏产生变化，从而达到轻快活泼的艺术效果。二是保字、行腔。使语音中的闭口音(清音或浊音)变化成张口音(元音)来增强歌词的可唱性和润腔。特别是在句末有拖腔时促使字音纯正、收韵完美、行腔圆润。三是起感叹词、语气助词的作用。

1.用于单音节词中的表现形式

这种表现形式灵活多样，它可以插在正词的.中间，借正词的歌腔见缝插针，与正词裹在一起唱，且时值较短，没有独立的表现意义，必须依附正词而发挥作用，起着垫字和华彩的作用。

如湖南嘉禾民歌片断：

歌中“送”是一个动词，“姐”是一个名词，同属单音节词，在单音节词中加上一个语气衬词“那”，促成了节奏的细分，产生了轻快活泼的艺术效果，也增加了歌曲的韵味。

2.用于词或词组之间的表现形式

这种表现形式也是灵活多样，除了调剂节奏、起烘托的作用外，能使正词中的闭口音变为张口音，很好地起到了保字行腔的作用。

歌中衬字“呀”用在一更的时间名词之中，“啊”用在时间名词“一更”和方位名词“里”所组成的词组之中，使正词中的闭口音变为了张口音，不但使歌曲中的节奏起到了变化，同时也较好地起到了润腔的作用，使歌曲更具地方特色。

3.用于句间停顿处与句尾的表现形式

这种表现形式，能扩充乐句和衬托色彩性衬腔来抒发歌曲情感。特别是在拖腔时，促使字音纯正、收韵完满、行腔圆润，是句尾拖腔收润不可少的。

歌中衬词“啰”用在“一塘莲”的名词之中与之后，“哟”用在句间停顿处，即形容词“红红绿绿”之后与“水上”名词之后，使拖腔收韵圆满、行腔圆润，不但扩充了乐句，而且较好地抒发了歌中情感。

二、双音节结构衬词

双音节结构衬词是由两个音节构成的。其表现形式是经常出现在句中或者句尾，往往词组中第一个衬词都与语气衬词相联系，使之唱起来顺口、听起来自然。歌中运用双音节衬词能使乐句扩展、句幅延伸，有一定的结构意义。常见的双音节衬词有：“哎哟”“哎嗨”“哟嗬”“呀嘛”“哼嗨”“唉呀”“那个”“那么”“哈咳”“里格”“哟喂”等等。双音节衬词的运用，可增强民歌的地方特色和趣味性。

1.用于句中的表现形式

这种表现形式，大多是在传承演变过程中延留下来的，并形成了固定的格式和规范，遇词即可套用。它们起着对正词的陪衬和烘托的作用，使音乐地域化、生活化、口语化。

歌中每句词中都加了“那个”双音节衬词，很具地域特色。这种“衬词”是在传承演变过程中延留下来的，如果说词中“那个”衬词用在句中是为了体现口语化、生活化，顺应节奏的话，那么歌中“哎呀”这个双音节衬词用在句头处，效果实在是好。它不但承上启下，更为重要的是生动地表现了一种期盼、一种深情，较好地表现了热恋中的姑娘急切盼望情哥归来的质朴情感。这是实词都难以达到的艺术效果。

2.用于句尾的表现形式

这类衬词的表现形式大多都是用在句尾处，起收字归韵的作用，体现生活化、口语化。如：

歌中每句词的结尾处都用到了衬词“哟喂”，体现了一种生活化、语气化，扩大了句子结构，使旋律自然流畅，道尽了“女儿”的思念之情。

三、多音节结构衬词

多音节结构衬词是由三个以上的音节构成。这种衬词的表现形式是多种多样的，有语气式衬词，如“哎嗨哎嗨呀”;口彩式衬词，如“嘚儿嘚儿”;拟声式衬词，如“七不龙冬锵冬锵”等以及多种类型的衬词混合在一起使用的“混合型衬词”。这类衬词有较强的结构意义，它可以拓展成大段的衬词、衬腔，甚至可以发展到一个乐段，它的作用主要是补充完善乐意、深化强调主题、增强歌曲的表现力与艺术感染力，使歌曲表现得更加形象生动。它一般常用于乐句的开头，乐句中部以及句尾处等。

1.用于句首的表现形式

多音节衬词用于歌曲首句的开始处，有的是作意境描述，起引子作用，有的是作感叹语，起“引腔”作用，无论起什么作用，它对歌曲情感的表现达到了很好的艺术效果。

《打支山歌过横排》是一首江西兴国的客家山歌。这类山歌有一个明显的特点，即开始的多音节衬词“哎呀嘞哎”是当地日常生活中的一种感叹语，在这里是起“引腔”作用的，凡是以“哎呀嘞哎”作“话引子”，即表示他要讲话了。歌中开始处运用“衬词”，使旋律明显具有粗放豪迈的山野气息，很好地起到了“引腔”的作用。

2.用于句中的表现形式

多音节衬词用于句中，其目的是扩大句子结构，烘托、渲染正词，增强歌中欢快热烈的气氛。 歌中运用衬词“哎咳哎咳哟”较好地起到了情绪渲染的作用，不但陪衬、烘托了正词，还扩大了句子的结构，体现了地域风格，使歌中的情绪表现得更加热烈欢快。

3.用于句尾的表现形式

句尾运用多音节“衬词”是起补充作用的，其目的是使正词的乐段旋律继续和发展，把主题思想予以深化和加强，使歌曲的表现更深入一步，形象更丰满。这是山西左权民歌“开花调”的代表曲目之一。描写了恋人专一、思念以及思念中略带幽怨的情节。衬词“呀啊个呀呀朵”是“开花调”特有的衬词形式，大都用于歌曲的结尾，它不但补充了词意，扩大了句式，而且形象生动、俏丽娇美。

总之，民族、民间歌曲中“衬词”的结构类型与表现形式是多种多样的，这里只是从一般规律进行分析。我国民族、民间歌曲中“衬词”语言的运用相当广泛，且表现力十分丰富。了解、掌握“衬词”语言艺术的结构类型与表现形式，对于继承和发展民族音乐以及对民族音乐创作是十分重要的，而且也是十分有意义的。

参考文献

[1]乔建中.中国经典民歌鉴赏指南(上)[M].上海：上海音乐出版社，.

学会运用民间音乐创作歌曲 篇3

民间音乐始终和人民群众的生活保持着的密切的联系，因为民间音乐的作者本身就是广大的劳动人民。他们是人们在生活生产中，在休息娱乐时，为消遣助兴而编写的民歌，并通过编唱民歌来传授知识、表达爱情、诉说哀愁、向往幸福。同时，也以民歌抒发感情，他是记录个体和群体的生活的历史。民间音乐还经常对民间的职业、半职业的艺人在城镇、集市、酒楼、茶馆、街头巷尾等用来为人们演唱、演奏。因此，民间音乐（民歌）是劳动人民群众集体智慧的结晶。民间音乐的创作是在演唱、演奏流传的过程中进行的，往往一首民歌要经过不同的地区、不同的历史时期的几代人的传唱加工，一般都有共同的曲调骨架，但旋法、乐汇、节奏型、唱腔等来适应不同方言、地方色彩和歌词内容。这种日积月累、凝练，还有的脱胎为新民歌，有的经历了千锤百炼演绎的更美、更完善，使民间音乐、民歌有了更加顽强的生命力。它的存在形式简明朴素、短小精湛、易于传唱，还具有很鲜明的地方特色和民族特征，它积淀着一个民族、一个地区自然的艺术美。

我们在学习民间音乐，并运用其进行歌曲创作，就要了解民间音乐（民歌）的特征，在民间音乐（民歌）的织体与演唱中，单声部的数量较多，也有二声部、三声部的民歌，汉族的劳动号子有领唱以及相叠的多声部的织体，在形式上有独唱、对唱、重唱、齐唱、领合等形式，但独唱为最多见。在伴奏形式上，有旋律乐器以及锣鼓伴奏，但要看是小调、小曲还是劳动号子或歌舞。民间音乐的民歌在节奏上，常见的节拍大体有自由节拍和比较规整的节拍两种。自由节奏常见于山歌、吟唱调、长调；有规整的常见小调和一部分的谣唱性的山歌。在音阶及调试上，民间歌曲、乐曲中最常用、常见的调试是五声音阶、七声音阶和五声性七声音阶，也有根据本地音乐独特的色彩和风格的特殊音阶，如有清角和闰宫构成的七声音阶，也有以升徵、升商音装饰的特殊音阶。在汉族民歌调试中，徵调式用的最多，再者便是宫、羽调试、商调试、角调试最为少见。民间音乐的民歌在曲式结构上，大多运用单乐段结构，以短小乐句与词句式大多相称，内容结构大多数也以对称关系为基础，也有小调用一些常见的曲牌连缀演唱，构成了二段和多段的套曲，如《闹五更》《大九连环》等，篇幅较长的根据条件一般常见与劳动号子与田间秧歌。民间歌曲在衬词和衬腔上是在我国民歌中常用的一种特殊的创作手法，以此来表达民歌的音乐性和感情，这主要是当曲调的发展受到唱词的局限性时，利用衬词使旋律得到更大发挥。

应该如何学习民间音乐，和学习它的什么呢？一般地说，熟读和背诵 一定数量的民间音乐曲目是很有必要的。人们常说：“熟读唐诗三百首，不会作诗也能吟。”这话是有道理的。农民作曲家史掌元在初学写歌时，音乐语言也不够丰富，于是他就买了一些民歌集子和戏曲音乐资料进行学习，一有空就唱，前前后后，唱了百余首民歌，读了二十多册戏曲音乐和歌曲集，还利用各种机会、搜集、研究农村流动的民歌。他的祖父、父亲和两个哥哥都是民乐演奏的好手，会吹奏好多民间乐曲和山西梆子乐曲，通过帮他父兄们记录、整理民间音乐，使他的眼界开阔了，脑子里的音调充实了，才创作出象《唱得幸福落满坡》等这样具有浓郁的民歌风味的好作品。

但是，对于民间音乐的学习运用，不能仅仅满足于熟读和背诵，更重要的是深入研究，要学习它如何运用人民群众喜闻乐见的音乐语言表达出人民的愿望和要求，学习它如何从表现内容的需要出发，运用形象思维塑造鲜明、生动的音乐形象；学习它运用简朴的曲调表达真挚感情的作曲技巧。此外，在如何处理乐曲形式方面，民间音乐也都凝聚了劳动人民的聪明才智。这些都是民间音乐最可贵、最有价值的精华，我们都应认真学习。

我国各民族的民间音乐浩如烟海，异常丰富，大体可概括为五种类型：民歌；说唱；戏曲音乐；歌舞音乐；器乐曲。在每一种类型里，不同地区，不同民族又有众多的品种，风格上也是千差万别，各具特色。

面对着这样丰富多彩，五光十色的民间音乐珍宝，我们在学习运用时又从何入手呢？中国民间歌曲源远流长，历经千年沧桑，随着历史时代发展而演变着，反映旧时代人民生活的民歌是传统的民歌，反映革命生活的民歌是革命的民歌，反映建国后人民新生活的民歌是新民歌，所以在创作上我们许多的专业作曲家针对某一特定民族、某地区民歌的典型特点，写出具有浓郁民歌风格的歌曲，深受群众喜爱，并广为传唱，如冼星海《二月里来》、刘炽的《新疆好》、欧阳谦叔等的《洪湖水，浪打浪》等，我们音乐工作者在创作上要基本完整的严用现有的民歌曲调骨架，将其曲调做局部的变化，以适应现代内容的表现需要，再如抗战时期的陕北民歌《绣金匾》就是当地民歌《绣荷包》的基础上改编的，在原有的曲调上填上新词的内容，曲调基本不变，只在调高上、速度上等作某些变化，这是一种改变。在革命战争年代的新民歌和民间歌手的创作中，大部分也采用这种创作的手法，如《五卅运动》一歌，就是将《孟姜女》调上填上工人斗争的内容的新词，在群众中广为流传。因此，我们在学习运用民歌创作时，特别是对我们业余作者来说，创作歌曲、学习音乐的基本知识，都是在有限的业余时间内进行的，所以，必须从实际出发，有重点有步骤地，因地制宜地去学习。开始可以先从学习民歌入手，民歌在民间音乐中有着十分重要的地位。说唱音乐、戏曲音乐以及其它所有的民间音乐，都是从民歌曲调逐步演变发展而来的。它称得上是民间音乐的基础；而且民歌曲调的结构也比较短小精悍，在表现手法上以及词曲结合的规律上，也和创作歌曲很接近，比较容易掌握，也便于运用到创作中去。运用民间音乐创作歌曲，要注意民歌的风格和特色分类法，这有助于认识和研究民歌的风格特色、音乐与民俗的关系等问题，按照题材内容分类有助于认识、研究民歌内容与形式的关系问题等。除此还要学习掌握民歌的艺术特点，如劳动民歌凝集了生活中的劳动节奏而创作出来的，节奏鲜明急促、强音不断、顿挫有力，但也有速度比较柔缓、节奏弱、旋律变化丰富的；情歌，在艺术手法上的运用极为丰富，较突出的有双关、重复、比兴的手法，把相同或相近的词语接二连三地使用，给人们情意婉转、回肠荡气的感觉；民歌中的儿歌，在形体上短小，没固定的形式，通俗易懂、生动有趣、节奏鲜明。民歌在生活中是多种多样的，对生活中的重大事件等总是要表示出自己的主题意见，抒发内心的感情，如《十送红军》就是一首优秀的抒情之作，它触景生情，寓情于景地抒发人民与红军的血肉感情。所以在民间音乐中的民歌，在表现手法上能大量运用对比手法，常借物抒情，使情景交融，形式优美，即对立统一，又能通过鲜明、生动的对比表达出人们的思想和感情。因此，我们在学习民歌的基础上，还应逐步扩大范围，为便于掌握民间音乐的风格特点，最好采用由近及远的方法，先学好本地区群众喜闻乐见的民间音乐。

因此，对民间音乐语言的学习、研究得越深，积累得越多，在实际创作中也就越能运用自如，得心应手，从而也就越能有助于运用准确生动的民间音乐语言，去反映创作音乐作品的生活内容。

民间音乐是劳动人民长期劳动生活中创造的。对传统的民间音乐应批判地继承，合理地借鉴，取其精华，去其糟粕，使民间音乐的优良传统发扬光大。同时还要大胆创新，敢于突破，从而创作出既有鲜明、浓郁的民族风格、民族特色，又有强烈的时代精神的歌曲来。

我国优秀的作曲家无不受着民间音乐的熏陶，他们的作品无处不体现着与民间音乐之间的密切联系。聂耳的《大路》、《码头工人歌》就是从劳动号子中汲取的营养成份，提炼创作而成的，洗星海的《黄河大合唱》、《生产大合唱》，马可的歌剧《白毛女》，以及现代很多专业、业余作曲者创作出来的无数优秀歌曲，无一不说明这个问题。许多作曲家不仅重视民间音乐的搜集和积累，而且更重视具体的运用到创作之中，他们所创作的这些歌曲是我国音乐文化的宝贵财富，他们的实践，为我们的创作提供了宝贵而丰富的经验。因此，我们有必要对它加以认真的研究和总结，从而使我们进一步学会运用民间音乐的手段，提高自己的音乐创作水平。

谈俄罗斯民间歌曲的特征 篇4

1. 俄罗斯民间歌曲的特征

俄罗斯民间歌曲有两大音乐特征:

1.1 抒情性

索洛维约夫-谢多伊, 著名的作曲家在1956年创作的《莫斯科郊外的晚上》, 是为斯巴达克运动大会文献纪录片创作的四首插曲中作为清新、抒情的第一首歌, 也是“分节歌”。歌曲内容聚集在由四个乐句构成的一部曲式当中, 建筑在e旋律小调上, 质朴、优美、动静结合、抑扬顿挫, 贴切地体现出歌词所勾画出的安逸迷人的夜景, 描绘了青年男女间纯真的爱情。歌曲深沉的音乐风格让每个人为之动容。歌曲的最后一句“但愿从今后, 你我永不忘, 莫斯科郊外的晚上”, 紧扣主题, 给人无穷的回味。

俄罗斯民间歌曲中对大自然想要表达的感情全部唱出来, 爱情的主题在歌曲中有着重大意义和重要地位。其中最有特色的是形成于16-17世纪的“悠长歌”, 它由妇女演唱, 既有单声部, 也有多声部 (二至三个声部) , 这种多声部具有支声或衬腔复调的特征。这种俄罗斯民间歌曲旋律优美舒展, 节拍自由徐缓, 大小调式频繁交替, 表达内在细腻。如《啊, 田野里不只一条小路》、《沿伏尔加母亲河而下》、《小姑娘走遍草地和泥沼》、《离别的最后时刻》及著名的婚礼歌《飞去的燕子》等。《渔夫之歌》也是一首领唱与二部合唱的抒情性歌曲, 高声部采用典型的俄罗斯自然小音阶, 低声部用富于特色的旋律小音阶。歌词叙述了渔夫3个儿子的爱情故事。旋律具有抒情、优美而深邃的特色。

1.2 欢快性

《红莓花儿开》表达了少女对心上人的想念, 给人以轻松愉快的感觉。它由伊萨科夫斯基作词、杜那耶夫斯基谱曲这首歌也是电影《幸福生活》的插曲, 电影和歌曲均获1951年斯大林文艺奖。

在俄罗斯黑海一带全球享有盛誉的《雪球花》作为婚礼舞蹈伴唱中最为流传的歌曲, 也叫做Kalinka (卡林卡) 。卡林卡是雪球花的俄文译音 (Калинка) 。在俄罗斯的民间诗歌和歌曲中, 雪球花通常被用来形容美丽的女性。这首乐曲旋律简单, 热情豪迈, 充分表述了俄罗斯民间青年男子对美丽姑娘的爱慕与追求。经过James Last重新编配的乐曲由铜管乐器吹出的一个持续的长音开始, 渐快到暴风雨般的吹奏, 同时加入高亢嘹亮、欢快奔放的合唱, 瞬间把情感的温度提升到后是俄罗斯极具特色的民间乐器巴拉莱卡大三角琴和多姆拉琴登场, 合唱队伴以舒缓轻柔的哼鸣, 表现青年男子内心世界温柔细腻的一面, 旋律优美质朴, 节奏舒缓自由。接着是同样乐句的反复, 在欢快热情的舞蹈节奏中加入同样快节奏的、整齐热烈的击掌声, 而在情绪最高亢时乐音戛然而止、干脆利落、刚劲有力。

2. 俄罗斯丰富的民间音乐类别

在11-16世纪, 随着俄罗斯民族力量的壮大, “史诗歌曲”广为流传, 其中包括“壮士歌”、“历史歌”。它们以民间说唱艺人传唱, 内容大都是叙述古代英雄人物的传奇经历。这类歌曲的特点是:旋律深沉庄重, 节奏从容稳健, 具有男性刚强勇敢的气魄。流至今传唱的《话说伏尔加和米库拉》、《就像京城基辅》就是典型的代表作。

俄罗斯族民间流传有大量的叙事歌曲, 多是以一曲多词的形式反复演唱, 内容题材十分广泛。叙事歌曲属于多声部的合唱, 有以战争为主题的《同志们, 勇敢地前进》 (拉金词) 、《儿子战死在疆场》、《我们的祖国在受难》 (卡切宁词) 、《一个果园绿丛丛》、《我和你是精神上的兄弟》 (普列谢夫词) 等等, 常用四声部合唱的形式, 和声浑厚, 并有庄严、肃穆的色彩;有的反映了统治阶级压迫下妇女的悲惨命运和爱情遭遇, 如《被遗弃的少女》、《崎岖的阿尔泰山路》等。

反映人民日常生活、民间气息的“生活歌曲”是与人们生活息息相关的音乐形式。有“轮舞歌”、“摇篮歌”、“婚礼歌”、“舞蹈歌”、“哭腔”、“儿歌”等。这些歌曲具有鲜明的民族特色和浓郁的生活气息, 体现了人民群众爱恨交加的种种细腻的思想感情。例如摇篮歌、舞蹈歌《我和蚊子跳舞》、《啊, 摇啊, 摇啊, 摇啊》、婚礼歌《在诺夫戈罗德城敲响了钟声》、轮舞歌《哎, 田野里有棵小菩提树》等。

新疆主要少数民族代表性歌曲 篇5

1、维族：达坂城的姑娘,阿拉木汗,掀起你的盖头来,吐鲁番的葡萄熟了，半个月亮爬上来，达坂城，送我一朵玫瑰花

2、汉族：56个民族56朵花，相亲相爱一家人

3、哈萨克族：玛依拉，好可爱的一朵玫瑰花，我的花儿，燕子

4、回族：花儿与少年，我的大眼睛

5、柯尔克孜族：白鸽子，请问你爱不爱我 姑娘

6、蒙古族：敬酒歌，森吉德玛，梦中的额吉，嘎达梅林，7、塔吉克族：我想到你家去做客，花儿为什么这样红

8、锡伯族：察布查尔好地方，金纽扣，雅其娜，9、满族：摇篮曲（悠摇车），祝福故乡吉祥，努尔哈赤的骏马，10、乌孜别克族：小水渠，乌帕尔

11、俄罗斯族：在桥下，山楂树，12、达斡尔族：忠诚的心哪想念你，心上人，扎恩达勒

13、塔塔尔族： 丰收的节日，在银色的月光下

14、东乡族：走东乡

15、撒拉族：一对鸽子虚空里飞，尕撒拉，巴西古溜溜

少数民族民间儿歌概述 篇6

中国的少数民族从地区来划分的话,可分东北内蒙古地区、西北地区、西南地区、中南东南地区4个地域地区。我们就从这4个地域地区的少数民族入手,对其民族的民间儿歌进行简单的概述。

东北内蒙地区的少数民族中,满族、朝鲜族、蒙古族这3大民族的儿歌突出了少数民族的风格特色,满族的游戏歌可谓满族儿童与少年的亲密伴侣。那些数不清,唱不完,到处可以听见的各种各样儿童玩耍时唱的歌充满着儿童生活的情趣。从现实来谈,满族的儿歌是儿童自己唱的这种形式,其中满族儿歌《跑马城》在儿童中流传极为广泛。朝鲜族的儿歌没有突出的特色,只是表现了朝鲜民俗风情,朝鲜族的童谣有《月亮、月亮》《鸟啊、鸟啊》《想妈妈》等,这种童谣与风俗歌谣的数量较多。蒙古族的儿歌从分类来谈,属于唱给儿童的儿歌的,蒙古族妇女哄孩子入睡时所唱的就是《摇篮曲》。

在西北地区中,回族人民中流传的儿歌属于唱给儿童的儿歌这一表现形式,日常生活中有《摇篮歌》等,东乡族的儿歌大多是数板性歌谣,是儿童玩耍时自己唱的儿歌,如《打箩筐》就是两人面对面手拉手,作模仿筛面劳动的游戏时演唱的。土族儿歌是一种演唱形式活泼,比喻生动趣味性很浓的歌曲,内容风趣,含意深刻,一般是由老人唱给孩子们听,有时在酒宴场合也唱,这首歌曲已在民间长期流传。儿歌《俊纳哥》(俊纳即蜜蜂)的歌词以自我夸耀的口气,细腻地描绘了蜜蜂具有各种动物的特性。曲调活泼跳跃,儿童生活气息浓厚,是一首富有知识性的风趣的歌谣,符合儿童心理特点。保安族的儿歌一般均较短小,但《阿舅儿听》是较长的一首。裕固族的儿歌主要是大人唱给幼儿的,有催眠歌和学步歌两种,催眠歌是哄幼儿入睡时唱的歌,词多为虚字,也常插入一些爱抚幼儿、夸赞幼儿的话,《催眠歌》《学步歌》是幼儿开始学走路时,大人在前面边引逗边唱的歌。柯尔克孜族的《摇篮曲》具有鲜明的生活特征,是大人唱给儿童的歌曲,人们听到歌声就会立刻感到牧区的生活气息,它的音乐形象鲜明,温柔优美。锡伯族的阿吉格米赛乌春(儿歌)是锡伯民族民歌的一个重要组成部分。其中《赶老鹰》一曲是锡伯族民歌中唯一的4音音列的游戏歌曲,其余儿歌都是以教育儿童努力学习,唱、读、字母,学习射猎为内容。这些歌曲是锡伯族崇尚教育的优良传统的体现。乌孜别克族的民歌以表现生活习俗为主要内容,如母亲们常唱的《摇篮曲》。

西南地区的彝族的阿依格(儿歌)是儿童们游戏玩乐时唱的和大人们传授知识教育儿童、哄幼儿而唱的歌曲,歌词反映儿童的生活情趣,充满天真和稚气。其音乐结构短小单纯,音调跳荡活泼,如四川越西县的《阿呷放猪》。云南彝族江河南岸、北岸的儿童歌只有较远的山区村寨还保留着,在内容和曲调上两岸的儿童歌都很相似。彝族地区腊罗帕支系只流传少数的儿童歌,催眠歌。贵州彝族儿童生活于盛行歌舞的人文环境中,产生了不少美妙的儿歌,像《阿里西里》。这些儿歌的首调大多来自大人们的“谷曲”和“阿秦”,具有浓郁的彝族民歌味,形象鲜明,节奏明快,结构简短,语言生动充满高原山区的泥土芳香。哈尼族的《然古纳昌》(儿歌)在哈尼民歌中占有重要位置,表达了儿童的心理,感情、描绘了丰富多彩的儿童生活。居住在勐海县南糯山区的哈尼族,傍晚雨过天睛常能看到山间美丽的彩虹,因此儿童有《彩虹歌》。儿歌中的“孤儿歌”反映了孤儿的苦难生活,曲调低沉凄凉,催人泪下。哈尼儿歌的显著特点是结构简单,音域不宽,乐句短小,音乐生动活泼。《阿尼托》是哄妹妹领娃娃的歌,多为妇女给娃娃催眠时轻声哼唱,旋律娓娓动听,多用一个或两个乐句反复变奏吟唱。《催眠歌》的内容各大同小异,澜沧县的催眠歌有一定代表性。佤族的玩耍歌也称为“玩调”,佤语称为“咯咯来”,是沧源地区妇女、儿童常于农闲季节的夜间集体演唱的歌曲《曼哩兰》。拉祜族的亚娜阔(哄娃娃歌)多由成年或老年的妇女单独哼唱,背着娃娃边摇边唱,唱词多是虚词。曲词婉转动听起伏较大,常用混合节折,演唱的时间地点不限。《亚哀嘎墨调》(小娃娃歌、儿歌)常用轻快跳跃的附点节奏型,使曲调带有天真活泼的意味。纳西族的儿歌都是无固定音乐,但有一定节奏的数拍式童谣。如《放风歌》《月亮歌》节奏鲜明,曲调活泼上口,富于儿童特点。布朗族的儿歌有《索新》《谜语歌》等数10种,这些儿歌旋律节奏活泼单纯,歌词内容受大自然的陶冶而富于纯真意趣与丰富的想象力。怒族的儿歌是在怒旗民族中富有特色的一类,它生动活泼地反映了怒族儿童天真烂漫的生活情趣,这些歌曲有的是幼儿们嬉戏玩乐时载歌载舞演唱的调子,有的是少年们去山野林间放牛,找竹筝时互相邀约呼唤时对唱的调子,所以说,怒族儿歌是怒族儿童认识生活,学习生活的生动形象的教科书。哄娃娃调即催眠曲,除了有大人哄小孩睡觉时的曲调外,还有是儿童哄弟弟、妹妹睡觉时属儿歌性质的哄娃娃调(《阿爸给你约鱼来》)。德昂族的《摇篮曲》曲调平衡、节奏均衡、音乐亲切动人。

独龙族称儿歌为“切玛门袒”,儿歌中饮食的内容很丰富,其中《盼爹打猎快回家》这首歌是独龙人民狩猎生活的真实反映。哄娃娃调,调皮独龙语称作“切玛格来”,是妇女们用麻布毯子将娃娃裹起背在背上,哄他们入睡时哼唱的歌曲。其诺族的儿歌在其民歌中占的数量较大。儿歌处处体现了儿童的天真烂漫与纯真意趣和生产劳动,与自然环境有着紧密的联系。催眠时唱的摇篮曲以及平日嘱咐孩子时所唱的歌都可归入此类。这类歌曲的曲调都比较柔和,歌词内容表达了对孩子的关爱和期望,有些古老的催眠歌还表达苦难生活的悲叹。仡佬族的童谣反映了仡佬族人民生活的一个侧面,它与山歌、情歌、酒歌、礼俗歌、祭祀歌等体裁,共同构成仡佬族民歌的整体,反映了仡佬人民的生活、劳动和民俗。仡佬族童谣分为摇篮曲(俗称涯娃之歌)与儿童歌两类。在儿歌中又分应用于民俗的歌曲如《发亲歌》和反映儿童生活情绪的儿童两种,如(《打秋千》《讲汉话》)等。壮族农村的摇篮曲,曲调缓情抒情,亲切甜美,歌词结构很有特色,音乐形象十分鲜明(《摇篮曲》)。

在中南、东南地区中,毛南族的儿歌内容很丰富,有以昆虫、动物为题材的,如《小蝴蝶》《萤火虫》《放牛歌》;有反央穷苦人生活的《肯骨歌》《乐婆歌》;有骂小偷的《追扒歌》,还有反映毛南族缺水的《洗脸歌》等。曲调除了部分用“欢耍”的形式歌唱外,大部分都是吟诵调,与语言紧密结合,旋律性不强,毛南族的摇篮歌是母亲哄小孩睡觉的催眠歌。这种歌演唱时速度较慢。京族的童谣是儿童玩耍时形成,引导儿童入眠时唱的歌,曲体结构简单明了,形象生动逼真,唱词从孩童的心理特点出发,富于童真和童趣,节奏轻盈平稳,速度中庸,旋律以五声性级进为主,具有鲜明的童谣特征(《引线穿螺好主张》)。土家族儿童歌,摇篮歌数量较少,儿童歌有保靖的《牧童歌》,来风的《虫虫飞》《娘脚》等;摇篮歌是有利的《么儿睡觉了》和龙山保靖的土家语摇篮歌等。龙山的摇篮歌由一个乐匀不断反复而成。黎族的摇篮歌与儿歌遍及于各族系,它们比较丰富而深入地反映了黎族家庭生活的各个侧面,也接触到父母劳动的生活的情景甚至黎族原始宗教活动“跳娘(女巫)有密切的关联,(《摇篮歌》《睡吧好宝贝》)。”高山族的儿歌特点是音调单纯,节拍规整,调曲结合固定,歌词常采取连环扣形式。儿歌大多是齐唱或合唱,常有游戏动作配合,《布依儿歌》是十岁左右的布农儿童爱唱的一首歌。摇儿歌的节奏较徐缓,歌词有固定的也有即兴创作的,《邵地区摇儿歌》是一个慈母的亲切歌声伴和着摇晃婴儿平和的节白天则演唱。

综上所述,少数民族地区的儿歌,不管其演唱方式和表达形式是怎样的,始终经久不衰地流传于少数民族地区,增添了少以数民族民歌又一特色,所以儿歌展现给大家的这一少数民族民歌小调始终在民间歌曲中占有独特的地位。

黔鄂民间歌曲艺术特色对比研究 篇7

民族歌曲的美妙最主要体现在歌曲的声音美, 编曲使用地方方言, 演唱也使用方言, 音调也不属于普通话的类型, 明显的是贵州和湖北的民间歌曲都是用方言进行演唱的, 两地民间歌曲的旋律都与方言的声调和腔调有很大的联系。贵州的民间歌曲的演唱形式多种多样, 本地的方言众多, 因而出现各种不同的唱法, 但都属于贵州民歌的一种, 在贵州东南一带, 他们对多声部歌曲的演唱就使用“飞歌”的腔调进行演唱, 并且演唱者多为女性, 声音的穿透性较强。湖北的民歌讲究歌词的押韵, 旋律要配合方言的声调, 唱起来也是朗朗上口的感觉, 加上特殊的方言, 让湖北民歌的风格性很强。

二、演唱的润腔特色对比分析

润腔是歌曲中表达演唱者情感的一种装饰音, 这种音调在体现民族歌曲风格上具有很重要的作用, 从湖北民歌和贵州民歌演唱的方式来看, 两地都有自己地域的习惯性音调, 很容易进行区分。贵州民间歌曲通常的润腔的方式以坡头腔、嗓音、直音、鼻音来实现, 润腔音非常高, 声音尖而细, 喊出了贵州人民的豪放气概。湖北的民间歌曲表现出来的润腔比较圆润, 听起来是比较舒服的, 抒情性比较强, 加上了很多没有意义的语气词作为词曲结尾的衬词, 熟练掌握湖北地方性的语言腔调, 还能在方言曲调上加上润腔, 才能演绎好湖北的民间歌曲。

三、真假音、混声唱法的对比分析

(一) 真声

贵州人民对民间歌曲的演唱所发出的真声类似于现代摇滚的呐喊, 声音高亢洪亮, 胸腔呼气, 气量对喉咙的冲击进行发声, 需要的气量也比较多, 所以练气也是真声演唱的一个基本功。湖北民歌的真声则是比较简单的, 类似于平时的说话的方言, 唱出来的感觉是舒服、自然的, 演唱时多用到低音或者中音, 发声明晰, 咬字清楚。

(二) 假声

从贵州民间歌曲演唱的发声不难看出, 其民间歌曲谱出的旋律音域比较宽, 旋律高低起伏, 变化大而且突然, 这种情况下对声音的控制的难度比较大, 一直使用真声会破坏歌曲的旋律, 所以在声音稳健的基础上使用假声代替真声, 期间换气, 为下一句的真声的演唱做准备。湖北民间歌曲的演唱自然、悠长, 不需要很强的气息力量, 并且对气的消耗比较小, 不需要太多的假声修饰、换气, 偶尔演唱的假音只是为了达到押韵的效果。

(三) 混声唱法

混声唱法, 简而言之就是真音和假音一起交替出现的演唱方法, 实际上也属于假声唱法的一种。贵州的民间歌曲多采用真假音交替的唱法, 真声和假声的音调都比较高, 并且在转换的时候带着很强的节奏感。湖北民间歌曲的混音唱法的真假音比较难分辨, 很多音调唱出来, 不知道用的真音还是假音, 唱出来的混音喜欢拖长音, 持久力很强。

四、调式对比分析

众所周知, 我国的民间歌曲大多分为七声音阶和五声音节, 在区分我国民间歌曲的时候, 主要是从民歌的调式上进行区分, 民歌调式对应着地域。湖北算是处于南北交界的地方, 所以湖北的民间歌曲具有南方和北方的调式特点, 在编曲上也注重了南北结合的特点。贵州民间歌曲的调式主要表现为南方的特点, 也就是说贵州民间歌曲的旋律线条为多级进, 音阶体现得比较完整, 湖北民歌的旋律线条多为跳进式, 音阶存在带过的特点。

五、旋律对比分析

贵州少数民族较多, 民族歌曲的形式也多种多样, 所以民歌的特点也很多。贵州民间歌曲的旋律性较强, 有着强烈的强弱对比, 音调比较长, 拖腔表现得很明显, 用几个长音叠加, 对唱的形式大多数以五度音阶平行, 长音拖完之后一个节奏性很强的句子凸显而出, 突然之间形成很强烈的对比, 这种唱法在我国的民间歌曲中是非常有特点的一种表现形式, 贵州民间歌曲的旋律时而急促时而缓慢。湖北的民间歌曲旋律简单, 没有太多的变化, 主要靠语调体现自己的特点。

六、结语

贵州民间歌曲和湖北民间歌曲已经成为我国文化传承的重要的组成部分, 两省的民族歌曲的独有的艺术特色已经成为当地非常宝贵的文化资源。民间歌曲不是一成不变的, 在传承和发扬民族歌曲过程中要进行创新, 歌曲并不是固定不变的艺术形态, 各地民族歌曲对比之后进行多元化的继承和发展, 做好对民族歌曲的保护工作。

参考文献

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[3]钱亦平.歌曲作品分析简明教程[M].上海:上海歌曲学院出版社, 2012, 05.

浅谈黄自艺术歌曲的民族性 篇8

关键词：中国艺术歌曲；黄自；民族性

中图分类号：J64 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）04-0036-02

中国艺术歌曲主要借鉴外国艺术歌曲的创作手法，同时又注重与中国的民族语言相结合，将中国文学、中国传统音乐技法与欧洲传统作曲技法结合在一起，形成了具有中国民族风格和特色的艺术歌曲。近年来，中国艺术歌曲民族化问题的研究受到广泛关注。作为音乐专业的大学生，了解本土音乐的文化，发扬本民族的音乐文化是我们义不容辞的责任。

本文从黄自艺术歌曲的民族性角度入手进行研究，首先介绍作曲家本人及其创作历程；然后通过对其艺术歌曲中民族性音乐语言的运用、歌词韵律声调与旋律的民族性结合、艺术歌曲中民族性特点意境的刻画进行具体分析；最后通过作品举例来探讨如何在演唱中体现作品的民族性。

一、民族性音乐语言的运用

在作曲技法方面，黄自主要从调式调性的选用以及和声的选配这两个方面对音乐语言的运用进行了民族性的探索与尝试。他选用中国民族调式并且适合中国音乐的和声织体来创作艺术歌曲。这两个方面体现出了黄自艺术歌曲的民族性特点。

（一）民族调式调性的选用。

在黄自的一部分艺术歌曲中运用到了民族调式，说明了黄自先生对艺术歌曲开始进行初步的民族性的探究，把中国传统的调式运用到艺术歌曲的创作中来。这个时期对于民族性音乐的研究还处在起步的阶段，黄自先生运用民族调式创作的艺术歌曲对后来的民族性音乐的运用打下了坚实的基础，也为后来的作曲家对于民族性音乐的运用创作出了一个优秀的范本。

例如《花非花》这首作品，它采用D宫调式的五声旋律，整首旋律只运用了do、re、mi、sol、la五个音，具有鲜明的民族风格，强调了民族调式创作的旋律，使整曲拥有强烈的民族风格和特征。

现就对文中的所罗列的一些艺术歌曲进行初步的分析，对作品的调式调性进行整理归纳。

曲目调式调性

《春思曲》七声F宫调式

《花非花》五声D宫调式

《南乡子》五声F宫调式

《点绛唇》五声D宫调式

（二）民族和声的选用。

和声学产生于西洋音乐，后来传入中国。西洋的和声学是为大小调服务的。黄自先生为了使西洋和声体系与中国调式相结合，对西洋的和声结构进行了突破与改良。在五声调式和弦的运用上，对三和弦的结构进行突破，使其能适应我国五声民族性风格的特点。

例如《玫瑰三愿》这首歌，首先它是一首E大调旋律的歌曲，在歌曲第四小节、第六、第十七小节等中，它们都具有民族五声调式的特性，在第十七小节中它的和声配置却是用Ⅱ级的小和弦，其次，歌曲中多次出现了升5音，运用到了和声小调，和声与民族调式相结合，准确的表现了歌曲的意境。

二、歌词韵律声调与旋律的民族性结合

中国的诗词源远流长，诗歌从《诗经》开始到唐诗宋词经过了上千年的文化发展，当中所蕴含的内涵是其它地域的诗歌不可比拟的。我国优秀的诗歌作品极为丰富，所以一些作曲家在创作歌曲的时候一般都会采用一些古诗词作为歌曲的歌词，将歌词的韵律与曲调相结合体现出中国艺术歌曲的民族性。在黄自创作的歌曲中，他对歌词所表达的内容及情感都有着深刻的理解，并把这些理解的内容融合到歌曲的创作手法当中去，使韵律、声调与旋律融合成统一体。

中国的语音有平、上、去、入四个声调，后来演变为阴平、阳平、上声、去声四个不同的声调。在中国的诗歌中人们将“阴平”和“阳平”作为平韵，“上声”和“去声”作为仄韵，从而形成中国诗歌特有的声韵。中国歌曲自古以来的创作特点就是诗词的韵律、旋律、节奏的紧密结合。如果在写作的时候不注重诗词中声调韵律的运用就会出现听起来难懂、唱起来拗口的音乐。

著名的语言学家、音乐家赵元任先生，很早就提出了如何将诗词的韵律、旋律、节奏三者紧密结合的问题，并做出了具体的实践。他在《新诗歌集》序《本集的音乐》一文中提出了解决这个问题的两种方法：第一种方法是根据歌词的阴平、阳平、上聲、去声来确定歌调的起、降、高、扬；第二种方法是按照旧式音韵，依旧将字分为平声和仄声，平声倾向于平音和低音，仄声趋向于高音和变度音（即一个字唱几个音，赵元任称其为变度音）。

对于赵元任先生的见解黄自十分赞同，在他具体创作的过程中基本上也是按照赵元任所说的这两种方法去实践的。他在作曲前总要反复的吟诵歌词，在吟诵诗词时，同样具有节奏感的存在，使得诗词更加的悦耳，从中更能体会出诗词所蕴涵的意义。还有歌曲创作中所注重的一方面就是诗词的节奏感如何与歌曲相配合，使其可以表现的淋漓尽致。例如在《花非花》中黄自就运用了赵元任的第二种方法。第一句歌词是“花非花，雾非雾”这一句的音韵是“平平平，仄平仄”，花非花是平声，雾非雾是仄声。黄自将前半句保持在La音上，将后半句的曲调提高四度保持在Re音上，使歌曲有一种由平向高趋势的走向。

从以上的谱例可以看出黄自在创作中不仅注意了在汉语语音中不同声调的要求，同时也注意了根据平仄声来分析处理声韵与曲调的关系。黄自的艺术歌曲在调式上多采用民族调式在和声上多采用西洋的手法，并且非常注重歌词韵律声调与旋律的民族性结合，其歌曲中的意境刻画也具有传统的中国审美标准。在演唱他的艺术歌曲时，演唱者的音色要明亮实在，在歌曲风格、语言、音乐特点方面也要把握恰当。“韵”与“情”要为歌曲所服务，在咬字方面要遵循“字正腔圆”“声情并茂”等规律。

黄自的民族音乐发展观对我国民族音乐的发展起到了积极的、巨大的影响，他的大量的创作实践和成功的经验积累成为其后音乐工作者学习的范本，之后的作曲家们纷纷都在研究中国民族化的东西，把优秀的西洋作曲技法加以改造运用于中国艺术歌曲的创作，创作出了更多优秀的中国艺术歌曲。通过本研究使笔者对于黄自的艺术歌曲有了更加深入的了解，也希望有更多的音乐工作者来将我国的民族音乐发扬光大！

参考文献：

[1]任志宏.黄自的中国古诗词音乐创作[J].北京：人民音乐，2010

[2]乔惟进.黄自和声手法初探[J].北京：音乐艺术，2000

[3]孙博.黄自声乐创作中的写作风格与技巧[J].沈阳：乐府新声，2000

[4]傅学波.黄自艺术歌曲创作的“民族性”[J].牡丹江：牡丹江大学学报，2008

[5]李林.黄自艺术歌曲对民族化和声技法的探索[J].哈尔滨：艺术研究，2009

作者简介：罗金军，中共党员，中国录音协会会员，中国民间文艺家协会会员，四川音乐家协会会员，四川文化艺术艺术学院理论教研室主任。