文学翻译批评

文学翻译批评（精选十篇）

文学翻译批评 篇1

翻译批评应是翻译实践的一部分, 不是简单的赞美或是挑毛病。文学翻译批评最突出的问题就在于批评往往过于肤浅, 其内容似乎只限于理解层面, 即“对照原文与译文, 挑出其中的错误”, 这是片面的、不可取的。下面我将以《红楼梦》的不同英译本为例, 浅谈一下我对于文学翻译批评的理解。

一、文化因素在文学翻译批评中的地位和影响

文化是一定社会中人们通过长期的共同生活而形成的基本信仰、价值判断, 以及由此形成的思想和行为的结果。不同的人类集体、不同的生存环境、不同的社会历史发展进程, 造就了人们不同的行为方式和价值标准。张今在《文学翻译原理》 (1987年9月) 一书中给翻译下的定义是:“翻译是两个语言社会之间的交际过程和交际工具, 它的目的是要促进本语言社会的政治、经济和文化进步, 它的任务是要把原作中包含的现实世界的逻辑映像和艺术映像, 完好无损地从一种语言移注道另一种语言中去。”另外美国翻译理论家奈达的“翻译即交际理论”都凸显了文化在翻译中的重要地位。

二、“忠实”作为翻译原则是相对的

“忠实”标准在翻译中得到了成功地运用并取得了显著成效, 实际上反映的是“原文至上”的译论观, “忠实”是相对的。更多时候, 过分强调和追求“忠实”反而会忤逆作者原意。现在人们更多的是把“忠实”原则和其他因素相结合, 用来指导翻译批评。如红楼梦中人名的翻译。红楼梦中人物众多且关系复杂, 每个名字都有其寓意。若只是追求表面的“忠实”, 不仅会导致西方读者的误解, 也会对古典文学、中国传统文化的传播造成障碍。

自上世纪70年代以来, 《红楼梦》英译开始采用音译方案, 用汉语拼音来翻译红楼梦人名, 如宝玉Baoyu, 黛玉Daiyu等。而且, 译者严格遵照汉语原意, 内容几乎不做任何变动。一些观点认为, 这样的呆板翻译丧失了英语的原汁原味, 不便于西方读者理解。这样的“忠实”我觉得是不可取的。在《莎士比亚眼里的林黛玉》中, 裴钰指出早期英文版本中有很多翻译不当之处, 黛玉被翻译成Black Jade, 即‘黑色的玉’。而在英语中, Jade有两个引申义, 一是loose woman, 有‘放荡的女人’之意;另一个则是horse。这两个引申义均与原著中黛玉的人物形象截然相反, “如果西方读者误以为黛玉被暗指为a loose woman of dark skin或是black horse, 这将是我国名著的悲哀。”裴钰说。杨戴对书中人名基本上都采用了音译法, 而霍克斯则译法更灵活, 对有社会地位和主人身份的人物, 霍克斯采用音译法, 曹雪芹笔下家奴的命名并非信手拈来, 往往反映主子的情趣、意愿、乃至奴仆的命运。霍译本在翻译时采用意译, 且都不超过一个单词, 简洁生动, 深入人心。如将“金钏”译为“Golden”, 将“麝月”译为“Musk”, 将“双寿”译为“Oldie”, “紫鹃”译为“Nightingale (夜莺) ”, “晴雯”译为“Skybright”, 等。或对原意有所取舍, 或完全舍弃原意, 基本上都能被读者接受, 比音译更有其特色。翻译是创作, 是灵活运用语言信息的创作, 译者应该注重信息的可调性, 摆脱"忠实"原则的束缚。

三、文学翻译批评要注重译者主体意识和读者意识

译者的主体意识即译者在翻译过程中体现的一种自觉的人格意识、创造意识和审美意识。这种主体意识的存在与否, 直接影响整个翻译过程, 并影响翻译的最终效果。西方学者姚斯 (H.R.Jauss) 在接受理论的基础上提出了“期待视野”这一概念, 用来指目标读者的思维方式、审美取向、阅读期待、原有知识等因素。翻译作品由译文读者来决定译作是否会被大家接受。翻译作为译者与译文读者之间的交流, 要求译者对译文读者有充分的了解。译者如果希望译文被读者接受, 就要充分考虑到译文读者的阅读期待、审美取向等。读者意识是指译者在从事翻译活动时要充分考虑译作的目标读者因素, 对“目标读者”的“期待视野”有足够的了解。正如西方翻译理论家Nord所说, “目标读者是译文的接收者, 因此在翻译过程中起着决定性作用”。例如下面一段文字的翻译:

“不一时, 只听得箫管悠扬, 笙笛并发;正值风清气爽之时, 那乐声穿林度水而来, 自然使人神怡心旷。” (《红楼梦》第四十一回) 。里面巧用了许多四字短语, 读来朗朗上口。霍克斯先生的译文:

“and presently, in the cold, clear air of autumn, the ululation of flutes rising above a drone of pipes and organs came stealing through the trees and across the water, ravishing the hearts and minds of those who heard it.

这段译文用词准确、具体、生动。三个分词短语结构rising above, stealing through, ravishing再现了原文的节奏感, 形象地体现了乐声的抑扬顿挫和旋律的优美动听, 给读者以身临其境的艺术感染和审美享受。很好的体现了译者的主体意识和读者意识, 无论从哪个层面来看, 都不失为经典译作。

再如:晴雯道:“白眉赤眼, 做什么到底说句话儿, 也象一件事。” (第三十四回) 杨戴译本为:“I can't just go there without any excuse.Is there no message that you want to send?”“白眉赤眼”是一个俗语, 原指唱戏时演员化的妆。这儿指“平白无故”。晴雯用“白眉赤眼”表示她不明白贾宝玉为什么遣她去林黛玉处。这个俗语显示了晴雯心直口快的性格特征, 传达了句子原意。这种直白的翻译很好的体现了作者的创新和审美意识, 并考虑到了读者的阅读期待和审美取向。

四、结语

文学翻译批评应注重文化因素、宗教因素、“相对忠实”原则、译者的主体意识和读者意识等诸多的批评标准。《红楼梦》作为一部宏伟巨著, 涌现了不少译著, 除了杨戴版本和霍克斯版本, 还有很多较有价值的版本, 他们都各有千秋, 也各有不尽完美之处, 但他们都为红学研究和发展做出了贡献, 相信以后会有更多更好的译本出现。也相信文学翻译批评会得到更好的发展。

参考文献

[1]Hawkes David.The Story of the Stone[M].Penguin Group, 1973.

[2]YangHsienyi, Glady Yang.A Dream of Red Mansion[M].Bejing:Foreign Languages Press, 1989.

[3]张今.文学翻译原理[M].河南大学出版社, 1987.

文学翻译批评 篇2

自林琴南的“口述翻译”问世之后，译事日隆，但也很杂乱，就法文翻译而言，早期不少译作，若以现在的标准来看，确实存在粗制滥造的现象。解放后，从事翻译的条件和环境好多了，一代译家也应运而生，傅雷、杨绛、李健吾等先生便是其中杰出的代表。我认为他们共同的特点就是以他们得天独厚的中外文素养，严谨的工作作风，比较适当地掌握了翻译度，使译文的面貌焕然一新，达到既忠实原文，又流畅可读的程度，从而规范了译风，使后面的一代又一代的译者受益匪浅。

纵观新时期的文学翻译，总体质量无疑是提高了，但像傅雷、杨绛、李健吾那样公认的杰出翻译家却没有出现；我同意一位资深译家的说法：“强手如林，大师缺位。”也许再过若干年，随着一大批聪明奋进的年轻人得到更加切实有效的中外文训练和熏陶，新一代的翻译大师无疑又会出现。

评价一部译作应从总体上去把握，而不应挑剔几处细节上的微疵。对此，我又想到另一位法文译家对我说过的话。他在复译傅雷的一部译作后对我说：“我对照后发现傅雷也有一些错译。”我问：“你准备著文指出吗？”他说：“不能这样缺德。我借鉴了他不少；再说，如请傅先生来看我的译文，错译之处要翻倍呢。”我想，这才是实事求是的态度。

文学翻译批评本质的哲学思辨 篇3

关键词:交往行为理论 文学翻译批评 本质 哲学思辨

一、前言

文学翻译批评研究先后经历了语文学批评传统、结构主义批评传统和解构主义批评传统三个阶段,文本分析也先后出现从艺术鉴赏型到科学分析型再到文化评论型三个转向。[1](P33-38)这三种研究模式都在特定的历史时期对翻译批评研究的发展做出了应有的贡献,其中许多论述在任何时候都是不可多得的真知灼见,是翻译学建设不可或缺的内容,但它们各自所依赖的语言观本身的缺陷决定了以它们为基础进行翻译批评研究难免带有一定的片面性。文学翻译从本质上说是一种以语言为媒介的跨文化、跨历史的交往行为[2][3][4],旨在不同社会文化背景的主体间建立共识,成功的翻译必须建立在交往理性的基础之上。交往理性有助于不同文化背景间的交流与沟通,能够协调和推动交往行为的发展,改变单一的思维方式,走向多元开放,以普遍语用规则来规范言语行为和翻译。本文从哈贝马斯(Juergen Habermas)的交往行为理论出发,以其对三个世界理论、有效性要求、交往理性、四种社会行为以及他们之间相互关系相关论述为基础,对文学翻译批评这种特殊交往行为的本质从哲学层面进行了理论论证。

二、哈贝马斯对三个世界及交往理性的哲学思辨

受波普尔(Karl Popper)的影响,哈贝马斯把世界分为客观世界、社会世界、主观世界三个不同类型的世界。客观世界是物理对象或物理状况的世界,即各种事态的总和;社会世界是意识状况或精神状况的世界,即社会交往关系总体或各种规则的总和;主观世界是客观思想的世界,特别是科学思想、文学思想以及艺术作品的世界,即情感、意志和自我表达即唯有说话者自己能直接感受的体验的总和。“三个世界整个地构成了一个在交往中共同从属的关系体系。参与者借助这个关系体系确定了,从根本上来说,只有通过这个关系体系我们才能理解事物”[5](P81)哈贝马斯又考察了K-O·阿佩尔(Apel)的“交感性言语行为的一般假设前提”,提出“任何处于交往活动中的人,在施行任何言语行为时,必须满足若干普遍的有效性要求并假定它们可以被验证(或得到兑现:einlǒsen)”[6](P2)。这些要求包括:首先,言者必须选择一个可理解的表达,即所言必须符合语言结构和规范,以使言者与闻者可以相互理解(可理解性);其次,言者必须提供真实的陈述,或具有提供真实陈述的意向,以便闻者可以分享言者的知识和信息(真实性);第三,言者必须真诚地表达他的意向以便听者能相信他的话语,能信任他(真诚性);第四,言者必须选择一个本身是正确的话语,使言者和听者能在以公认的规范为背景的话语中达到认同(正确性)。[6](P3)由于哈贝马斯所要推崇和说明的合理性是交往行动的合理性,即“交往合理性”,这种合理性通过行动者与世界发生的关系状态表现出来。因此,他依据行动者同这三个世界发生的不同关系状况区分出人类行动的四种类型,即“目的行为”“规范行动”“戏剧行动”及“交往行动”。

在此基础之上,哈贝马斯结合言语行为的有效性要求考察了四种社会行为与三个世界的关联及其合理性。目的行为是借助于工具理性从事改造客观世界的活动,要求真实性,对应于客观世界:“目的行为概念的前提是一个行为者与另一个实际存在的事态世界之间的关系”[5](P85);规范行为是以行为者共同的价值取向为目标的行为,主要体现在对人们的主观世界和社会世界中的价值认同和规范遵守,要求公正性或正当性,对应于社会世界:“一切符合相应的规范(同意接受规范的要求)的行动者,都属于同一个社会世界”[5](P87);戏剧行动指行动者在观众或社会面前有意识地表现自己主观性的行为,要求真诚性,对应于主观世界:“在戏剧行为中,行为者为了把自己的眼神传达出来,就必须和他自己的主观世界建立起联系”。[5](P91)以上三种行为或者压制人的主体性,或者使人变为一种社会化符号而异化为某种工具,因而都是不合理的行为,于是哈贝马斯提出了交往行为。在他看来,交往行为是指行动者个人之间以语言为媒介的互动,是两个或两个以上的具有语言能力和行动能力的主体的内部活动,行动者使用语言作为理解其相互状态和各自行动计划的工具,以期在行动上达成一致:“交往行为(kommunikatives Handeln)概念所涉及到的是至少两个以上具有言语和行为能力的主体之间通过语言媒介所达到的相互理解和协调一致的行为。”[5](P84)交往行为同时要求真实性、正当性、真诚性三个有效性要求,对应于生活世界。生活世界是主观世界、客观世界和社会世界的综合与扬弃,交往行为必然是合理性的行为,行动者“同时从他们的生活世界出发,与客观世界、社会世界以及主观世界发生关联,以求进入一个共同的语境。”[7](P95)在交往行为中,行动者“从他们自己所解释的生活世界的视野”,“同时涉及客观世界、社会世界和主观世界中的事物,以研究共同的状况规定”[5](P135)“言语者把三个世界概念整合成一个系统,并把这个系统一同设定为一个可以用于达成沟通的解释框架。而在其他行为模式中,三个世界概念要么单独出现,要么成双出现。”[5](P99)交往行为与客观世界的关联追求目的合理性;与社会世界的关联追求规范的正确性;与主观世界的关联注重动机的真诚性。因此只有交往行为才是最具合理性的行为。

交往理性是交往行为理论的核心概念。哈贝马斯从相互关系入手即主体间性角度研究交往问题,指出合理性主要不是传达或表达的合理性,而是行为的合理性,“合理性更多的涉及到的是具有语言和行为能力的主体如何才能获得和使用知识,而不是对知识的占有”。[5](P8)因此交往合理性的概念包含三个层面:“第一,认识主体与事件的或事实的世界的关系;第二,在一个行为社会世界中,处于互动中的实践主体与其他主体的关系;第三,一个成熟而痛苦的主体(费尔巴哈意义上的)与其自身的内在本质、自身的主体性、他者的主体性之间的关系。”[7](P57-58)

三、文学翻译批评是一种特殊的交往行为

文学翻译批评是一种特殊的交往行为,它内在地关联着三个世界并同时处于合理性研究的三个层面。传统的翻译批评研究,不管是语文学批评传统还是结构主义批评传统,都把对翻译的考察放在了第一个层面上,认为交往主体(译者)是在同第一世界(原作)打交道,交往双方是一种主体——客体关系,用自然科学中的理论与方法研究翻译工作,“正如植物学家对待花朵一样,只要把花朵拆开,加以描述、分类之后,便大功告成”[8](P199),从而产生了求“信”、求“等值”的翻译标准,导致各种中心说及二元对立的出现;解构主义翻译批评把对翻译的考察放在了第三个层面上,把交往主体的活动局限在第三世界之内,认为交往双方是一种主体——主体关系,解构主义翻译观彻底瓦解了各种中心说及二元对立,使翻译活动成了作者、译者、读者之间的对话活动,但由于主体之间缺少共同的客体中介而不可能建立起一致的实践关系,它“在批判科学主义的否面影响的同时使主体的个人意志过分张扬,结果带来了‘什么都行’的混乱局面,语言本身也成了无限衍义,不断延拓,意指永远得不到确证的结果”[9](P6)。

由此可见,语文学批评传统、结构主义批评传统以及解构主义批评只涉及到第一世界和第三世界、第一层面和第三层面,而在波普尔看来,“第一世界与第二世界处于直接的交往关系当中,同样,第二世界与第三世界之间也处于直接的交换关系之中。而第一世界与第三世界之间则只能通过第二世界这个中介相互发生影响。” [5](P77)任何个体主体要获得知识必须经过第二世界,建立在哈贝马斯交往行为理论基础之上的翻译批评研究认为翻译是一种特殊的交往行为这一属性决定了翻译内在地关联着三个世界并同时处于合理性研究的三个层面,交往各主体之间是一种主体——客体——主体的关系,是主——客和主——主两重架构的辩证统一。“主——客”关系是“主——客——主”关系的内核,是“主——主”关系得以建立的前提,保留了这一哲学的基本内核,维护了科学理性精神应有的地位;主——主关系的重要意义则在于它否定了单一主体性,更加注重社会交往关系,强调主体交往的平等性和共通性,但是,撇开客体中介和主客关系的主体际关系同样失之偏颇。这种主体——客体——主体的关系既包含了传统的主客体关系,又彻底超越了单一主体性的缺陷,将主体间性关系引入到哲学中来,它既批判地继承了解构主义的多元主体观,吸收了它的一切合理成分,对其否定客体中介的相对主义作了积极的扬弃。所以,交往行为理论的主——客——主的逻辑是对以往两种哲学范式的辩证扬弃和合理统一。可见,“在人与物即主体与客体的关系上,以及在人与人即主体间性和物与物即互文性的关系上,保持基本的动态的平衡态势才是真正意义上的翻译理论和翻译批评应持的稳健态度。”[1](P37)

四、结语

交往行为理论使文学翻译批评研究摆脱了语文学模式的神秘性和主观直觉性,打破了结构主义模式的机械化和程式化,使解构主义非理性的批判回归理性,为翻译学构建提供了合适的理论基础,本文所做只是初步尝试,其对翻译理论和实践的指导意义还有待进一步挖掘。

(本文系陇东学院2009年社科项目“文学翻译批评模式重建——一个建构主义的视角”的部分研究成果,项目号:XYSK0911。)

注释:

[1]王宏印:《文学翻译批评论稿》,上海外语教育出版社,2006年版。

[2]杨恒达:《作为交往行为的翻译》,载谢天振编,《翻译的理论建构与文化透视》,上海外语教育出版社,2002年版。

[3]许钧:《翻译的主体间性与视界融合》,外语教学与研究,2003年,第4期。

[4]吕俊:《文学翻译:一种特殊的交往形式——交往行为理论的文学翻译观》,解放军外国语学院学报,2002年版,第1期。

[5][德]哈贝马斯:《交往行为理论》,曹卫东译,上海人民出版社,2004年版。

[6][德]哈贝马斯:《交往与社会进化》,张博树译,重庆出版社,1989年版。

[7][德]哈贝马斯:《现代性的地平线》,上海人民出版社,1997年版。

[8]黄维梁,曹顺庆:《中国比较文学学科理论的肯拓——台湾学者论文选》,北京大学出版社,1998年版。

[9]吕俊:《跨越文化障碍——巴比塔的重建》,南京:东南大学出版社,2001年版。

文学翻译的网络批评研究述评 篇4

网络批评已经不是一个陌生的词语，网络的开放性和网络文化的普泛化使网络批评应运而生。关注文学翻译的广大读者通过快速而便捷的网络，一方面可以在最快的时间内了解到外国文学的翻译与出版情况，同时也可以就翻译及与翻译相关的问题，自由地发表自己的观点与看法，由此而形成了一股不可忽视的批评力量。

一、文学翻译网络批评的类型与特点

在目前网上展开的有关翻译的讨论或批评，主要有如下几种形式：

1. 引导讨论型。

主要是在有关出版社或图书销售网在其网站开辟的翻译图书评论区内，转载选自报刊杂志的某篇评论文章，引导读者有针对性地发表自己的观点。目前在外国文学翻译作品出版方面比较有影响的几家出版社都在自己的网站上开辟有翻译图书评论区，如译文出版社设有“译文论坛”，在此论坛下设有“译文论坛交流区”;译林出版社在其“译林网”上辟有“翻译在线”和“译林图书评论”等。在这些专题区或交流区中，从报刊杂志转贴的文章一般都有相当的理论深度，观点明确，且有启发性。读者结合自己阅读的图书，在这些文章的启发下，往往会跟着发表自己的观点。一般来说，凡观点鲜明、批评尖锐的文章在网络中都比较受人关注，跟着发表观点的读者也比较多。

2. 主题探讨型。

主要是以某部在社会中产生了巨大反响的翻译作品或在读者心目中具有重要位置的外国作家为中心，读者通过网络自动形成了一个类似于俱乐部的松散圈子，就某部翻译作品或某位外国作家展开探讨。应该说，网络的开放性为广大读者提供了发表言论的广阔空间，而网络的即时性又为广大读者介入新闻事件和热点话题提供了机会。近几年来，国内的外国文学翻译出版界借助传统媒体与网络的互动，形成了米兰·昆德拉热、《哈利·波特》热和《魔戒》热。这一类型的翻译批评有着十分明显的特征：(1)主题明确，针对性强;(2)出于对作家的喜爱，情感性强，若没有理性的引导，容易出现偏激，如众多网迷就发出了“抵制译林版《魔戒》系列”的强烈呼声;(3)所涉及的作家在国际上具有重要地位，其作品也有广泛影响，因此主题探讨型的批评也有着不断深入的可能。

3. 私语批评型。

这类的批评文字常见于个人开设的网页。互联网所提供的广阔的交流空间似乎在慢慢地使人们的私人空间公开化，连“日记”这种最私密的个人表达形式也开始“网络化”，出现了所谓的“网上日记”。

4. 流散批评型。

除了以上三类批评，我们在盛行的各种交流区也常可搜索到一些评论翻译作品的内容。因为是以聊天的形式展开的，有关翻译的网上交流没有固定的主题，你一言我一语，大多是对某部翻译作品或某位外国作家整体性的肯定或否定，少有深入的探讨，且缺乏理性，语气比较偏激，我们称之为“流散批评型”：“流”是指话题的流动，不固定，难以集中深入;“散”则是此类的评论大多限于只言片语，散乱，散漫，言散神也散。因此，这类批评少有积极的意义，不在我们关注的范围之内。

二、文学翻译网络批评的意义

近几年来，国内翻译批评研究取得了一定的进展，对于翻译批评的目的也有了较为一致的认识。在最近出版的《翻译批评导论》一书中，作者的观点十分明确：“翻译批评最根本的目的是提高翻译质量、促进翻译事业在理论和实践两方面的健康发展。”(杨晓荣，2005:21)对这一观点，笔者基本表示赞同，在《翻译论》一书，作者对翻译批评的目的也作了明确的表述：“就翻译批评的目的而言，它并不仅仅在于对具体译作或译法作裁判性的是非判别，更在于对翻译活动何以进行、如何进行加以反思与检讨，进而开拓翻译的可行性，促进翻译活动健康而积极的发展，体现翻译活动具备的各种价值，真正起到翻译活动应有的作用。”(许钧，2003:403)从上面的论述中，我们可以看到最根本的一点，那就是翻译批评的目的在于促进翻译事业的健康发展。以此为基本出发点，我们可从以下几个方面对文学翻译网络批评的意义加以认识。

1. 网络批评的广泛性有助于促进更多的读者关心与理解翻译。

我们都知道人类的翻译活动历史悠久。“无论在中国还是在西方，翻译都是一项极其古老的活动。事实上，在整个人类历史上，语言的翻译几乎同语言本身一样古老。两个原始部落间的关系，从势不两立到相互友善，无不有赖于语言和思想的交流，有赖于相互理解，有赖于翻译”。(谭载喜，1991:3)确实，翻译活动在人类的文化交流中一直在广泛地进行着，且起着重要的作用，但是在历史上却很少得到世人的关注。

2. 网络批评的不拘一格，有助于丰富翻译批评的形式，作为学术性翻译批评的有益补充。

在一般的认识中，人们往往强调网络批评的“放肆”与“放任”，关注的是其不负责任和消极的一面。从理论上讲，目前翻译理论界对翻译批评的方法的探讨已经达到了相当的深度，人们已经不再局限于译文与原文的静态对比的传统的文学翻译批评形式。但从目前的一些学术刊物上刊载的翻译批评文章看，可以说更多的还是文本的对比和分析。而对有关翻译的热点问题、对翻译文本的选择问题却关注不够。

3. 网络批评的互动性，借助于出版者、译者与读者的直接交流，有助于开拓翻译的可能性，提高翻译质量。

在以往的翻译批评中，由于有关报刊杂志所提供的交流空间有限，普通读者很难有机会发出自己的声音，更少有机会和出版社与译者直接交流与探讨。而互联网所开拓的广阔的空间则为出版者、译者和广大读者的交流与互动提供了极大的可能性。在上文我们论及的几个具有典型意义的例子中，无论引导讨论型，还是主题探讨型的网络批评，我们都可以看到出版者、译者和读者之间的互动。如《魔戒》系列的出版者就积极地回应了广大读者针对《魔戒》系列，特别是《精灵宝钻》一书的翻译提出了的许多尖锐意见，采取了一系列积极有效的措施，一方面听取广大读者的批评意见，一方面对原来的译文进行修改与修订。

三、对文学翻译网络批评的理论思考

文学翻译网络批评的兴起在凸显其积极意义的同时，也暴露了它的局限和不足，从而给译学界提出了新的研究课题，其中的一些问题值得我们从理论的高度加以审视。

1. 关于批评主体地位的思考。

在翻译批评理论界，长期以来形成了一种占主导地位的观点，即翻译批评有着某种特殊性，对翻译批评者也有着特殊的要求：批评主体应该精通双语，最好既有翻译实践经验，也有较高的翻译理论素养。就其根本而言，对翻译批评主体的这一要求实际上是基于以“原文为中心”的传统翻译观。按照传统的翻译观，翻译是以原文为中心的语言转换，译文是原文的某种“摹仿”，具有从属性。若要对译文作出评价，必须以原文为根本的参照，因此，不精通原文的人，便没有批评的资格。应该说，随着翻译理论研究的不断发展，人们对翻译本质的认识也不断深入，传统的翻译观逐渐被动摇。特别是接受美学给予了翻译理论以深刻的启发，在翻译的生产、传播和流通过程中，读者的地位得到了承认，且越来越受到重视，而网络批评的兴起又从另一个侧面为我们正确认识读者批评的地位和作用提供了思考的空间。王岳川认为：“网络和电视正在改写着当代文化批评的品格，同时也改写着批评主体的身份和地位。尼采杀死了‘上帝’，德里达杀死了‘人’，罗兰·巴特杀死了‘作者’。……接受美学给我们的毋宁就是：读者大于作者，意义的可能性大于意义的原生性。”(王岳川，2004)

从以作者为中心到以读者为中心，从一切以原文本的意义为准绳到以读者的阐释为依归，面对这看似冲突的两极，翻译批评必须明确自己的理论立场。我们认为，接受美学强调读者的重要地位，并不意味着对作者的拒斥;罗兰·巴特宣称“作者死了”，并不意味着读者可以无视文本的客观存在，对文本加以任意的解释。然而，对于翻译批评而言，问题并不这么简单，普通读者面对的是译文，而从原文到译文则经历了一个理解、阐释与再创造的符号转换过程。问题是：作为面对译文的普通读者，如果他不懂外文，是否可以或有权对译文作出批评?此外，如果不了解原文，不了解翻译活动的复杂过程，读者对译文所作的批评是否可信?是否有着积极的价值?对这些问题，我们的回答无疑是肯定的。从理论上讲，译文一旦进入新的文化空间，便拥有了自己相对独立的生命，而面对这一新的生命体，目的语读者自然拥有理解与阐释的权利、评论或批评的权利，因为说到底，译文一旦进入流通领域，文本便是开放的系统，一切都有赖于读者的参与。如果没有广大读者的阅读理解与阐释活动，那么作为原作生命延续和拓展的译文就失去了存在的理由。正是在这个意义上，我们对网络批评给予了充分的肯定，因为它给广大读者提供了广阔的交流空间，有利于文学翻译作品的传播和流通。此外，翻译过程，不是由原文到译文的一个封闭的语言转换过程，从广义上讲，是一个包括文本选择、生成和传播的复杂过程，在这个过程中，译文本的读者有着其不可替代的位置，他们针对这个复杂过程中所涉及的任何现象、任何因素所发表的看法或观点都有其存在的理由，也不失其积极的意义。就此而言，读者作为批评的主体不仅是合法的，还是合理的，理应得到翻译批评理论的关注和肯定。然而，不能不看到，我们在以往的翻译批评研究中，对于读者批评，特别是对在最近几年兴起的广大读者积极参与的网络批评，我们没有予以足够的重视，更没有从理论的高度对涉及文学翻译网络批评的一些基本问题进行深入的研究。这一点，应该引起翻译批评理论研究界的高度重视。

2. 关于文学翻译网络批评的有效性的问题。

在上文中，对此问题我们已经有所涉及。由于网络具有开放性和虚拟性，读者拥有了无限的交流空间，同时也可以自由发表自己的观点。积极交流、畅所欲言自然有积极的意义，但也因此而出现了一些消极的甚至不健康的批评行为。我们确实看到，网络批评中存在着大量激烈的言论、情绪化的指责，甚至有人格的攻击，此外还有不少泡沫化的重复信息。这些问题的存在，严重地影响了文学翻译批评的有效性，应该引起翻译批评理论界的警觉。为了保证文学翻译网络批评的有效性，发挥其积极的作用，促进翻译事业的健康发展，我们认为翻译批评理论界应采取积极的举措，参与构建多元互动的翻译批评公共空间。具体想法有如下几点：第一，高度关注网络批评，敏锐地掌握网络批评的发展趋势。第二，与有关出版社一起合作，完善译文交流空间。第三，积极介入网络批评，引导读者进行建设性的翻译批评。第四，及时发现网络批评中出现的问题，从理论上加以探讨，指出其危害。第五，充分利用网络的即时性和便捷性，对翻译的热点问题和广大读者关注的翻译现象及时表明立场，发表观点。

除了上面谈及的两个重大问题之外，网络批评给我们翻译批评理论界提出的值得深入思考和研究的问题还有不少，如怎样促进专家批评与读者批评的互动与互补，充分利用批评资源，发挥批评的积极作用;如何通过网络批评，培育外国文学翻译作品的读者队伍，促进翻译作品的生产、传播与流通;如何针对目前网络批评中存在的浅俗化和宣泄性这两个比较突出的问题，加强网络批评的理性的互动等。笔者衷心地希望翻译批评理论界能对这些问题给予积极的关注，进行深刻的探讨。

参考文献

[1]王宁主编.文学理论前沿.北京大学出版社, 2005.

[2]黄集伟.批评秀怎样秀.南方周末, 2001.8.14.

[3]杨晓荣.翻译批评导论.中国对外翻译出版公司, 2005.

[4]许钧.翻译论.湖北教育出版社, 2003.

[5]谭载喜.西方翻译简史.商务印书馆, 1991.

[6]田志凌.《魔戒》的尴尬与文学翻译的危机.南方都市报, 2005.8.24.

新疆当代文学批评 篇5

张春梅

内容提要：通过对新疆当代文学批评困境及诸种问题的察析，提出将“汉化”与“民化”的文化衍变机制作为批评突围的方法之一。这一视角有助于克服批评忽视地域差别、文化意识、民族意识等问题，并且是文学研究向文化深部的一种挺进。“汉化”与“民化”不仅是少数民族文学叙事实践研究，而且新疆民汉融合史的长时期存在，对之做出语境化的文化读解和“深描”．可使这一概念有理由作为一个具有特定文化内涵的认知系统来看待。毕业论文

关键词：汉化民化地域性民族性・    作者单位：新疆大学人文学院

曾几何时，文学批评失落了它的光辉。随着社会的步步演进，批评似乎也日复一日的失去了形而上学的冲动和视野，日渐混同于媒介批评和影视大众评论，所谓的“时尚批评”“酷评”“热评”“吹捧式批评”“自诩式批评”甚嚣尘上。而少数民族文学批评，似乎离这种前卫的批评还有段距离，但其批评又显得那么精神不振，故久为学界不满。1983年白崇人就指出，“少数民族文学理论研究不但落后于一般文学理论研究，而且也落后于少数民族文学创作。”‘明了21世纪，仍有多人持同样的批评意见。底新疆作协在对一年度的创作总结之时，亦提出这一现实问题的严峻性。只不过这一严峻性不仅体现在批评话语的力度不够，还表现在专业批评人士的匮乏。这足以让人感觉到改变新疆文学批评现状的需要是非常迫切的。本文意在通过对新疆文学批评现状的深入察析，提出一种新的研究视点和方法，以突破新疆文学研究多年来的经济、政治、时代决定论和传统批评模式的制约，使批评在地域性、民族性、文学叙事的独特性等方面实现文化维度的有效 “突围”。

一、批评意识的缺席

返观新疆当代文学批评史，不难发现许多评论著述都受微观批评意识的束缚，造成对宏观性研究和文本的结构性把握的严重缺失。这些问题在新疆当代文学批评整体格局中，形成了一种相互吹捧的不良顽疾。但这并不意味着新疆的文学批评没有自己的独特之处，如对“西部文学”、“新边塞诗派”、“屯垦文学”的提出与倡导，在这些口号背后，有许多能够在文学史中大书特写的理论依据。

在新疆当代多民族文学发展史中，“新边塞文学”成为典型例证，突现出新疆汉语作家找到了自己的文学之根，比如杨牧、周涛和章德溢等新时期崛起的“新边塞诗”派诗人，以崇高的爱国情怀，忘我的创业精神，奇丽的诗歌意象，高昂的政治抒情，曾经给新疆文坛带来某种程度的辉煌。周政保、陈柏中、丁子人、夏冠周、郑兴富等评论家，也起到了这种描述的薪火传承作用。然而，这种时代情怀不是新，在新中国成立之初的文学叙事中，不难看到这样的热情和气魄，如北大荒精神，大炼钢铁大跃进的激隋，那么，是否能得出边塞精神在祖国大地四面开花的结论呢?问题的存在，只能说明对新疆文学的边塞精神并没有找到其真正的立脚点，文学批评尚停留于表面叙事的.层次，缺乏文学性深入探求的力度。

再比如周涛提出“大散文”的概念后，这一术语便在很多作家评论话语中频频出现。对此我很有些不明白，到底怎么样的散文才够得上“大”的标准呢?是不是只要写了“西域历史人文”就堪称“大”呢?“西域历史人文”一说仍然是以地域特色遮蔽文学独立意识的话语。与此相仿的是“悠久深远的历史意识”。似乎“地域”加“历史意识”就足以将新疆文学或者“西部文学”推到卓尔不群的位置。这能否代表西部还有待探讨，但笔者想，就历史而写历史只是个受历史左右的叙事者，而面对历史怀有反思和审视的视野则更能体现出主体性。就此而言，一个新名号的提出，不仅要深入考察其形成动因，突出其特有的文化内涵，更要考察其文化语境和社会语境。而且，将意识形态的东西与地域文化直接等同的逻辑是很不严密的。

傅查新昌的《病诟新疆文坛》能够无视自己的新疆作家身份和新疆人身份，敢于直接向文坛开炮，笔者对这份勇气表示深深的敬意。然而，有些问题却不能不说。一是批评语言的问题。批评语言应该尖锐，但尖锐与有人格攻击之嫌的话语理当分开。二是要将作家批评、作品研究与文化批评结合起来。实际上傅查新昌在论述时是想这样做的。但每当批判的情绪占据上峰时，反而会忽略了他一直都很重视的文学的文化掘进问题。如他提到“当新疆作家沉醉于‘新边塞诗’的极度狂热状态之中时，聪明的周涛转而写起了散文，再次营建了个人辉煌，并自以为承担着‘文化启蒙’作用。以‘文坛领袖’的身份，到充当启蒙察析耨疆当代文学批评者，这是周涛出于本意或乐意做的事”。嚯我看来，这并不是周涛的问题，而是中国悠久的历史文化尤其是五四以来文化知识分子的启蒙意识和社会功能的影响所致。不管启何种之蒙，关键在于这种启蒙的身份被历史附加在作家和知识分子身上。身份的失落，光环的丧失，知识分子社会权力的转移，是～种文化现实，而不应归到哪一个具体人的责任。再如对刘亮程的“村庄”意识的解读：我把他的散文视作一种自我否定、压抑、禁忌性的阐述，这种农民式自顾不暇的权力话语，给人一种窒息、收缩、丧失自由的感觉。在描写一个人的村庄与牲口时，权力话语就扮演了这样一种暴君角色，这种权力意识在本质上同国家模式、集权模式、统治模式没有太大的差别，差别只是在于，刘亮程的权力和捕捉的对象具有弥散性、更小型化、更隐密，它的实施对象更边缘化，处于一般历史之外，这是一种无处不在的禁闲权力。‘咽此，农民式的权力话语能不能写呢?笔者认为答案是显而易见的。尽管农村叙事近几年有萎缩之势，但对于一直占据中国文学叙事主体地位的农村叙事而言，农民式权力的体现却俯拾皆是。这说明这种叙事指向是有其现实土壤和历史语境的。这不仅能写，而且给文学批评者和文化研究者提供了扎实的文学资料，引导批评关注这一扎根于田野中的文化现实。再者，权力无分大小，本是无处不在的。到了后现代，权力的争夺和显影更是有增无减。在这样的语境中，权力的延伸过程和权力的争夺不再被视为自然而然的事情，它在历史中发生，在人们的话语中浮现，文学中隐蔽的权力叙事也加入到了权力制造的行列。这正体现出文学还有揭示权力、暗示权力的功效。因此，写不写农民，还是只写农民，这并不是关键的。关键在于，不仅写者要有反思的意识，批评者也要有编码解码的意向；不仅要注重对文本进行细读，而且要注意从文本的蛛丝马迹中挖掘被忽视的文化意识，从而彰显出文本的独特性来。对新疆来说，这种独特性是具有地域性的、民族性的，更是意识形态的。就此而言，傅查新昌下面这句话是值得借鉴和引起思考的：“新疆评论家的文学概念永远是一个支边青年式的观念，是历史性地生成的，是现代移民思想的产物，既是不科学、公正的、也不是艺术分治这种现代知识合理分化的结果，同时又与现代性充满了矛盾对立的紧张关系。”@

20世纪80年代以来，市场经济带来了新的意识形态，这种结果无论新疆想不想接受都已成为现实，并且就发生在我们身边。在这种生存状况逼仄的情形下，民汉之间的文化互动又产生了一系列新的特征，其文化叙事随着经济的发展而出现了新的征相，并触及到意识形态和民族关系等敏感问题。这之间有历史原因，有经济原因，还有随着经济差距日益加大所产生的东西部意识。大众文化的兴起，使对文学的文化研究和文化批评成为一种要求和必然。我们的文学批评不能止步于对具体的作品进行所谓的现实主义文学批评。若要寻找到自身的言说能力和话语资源。改变面对内地文学话语和理论话语的失语状态，那么，首先要做的恐怕就是正视自身周遭的文化现实和社会现实，从一厢情愿的固步自封中走出来。这不仅是时代的要求，是语境的吁请，更是新疆文坛从自娱自乐的现状中突围所必须付出的努力。这一切，都与文学El渐边缘化的文化状况紧密关联，而要发见文学的当代价值更需要热爱文学的人、文学工作者、文学研究者具备田野调查的勇气和魄力，对现实做出独特视角的“深描”(格尔兹语)。

二、敞开足下的裂隙

改变批评现状的呼声从未停止却又如此迫切，那么，对于新疆的文学批评而言，主要存在哪些问题呢?这些问题将会把我们改变批评现状的努力引向何处?要回答最后的问题，首先要对新疆当代文学批评予以深究。在笔者看来，以下疑问是至关重要的。

其一，民族创作个性到底在哪里?各种文学史中总是强调少数民族文学创作有其民族特色与创作个性，但是涉及到具体作品对创作如何个性化却讳莫如深。研究新疆文学史的专著很多，但要么只以描写的地域、场景和风格说话，要么以介绍作品内容为能事，或以固定的描述西部、边塞、西域的语句对作品进行笼而统之的概括。其结果不仅未体现出作品的民族性和个性所在，而且大大损减了作品的光彩。对于一部优秀的文学作品来讲，其个性不应只以题材来定，作品的文化观念、叙事方式、审美意识，民族性格、民族心态，与以往文学传统的继承与创新关系，叙事张力等等可能更为重要。对于民族文学叙事，还应注意在不同民族叙事的内部转换之中所体现的民族创作个性，这种转换不仅深有意味，而且体现了叙事者对“自我”和“他者”关系的调控能力。这一点在以往的民族文学研究中未曾得到应有的重视。

其二，在对少数民族文学的研究中，似乎有这样一个不成文的规定，那就是将汉族与各少数民族之间的关系作为一个重点来叙述，因而汉族成为影响的中心。但汉民文化转换制尤其是汉族作家的文化身份和文化心理却很少有人问及。新疆汉族的社会位置是非常特殊的，她既不同于内地的汉族，又不同于少数民族，她既是内地人眼中的“新疆人”，又是少数民族眼中的“汉族”，这决定了其文化身份的复杂性。可以说，新疆的汉族是两度被边缘化的民族。对这一点，以往的研究或忽略或用汉族的宏大叙事遮蔽了其复杂性和特殊性。

其三，一般的影响研究将重点多放在“相互影响”上，而对影响背后的曲折过程忽略不

沈从文文学批评标准及其严肃批评观 篇6

关键词:沈从文文学批评 人性标准 严肃批评观

引言

沈从文的文学批评研究方面的成绩已经取得了很大的进步。但笔者觉得有的论文过于理论化,有一种理论先行之嫌;有的过于笼统,并没有很好地做到结合沈从文的文学批评文本来谈问题。鉴于此,本论文的主要目的就是对在沈从文文学批评研究领域所产生的盲点加以明确的论述。本文所有主要的观点的母体皆来源于沈从文文学批评的合集《沈从文文集》(第11、12卷),另有张新颖编著的《抽象的抒情》,这本书弥补了上述《沈从文文集》的缺失。为了更全面客观地把握沈从文的文学批评,本论文还将借助于从沈从文的具体的散文和小说作品中发现的一些比较重要的论断,把这些论断恰到好处地运用到本论文的行文中,也是笔者努力的一个方面。

一、沈从文文学批评的标准

任何文学批评都有标准,正如鲁迅所说:“我们曾经在文艺批评史上见过没有一定圈子的批评家吗?都有的……”[1]“圈子”在这儿就是“标准”。那么沈从文文学批评的标准是什么呢?

“我以为一个作品的恰当与否,必须以‘人性作为准则。是用在时间和空间两方面都共通处多差别处少的共通人性作为准则。……”[2]“人性”是沈从文文学批评的主导标准,是衡量作品成败得失的关键。正如沈从文在另一篇文章中所说:“这世界上或许有想在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人,那可不是我。我只想造希腊小庙。选山地作基础,用坚硬石头堆砌它。精致,结实,匀称,形体虽小而不纤巧,是我理想的建筑。这神庙供奉的是‘人性。”[3]沈从文是带着自己的创作经验开始文学批评的。所以,我们分析他的文论时去结合他的创作就是一种明智之举。沈从文对人性的自然情态和旺盛的生命力是充分肯定的,因为这就是人性美的表现。这在诸如其《边城》、《柏子》、《萧萧》、《丈夫》、《媚金·豹子·与那羊》等作品中都有着精彩而深刻的表现。同时,对那些都市中人生命力的缺失感到气愤而加以否定和鞭挞。

自称“乡下人”的沈从文实践着自己在作品中要树立一种“健康人生观”的创作哲学。表现人性的欲求,展示生命的丰富多彩,使读者从作品中接触另外一种人生,并从这种人生景象中有所启示,对人生或生命能做更深一层的理解,这是沈从文进行创作的目标,亦是其进行文学批评活动的主导标准。

二、沈从文的严肃批评观

这主要体现于沈从文对当时流行于文坛的“天才”论调的否定;对崇尚“讽刺与幽默”等“语丝社”文风即作者所谓的“白相文学态度”的反感;对读者的阅读期待和影响等方面的重视。

沈从文对“天才”论调一向极为反感。因为“天才”论的鼓吹与他自身踏实的作风和对文学的持久虔诚的信仰格格不入。这在《小说月刊》一卷三期卷头语中体现地最为明显:“表现魄力的是什么?一个诗人很严肃的选择他的文字,一个画家很严肃的配合他的颜色,一个音乐家很严肃的注意他的曲谱……一切伟大问题皆产生于不儿戏。一个较好的笑话,也就似乎需要严肃一点才说的动人。一切高峰皆由于认真才能达到。‘严肃,谁能缺少这两个字?”[4]

沈从文对“白相文学态度”的批评在多篇论文当中都有所提及,但集中体现于《论中国创作小说》中。他认为幽默与诙谐不是不能在作品中出现,而是要懂得节制,否则适得其反。在这篇论文最后的第五部分,沈从文如是说:“我们看看年青人的作品中,每一个作者的作品,总不缺少用一种谐趣的调子,不庄重的调子,每一个作者的作品,皆有一种近于把故事中人物嘲讽利,……文学由‘人生严肃转到‘人生游戏,所谓含泪微笑的作品,乃出之于不足语此的年轻作者……”[5]面对一些后进青年作者的这种不分好坏的习气追求,沈从文是极其失望的,也有一种无奈。在鲁迅的名号下,围绕在北方语丝派刊物周围的许多青年作家,已经深坠于诙谐之中而无法自拔。

沈从文严肃的批评态度还体现于对读者的阅读期待和影响上。这体现了一个评论家应有的和最基本的专业素质及道德修养。

文学批评的意义不仅仅在于分析作家作品的得失,同等意义上,还在于帮助读者去顺利地进行文学接受活动。批评家处于作者和读者的两端,是二者进行交流的一个重要的中介,对于培养读者健康的文学趣味提高读者的鉴赏水平都是极其有益的。沈从文真心希望“批评家中会有几个人,忘了自己是‘传道师,明白他的责任和限度,却愿意做读者的‘朋友,能用一种‘缜密、诚实而又谦虚的态度,先去了解作品,认识作品,在把自己读过某一本书某一个作品以后的印象或感想,来同读者谈谈的。”[6]

20世纪30年代的沈从文,在创作的同时还担任着《大公报》、《益世报》等大报文艺副刊的编辑工作。职位的特殊性更增加了他对读者的审美情趣、期待视野等方面的重视。铁肩担道义,沈从文在《论中国创作小说》中曾明确地说到,他写评论,目的不是告诉读者买一本书或不买一本书,而是明白那些已经买来的书,如何用不同的态度去认识,去理解,去鉴赏。显然,沈从文试图去做一个有良知的批评家,去正确地引导读者的文学接受。坚决反对“批评家欢喜说大话、说谎话,尤其是少数人常常有种过分自大的态度,总以为自己的工作是左手捏着作者的咽喉,右手捏着读者的咽喉。”[6]的错误的批评态度和立场。批评家的工作是专业的、庄严的,来不得半点儿戏。批评家要以自己真实的阅读感受去带动读者的感动,而不是用一些套语敷衍了事或者去生搬硬套一些舶来品让自己食洋不化的同时,亦使读者坠入云雾之中。

作为京派的精神领袖,沈从文与纯粹学院派的作家学者的不同之处在于,他更加“入世”。虽对时代、社会颇有微词,但他希望能用自己的笔墨去带动读者,让读者懂得什么才是真正的文学作品,懂得游离政治中心、思潮变幻和宗派纷争的作品不一定就不是好作品,也许还会是流传更加久远的作品。对读者的充分重视,是沈从文区别以往和同时代作家的批评特质。

结语

沈从文首先是一个作家,然后才是一个批评家。所以,他的批评文字同时也就是他的创作经验谈。他的文学批评一头连着作者,一头又指向读者,他希望能用自己的笔把文学创作的真谛传达出来。阅读他的批评文章,字里行间都能感受到作者对人性的虔诚和生命的信仰,会看到他的心灵与作者的心灵的无间的交流,你会通过他优美、贴切的文笔徜徉于各位作者为我们勾画的艺术殿堂。同时,沈从文又是严肃的、理性的,是一个极严肃认真、敢说真话的人。他不仅在批评文章里进行着逻辑严密的论述,而且在文学世界的外部,他勇于同把文学政治化特别是商业化的炒作行为作斗争,文学史上著名的京海派之争便是他在担任天津《大公报·文艺副刊》时发表的《论“海派”》引起的,从中我们可看到作为一位真正艺术家的艺术良知。

注释:

[1]鲁迅:《批评家的批评家》,《鲁迅全集》(第5卷),北京:人民文学出版社,1959年版,第348-349页。

[2]沈从文:《小说作者和读者》,选自张新颖《抽象的抒情》,上海:复旦大学出版社,2004年版,第17-18页。

[3]沈从文:《从文小说习作选·代序》,《沈从文文集》(第11卷),广州:花城出版社,1984年版,第42页。

[4]沈从文:《小说月刊一卷三期卷头语》,《沈从文文集》(第11卷),广州:花城出版社,1984年版,第26-27页。

[5]沈从文:《论中国创作小说》,《沈从文文集》(第11卷),广州:花城出版社,1984年版,第182-183页。

[6]沈从文:《新废邮存底·第十一篇》,《沈从文文集》(第12卷),广州:花城出版社,1984年版。

文学翻译批评 篇7

国内对《红楼梦》的研究日趋成熟, 已初步形成体系。且《红》在国外也盛传已久, 其外文译本有十几种语种之多, 其中最广为流传的英译本有两个:英国人大卫·霍克斯和约翰·闵福德以程乙本为底本的The story of the Stone和杨宪益、戴乃迭合译的A Dream of Red Mansions。

作为古典章回体小说, 《红》共120回, 每一回目标题皆由两个八字长句构成, 前后工整对仗押韵整齐, 朗朗上口意犹未尽。同时, 回目运用了大量的修辞方式, 如对仗、押韵、双关、叠词等。可以说, 120个回目运用诗歌一样的语言是整个《红》的缩影。因此, 回目翻译尤为重要, 关系到能否统领全文准确表达。

2 从文学翻译批评“六条标准”, 评析《红楼梦》回目霍译和杨译

(1) 文学翻译批评“六条标准”

《文心雕龙·知音》, 就文学批评鉴赏提出“六观”标准, “是以将阅文情, 先标六观:一观位体, 二观置辞, 三观通变, 四观奇正, 五观事义, 六观宫商。斯术既形, 则优劣见矣。” (周振甫, 1995:432) 刘勰从体裁、语言特点、表现手法的创新、结构风格、思想传达、文章的音韵节奏对文学作品进行分析评判。而王宏印结合翻译特点, 针对《红》诗词曲赋英译提出了涉及体制、诗味、语言、文化、倾向和风格的新文学翻译批评标准。后来在《文学翻译批评论稿》一书中, 将其完善成语言要素 (Language) 、思想倾向 (Inclination) 、文化张力 (Tension) 、文体对应 (Genre) 、风格类型 (Style) 和审美趣味 (Taste) (王宏印, 2010:158) 。

本文根据上述标准, 对霍译和杨译的《红》回目进行评析。

(2) 回目译文分析

1) 语言要素

语言要素是判断一篇译作好坏的最重要、最基本的方面, 决定原文能否准确传达给读者, 体现译者最基本的文化功底。在翻译过程中, 译者要将原文翻译得准确无误, 并可体现译者语言功底。

例一:第十二回王熙凤毒设相思局

杨译Xifeng Sets a Vicious Trap for a Lover

霍译Wang Xifeng sets a trap for her admirer (霍克斯, 1980)

“毒”字, 将王熙凤性格刻画得入木三分。首先暗示了王熙凤的心狠手辣, 且表现出王熙凤精于设计, 心机重, 手段残酷狠毒, 也暗示了作者不赞同态度, 用的十分精准。杨译本“set a vicious trap”, Vicious与“毒”的含义是对应的;再看霍译本“set a trap”, 仅简单译出“设局”, 缺少对王熙凤心狠手辣性格的描述, 人物形象不够饱满丰富。

2) 思想倾向

思想倾向是原文作者流露出来的态度或作品表露的情绪态度, 或在读者群中引起的共鸣。因此, 译者也应将原作情绪态度准确传达。

例二:第三十二回含耻辱情烈死金钏

霍译:And Golden shows an unconquerable spirit byending her humiliation in death

这里, “烈死”强调了刚直不阿宁为玉碎不为瓦全的刚烈气节, 因此在翻译时应注意这种细节的传达。霍译本将“烈”翻译成“show an unconquerable spirit”, 不能征服宁死不屈, 就把金钏投井自尽的悲壮, 作品流露出的态度倾向顺利传达出来, 在读者中引起共鸣。

3) 文化张力

任何翻译行为, 不仅体现语言的传递, 更有译入语和译出语文化的传递。《红楼梦》一文满是文化背景因素, 有典籍, 有成语, 回目中也如此。因此, 译者也应注意回目暗含的文化背景传递, 而不能只求字对字直译。

例三:第二十七回滴翠亭杨妃戏彩蝶埋香冢飞燕泣残红

杨译:Baochai Chases a Butterfl y to Dripping Emerald Pavilion

Daiyu Weeps over Fallen Blossom by the Tomb of Flowers

霍译:Beauty Perspiring sports with butterflies by the Raindrop Pavilion

And Beauty Suspiring weeps for fallen blossoms by the Flowers’Grave

“杨妃”、“飞燕”运用借代修辞。杨贵妃天生丽质体态雍容华贵, 而宝钗也如其一般妩媚容貌, 体态丰腴;汉成帝之后赵飞燕以体态轻盈瘦弱著称, 黛玉亦是纤弱娇小楚楚动人, 因此, 作者将杨妃指代薛宝钗, 将飞燕指代黛玉。杨译本直接将“杨妃”译成“Baochai”, 将“飞燕”翻译成“Daiyu”;霍译将“杨妃”译成“Beauty Perspiring”, 将“飞燕”翻译成“Beauty Suspiring”, 两种译法虽然准确, 但若从文化张力来看却未能将两个文化词准确传递。就这一点, 他们都在一定程度上对原文信息有或多或少的损失, 未完全将原文深层次文化含义表达出来。

4) 文体对应

文体是为表达一定思想内容而设计的一定语言的艺术, 不仅是约定俗成的和民族性的, 且是具规范性和典范性的 (王宏印, 2010:160) 。《红》回目, 其形式与汉语诗歌类似, 由两个八字长句构成, 前后工整对仗, 押韵整齐, 朗朗上口, 译者应在意思表达准确的基础上, 尽量译成符合英语诗歌文体的英文。

例四:第十九回情切切良宵花解语意绵绵静日玉生香

杨译:An Eloquent Maid Offers Earnest Advice One Fine Night

A Sweet Girl Shows Deep Feeling One Quiet Day

霍译:A very earnest young woman offers counsel by night

And a very endearing one is found to be a source of fragrance by day

原文中, “情切切”、“意绵绵”运用了叠词修辞。“情切切”、“意绵绵”读来缠缠绕绕意犹未尽, 将一片深切柔情表达得淋漓尽致, 且两词又互相对仗。杨译中注重选择/i:/发音, 如“sweet”、“deep”、“feeling”, 使译文读来有悠长绵延之感。而霍译用“very earnest”和“very endearing”对仗且押头韵, 同时“by night”、“by day”使回目尽量对仗整齐。两位译者都努力诗化语言, 使原文和译文在文体上统一。

5) 风格类型

风格 (style) , 重在求译文和原文一致。《红》回目, 语言别具特色, 美不胜收。其中音韵上注意对称, “情切切”、“意绵绵”等叠词使文章充满美感;字词上也极尽推敲力求凝练;同时, 句式上讲求对仗工整;最后也注重使用修辞典故增加文化内涵。再看两种译文, 同样在字词上推敲讲究, 如“贾夫人仙逝扬州城”, 霍译将“仙逝”这一委婉语译成“end her day”而非“die”, 避免了直白突兀, 与原文风格一致。如“薄命女偏逢薄命郎”, 杨译成“An ill-fated girl meets an ill-fated man”, 通过重复使用“ill-fated”而与原文风格一致。

6) 审美趣味

审美情趣, 即译者应从读者审美趣味出发。若译文能在更大程度上让接受语读者感受原文所表达的内涵, 充分享受原文传递的文化, 译文则具备了较高审美情趣。对西方读者, 《红》是东方来的巨著 (胡文彬, 1993:128) , 而将这巨著引入西方的两位译者, 也非常注重西方读者的审美接受情趣。伟大的汉学家霍克斯, 不仅对西方文化了解透彻也对中国文化非常熟悉, 且注重西方读者的审美接受, 尤其在《红楼梦》人名翻译上煞费苦心。为表达诸多难念难记的中国姓名, 他把所有丫环小厮名字都译成英文或用英文名字替代 (大卫·霍克斯, 1980:35) 。如将贤袭人译成“Righteous Aroma”, 将俏平儿译成“artful Patience”, 而并非直接音译。因为将人名按照该人物性格特点意译, 更利于西方读者对数百个人物性格理解, 迎合了西方读者的审美情趣。同样杨宪益, 其译文以准确流畅著称, 不仅保持了中国传统文化特点且在用词表达上也尽量地道朴实, 同样深受外国读者的欢迎。

3 总结

《红楼梦》作为一部集思想、文化、语言、百科于一体的著作, 只有不断完善其对外英译, 才能使其在世界文化中得以延续。其回目作为这部巨著的缩影, 也应对其不断研究和完善。通过王宏印文学翻译批评理论“六条标准”, 发现霍克斯、杨宪益夫妇译者, 虽然在个别处理上多少有些瑕疵, 但语言要素、理解能力和英文表达能力皆为上乘, 正确传达了《红楼梦》原文想要阐述的思想倾向, 注重对中国传统文化的传递和表达, 同时, 也做到了原文和译文之间的文体对应风格类型一致, 符合西方读者的审美趣味, 值得广大翻译者的学习和借鉴。

参考文献

[1]大卫霍克斯.西人管窥《红楼梦》[J].红楼梦学刊, 1980 (1) .

[2]冯庆华.实用翻译教程 (英汉互译) (增订本) [M].上海:上海外语教育出版社, 2008.

[3]胡文彬.周雷编.红学世界[M].北京:北京出版社, 1984.

文学翻译批评 篇8

在文学界, 有一种流口常谈:一等人写诗, 二等人写小说, 三等人写散文, 最次的才做文学批评。在出版界, 似乎也有一种不成文的共识:类型文学是宠儿, 严肃文学是鸡肋, 文学批评是毒药。看来, 无论在专业领域, 还是在公共传播范畴, 文学批评均俨然一个不受待见的小可怜。更要命的是, 近年关于文学研究、批评的丑闻和乱象纷至沓来, 令文学批评在公众与知识界的形象、地位一落千丈。一位资深的编辑界前辈曾把新中国成立以来的批评状况概括为:前三十年只有政治批判, 后三十年只有互相吹捧。我深深服膺于其毒辣的眼光和敏识。“前三十年只有政治批判”大体无疑, 但“后三十年只有互相吹捧”则需商榷。假若说前三十年的批评仍基于某种立场 (哪怕只是一种僵化的意识形态立场) 的话, 那么“只有互相吹捧”的后三十年则连基本立场都丧失了。既无立场, 谈何批评?这不就等于说, 改革开放三十余年的文学批评仅制造了一些酬唱应和的文字泔脚?

事实果真如此吗?答案当然是否定的。我想, 呈现在读者面前的这套《中国新文学批评文库》也许能够为污名化的文学批评重塑尊严、信心和形象。当初, 我们为什么要策划此选题并延请贺仲明、李遇春二位先生主编该丛书?概言之, 要因有三。

其一, 中国新文学是最具典型意义的时代、文化症候, 新文学批评便是对症候本身的审视及勘察。我一直很反对营垒森严的学科间离, 谈历史到历史为止, 谈政治到政治为止, 谈文学到文学为止。为何人们能天天念叨所谓“大数据”, 却不愿建立一种“大文化”观?从这个意义上说, 文学批评事实上是一项对时代与文化症候、现象进行回应、拆卸与重构的工作, 它天然地带有启蒙的学术责任。我很同意李遇春先生提出的“心证”、“形证”和“史证”统一的实证批评主张, 而这种主张恰恰也揭露了该丛书的文化品格和阐明了我们编辑出版的理念意图。弥纶美学与形式、思想与历史、文本与时代, 绘制一张理性、严肃的价值交流与批判的启蒙光谱, 从小切口抵达大纵深, 这才是组织该丛书的出发点和核心导向。

其二, 通过出版该丛书, 旨在组构一个多元、开放、包容的知识分子对话场域。稍微了解中国当代思想史的人会知道, 曾经在八十年代新启蒙运动中精诚合作的知识分子群体, 在经济体制转轨的九十年代后却分道扬镳了。至此, 当代知识分子场域业已嬗变为派系林立、话语割据的思想藩镇。这样的文化景观既是因价值诉求分化而带来的深入, 同时也苫盖了学术观点交互的火花。编辑该丛书的目的便是抛却固有的政治、思想宗派差序, 打造一个具有知识分子间性的平权对话机制与平台, 使批评在流动中得到活化。丛书十位作者的研究领域横跨思想史、现代文学、当代文学、比较文学、文化研究、海外华文文学等, 理论资源纵贯社会历史批评、后现代主义、新左派理论、现代性理论、审美批评、精神分析、新批评等。他们对同一作品或现象的观点及其建立的价值体系不尽相同, 甚至决然睽异。然而, 唯其产生剧烈碰击, 学术对话与思想交流方可熠熠生辉。

其三, 希望借此向公众提供一种认知世界的思想范式。人们不禁要訾议, 在文学极度边缘化的年代, 文学作品的受众尚且与日俱减, 公众凭什么要读文学批评?回答这个问题, 需要回到上述第一点:建立一种“大文化”观。我认为, 文学批评首先是一种文化批评, 它涵括语言、结构、美学、历史、哲学、政治、经验等诸方面, 形成一种内化的思想范式和价值选择, 一种对个人、社会、历史、世界、生命认知与想象的方法, 从而达至从“道问学”到“尊德性”的深度转换。正如非专业的公众中没有多少人能真正读懂陈寅恪的论著, 但却并不妨碍其凝聚公众的认同, 跻身现代思想巨擘的行列。原始要终, 这仰仗其学术中穿透着“独立之精神, 自由之思想”的普适价值。该丛书的作者均是来自全国一线高校最活跃的一批中青年学者, 他们在其学术领域和思想建构上正处于黄金时期, 因此他们所展现的范式与观念应是可信的, 至少是有启示性意义的。

文学批评的再批评 篇9

文学是作家审美意识形态的一种语句表达形式, 同时, 文学作品又是极具个人悲喜色彩的精神产物。他并不是适应某个人口味的精神产品, 而是作者在经历一些人生实践之后产生出来的一种对人生体验、人生感悟、社会感知的文字表达。所以, 文学作品中总会包含着繁华复杂的个人感受和个人体悟。这既是文化所有的特点, 也是文学标准是的现实。但是作为一个批评文学作品, 你在表达自己的个人感受时, 必须得尊重这个现实和规律, 不能以某种固定的甚至僵硬成旧的标准, 以个人的好恶和口味去评判一种文学现象, 特别是新出现的文学现象和文学作品。即使你不喜欢这一类的作品, 你可以适当的去表达你的喜好但是不必将别人给骂得狗血淋头, 作为一个批评家, 你代表这这个社会主流的价值审美观, 怎会有这么淡漠的文学德行。可以说这种捧杀或者棒杀实在是把当代的文学批评与文学现实越来越远。

1.1 再批评之捧杀

现在不论是在网络上还是书籍期刊上的批评文学文章变得越来越像是“文学表杨”了。人们可以从这些文章中几乎毫不费力的看出其对某某人或者作品的溢美之词, 这些失去了批评意义而只是一味唱赞美之词的批评文章已经严重的违反了我们传统批评文学的个性和公正性。但是时刻写着批评文学的这些人, 却都是戴着批评家的头衔。那么当读者看到被他们称赞得几乎神作一般的作品时, 往往发现事实并不是他们所说的那样, 这时候读者就会对他们的学术涵养产生怀疑, 自己还该不该相信他们的学养呢?相不相信他们的判断能力呢?如果去相信, 但是自己怎么看也看不出这些作品中他们所称赞的亮点呀?这样的事情发生多了, 人们就不会再相信他们头上带有的光环了, 就连他们所说的话, 也不会再相信了。这样的批评家, 这样的所谓的批评文学, 是不会再给人们以信任感的。

1.2 再批评之棒杀

与此同时, 现在的批评文学界还出现了一种“骂”的风气, 这种骂绝对不是批评文学里面的一种传统表达方式, 而是用以点带面的方式, 对鲁迅、巴金等著名作家的为人进行揭短式点评, 甚至对20世纪的文学进行全盘的否定。二十世纪的中国是一个充满缺陷的社会, 这些带有人性缺陷的作家也是这个时代的产物, 用这种无中生有、以偏概全的方式去全盘否定这些作家对20世纪文学巨大贡献的人是极其可耻的。在这些人的眼里, 一个文人的良知早已泯灭在他们对外界眼光以及金钱的诱惑中, 说其无耻是无为过的。

许多文学批评, 从表面上看, 言之凿凿, 说得肯切动人, 但是经不起细细的推敲。比如说对鲁迅, 有的人说他并没有长篇的文学作品, 说他光靠一堆杂文, 几篇短文就占了二十世纪文学的半壁江山是极其不合理的。单不说字数是不是能决定作品的质量和精神容量以及作品灵魂, 就字数层面来说, 这个所谓的“批评家”认为老舍的小说又写得太长了, 那老舍也算不得是一个文学大家了。这样的文学奇葩竟然还立足在批评文学的天地之下, 实在是有污于文学批评学的名声。在20世纪80年代, 文学批评的主要来源还是来自政府的文学机构, 这些政府专业批评家们的言论不仅直接宣判作品的价值更是直接指导公众的好恶, 也代表了以政府为中心的批评文化意思流。这种状况并不一定就好。但在当下文学批评众声喧哗之时, 如果把文学批评理论建成空中楼阁, 后果就只能更糟。

2 浮躁与媚俗

当现代文学批评进入二十世纪九十年代时他已经越来越变成一种表演形式了。文学批评它曾经所蕴含的那种生命体验和感悟, 以及深厚的文化底蕴已经逐渐远处了。当代文学批评给我们展现的更多的是逢迎实时、无聊的调侃, 他们似乎是在热衷于制造一次又一次的文学事件和文化热点。在如今市场化的潮流中, 批判文学逐渐走向热点“泥石流”中。它或走向谀评, 或转向酷评, 或蓄意制造文学事件来博大众的眼球。如果确实是因为对该作品的某些方面有看法, 批评家向作者提出质疑和挑战, 本是无可厚非的事情, 也是很正常的, 但是现实中那些批评家或许并没有对某些作品有所深刻的了解, 只是觉得那些作品正处于舆论的中心, 由此来一些话题而已, 于是因为缺乏底气和纯正的动机, 就使原本也许可以成为文学批评新亮点的举动, 显得局促不安。

2.1 再批评之浮躁

有很多文学家指出, 中国当代文学批评有着过多的游离色彩, 而这些游离色彩之中最重要的一层就是浮躁, 这种浮躁情绪具体表现在很多文学作品内容的过于随机化, 我看谁不顺眼我就骂谁, 看谁风头火大就骂谁, 骂得也毫无文学素养以及文学道德。而与之看似相反的一种行为, 也是浮躁心理的一种反映, 有许多批评家们过于趋向于学究式的文学批评, 语气越来越学究式, 用词太过专业化, 脱离了读者的实际阅读兴趣, 脱离了文学创作所要求的实践。

2.2 再批评之媚俗

随着大众产业化趋势的来临, 作家们一心写作的时代已经一去不反了, 越来越多的人把自己的作品与市场经济挂钩, 把取悦大众作为写文章的目的, 由此文学创作中那些媚俗的东西越来越多了。甚至于有的人干脆就把自己置于低级庸俗的地位上, 在别人一股脑的批评声中, 提高自己的关注量, 虽然骂声一片但是心安理得的获得自己的高收入。文学批评虽然是一种批评, 但是他始终是立足在社会文明公德上面的, 切记不可做文学流氓。

3 西方批评学对中国文学的异化

随着一股洋流流入中国国内, 西方历时性存在的各种文学理论和批评方法一下子就涌入了国内, 并且与国内的批评文化一起共存。按照常理来说, 这种文化的交流并不会对中国当代文学批评理论的发展产生坏的影响。然而, 由于我国批评文学涵盖了几千年的历史文化, 当代人也并未对其做出很充分的归纳总结, 所以在面对近些年从西方传来的外来批评学时有些措手不及, 从而并没有对西方文化批评观念有过详细的认识和深入的了解。因此在这种多种文化交融, 不成熟、不稳的文化氛围中, 我们是肯定不能想当然的去认同和吸纳西方的文学理念的。

总有些人愿意用引人耳目的方式来引起大家对他的关注, 于是就有些批评家们铤而走险, 盲目的去把中华文化和西方文学进行组合, 由此就产生了批评文坛上的一些不伦不类的作品, 文化的交融岂能是简单的组合, 没有深刻的了解就不要去运用任何一种文化。

4 结语

当然, 我们并不能否定一些批评理论学家们对探究和发展新的批评理论所做出的努力。但是在当前所面临的现实是, 无论是真心的想要去探究批评文学还是有人可以的故作深刻, 以此来博得众人眼球, 这些所谓的文学探究根本就是脱离于当代文学现实而进行的。追根究地, 文学终究是立足于大众而存在的, 批评文学虽然从一定层次上要体现出批评家自己的个性化和独特的眼光, 但是它最主要的目的是要让大众满足并理解。但是, 很明显, 一些所谓的批评家们并没有意识到批评文学所要表达的意思, 只是一味地玩语言文字, 故意做出很高深的样子, 其实在内行人的眼中, 实在是愚不可及的一件事。所以我们在做批评文学的探究时, 不要去脱离时代地盲目发展它, 要学会寻找对当代文学发展有益的东西

摘要：如今, 中国的文学发展存在着许多令人不满的现象。在那些看似关注点不断的文学批评作品中, 实际上是很难体现真诚的、学理式的批评对文学的推动。笔者认为, 当代的文学需要真诚的文学批评, 需要建立起我们自己的当代文学批评再批评的理论体系, 但是就目前文学批评界的风气来说, 与我们的初衷却是有些南辕北辙。如果这些不当的风气不加以批评、改正, 我国当代批评文学将无法持续其的健康发展, 这对于我们延续文学批评文化是极其不利的。

关键词：文学批评,再批评文学,发展通俗文化

参考文献

[1]特雷·伊格尔顿, 伍晓明译.二十世纪西方文学理论第二版[M].北京:北京大学出版社, 2007.

[2]拉曼·塞尔登编.文学批评理论:从柏拉图到现在[M].北京:北京大学出版社, 2003.

[3]拉曼·塞尔登, 刘象愚译.当代文学理论导读[M].北京:北京大学出版社, 2006.

对于中国当代文学批评之批评的反思 篇10

纵观历年来对于当代文学批评的批评主要集中在当下文学批评的问题和现状、 导致这些问题的原因以及如何进行重建。 而问题与现状中较为突出的便是文学批评公信力的丧失、文学批评家在消费时代下底线频频退后、批评家与作家心理关系的断裂、学院派批评对于批评的束缚和阉割, 如何对待、吸收和运用西方文学批评理论等。 在对于当下文学批评问题的认识上, 各个学者、批评家都有着独特的视角或是深刻的体会, 这是进一步挖掘原因和进行重建的基础, 然而在打好了“发现问题”的地基进而向“分析问题”和“解决问题”两个维度进展时, 对于当代文学批评的批评却展现出不同层次的深度和广度, 在展现出优点的同时也暴露出其问题:

其一、在对当代文学批评的批评声中, 不乏一些对于问题原因深刻性、严肃的分析。 丁帆老师自1979年在《文学评论》发表第一篇评论至今, 几乎所有的文章都延续了他的批判精神以及对于知识分子精神建构的观念, 作为新时期以来文学的亲历者、批评者, 他不止多次提到当今文学批评的种种怪象, 同时对于怪像的批判和原因的发掘也都具有相当的深度和广度, 其批判的话语尖锐而犀利, 是谓言辞凿凿。 而造成当代文学批评处于“失语”和“缺席”状态的原因, 丁帆老师曾在《知识分子的自我启蒙是匡正文学批评的’本钱’———关于新时期文学批评与当下文学批评的访谈》中概括为 “……社会的转型带来的文化转型导致批评家被商业化所收买, 主体是随行就市的……批评家队伍大量地流失……学院派批评对于话语权的掌控”, 并认为价值标准的游移、模糊甚至丧失是今天文学批评的一切乱象产生的根源。 像丁帆老师这般坚持立场、时时自省的批评家大有人在, 他们为文学批评重建所做的努力令人动容, 令人反思, 也令人惭愧。

正如有些批评家所指出的当今文学批评存在着跟风批评、红包批评、人情批评等怪相, 那么在对文学批评进行批评时我们尤其要警惕这种行为的二度重演, 当今对于文学批评的批评之声中, 存在的最大的问题便是:好像当今文学批评的“缺席”和“失语”已然成为既定的事实, 那么谁都可以站出来指责几句、批判几声, 批评的字里行间没有对具体问题的具体分析, 也没有对原因的挖掘和重建的努力, 只有对批评界整体的问题笼统的概括, 没有深度却又作出失望透顶、痛心疾首状, 这样的批判不痛不痒、简单轻率, 是没有力度和意义的。 更有甚者, 有些批评文学批评的人连一些批评家的文章都没读过几篇, 便妄下断言批评界没有未来。 作为一名在读的硕士生, 就自身体验而言, 这种现象在高校研究生群体中也尤为常见, 无论博士生还是硕士生, 作为将来文学界的后备力量, 我们理应以一种参与者的姿态进入文学史和文学批评, 可是最近常常耳闻同窗对于文学界的失望, 认为文学批评堕落、文学史无聊等等, 可是追问他们文学批评如何堕落, 为何堕落, 怎样的文学史才是有趣时, 他们开始闪烁其词, 文不对题, 这是一种及其危险的思维模式, 随波逐流、人云亦云, 所谓没有调查就没有发言权, 一味地追求权威学者或者批评家的话语限制了理性而辩证看待问题的能力。 我们并不是在提倡掩盖问题而是在发现这些问题之后正视问题, 进而认真而严肃的追究其根源, 而并非一味地哀叹自我的失望和绝望之情, 对于文学批评的批评是一种反拨, 更是一种反省, 而并非显示自己也明晓这些问题的筹码。 “他们要批评, 应该具体指出是何人的文章, 文章是什么内容, 谈的是什么问题。 同时还应该说明, 这么谈为什么不行, 应该怎么谈, 这些分歧, 这些分歧都可以用学术的方式展开讨论”②, 这才是批评以及批评之批评应有的姿态。

其二, 近些年“批评何为”的疑问之声愈加凸显, 这是在看清批评界堕落的现实之后所发出的不满之声。 当下文学批评越来越丧失公信力和其原有的魅力, “批评何为”的提出意在理清文学批评的真正功能, 进而对当下文学批评的问题和重建进行警醒和反拨。 然而在这些疑问声中也夹杂着一些过于偏激的言论, 认为文学批评已经丧失了它的功能, 不具备存在的价值, 甚至叫嚣文学界已经不需要文学批评。

在探究“批评到底何为”之前, 我们需要先搞清楚什么是文学批评, 虽然随着时代的发展批评的方式不断发生着变化, 人们对于文学批评的认识也不断地加深, 争议也逐渐增多, 但是就狭义的文学批评而言, 它是对作家作品和文学现象进行分析、研究、认识和评价的科学阐释活动, 是包含价值判断、艺术性和科学性的实践活动。 即批评是一种审美的活动, 是对文字的品评和情感的评定, 但它又不仅仅是一种简单的评论, 文学批评的生命力在于它的批判性和思想性。 这种批判性和思想性所带来的影响和功能一方面是对于读者审美的引导, 对作家创作的点拨和促进, 另一方面是对文学现象和思潮的判断, 甚至影响文学思潮的发展方向, 此外文学批评是一种文学的再创造, 是批评家的作品, 有其丰富的思想性。

由此我们可以探究出文学批评堕落的原因: 学院式的批评掌握了批评的话语权, 理论性阉割了思想性;对文学的赞歌代替了怀疑和批评, 文学批评对作家乃至文学史指导性严重削弱;“几十年来颂歌流行, 皆因为中国文艺批评界形成的根深蒂固的陋习———评论家习惯于匍匐在作家, 尤其是大作家的足下讨生活。 仰人鼻息, 仰视作品已然成为一种评论的行规和潜规则……”③, 批评性和思想性的丧失是文学批评堕落最深刻最根本的原因, 面对这种堕落不应该叫嚣“文学界不再需要文学批评”等不负责任的言论, 而应该积极的探讨当下我们最需要什么样的批评以及如何进行重建, 及时的担起文学批评重建的重担, 这是几代批评家深深的悲哀也是几代批评家努力的方向。

其三, 对于当下文学批评, “破”是手段, “立”才是目的, 因而对于文学批评的重建势在必行, 而对于重建的时机批评界却存在着不同的观点, 陈众议认为我们正处在一个特别好的时机, 建构中国文学批评理论体系的时机到了;而认林贤治则认为为批评的“建构”还不充分, 在严格意义上, 甚至没有开始, 根本谈不上建构, 更谈不上重现建构等。 而在对于如何进行重建的问题上, 具体的方法也各不相同。 韩伟提出要从观念、 学理和制度等层面重建中国当代文学批评的价值体系, “坚持价值的主体性……建立起整个文学批评系统和文学批评学科内的信仰维度……建立文学批评的信仰维度并不排斥文化的多元主义, 而是建立在多元基础上的一个开放、发展的系统”④;何言宏则是从“对文本批评的强调”和“建立中国文学批评理论体系的自觉与肠道”两个方面阐述重建的有关意见;而沈杏培老师则认为“对文学批评自身进行必要的自我清理首先不妨从批评主体的价值立场和批评文风的重建开始, 重建中国文学批评的价值维度和趣味维度”⑤。 丁帆老师更是提出要构建第三种批评, “把学院派和印象派两者的长处相结合, 使批评既有历史的纵深感, 又有鲜明的价值立场, 同时还有对于作品的鲜活的生命感悟, 这样的批评才是建构真正的文学批评所应当走的方向”⑥。

纵观众人对于文学批评构的建方法, 文学批评外部的生态环境影响、文学批评西方理论的吸收和运用、批评价值标准的建立、批评家批评底线和人格的坚守、思想性和批判性的回归等问题是批评家在进行重建时较为关注也着力解决的症结, 各个人在提出文学批评构建的方法时通常着力于某一个点, 进而进行有理有据、深刻透彻的论述, 然而能够像丁帆一样为真正的文学批评指出一个明确的方向, 提供较为全面措施的人毕竟少之又少, 重建是一项巨大而艰难的工程, 全面而系统的重建措施至今仍未形成。

当下的文学批评一直备受指责, 我们要明确的是 “当下”指的是90年代以来的文学批评, 众多的批评家对于80年代的文学批评至今仍然有一种怀念之情, 他们常常将80年代那种富有激情与创造力的批评与90年代文学批评的失语和缺席相对比, 诚然, 相比与80年代, 90年代确实没有能够提供良好的文学批评生态环境, 消费时代的来临使得文学批评不得不面对商业化、市场化、媒体化、大众化, 进而出现各种各样的问题, 但是像“文学批评隐退了, 批评由此成为一场堂·吉诃德式的风车大战、一场任意而悬空的舞蹈”⑦, 这样的话语未免言过其实, 单单看一些这样对于文学批评的批评言论, 大致有一种文学批评已是一棵被虫子啃噬的树木, 不久便会轰然倒塌的印象。 然而面对90年代复杂纷繁的生态环境, 任何片面的批评都不利于文学批评的发展, 当时的生态环境作为一把双刃剑, 一方面商业化、大众化和媒体化导向文学批评向平面的审美趣味和娱乐化、商业化发展, 但同时也不可否认的是传媒与文学批评的结合的确在一定程度上加速了其传播速度, 而文学批评的大众化倾向也催生了大众化文学批评的产生, 打破理论化批评独霸批评界的格局, 也是对文学批评关注当下生活的一种补充。 因此在面对文学批评的批评之声时, 我们既要看其犀利的言语中所确切指出的文学批评的“软肋”, 同时也要警惕这些言辞中的片面成分。

90年代以来, 文学批评家主体性的丧失和底线的不断退守乃至失守已然成为一个无需争论的事实, 问题出在在对这些原因进行分析时, 人们常常倾向于从外部的生态环境来着手, 因为90年代消费时代的到来, 商业化、大众化、媒体化等大潮的涌现对文学批评的生态环境造成了污染, 因为这些外部生态环境的变化导致文学批评家为了自己的利益而打破文学批评的底线, 写出人情批评、跟风批评、红包批评等众多有辱批评和批评家的文章。 这样的分析有其一定的合理性, 但是想要进行文学批评的重建, 批评家必须有一种自省的意识, 在追究原因时应该更多的关注“我责”, 而并非“他责”, 外部的生态环境固然有着重要的影响, 但同样的环境下, 为何有的批评家就可以坚守这样的精神, 而有些却想利益缴械投降。 批评家自觉的自我批判意识是回复文学批评主体性的重要条件。

在文学批评中我们要时刻警惕“捧杀”和“骂杀”的行为, 对于文学批评的批评同样如此, 关于文学批评如何重建, 批评的批评如何拨乱反正等方面仍然有很多值得探讨的问题。 只是批评家无论在进行文学批评亦或是批评的批评时, 都应当时时自省, 时时批评;时时批评, 时时自省。

参考文献

[1]丁宗皓.重估中国当代文学批评.辽宁人民出版社, 2012.

[2]丁帆.文化批判的审美坐标———中国现当代文学思潮、流派与文本分析.北京师范大学出版社, 2009.

[3]洪治纲, 蒋述卓.文学批评教程.武汉大学出版社, 2010.

[4]南帆.二十世纪中国文学批评99个词.浙江文艺出版社, 2003.

[5]刘再复, 林岗.罪与文学.中信出版社, 2011.

[6]丁帆.中国当代文艺批评生态及批评观念与方法考释.文艺研究, 2015 (10) .

[7]沈杏培.重建中国当代文学批评的价值维度和趣味维度.当代作家评论, 2015 (3) .

[8]韩伟.重建中国当代文学批评的价值体系.文学评论, 2009 (5) .