外国音乐（精选七篇）
外国音乐 篇1
一、“民族音乐”“外国民族音乐”与“世界民族音乐”的关系
在中国处于闭关自守的国家统治之时, 在人们的意识形态中不存在“民族音乐”“外国民族音乐”和“世界民族音乐”的相关概念。在英语中, 民族音乐被称为“ethnic music”, 原意是“少数民族的音乐”, 也就是占统治地位的多数民族, 把具有少数民族风格的音乐称为“ethnic music”。随着时代的进步, 人们对“民族音乐”这一概念的认识也在进行不断的更新, 时至今日, “民族音乐”的概念就有了广义和狭义的两种理解。广义地说, “民族音乐就是各民族的音乐, 是在民族或者一定的文化和社会集团中所共有并被继承的音乐总体”1;狭义地说, 民族音乐指的是扎根于各民族生产劳动和社会生活的、具有该民族的音乐形态的传统音乐。
“外国民族音乐”的概念是相对于“中国民族音乐”而提出的。意指在世界民族音乐之林中, 除中国民族音乐以外的世界各国、各民族的音乐文化。在教育部颁布《全国普通高等学校音乐学 (教师教育) 本科专业课程指导方案》和《全国普通高等学校音乐学 (教师教育) 本科专业必修课程教学指导纲要》之前, 在全国大多数普通高等学校和音乐学院中, 都没有明显地将“中国民族音乐”和“外国民族音乐区分开来, 因而在实际的教学过程中一直沿用《世界民族音乐》课程教学。自以上《方案》和《纲要》颁布后, 明确了音乐学 (教师教育) 的培养目标和人才规格, 对专业课程体系建设以及主干专业课程的教学实施, 提出了具体的指导意见, 并开始实行与《方案》和《纲要》想配套的教材, 在新的音乐学 (教师教育) 专业课程配套的教材中, 第一次将《世界民族音乐》分离为《中国民族音乐》和《外国民族音乐》两门课程。给学生提供了更专业、更系统的民族音乐教学。
二、《外国民族音乐》课程在音乐教育中的地位
当今国际社会, 世界各国、各民族间的文化交流与共融已日益成为一个十分重要的课题, 因为人们已逐渐意识到:只有相互交流和相互理解, 才能真正了解自身文化的特点、地位和作用。《外国民族音乐》课程是在《中国民族音乐》课程授课完成的基础上开设的, 意在加强对我国音乐及其理论体系的研究和教学的同时, 加强对世界各民族音乐的学习。其作用大体如下:
(一) 通过学习世界各国、各民族独具特色的音乐品种, 开
阔自身视野, 认识本民族音乐特殊性的同时, 了解他国、他民族音乐的特殊性。
(二) 理解人类音乐文化、音乐行为的普遍性。虽然在音
乐形态的各个方面会根据文化的不同而各有差异, 但是在人类所创造的音响、制作的乐器中, 也有许多超越于文化差异的共同因素。人类的音乐、音乐行为是一致的, 音乐的功能和效果, 对音乐家的能力要求, 也大体相同。
(三) 掌握“双视角”的方法, 既充分了解局内人 (即各民
族内部成员) 对其自身所拥有的民族音乐的内涵和外延的理解, 又要站在局外人的角度来进行客观的记述和分析, 从而能领悟到音乐美的尺度是根据文化的不同而不同的, 并树立“理解和尊重多元文化”的观念。
(四) 在全面了解世界各民族音乐特点的基础上, 把中国音
乐放在世界音乐发展的历史长河中, 在与各民族音乐的比较中, 明确中国音乐在世界音乐中的特点和地位。
(五) 借鉴世界上他国、他民族音乐的优秀成果和成功经
验, 作为我们挖掘、整理、传承本国、本民族音乐文化的有益参考, 创作有中国特色的新音乐。
三、《外国民族音乐》在高师音乐教育中的意义
随着我国综合国力的不断提升, 在人们的意识形态中已经将精神方面的需求摆在了一个相对重要的地位, 我国的音乐教育也被人们重视起来, 而高校音乐教育作为我国音乐教育的一个重要组成部分也面临着新的定位。“文化多元论”已成为音乐领域的主导意识形态;原有的欧洲音乐中心论的观念已经被完全打破;建立开放、多元的音乐教育体系已成为时代的主题。从根本上讲, 中国音乐教育事业的发展, 需要秉承开放和平等的人文精神, 充分研究和借鉴世界上来自不同民族、不同地域的音乐文化, 开放视野, 兼容并包, 才能保持旺盛的生命力。适应这种要求, 对以外国民族音乐为代表的多元化的音乐研究已进入新的历史时期, 在高师音乐教育中, 外国民族音乐教育凸显其重要性。
《外国民族音乐》课程与《中国民族音乐》可以说是姊妹课程。但是对于教育界同仁来说, 《中国民族音乐》课程虽然此前没有形成这一课程名称, 但在实际的课程设置中, 却早有《中国民间音乐概论》和《中国传统音乐》两门课程做积淀。《外国民族音乐》的教学内容是除中国以外的世界各国、各民族、各地区的音乐, 涵盖了除中国以外的世界各民族人们在不同历史时期创造的一切音乐;狭义上讲, 则指各个民族沿袭下来的能够反映其自身独特文化、并具有鲜明民族特征的各种音乐品种。每一种民族音乐都是独特文化长期发展和积淀的结果, 在形式上具有鲜明的特点。高师音乐教育的培养对象是中小学音乐教师, 是为基层音乐教育事业培养后续力量, 随着我国中小学音乐教育定位的改革, 外国的、民族的音乐品种比重的加大, 迫切需要高校音乐教育加大对《外国民族音乐》课程的倾向性, 因为高师音乐教育的开展成败直接关系到我国基础音乐教育的成败, 只有从根源上确保师资, 才能切实做好我国的基础音乐教育工作。
长期以来, 我国的学生都是在土生土长的中国民族民间音乐的熏陶中长大的, 在他们的意识形态和审美情趣中, 对中国民族音乐有着不自觉的偏爱, 但是一个人的成长需要接受最大限度的不同的知识作为营养, 只有“博”才能“达”, 只有“达”才能“通”。《外国民族音乐》课程的开设可以最大限度地开扩学生的音乐视野, 为学生形成“多元”“平等”的音乐思维奠定必要的基础。世界上没有哪个民族的音乐文化能在与外界完全隔绝的情况下独立发展。这就要求我们开阔视野, 最大限度地了解世界各种音乐文化形态, 从中汲取营养, 为我所用, 以发展自己的音乐事业。在这个过程中, 高师音乐教育起着决定性的作用。高师音乐教育培养的师资群体在国家音乐教育中处于最基础的地位, 他们面对的音乐学习群体 (高中、初中以及小学学生) 在数量和范围上都是最大的, 并且这一群体将成为国家未来音乐事业发展的重要力量。从这个意义上说, 高师音教专业的学生自身的音乐
环境艺术设计专业《设计制图》教学心得
——以上海杉达学院为例
王兰 (上海杉达学院艺术系上海201209)
摘要:《设计制图》是环境艺术设计专业十分重要的专业基础课程, 其教学质量的好坏, 直接影响着后续专业课程的教学效果;传统的教学模式主要依托于比较成熟的《建筑制图》《机械制图》《园林工程制图》等课程, 采用纯手工制图的教学方式, 在一定程度上阻碍了学科的发展。教师如何根据专业的定位和学生的特点, 改革传统教学模式, 显得尤为重要。
关键词:设计制图;环境艺术设计;上海杉达学院;教学
一、专业背景及定位
“环境艺术设计专业”在我国高等院校中设立的历史并不长, 多数开设在艺术类院校和工科院校中。由于对“环境艺术”概念的理解和认识不同, 学校性质、基础不同, 使得该专业在建设的定位和教学内容设置上存在着差异。许多学校把具有综合学科特点的“环境艺术设计专业”定位在“室内设计”单一方向上, 有些虽然叫“环境艺术设计专业”, 但课程设置只是室内设计方面内容, 还有的则是偏重室内装修、装饰等美化环境方面。
上海杉达学院环境艺术设计专业, 始创于于2000年, 隶属于人文学院艺术设计系, 是艺术系最早开设的专业, 其专业核心课程不仅包括了室内设计还包括了景观设计, 专业基础课程也涉及环境设计概论、设计制图、人机工程学、计算机辅助设计、效果图表现技法、模型制作、项目专题设计、家具设计、装饰壁画等。所培养的学生具有在建筑设计、室内设计、园林设计、景观设计、公共艺术设计、展示设计、现代装饰设计等行业从事设计、管理、教学等工作能力。因此, 上海杉达学院环境艺术设计专业定位符合时代特征和社会需求, 具有多元性和综合性。
二、教学现状
《设计制图》是环境艺术设计专业基础课程, 开设于低年级, 传统教学模式主要依托于比较成熟的《建筑制图》《机械制图》《园林工程制图》等课程, 教学内容主要包括建筑制图基础、徒手画、三视图、建筑透视等, 采用纯手工制图的方式。
时代在进步, 建筑类专业已经从传统的纯手工制图, 转变为依托Auto cad、Photo shop、3D max、Sketch up等制图软件进行图纸表达。显然, 传统的教学模式无法直接衔接专业核心课程, 许多学生在进入室内设计、景观设计学习时, 仍然不能准确表达设计图纸, 影响了教学进度和教学效果。
三、教学探索
上海杉达学院环境艺术设计专业《设计制图》课程都开设在大二第一学期, 学生有一定的Auto cad软件基础, 这大大减轻了《设计制图》的教学压力, 为教学内容的创新提供了可能。为了很好地衔接专业核心课程, 避免重复, 在整个教学任务中省去了徒手画、建筑透视部分 (与《设计透视》《效果图表现技法》重复) , 简化了三视图、建筑工程图部分, 加入了室内设计图纸手工绘制、景观Auto cad和测绘内容。采用了任务教学的方法, 安排了七个任务:
认知能力以及知识结构将直接影响国家音乐事业的发展水平和速度。将外国民族音乐与高师音乐教育深入融合, 本身就是对高师音乐教育思想的一次解放、观念的一次更新。“平等、开放”的音乐人文精神将从根本上为我们打开视野, 取得无尽的音乐资源。这种人文精神也将通过高师音乐教育传递到国家音乐教育的基础人群。
注释:
(一) 抄绘常用设计图例
内容主要包括制图工具仪器的使用、工程图规定、制图的表达, 重点解决学生的建筑制图基础问题;
(二) 点、线、面、体的投影、组合体投影
主要培养学生的空间思维能力, 使学生掌握三视图表达和组合体的标注技能;
(三) 轴侧图绘制
重点训练水平斜轴测、正等测、正面斜二测三种常见轴侧图, 关键让学生理解它们所适用的对象以及在表现时的优缺点。
(四) 建筑工程识图
主要包括建筑总平面图、顶面图、平面图、立面图、剖面图、断面图、施工图、结构施工图, 重点在于学生能读懂图纸、理解图纸, 知道在不同设计阶段, 应该选用什么图纸进行表达。
(五) 别墅室内设计图纸抄绘
选取一套别墅室内设计的平面布置图、地面铺装图、顶面设计图以及卧室四个立面图, 让学生进行理解抄绘。这是前面四个任务练习能力的综合应用, 也为随后的室内设计课程的打下基础。
(六) 景观Auto cad平立面图、景观小品表达
选取面积约为1000多平米的校园绿化设计方案, 要求学生根据打印的纸质设计稿, 还原为Auto cad图纸。重点解决学生Auto cad专业制图中的图层、线型、标注、图形绘制等问题。
(七) 建筑测绘
对杉达大学大门进行测绘, 绘制平立面图, 重点使学生掌握建筑测绘的基本步骤、学会如何将收集的数据转化为设计图纸。
这样的课程设计充分考虑了环境艺术专业的特征、杉达学生的特点和杉达教学课程的总体安排。特别是加入景观Auto cad制图部分, 很好地解决了学生在大一学习Auto cad时只会软件, 不能结合专业的问题, 是对传统教学模式的一次大胆尝试。
四、教学思考
通过这次《设计制图》教学课程的设计, 笔者深刻理解到大学里的每一门课程都是密不可分的, 在教学中绝不能只考虑一门课程教学, 而应该纵观全局, 做好知识的传递和衔接, 作为一名大学教师, 即便是专业基础课程的教学也必须与时俱进、因材施教、大胆创新, 认真思考、积极实践如何才能培养出符合社会发展的新型艺术设计类人才。
参考文献:
[1]王萍.对环境艺术设计专业类人才培养问题的思考[J].企业家天地 (下半月版) , 2009 (6) , 165.
作者简介:
王兰, 上海杉达学院艺术设计系专业教师、助教, 主要从事环境艺术设计教育、景观设计研究。
1.引自:藤井知昭等编著《民族音乐概论》, 第15页, 东京书籍, 1992, 东京。
参考文献
[1].引自:藤井知昭等编著《民族音乐概论》, 第15页, 东京书籍, 1992, 东京。
[1]王耀华.《外国民族音乐》[M].上海:上海音乐出版社, 2008年;
外国通俗音乐教案 篇2
一、教学目标：
1.能认真聆听本课的作品，并积极参与讨论、交流、演唱等活动。2.能了解外国通俗音乐的几种代表性形式，能感受、体验几种代表形式的特点。
3.能对通俗音乐作品进行价值判断，表达自己的观点。
二、教学难点：
英语演唱，理解上有一定的难度。
三、教学准备：
收集整理不同时期的代表性通俗音乐作品，并制作多媒体教学课件
四、课时
一课时
五、教学过程：（1）导入
提问：你们最喜欢的是什么（风格的）音乐？（流行音乐）说说你认为什么是流行音乐？你喜欢它什么？
（学生讨论、教师补充，引入通俗音乐的概念及其特点）
通俗音乐泛指一种通俗易懂，轻松活泼，易于流传，拥有广大听众的音乐。它有别于古典音乐和传统的民间音乐，亦称流行音乐。请学生欣赏几个音乐片断，试着判断它们分别是什么风格的通俗音乐。进入本课课题《外国通俗音乐的几种形式》（主页面）（2）新课教学
一、爵士乐：爵士乐是１９世纪末２０世纪初兴起于美国南部新奥尔良的黑人舞蹈音乐，是在布鲁斯和拉格泰姆的基础上，融合了某些白人的音乐成份而逐渐形成的。
布鲁斯（blues）即蓝调,在英文中是苦、忧郁的意思。布鲁斯是爵士乐的主要成分。（简介布鲁斯的发展）欣赏《dream a little dream》（展示歌词）
问：歌曲表达了一种什么情绪？（请学生跟着哼唱，体验歌曲中的情绪。）
答：甜蜜中带着一点忧郁。
演唱歌曲中的片断：（感受降三音、降七音的不同效果）
布鲁斯音阶是最能体现爵士乐风格的特征之一，在自然大调音阶上增加降三音和降七音。
学生观察谱例，问：这首歌曲在结构上有什么特点？ 威廉.汉迪《孟菲斯布鲁斯》
布鲁斯结构固定，4/4拍，12小节分成三句，每4小节为一句，第一、二句重复。曲式： A A1 B 小节： 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 拉格泰姆（Ragtime）
拉格泰姆是美国流行音乐中第一次出现真正有全国影响的音乐形式。它最初是一种钢琴音乐，盛行于19世纪90年代到第一次世界大战结束。
拉格泰姆的最大特点是复杂的切分节奏。著名的作曲家斯科特.乔普林（Scott Joplin,1869～1917）被称作“拉格泰姆之王”，1899年创作《枫叶拉格》（Maple Leaf Rag）让学生与教师一起拍节奏： 欣赏爵士乐即兴演奏片断。
爵士乐是一种即兴演奏形式，严格说来，只有根据歌曲和主题即兴演奏才能成为真正的爵士乐。所以说“即兴”是爵士乐的灵魂 观察图片，说说爵士乐演奏的常用乐器
常用乐器：钢琴、贝司、架子鼓、萨克斯、小号、长号、单簧管。代表人物：
1.路易斯.阿姆斯特朗（1900－1971）对爵士乐的贡献： 开创了个人即兴演奏； 开创了合理切分韵律法；
采用的衬词唱法（即用无意义的音节来模仿乐器声）成了爵士唱法中的重要方法。被称为“爵士乐之父”。
作品《南部之子》是一首快节奏的乐曲，表达了演奏者愉悦的心情。2.乔治-格什温
“把爵士乐带进正规音乐厅”的“最成功”的是美国作曲家乔治.格什温。他用“布鲁斯音阶”写成的《蓝色狂想曲》是一部将爵士乐与交响乐相结合的作品，创作于1924年，同年2月12日在纽约伊奥利亚音乐厅由保罗·怀特曼的管弦乐团首演，格什温担任独奏。从此，爵士乐受到严肃音乐家及知识阶层的重视。听赏《蓝色狂想曲》片断。
具有强烈持久生命力的爵士乐经过百年的演变和融合，成为流行音乐领域影响最大，占有重要地位的音乐形式，它突破了地域、种族和国界的局限，成为一种世界性的音乐。
二、乡村音乐（简介）听赏约 翰.丹 佛《乡村之路》
请说说这首作品所表现的内容及主要伴奏乐器。
乡村音乐特点： 歌词主要以家乡、失恋、流浪、宗教信仰为题材；演唱通常以独唱为主；伴奏乐器：提琴、班卓琴、吉它，演出场所主要在家里，教堂和乡村集市，也参加地区性巡回演出。
三、摇滚乐
欣赏一首歌曲，感受（判断）这首歌曲的风格。播放《昼夜摇滚》
这是比尔·哈利（Bill Haley）在1954年录制的《昼夜摇滚》。这首歌曲风格涉及了乡村音乐、节奏布鲁斯和波普三个方面，这也正好说明了50年代中期摇滚乐产生的三个源头。简介摇滚乐的起源
两位先驱者 ：比尔·哈利 ；埃尔维斯·普莱斯利(猫王)比较下面两首歌曲在风格上的不同（旋律、节奏、力度及演唱方式上的差异）。
播放《Yesterday once more》《Appetite for destruction》 一首旋律优美，节奏平稳，力度柔和，演唱抒情； 另一首节奏强劲，喊叫发泄式的演唱风格。
（对比法引入介绍不同风格摇滚的特点，并介绍几个代表乐队，欣赏一两首代表作。）
主流摇滚：主流摇滚继承了节奏布鲁斯强劲有力的风格。节奏的作用在主流摇滚中更被突出。
摇滚乐一般为四拍子，在传统的四拍子中二、四拍是弱拍，许多主流摇滚却强调二、四拍力度，也有的主流摇滚对每小节的四拍同等强调，反拍的力度更厚重，感觉更强烈。代表乐队：“滚石”乐队等.温和摇滚的主要特征是：“重旋律、轻节奏”。一般的温和摇滚，都具有较强的旋律性和可唱性。
代表乐队：温和摇滚的著名歌手卡朋特兄妹。作品《世界之巅》《求求你邮差先生》
山区摇滚于50年代产生在美国南方，是乡村摇滚的前兆，它按照山区音乐的演唱方式，通常采用原声吉他、鼓作为节奏性乐器。到到了60年代末，在加利福尼亚发展起了一种“把乡村音乐的声音和题材与摇滚乐的节奏和乐器法相结合的流行音乐风格”，它被称作乡村摇滚。代表乐队： “老鹰”乐队《加利福尼亚旅馆》 琳达·龙斯塔特《心潮滚滚》
60年代末，在加利福尼亚发展起了一种"把乡村音乐的声问：摇滚音乐中的常用乐器？ 播放影视片断 答：基础乐器：吉他、贝司、鼓；扩充乐器：键盘、管乐等。
四、通俗名曲欣赏
一、理查德.克莱德曼钢琴版《绿袖子》《蓝色的爱》
二、哈恰图良《马刀舞》
三、雅尼《紫禁城之光》
五、音乐剧 音乐剧简介
欣赏音乐剧《猫》中的歌曲《回忆》
六、听辨音乐形式回答。课后作业：搜集相应音乐形式的影音资料，进行归类介绍 总结通俗音乐的特点
娱乐性，一般不具备很深音乐理论和技巧修养甚至根本没什么音乐知识的听众都能接受； 生活性，它直接宣泄人的情绪和感情；通俗性，歌词大多近似白话，而且表达的内容很贴近生活。
（四）练习（连线题）让学生了解其他通俗音乐形式及其特点。
1、乡村音乐
2、爵士乐（19世纪末20世纪初在美国新奥尔良发展起来的一种流行音乐，在产生之初受布鲁斯的影响。特点是突出即兴演奏，比较喧闹、强调节奏）
3、摇滚
4、轻音乐（是相对古典音乐而言的，古典音乐最主要的特征是严肃、凝重。轻音乐则相反，结构小巧简单，节奏明快舒展，旋律优美动听。它没有什么深刻的思想内涵，只给人们轻松优美的享受。）
5、迪斯科（强调节奏，而且是固定节奏，不是很注重旋律。大家到迪厅去蹦迪的时候听到的大部分都是迪斯科音乐，给人以兴奋、跳动的感觉）
6、音乐剧（通常指美国的从纽约百老汇发展起来的音乐表演。它传承了歌剧艺术而形成的现代歌舞剧。音乐剧以其时尚、大众、流行等现代特性受到人们的喜爱。）
7、探戈（音乐主要由哪些乐器演奏的？探戈音乐起源于哪个国家？答：六角手风琴、钢琴、大提琴是探戈乐队的主要乐器，阿根廷除了足球之外，还有探戈闻名于世。）
（五）探究
1、欣赏音乐片段《绿袖子》《d小调托卡塔与赋格》
2、思考问题：你怎样看待通俗音乐与民间音乐、古典音乐的关系？
通俗音乐与民间音乐有着很深的渊源，比如乡村音乐、布鲁斯本身就是从民间音乐发展起来的。很多通俗歌曲的创作经常采用富有地方色彩的音阶和调式，比如恩雅的歌曲就融入了很多爱尔兰民间音乐元素。
通俗音乐与古典音乐是一种借鉴、融合发展的关系。通俗音乐是娱乐性的，可以把一些严肃的作品使用轻松的手法来描述，这样更符合现代人的欣赏口味。比如刚才指挥《d小调托卡塔与赋格》的法国音乐家保罗·莫里埃就把大量的古典音乐改编成轻音乐，深受人们欢迎；莎拉·布莱曼的歌曲跨越了流行与古典两个领域。
（六）小结
外国音乐 篇3
20世纪世界范围内颇具影响的四大音乐教育体系，即达尔克罗兹、奥尔夫、柯达伊和美国的综合音乐素质教育体系，其具体内容与教学方法甚至典型的课例已基本上被音乐教育研究工作者和广大音乐教师所熟知，但就其音乐教育思想的深层思考及其哲学理性方面的探究至今却很少有人论及。实际上，对以上音乐教育体系所体现的音乐教育思想的理性剖析，无论对其教育内容的进一步理解，还是对其教育方法的灵活应用，都有至关重要的作用。特别是在基础教育课程全面改革的今天，音乐教师的角色发生了很大的转变。他们不仅是课程实施中的执行者，而且还成为音乐教学的研究者与设计者，音乐课程的建设者和开发者。这就要求音乐教师必须将一些感性方法上升为理性认知，将一些实践经验在审视和反思的基础上形成规律性的认识。因此，将四种音乐教育体系所蕴涵的教育思想进行深刻的探讨、研究，分析，追溯其哲学理论基础，归纳、总结其课程范式归属，在今天看来更具有理论意义和实践意义。
要研究音乐教育体系的课程范式，必须先明确范式的定义。范式（paradigm）一词，是从希腊动词“并排展现”（exhibiting side by side）派生而来的。在词典中，范式被理解为“规范”或“范型”。著名的历史主义科学家哲学家库恩（T.Kuhn）在20世纪60年代出版的《科学革命的结构》（The Structure of Scientific Revolution）一书赋予范式以新的意义。库恩将范式的涵义确定为彼此相关的两层：“‘范式的一个意义是总体性的，包括一个科学家集团的一切共同的信念，另一个意义把一种特别重要的信念孤立起来，因而是第一个意义的子集。”在这一理论的基础上，课程专家规定了课程范式的概念。所谓课程范式，是将范式概念应用于课程领域而形成的一个专有名词，指“一个课程共同体所共同拥有的课程哲学观及相应的具体课程主张的统一”。这一理念的确立不仅为课程理论流派的研究提供了基本的方法论，而且也为音乐教育研究工作者研究今天遍布全球的各种音乐教育流派与音乐课程理论思想提供了基本的方法论。
下面就是对四大音乐教育体系的课程范式归属的分析归纳和探讨研究：
一、经验自然主义课程范式的凸现——达尔克罗兹和奥尔夫音乐教育体系
达尔克罗兹认为，音乐教育应“唤醒天生的本能，培养对人体极为重要的节奏感”，教学方式主要是以游戏为主，用身体表现音乐。当教师发现个别学生精神松懈涣散时，应该立刻变换形式，使整个教学活动永远处于新鲜状态。
奥尔夫音乐教育的主要着眼点不在于理性地传授知识和技能，而在于自然地、直接地诉之于感性，在感性的直接带动下，在奏乐的具体过程中，学会知识，掌握技能。
以杜威为代表的经验自然主义课程范式，其课程哲学观紧紧围绕着四个基本命题：即“教育即经验的不断改造或改组（Education is a continuous reconstruction of experience）”、“教育即生长（Education is growth）”、“教育即生活（Education is life）”、“教育是一个社会的过程（Education is a social process）”。他认为发展是儿童在先天本能与冲动的基础上，通过与环境的相互作用而不断增加经验的意义的过程；教育要促进人的发展，学校教育的目的在于通过组织保证儿童发展，保证教育得以终生持续的进行；宣布“教育是生活的过程，而不是将来生活的准备”，教育需要了解和同情儿童时代的真正本能和需要，并且探求使这些本能和需要获得满足的条件；强调“学校是社会生活的一种形式”，“学校是社会进步和改革的最基本的和最有效的工具”。
在课程与教学的具体主张上，杜威探究了课程开发的向度，提出了举世闻名的“从做中学”的观点和儿童中心论的主张。他认为儿童有社交、制作、探究和艺术四种本能、冲动或者说是兴趣，儿童后天的经验是在这四类兴趣的基础上发展起来的，因此必须重视儿童作为儿童天性的本能、冲动和兴趣，并把儿童现有的经验作为课程开发的起点。他还从教育哲学角度揭示了课程与教学相统一的内在机理，要求以通过解决问题来学习，取代灌输教材，提出当把对抽象知识的探求变为一种积极主动的教育经验时，才能学得好的观点。对于课程价值的评价上，注重其是否提供了丰富而完善的经验、是否为儿童所欣赏。
我们从达尔克罗兹音乐教育体系和奥尔夫音乐教育体系的具体音乐教育思想和实践中都能找到这种课程范式的实际体现。
达尔克罗兹音乐教育体系是由瑞士日内瓦音乐学院视唱练耳、和声与作曲教授、世界杰出音乐教育家之一埃米尔·雅克·达尔克罗兹创立的一套音乐教育体系。在他做大学视唱练耳教师的时候，发现有的学生虽然节奏感差些，但在自然状态下却可以有节奏地行走；在听音乐时，也可随音乐表情的变化和体验的不同，相应地作出紧张、放松、点头、顿足、挥手等动作。由此，他得到人的音乐才能，尤其是节奏能力，需要通过人体本身的体验、表现、运动去加以诱发、培养。只有在人体动作中找到对节奏模式的精确体验，在动作的变换和速度变化中获得对力度、速度的准确理解，才会使音乐释放出它本身所具有的巨大的感染力。基于以上研究，达尔克罗兹发明了“体态律动学”。
达尔克罗兹认为，音乐教育应“唤醒天生的本能，培养对人体极为重要的节奏感”，教学方式主要是以游戏为主，用身体表现音乐。当教师发现个别学生精神松懈涣散时，应该立刻变换形式，使整个教学活动永远处于新鲜状态。
德国当代伟大的作曲家、音乐教育家卡尔·奥尔夫创立的奥尔夫音乐教育体系至今享誉全球。有学者认为，奥尔夫的贡献在于“他创造了一种理论和实践体系，使儿童能够从最自然的方式进入音乐世界的一切领域并从中获得最完整、最全面的音乐体验。他创造的体系可使儿童们有机会获得更多的关于交流、分享和共同创造的愉快体验。”
奥尔夫的音乐教育思想以儿童的自然生理和心理特点为出发点，通过亲身体验，诉诸感性，鼓励、激发和培养学生主动学习音乐的兴趣。奥尔夫音乐教育的主要着眼点不在于理性地传授知识和技能，而在于自然地、直接地诉诸感性，在感性的直接带动下，在奏乐的具体过程中，学会知识，掌握技能。不是致力于教会学生什么，而是启迪、发掘儿童与生俱来的这种音乐天性，通过游戏、即兴地奏乐的方式让儿童主动参与音乐活动，通过表演的形式自然而有乐感地表露自己的情感，通过语言、动作和音乐全面的有机结合，学会和掌握音乐，提高音乐素质。这些理念与教育主张都与杜威的经验主义课程范式理论不谋而合，是后者思想的具体实践。
二、社会改造主义课程范式的引申——柯达伊音乐教育体系
柯达伊认为培养音乐家和培养有修养的音乐听众是发展音乐文化不可分割的两个方面。他希望通过现在全民音乐教育水平的提高，达到20年后社会音乐文化的重建。他坚持音乐教育的发展不能脱离民族历史的发展，不能脱离总的文化范畴。强调对于社会来说，音乐教育是培养合格音乐听众，培养熟悉热爱本国文化的社会成员的重要途径。
社会改造主义课程范式是以“改造主义之父”布拉梅尔德（T.B.H.Brameld）为主要代表，在经验自然主义课程范式的基础上发展起来的。其与经验自然主义课程范式的不同之处在于强调了社会中心，以促使实现一个确实经过周密考虑的社会改革方案为教育的主要目的，认为儿童、学校和教育本身主要是由社会和文化的力量决定的。其课程哲学观吸收了要素主义、永恒主义的积极因素，克服了经验自然主义重适应轻改造、重现在轻未来、重过程轻结果等缺陷。匈牙利的柯达伊音乐教育体系的音乐教育思想就是社会改造主义课程范式的引申。
柯达伊·卓尔坦（kodaly Zoltan）是匈牙利著名作曲家、民族音乐家、音乐教育家。他创立的举世著名的柯达伊音乐教育体系，其产生与发展有其深刻的历史与社会背景。在19世纪末期，匈牙利人民普遍音乐知识水平很低，没有伴奏的单音歌唱是音乐表现的惟一形式，传播方式靠口头、听觉和记忆，连中层阶级以上的人也不会识谱和记谱。即使是最高音乐学府的学生，也不能流利地读谱和创作音乐。由于受李斯特、勃拉姆斯等伟大作曲家作品的影响，人们误把城市的吉普赛音乐混同于匈牙利音乐，而对真正的匈牙利民族音乐遗产却一无所知。20世纪初，第一次世界大战使匈牙利成为一片废墟，人民的生活十分贫困，音乐教育的发展更不如前。柯达伊就是在这种背景下，怀着对祖国的挚爱与深切的担忧，满腔热情地投身到发展匈牙利民族音乐和音乐教育的事业之中去。在深入研究国外音乐教育方法并取其长处的基础上，柯达伊结合了匈牙利本国的教学经验和实际，创立了完整的音乐教育体系和自己的教学系统，以帮助学校重新唤醒匈牙利人民的音乐感，实现提高社会成员整体音乐修养，改造、重建民族音乐文化体系的目标。
柯达伊的音乐教育的全民性思想并以此为依托，达到全社会音乐文化的重新建构的观点，是社会改造主义课程范式的深刻体现。他认为培养音乐家和培养有修养的音乐听众是发展音乐文化不可分割的两个方面。他希望通过现在全民音乐教育水平的提高，达到20年后社会音乐文化的重建。他坚持音乐教育的发展不能脱离民族历史的发展，不能脱离总的文化范畴。强调对于社会来说，音乐教育是培养合格音乐听众，培养熟悉热爱本国文化的社会成员的重要途径。实际上，他的音乐教育体系也确实实现了其所预设的目标。
三、 结构主义课程范式的结晶——美国综合音乐素质教育
在音乐课堂上，教师引导学生主动地去探索、发现、掌握音乐知识，创造性地运用知识，以培养学生的创造力，养成探究问题的习惯。
美国综合音乐素质教育是结构主义课程范式的典型体现与实践结晶。布鲁纳（Jerome Bruner）的结构主义课程范式认为知识是“人们基于经验中的材料而创造出来的，目的是使经验中的材料具有意义和结构，因而知识是价值负载的”，从本质上来说，科学知识需要不断发现、不断探究。所以，既重视课程的学术性与科学性，又强调人的主体价值与探究精神，在人的发展问题上“追求卓越，兼顾公平”是结构主义课程范式的最重要的价值取向。
美国综合音乐素质教育的具体教育内容和方法淋漓尽致地体现了布鲁纳结构主义课程范式的课程主张，如强调明晰学科结构、提倡螺旋式课程编制；注重知识探究过程、运用发现法学习与探索等等。
美国综合音乐素质教育的课程建构基础为5个基本概念——音高、节奏、力度、音色、曲式。这些概念以“螺旋课程”的形式出现，其它所有的音乐概念都能加入这5个基本概念中的某一类。音乐概念的目标分类排列顺序为：由一般到特殊，由简单到复杂。它们与十六个发展水平阶段联系起来，形成了一种立体螺旋形式。每学期的教学活动也被分为六个方面：听觉、演出、创造、指挥、分析和评论估价。这些教学活动可以锻炼学生多方面的能力，但着重强调的是学生音乐创造力的培养。
以学生为主体的发现法与研究性学习的教学方法在美国综合音乐素质教育课程中被大力地提倡。在音乐课堂上，教师引导学生主动地去探索、发现、掌握音乐知识，创造性地运用知识，以培养学生的创造力，养成探究问题的习惯。一般来说，课程分为五大环节：自由探索、引导探索、即兴创作、有计划的即兴创作、巩固概念，目的是让学生成为音乐课上的探索者，去主动探索声音、节奏的奥妙，去探索真正令人神往的音乐世界的奥秘。
综上所述，20世纪这几种世界上应用最广泛的音乐教育体系不仅有其具体的音乐教育思想，在其思想的背后，还有一定的课程观主张及哲学基础的内涵。这里所要解释说明的是：一种音乐教育体系虽然以一种课程范式为主要依托，但在实际的课程实施与教学过程中，可能表现出来的是两种甚至是两种以上课程范式的融合。举一个例子来说，柯达伊的音乐教育思想表现的是社会改造主义课程范式，但在其具体的课程设计、课程实施过程中，也有经验自然主义与结构主义课程范式的体现。本文的论述只是取其音乐教育思想中所体现出的占主导地位的课程范式倾向的角度进行探讨。
值得注意的是，随着哲学及教育研究的发展，在二十世纪后期又形成了其它几种在全球影响广泛的课程范式，如：要素主义课程范式、人本主义课程范式、主导的课程范式、实践的课程范式、概念重建主义课程范式及后现代主义课程范式等等。应该说，这些课程范式产生以后，都或多或少、潜移默化地对当代四大音乐教育体系的完善和发展起到了一定的作用。
参考文献
[1]张华等《课程流派研究》［M］，山东教育出版社，2000年。
[2]尹爱青《当代主要音乐教育体系及教学法》［M］，东北师范大学出版社，1999年。
[3]John D.McNeil, Curriculum，Harper Collins Publishers Inc.
尹爱青东北师范大学音乐学院教授、博士生导师
刘欣东北师范大学音乐学院讲师
外国音乐 篇4
关键词：《外国民族音乐》,实践教学
在经济全球一体化的背景下,各民族间文化交流日益频繁。提倡多元文化,促进不同文化间相互理解已经成为世界各国的共识, 多元音乐文化教育也成为我国音乐教育的内容之一。2001年教育部颁布的《全日制义务教育音乐课程标准》(实验稿)中规定:中小学音乐课中应包括世界民族音乐的内容。1随后根据该课程标准编写的中学音乐教材中均以单元“集中式”的方式插入了不同地域的外国民族音乐内容。如此一来,为我国普通高等学校音乐学(教师教育)专业的学生开设世界民族音乐课已迫在眉睫。2006年11月国家教育部颁布《全国普通高校音乐学(教师教育)本科专业课程指导纲要》([2006]12号)将《外国民族音乐》课程列为必修课,并规定了该课程的基本内容与要求。作为一门新兴学科,《外国民族音乐》的研究与学习在我国较为薄弱,关于课程理论体系的教学以及实践操作方面的经验都较为匮乏。再加上该课程所涉及的内容广泛,音乐形式复杂,学生欣赏外国民族音乐时由于文化差异而不太容易接受,这些都为教学带来一定的难度。因此,剖析“繁杂”的教学内容,梳理清晰的教学路径,探讨优良的教学方法,提高学生的学习兴趣就显得尤为重要。
美国著名哲学家、教育家杜威认为实际经验的过程与教育之间有着紧密和必要的联系,经验的连续性与相互作用共同促进人的成长。2实践教学是高校实现人才培养目标的重要环节,它对提高学生的综合素质,培养学生的创新意识和创新能力,造就学生成为具有社会竞争力和国际竞争力的高素质人才具有特殊的作用。2001年国家教育部在《关于加强高等学校本科教学工作提高教学质量的若干意见》([2001]4号)中,提出要进一步加强实践教学,深化实践教学改革。音乐原本就是一种人类行为,因此音乐课程与其他课程相比本身就具有实践性的特征。由于《外国民族音乐》在我国的发展历程较短,因此对该课程的研究尚处于起步阶段,目前对于该课程的研究多为对教学的体会、课程建设的意义、课程资源的开发利用、多媒体数据库的建立、教学方法的改进尝试等等。关于实践教学改革的专项研究更是匮乏,主要有朱玉江的《理解与对话——哲学解释学视野中的世界民族音乐教育》、《基于实践哲学视野下的世界民族音乐课程建构》、3两篇论文从实践哲学的角度讨论该课程的教学,还有王薇薇的《高师<世界民族音乐>教学理论与实践探索》4一文中对实践教学进行了初步探索。由此可见关于该课程的实践教学仍需进行进一步的研究与探索。
一、教师授课中加强实践性应注意的问题
(一)“理解”为基础
“1970年以后教育领域开始由探究普适性的教育规律转向寻求情境化的教育意义,课程研究开始超越泰勒原理为代表的具有理性主义性格的‘课程开发范式’走向‘课程理解范式’,由此,课程观发生了根本性的变化。”“课程理解范式强调把课程作为历史文本、 政治文本、种族文本、性别文本、现象学文本、美学文本、神学文本、国际文本、后现代文本等方式来确认和分析。”5这种范式拓宽了课程的内涵与研究方法,主张课程学习的多元方法。《外国民族音乐》课程本身就是基于加强多元文化的理解继而达到尊重多元文化的目的而开设的,这样必然会强调“理解”的重要性。虽然我们不可否认音乐的情感具有一定的共性,然而不同的音乐艺术是不同文化背景下的衍生品,由此在理解外民族音乐文化时很容易产生理解上的偏差,甚至是错误。因此在教学中将音乐艺术从其文化语境中剥离出来,作为独立的艺术品进行欣赏是不合理的。同时,多数人都会在长期的生长环境中习惯于某种音乐,聆听其他民族的音乐时,听觉会出现不适应的情况,故此外国民族音乐的教学中面临的首要困难即学生因文化差异对外国民族音乐的“不理解”“不适应”而产生的厌学现象。笔者第一年讲授“日本音乐”时曾经历过这样的尴尬。打开“日本雅乐”的视频,当日本龙笛的声音刚刚响起时,学生们就大喊“不要听”。针对此问题,下课后笔者及时总结了经验,认为问题出在学生对日本文化“不理解”而产生的抵触心理,第二天在下一个班的讲授时笔者在课堂上用了较长的时间讲授日本的文化。让学生观看日本“枯山水庭院”的园林艺术,讲授日本邦乐传承方式中的“稽古”,介绍日本民族的文化心理,在这些讲授铺垫下,最后再播放音乐,此时竟无人再起哄,从学生观看视频的表情来看,抵触的情绪大大降低。由此可见,在外国民族音乐的教学中应始终坚持“音乐作为文化”的观念进行教学,同时引导学生思考为何某民族的音乐是如此的形态,尝试让学生从文化的角度解读不同民族的音乐。
(二)强调体验性与参与性
实践教学是与理论教学相对应的教学方式,正所谓“实践出真知”,这种教学模式强调要以教师为指导,以学生为主体,通过让学生主动参与实践活动以及有目的的现场体验,从而达到理解知识、发展技能,提升能力的目的。为达到让学生充分体验并参与的目的,教师需要对课程进行精心的设计。关于外国民族音乐教学内容的体验设计,澳大利亚学者F.布莱嫩发表的《世界音乐课程体验内容的设计与实施》6一文中对相关问题的论述非常值得借鉴。他在文中强调由于音乐与舞蹈之间关系密切,加之二者均是人类行为的组成部分,因此世界音乐的课程设计必须以音乐、舞蹈和社会文化三个方位着手,为学习者提供体验内容来学习与人们生活相互依存的音乐。体验内容应围绕社会制度、行为方式、信仰体系、禁令规范、意识形态和艺术。体验者可再次过程中找寻音乐、舞蹈和社会文化间关系的变数。体验的设计应强调“声乐和器乐”、“舞蹈”、 “主位观念”、“生活语境”、“习得”、“信仰”、“实践”、“概念”等关键词,其中“主位观念”、“生活语境”、“习得”、“概念”四点尤为重要。“主位观念”强调教学必须从局内人的观念出发创造一个新的教学环境;“生活语境”则是对社会、文化现象的调查;“习得”强调基于理解基础上的学习过程;“概念”强调世界音乐的概念因地区的不同而有差异,并尝试让学生为世界不同文化中的音乐下定义。 因此,教师在设计外国民族音乐体验内容时,不仅是让学生体验、 参与表演某种音乐,同时尽可能的创造该音乐的文化语境,从而加强学生对这一音乐种类深入的了解和认识。
二、提高学生实践能力的实施策略
(一)举办实践教学音乐会
实践教学音乐会由于形式新颖、趣味性强,又为学生创造了锻炼舞台表演能力的机会,最关键的是通过表演加深对所学内容的理解,因此是加强实践教学的重要环节。教师可将学生在此环节中的表现,记入学生的期末成绩中。为达到音乐会内容多样性的目的, 可将此环节安排在期末进行,这时本学期的教学内容已基本完成, 学生对本学期的所学的各个音乐文化区内主要的民族与国家的音乐已有了初步的了解,亦便于学生根据自己的兴趣选择适合自己的音乐体裁与表演形式,此时再组织音乐会能让学生对自己所表演的音乐有更加深入的认识。为了达到充分激发学生创造力的目的,要求学生在此环节中自主结合,从本学期所学的教学范围中选择任意一个民族或国家的音乐,表演形式不限。学生需自主查阅相关资料, 自编自排节目。笔者在几年的教学中均组织了这样的音乐会,历届学生在这一音乐会中的表现,都让笔者感到惊奇。首先,节目形式多样。除了传统的合唱、独唱、舞蹈、器乐演奏等节目外,还有部分学生自编自排了与外国民族音乐相关的小品节目。如小品《特殊的婚礼》,学生根据各国婚礼文化习俗为背景自编剧本,在诙谐幽默的小品表演中还穿插了各国的代表音乐表演,幽默的表演将音乐会推向高潮。让学生在欣赏小品的同时不但了解了各国的文化传统, 且体验了各个国家音乐的特征。还有部分学生模仿时下流行的达人秀的表演形式,亦收到了较好的表演效果。其次,除音乐表演外, 在其它方面所表现出的创造力。如学生音乐会的表演准备阶段,由于民族服装条件有限,学生能够在现有服装的基础上做一些变动。 比如表演泰国舞蹈时,他们把原有的傣族服装用金色的纸卷成指套、并在肩部模仿泰国宫廷服装特色,做了大鹏的造型;表演日本能乐时,学生将被单裹成的“和服”;将原有的大摆裙,一层一层裹在起来,就有了孟加拉的服饰风格;等等。这样的形式,能够在充分调动学生的学习积极性,增强学习效果同时还提高了学生的组织能力与团队合作的精神。
(二)学生试讲,提高学生教学能力
由于高师教育的专业培养目标是使学生成为音乐教育工作者。 因此,教师应在教学示范中,使学生获得外国民族音乐课程教学的经验和体验,养成关注中小学音乐教育教学的习惯,并逐步掌握中小学有关外国民族音乐教学内容的教学方法。如在安排实践教学的环节中,结合中小学音乐课本中有关外国民族音乐的内容,安排学生试讲,为学生提供教学实践的机会,有助于加强学生教学能力的培养。学生可以小组为单位进行资料搜集、小组讨论、课堂设计、 教案书写、制作课件、讲授等工作。为确保学生试讲能够获得更好的效果,教师应及时进行指导。首先,检查学生的教案与课件中是否存在知识性的错误。因学生在搜集资料的过程中会利用网络,但该类资料中有时会出现错误,学生又缺乏相关的知识积累,因此教师要对学生搜集的资料进行甄别;其次,学生讲授完之后,教师要对其小组的课堂设计、教案、课件、板书设计、讲授方法以及讲授时间的把握等方面做出点评,不仅让讲课的学生明确本节课的优缺点同时为后面试讲的学生提供参考意见。
三、结语
外国音乐史下 篇5
从十九世纪初到二十世纪初统称为浪漫主义音乐时期
浪漫主义的特征：a有强烈的主观性和个性要求b将情感和想象的表现放在首位c自传使得手法和自我为中心的感受占据主导地位d热忠于爱情主题和崇拜大自然e“回归到世纪”企图从现实中隐退f重视民间文艺艺术，追求浓郁的民族色彩。
浪漫主义兴起的原因：音乐表演家和作曲家日益发展的个人主义倾向，他们追求个性的表现，创作有枪列的主观色彩，着重于个人的“自我”的生活体验和内心世界的描绘，喜欢以传奇性、虚构性和幻想性的题材和音乐形象来体现他们的艺术理想和生活愿望。
韦伯：歌剧《邀舞》《自由射手》（又名魔弹射手）。韦伯是一位钢琴家，也是同舒伯特是同时代的浪漫主义作曲家，德国真正的浪漫主义民族歌剧的奠基人。他在首演歌剧《奥伯龙》后八星期去世了。
门德尔松：德国作曲家、钢琴家、管风琴家、指挥家。1826年门德尔松创作了成名曲《仲夏夜之梦》序曲。（第三幕）《仲夏夜之梦》《婚礼进行曲》常被人编在一起作为组曲。1892组织16人的合唱队出演《马太受难曲》
在伦敦出演钢琴小品《无词歌》这是他首创的类似歌曲风格的浪漫主义钢琴音乐体裁，旋律优美如歌，音域不宽，和声织体近似歌曲伴奏，曲式结构短小简洁，像无词歌的艺术歌曲。他的作品特点：精美华丽，雅俗共赏。
e小调小提琴协奏曲
舒曼：（代表浪漫主义成熟时期）德国作曲家、钢琴家、指挥家、音乐评论家。
大卫同盟：舒曼于1834年在莱比锡创办了《新音乐报》这是当时进步音乐思想的喉舌，每周一次，署名为“艺术家与艺术之友协会”即”大为同盟”。其宗旨是与音乐庸人作斗争。肖邦：波兰作曲家、钢琴家。钢琴诗人之称。
他运用丰富而变化的不同音色，有鲜明的对比词汇和创新的技法
音乐成就：
1、音乐包含民族精神。
2、他赋予了叙事曲、波兰舞曲、马祖卡舞曲、夜曲等体裁新的意义和表现力。
3、他被誉为“钢琴诗人”，是唯一一位只专注于一门乐器创作的音乐家。
4、音乐风格织体丰富，打破传统，勇于创新。
5、钢琴练习曲加入艺术性。
叙事曲：16世纪末在波兰兴起的悼念爱国英雄的史诗性的民间叙事诗，用弦乐器演唱。波洛奈兹舞曲：波兰古老的三拍子宫廷礼仪舞曲。
马祖卡舞曲：波兰民间三拍子中庸到快速的舞曲，重音常落在第三拍获第二拍。
夜曲：肖邦最具富于浪漫主义风格特色的作品，即指令人联想夜间情景的作品，兼有夜间抒情、忧郁、沉思、幻想等音乐现的情意，其特点高音部为优美如歌的抒情旋律，有时加以华丽而精致的装饰音，低音部主要运用分解和弦的和声织体和涟漪般流动的琶音伴奏音型，充满着幻想和诗情。
柏辽兹：法国作曲家、指挥家、音乐家。
艺术成就：
1、浪漫主义时期标题交响乐的创作者
2、摆脱了传统交响曲四个乐章的结构模式
3、扩大了乐器配备，把配器法提高到了一门艺术的高度。《管弦乐配器法》被推崇为世人的典范。
4、用乐队伴奏声乐套曲《夏夜》
《幻想交响曲》：（副标题：一个艺术家生涯的插曲）罗兰评价：“开创了法国音乐的新时代”。这部作品具有里程碑的意义，开创了浪漫主义标题交响曲新的体裁形式，为法国音乐文化发展开拓款过的领域。
固定乐思：各个乐章由一个类似的主导动机的基本主题联系起来。（法文原意：固定意念、格言主题，即在乐曲中多次出现的主题和变形。）
主要作品：带合唱的戏剧交响曲《罗密欧与朱丽叶》；序曲《李尔王》、《罗马狂欢节》；戏剧
清唱剧《浮士德的惩罚》；《论配器法》1855年英文版和法文再版同时发行，这是至今仍有学术价值的学习配器的专业教科书。
李斯特：匈牙利作曲家、钢琴家。“钢琴之王”。
“新魏玛协会”于1854年成立，“全德音乐协会”于1861年成立，形成以李斯特为领导的新的浪漫乐派，有人称为“新德国乐派”或者“魏玛派”。指挥演出不同歌剧作品,瓦格纳的三部歌剧《汤豪赛》（1845）《罗恩格林》（1850）《漂泊的荷兰人》（1843）魏玛首演。交响诗：1848至1858年间写了13首，这是一种独特的标题器乐体裁，源于音乐会序曲的单乐章的交响乐形式，采用综合性的曲式结构，不用规范的古典奏鸣曲式，每一首交响诗都有明确的文字标题和鲜明的音乐形象描绘。第二首《塔索》第四首《奥菲欧》第八首《英雄的葬礼》；交响曲代表作《浮士德》
《匈牙利狂想曲》：是以吉普赛人的民歌与民间舞曲为基础加以发展而创作的钢琴曲，民族色彩浓郁，节奏丰富，技巧高超，气势豪迈，表现出匈牙利人被奴役的苦痛和不屈不挠的坚毅性格。
瓦格纳：德国歌剧作曲家，指挥家、诗人和作家。
乐剧：用民间传说的情节，以德国民歌为主要的音乐素材，采取主导动机的写法，增强管选乐队的作用，创立“乐剧”。特点：歌剧音乐交响乐化，主导动机贯串全剧：咏叹调变为人物的长段叙唱，二重唱为对唱所替代；用音乐发展变化段落来构成戏剧情节的“场”，前后场面直接过渡，没有间奏的衔接。剧中人物歌唱的旋律性比较强，还有重唱、合唱，尚未脱离传统的歌剧形式。
《汤豪赛》序曲（是标题交响乐式的）《罗恩格林》前奏曲作为独立的标题管弦乐曲，是音乐会经常演出的曲目之一。
代表作：四部系列乐剧《尼伯龙根的指环》；乐剧《歌剧与戏剧》。
艺术成就：
1、对传统歌剧进行了彻底的改革，改革后的歌剧被称为“乐剧”。是浪漫主义歌剧发展到了顶峰。
2、扩大了歌剧中管弦乐队的编制，加强了乐队的表现力，抓住了乐队的表现特点，使乐队成为表达剧情内容的有效工具。
3、建立半音化和平淡化调式调性，创建了“特里斯里”和弦，对20世纪音乐观念产生了重要影响。
勃拉姆斯：德国作曲家、钢琴家；（“3B”巴赫、贝多芬、勃拉姆斯）德国最后一位古典主义音乐家，被世人称为新古典主义。
钢琴曲：《匈牙利舞曲》二十一首
声乐套曲：《德意志安魂曲》只是继贝多芬《庄严弥撒曲》之后德国最重要的一部宗教音乐体裁的作品，舆论评价是一部体现德意志民族精神的爱国的作品。
交响曲：《e小调第一交响曲》“贝多芬的第十交响曲”
勃拉姆斯的创作除歌剧、戏剧音乐和标题交响乐之外，几乎包括器乐与声乐的一切体裁形式。
浪漫主义时期法国、意大利歌剧
意大利的歌剧三杰分别是罗西尼、多尼采蒂、贝利尼。他们发展了意大利美声传统，这种美声歌唱风格强调圆润、连贯的音调良好的发声，纯正的元音，各音区发音的一致，即兴装饰，精湛的技巧。更为重要的是他们的创作为意大利歌剧注入了新的活力。19世纪下半叶，威尔第的创作代表了意大利歌剧的最高成就，使意大利歌剧臻至完美的境界。
法国歌剧：
喜歌剧：采用当代生活题材，歌颂英雄行为。乔治·比捷1875年《卡门》成为法国喜歌剧的最高成就；
大歌剧：题材严肃，规模宏大。大歌剧通常包含大型合唱，许多芭蕾，富丽堂皇的布景，壮阔浩大的场面，往往运用历史题材，安排一些引起伤感的情节，一切诉诸感官感受。
罗西尼《威廉·退尔》（1929）；柏辽兹《特洛伊人》（1863）；威尔第《黎恩济》巴黎版的《汤豪舍》；梅耶贝尔《新教徒》（1836）《非洲女》（1865）；
抒情歌剧：是一种融合了喜歌剧与大歌剧因素的体裁，即像喜歌剧那样轻松，又像大歌剧那样有华美的舞蹈和细致的心理刻画，题材往往是日常生活而不是宫廷故事。代表作曲家：古诺、托马、圣·桑、马斯奈等。
小歌剧：代表犹太人奥芬巴赫。
罗西尼：正歌剧《坦克雷迪》《奥瑟罗》《阿尔米达》；三幕喜歌剧《塞维利亚的理发师》1816年上演。法国大歌剧《威廉·退尔》；
多尼采蒂：喜歌剧《爱的甘甜》；法国喜歌剧《军中女郎》；
贝里尼：半正歌剧《诺尔玛》《清教徒》；
威尔第：“歌剧之王”意大利最具代表性的歌剧作曲家。
《弄臣》《游吟诗人》《茶花女》《阿依达》喜歌剧：《法尔斯塔夫》
艺术成就：
1、钟爱悲剧，大多为严肃体裁，具有激烈的冲突与震撼力
2、歌剧作品中有民族解放意识，民族精神
3、强烈节奏和动情的旋律，结构为四部
4、主角基本有男性担当，扩展和挖掘了男中音声区。
民族乐派的形成与发展
一般把约19世纪下半叶、在东欧和北欧许多国家出现的带有浓郁的民族分格的音乐成为民族主义音乐。
格林卡：俄罗斯伟大的作曲家，俄罗斯民族主义音乐的创始人，也是第一位在国内外都享有盛誉的俄罗斯作曲家。
歌剧《伊凡·苏萨宁》（又名为沙皇献身）是一部歌颂祖国英雄的四部悲剧，它以一部普通俄国农民伊凡·苏萨宁为国捐躯的历史故事为题材，描写了本民族英雄的爱国献身精神，是第一部真正的俄罗斯民族歌剧。第二部歌剧：《鲁斯兰与柳德米拉》是一部浪漫主义的神话歌剧。
创立了俄罗斯民族乐派。他在音乐史中的用药意义在于是使俄罗斯专业音乐水平赶上了欧洲大国的音乐水准，为俄罗斯音乐发展指明了方向，确立了俄罗斯音乐在世界音乐中的地位。强力集团：作曲家群体。核心人物：巴拉基列夫
柴科夫斯基：19世纪俄国最伟大的作曲家，浓郁的民族风格，抒情色彩极浓，戏剧性也极强，这就是他最鲜明的特征。
代表作：歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》、《黑桃皇后》；交响曲是柴创作的重要领域，《第六“悲怆”交响曲》是柴的绝笔之作；《1812序曲》是柴以1812年的抗法战争为题材创作的，是为重建曾毁于1812年拿破仑侵略战争中的“救世主大教堂”而作。舞剧音乐《天鹅湖》《睡美人》《胡桃夹子》；小提琴协奏曲《降b小调第一钢琴协奏曲》
斯美塔那：捷克民族音乐的奠基人。
外国音乐 篇6
中国音乐历史悠久, 在几千年的历史长河中, 中华民族各族同胞共同创造了丰富多彩的音乐文化。中国音乐在其历史发展过程中一直比较注重国际间的音乐文化交流:一方面, 中国音乐兼收并蓄外族音乐的特点, 大量风格迥异的各国音乐为中国音乐带来了新鲜的血液、创作的灵感;另一方面, 具有中和之美的独特的中国音乐也积极地走出国门, 对其周边国家或地区的音乐产生了一定的影响力。特别是随着文化交流的全球化发展, 中国音乐正以各种形式如火如荼地进行着宣传与推广, 比如通过在国内举办各种音乐大奖赛、文艺晚会;音乐人频繁出访外国进行文艺演出、文化交流等多种形式扩大中国音乐的知名度, 促进世界音乐文化的多元化发展。
究竟中国音乐文化的宣传、推广效果如何?外国人是如何看待中国音乐及其文化的?我们在哪些方面的工作需要改进和加强?带着这样的疑问, 笔者试图做有关方面的调查研究。因为研究任何一种音乐文化, 都应当从该音乐所处之文化的“内部”和“外部”的两个视角去进行观照, 我们才有可能比较客观地理解和认识对象, 把握住对象的本质。[1]由于客观条件的限制, 本调查选取的对象为在华的外国留学生, 他们在中国生活, 身处中国的人文环境中, 应该比国外的外国人对中国音乐有着更深刻的体会。通过对他们进行问卷调查和访谈, 可以较客观地了解外国人对中国音乐文化的态度、认识以及熟悉程度等一系列相关问题, 为我们认识本国音乐文化在宣传和推广中存在的问题以及解决问题提供一定的依据。本文力图引起大家对中国音乐发展的重视, 对进一步展开研究和弘扬中华民族音乐提供一定的参考。
二、问卷调查时间, 地点, 对象, 内容及方法
时间:2012年1月——3月
地点:广州各大高校国际交流学院、留学生楼
对象:在华外国留学生
样本情况:派发问卷200份, 收回问卷200份, 有效问卷198份。被调查者中男性132名, 女性68名。被调查者来自全世界五大洲的不同国家, 其中亚洲人占被调查总人数的54%。被调查者的年龄范围从14岁到42岁不等, 平均年龄为28岁。被调查者的中学习阶段, 通过学会放松, 增强自信, 掌握全面的演唱技巧和珍惜每次实践机会来练习歌唱技巧等都有利于克服演唱紧张心理。只有大胆地参与到各类演出实践中去, 通过实践不断的获得各种心得体会, 并且不断地与他人进行交流并总结、听取各方面的指导意见、以便对自己有一个客观正确的定位, 从而达到加强自身的心理素质和心理调控能力的目的, 最终能在演出过程中的展现自己的最佳水平。
参考文献:
[1]马俊芳.树立原作意识.寻求声乐演唱的最佳途径.音乐研究.2007. (2) .
文语言能力普遍为中级以上, 绝大多数人能听懂中国话, 会说中国话。
内容与方式:问卷调查内容共分为五部分, 20项调查内容。重点调查在华外国留学生对中国音乐的总体印象、对中国音乐的喜爱程度、对中国音乐的了解、熟悉程度、接受中国音乐的途径、方式、目地、频率以及建议等问题。调查方法强调随机性、自主性, 采取无记名方式填写问卷调查表。
问卷设计:问卷调查采取封闭式和半封闭相结合。
三、调查结果分析
由于问卷设计的问题较多, 现将最具代表性的问题进行详细分析。
1. 你是否喜欢中国音乐?请注明你的国籍 () 。
数据分析:88.88%的外国留学生表示非常喜欢中国音乐, 只有1.51%的外国人不喜欢中国音乐, 由此我们可以看出中国音乐受欢迎、被认可的程度较高。在被调查者中以亚洲人尤其是印度尼西亚的外国留学生特别喜欢中国音乐, 他们表示在本国和中国都经常欣赏中国音乐;而欧洲留学生则较少主动欣赏中国音乐。中国音乐在亚洲的认同度较高, 在欧洲则偏低。
由于亚洲与我国在文化、审美心理等方面具有某些共性, 加之亚洲的华侨人数较多, 因此, 他们比较容易理解并喜欢中国音乐;而欧洲与我国在文化、审美心理以及音乐风格方面的差异较大, 因此, 他们对中国音乐的理解较浅。
2. 你是否了解中国音乐?
数据分析:大约6.06%的外国留学生很了解中国音乐, 而绝大部分的外国留学生则对中国音乐了解不深, 其中80.80%的外国留学生对中国音乐略懂一点, 4.04%的人则完全不了解中国音乐。从数据可知, 在华外国留学生对中国音乐的了解程度较低。
3. 你是否理解所欣赏的中国音乐的内容与情感表达?
数据分析:外国留学生对中国音乐的内容与情感表达难以理解, 无法深刻体会中国音乐的意蕴。只有16.16%的人表示能够基本理解, 而78.78%的人只能理解部分中国音乐。笔者大胆设想, 身处中国人文环境中的外国留学生对中国音乐的理解姑且是“雾里看花”, 那么, 在国外的外国人对中国音乐的了解、理解程度可能更低。
4. 你觉得中国音乐的最大特点体现在什么方面?
数据分析:外国留学生认为中国音乐的特色与韵味主要体现在节奏与音色方面。从笔者与被调查者的交流中笔者也获知, 外国留学生对于中国音乐的自由节拍、弹性节奏印象深刻, 对中国民族乐器的音色感觉新鲜, 特别喜欢古琴、古筝、琵琶、二胡等乐器的音色。
5. 你喜欢的中国音乐家有那些? (可多写)
绝大多数外国人写不出喜欢的中国音乐家的名字 (不是不会写中文, 因为允许他们用中文或外文书写) , 因此此处大部分人
[2]卓非亚·丽莎.音乐美学问题.北京:人民音乐出版社, 1976.[3]尚家攘.欧洲音乐发展史.山海:华乐出版社, 2003.
[4]刘再生.西方音乐史.北京:人民音乐出版社, 1988.
[5]张前.音乐欣赏、表演与创作心理分析[M].北京:中央音乐学院,
李朝霞 (1976-9) , 女, 山东歌舞剧院国家二级演员山东艺术学院演唱专业, 在读研究生。
的答案是空白, 只有7%的人在此处填写了马友友、周杰伦、邓丽君、王力宏等人的名字。
数据分析:24.24%的外国留学生根本不知道中国音乐家的名字, 63.63%的人知道少数中国音乐家的名字, 可他们喜欢的音乐家却寥寥无几。姑且不论外国人对“音乐家”的概念理解如何, 但从他们给出的答案中我们可以看出:第一, 中国音乐家在世界范围内的知名度不如我们所料之高, 需有待提高。在中国的外国留学生绝大部分都不知道中国音乐家的名字, 对中国音乐家知之甚少, 可想而知在国外的外国人他们对中国音乐家的了解程度如何。第二, 外国留学生把港台歌星、美籍华人音乐家当作中国本土的音乐家, 对他们较为推崇, 对我国众多的优秀音乐家却毫无了解。笔者对本土音乐家优秀的才华未被世人所知而感到惋惜与焦虑, 我们迫切需要大力宣传与推广我国优秀的音乐家, 让全世界人民了解、喜爱中国音乐家。同时, 我们也从另一个角度看到了港台偶像的影响力, 我们可以以此作为宣传本土音乐家的一种借鉴方式。
6. 你喜欢的中国音乐作品有那些? (可多写)
此题32.62%的外国留学生的答案处是空白, 原因是多方面的:如不喜欢中国音乐作品、记忆力方面的问题、书写方面的问题等, 但他们给出的答案却令人深思。大约11.14%的人写的是《黄河钢琴协奏曲》《梁山伯与祝英台》《茉莉花》等经典曲目, 56.24%的人写的则是通俗歌曲的歌名, 如《甜蜜蜜》《明月几时有》《千里之外》《童话》等。
从以上数据分析我们可以获知, 外国留学生普遍喜欢中国音乐, 中国音乐让他们感觉新鲜、别具异域风情, 可他们对中国音乐的了解仅仅停留在感官的层面, 还无法深入到中国音乐的内涵与精髓, 不能够真正地了解或理解中国音乐。
四、思考
从本次调查我们可以看出:一方面, 中国音乐的东方神韵普遍受到外国留学生的喜爱。他们欣赏中国音乐, 喜欢中国音乐, 使我们产生了强烈的民族自豪感和自信心。但是, 另一方面, 中国音乐虽然“走出了国门”, 被外国人所认识, 却并未真正“走向世界”, 被外国人所熟悉和理解。青年钢琴家郎朗也曾发出对中国音乐的忧虑:“外国人连黄河都不知道”。“很多在中国家喻户晓的曲目在国外却没人知道, 就算了解也不爱听, 就算听也是礼貌性的, 绝对不像我们喜欢贝多芬、肖邦那样”。德国无线传媒董事长Rhein Hanspeter说:“在德国最大的音像超市, 只能见到三张中国片”。“走向世界意味着必须赢得某种承认。这种承认不仅是商业上的, 更应该是文化价值上的;不仅是荣誉上的, 更应该是艺术意义上的。”【3】这需要我们多加努力, 把中国音乐介绍到全世界, 让全世界都能够正确认识和对待中国音乐及其文化。
如何让中国音乐真正走向世界?在此调查基础上, 我们可以看到中国音乐发展亟需注意的几个问题:
1. 音乐与文化相结合
中国音乐对于外国人来说处于曲高和寡的地位, 要想把中国音乐推出国门, 走向世界, 使外国人真正了解中国音乐, 不仅仅是依靠音乐本身的宣传, 更重要的是加强中国文化全方位的宣传与推广。要以审美为中心, 以音乐为主线, 以文化主题组织材料, 通过音乐与社会、音乐与民族、音乐与风土人情等多重联系把中国音乐置身于中华文化的大背景中。通过音乐与文化相结合的方式, 激发外国人对中国音乐的热爱, 使他们更全面、更深刻地了解有关中国音乐的相关文化, 进一步提高他们对中国音乐的理解与感悟。
从调查中我们也可以得知, 亚洲人与欧美等国人在文化方面差异较大, 在一定程度上影响了中国音乐的传播与认同。我们应该一方面利用亚洲人在文化方面的共性特征, 扩大中国音乐在亚洲等国的影响;同时, 根据我国与其他地域文化方面的差异, 因地制宜地制定利于我国音乐文化发展的方针, 从对比中求发展, 凸显中国音乐文化的特色与魅力。
2. 音乐传播方式的多样化
为了向世界更好地演绎和诠释中国艺术的独特魅力, 推动中外文化交流, 增进世界与中国的相互了解与认识。我们应该把音乐与美术、书画、摄影、电影、电视等多种艺术手段相结合, 通过演出、展览、论坛、沙龙、讲座、互访等多种组合形式, 在全球范围内生动形象地推出有系统、有针对性的中国音乐文化盛宴。
音乐传播要充分考虑互联网的特点和优势, 结合外国人的欣赏习惯, 注重网络音乐文化的宣传与推广。同时, 可以借鉴欧美和港台的偶像包装方式, 适时地推出明星音乐家, 扩大中国音乐家的知名度, 提高中国音乐的影响力。
3. 音乐曲目、内容的创新
调查发现, 外国人对中国音乐最感兴趣的是音乐中的各种中国元素, 包括各种民族唱法和民族乐器等。因此, 可以有针对性地创作一批具有中国风味的音乐, 首先用异域风情的音乐元素吸引他们的注意力, 然后再加强中国文化知识的介绍, 让他们能够真正领略中国音乐的魅力并由衷地喜欢中国音乐, 而不仅仅是满足猎奇的需要。在曲目方面不仅要介绍中国传统的经典名曲, 也应该介绍中国现代的名曲, 让世界了解古老而时尚的新中国音乐。
针对此问题, 一方面要重视本土作曲家的创作, 鼓励他们以自己独具中国风格的作品在世界乐坛上赢得一席之地, 积极传达中国音乐文化;另一方面可以尝试邀请外国人写作富有中国风味的音乐作品, 让外国音乐家首先了解中国音乐, 创作一批具有中国元素的作品。通过中外音乐家的创作实践, 拓展音乐曲目, 丰富音乐内容, 可以有效地提高外国人对中国音乐的兴趣和了解, 提高中国音乐的知名度与影响力。
4. 关注中国音乐传播的另类力量——外国留学生
外国留学生是国际交流和合作的纽带和桥梁, 是多元文化交流的媒介。我们要采取多种手段大力加强对外国留学生的文化宣传与交流。具体而言, 可以通过举办各种中国文化、艺术讲座, 增强外国留学生对中国音乐类型、风格的了解, 提高其对中国文化和艺术的修养;可以教授外国留学生演唱或演奏中国音乐, 让他们亲身体味中国音乐的魅力所在, 既促进其对中国音乐的了解和喜爱, 又可以加强他们对中国文化的了解;可以邀请他们深入民间, 参与各种形式的艺术实践活动;通过发放问卷、访谈形式调查外国人对中国音乐的感受、兴趣所在及建议, 有针对性地选择对外宣传、交流的内容。我们要力图以各种方式使外国留学生充分了解中国的文化与艺术, 以其为媒, 发挥他们在推动中外文化交流中不可替代的积极作用, 扩大中国音乐在世界范围内传播的广度与深度。
五、结语
通过有针对性地调查外国留学生对中国音乐的感受与喜好程度, 以此作为参考, 可以帮助我们了解外国人对我国音乐的熟悉程度、认同度与喜好度, 可以从一定程度上反应出我国音乐在宣传、推广方面存在的某些问题。从调查结果我们可以得知:外国留学生普遍喜欢中国音乐却不熟悉、不理解中国音乐;对中国音乐的欣赏大部分停留在审美的较浅层次——听觉的欣赏;中国音乐的宣传与推广力度不够等问题。因此, 我们应该做出积极的反应, 改变或调整有关音乐发展与交流的方式方法, 注重音乐与文化相结合的宣传、交流方式, 强调音乐传播方式的多样化, 积极创新音乐, 关注中国音乐传播的另类力量——外国留学生。我们相信, 世界将会更加了解中国音乐, 中国音乐也将在世界舞台上焕发出更加夺目的光辉。
摘要：本文以200名在华外国留学生为调查对象, 通过问卷调查、访谈形式了解他们对中国音乐的认同、熟悉、理解的程度及有关建议, 通过分析、比较, 揭示了一些普遍存在的问题:外国留学生大多喜欢中国音乐却不熟悉、不理解中国音乐;对中国音乐的欣赏大部分停留在审美的较浅层次;中国音乐的宣传与推广力度不够等问题。针对调查结果, 笔者提出今后我国的音乐发展与交流中应该注意的问题与建议:要注重音乐与文化相结合、强调音乐传播方式的多样化, 积极创新音乐, 关注中国音乐传播的另类力量——外国留学生。
关键词：外国留学生,中国音乐,音乐发展
参考文献
[1]沈洽.论“双视角”研究法及其在民族音乐学中的实践和意义[J].中国音乐学, 1998, (2) :65-84
[2]郑金洲等著.学校教育研究方法[M].北京:教育科学出版社, 2003.15-16
外国音乐 篇7
关键词：中小学音乐,外国经典,教学体系,融合
一、引言
进入21世纪, 教育界对以学生为中心的观念和培养创造力理念日益推崇,
2010年7月, 教育部颁布的《国家中长期教育改革和发展规划纲要 (2010-2020年) 》提出“坚持以人为本、全面实施素质教育是教育改革发展的战略主题”。即将于2012秋季全面实施的新《义务教育音乐课程标准 (2011版) 》在课程理念、设计思路等方面进行诸多修改, 从音乐课程的角度, 是对以学生发展为本的基础教育课程改革的一次全新的实践。
我们欣喜地看到:新版《音乐课程标准》强调以兴趣爱好为动力的学习主体对音乐实践活动的亲身参与;强调音乐实践鼓励音乐创造;突出音乐学科特点, 注重个性发展;在兼顾弘扬民族音乐基础上, 理解音乐文化多样性。
在为以人本为核心和创造性塑造为亮点的新《音乐课程标准》热烈鼓掌同时, 我们也应该清醒地看到:尽管中小学基础音乐教育取得了长足进步, 但由于种种因素, 我国至今未建立适合新时代特点的中小学音乐教育模式, 尤其是对国外经典的音乐教育模式---达尔克罗兹教学体系, 柯达伊教学体系, 奥尔夫教学体系等----虽有片面或者部分借鉴, 但没有很系统、很有机的融
衍了事的倾向。最后对于学生评教主体要有所筛选, 一些因厌学而无故旷课, 学习态度不端正的学生, 往往借评价之机给予教师不公正的评价, 这些学生的评价结果不具备参考价值, 应该排除在评价主体之外。
4.把握学生作品的互动性评价
对于学生学习效果的评价应该是多元的、互动的。教师不再成为唯一的评判者, 而只在评价过程中发挥调节与组织的作用。做到师评、自评、互评相结合。
师评:做到既重视结果的评价, 更加重视过程的评价, 不以作业是否完整整作为唯一标准, 更多关注学生在绘画表现过程中的审美情趣、构思创意、探索能力等方面的综合评价, 此外还要做到随堂评价, 在学习过程中及时帮助学生发现问题、解决问题, 有针对性的对学生提出建设性意见, 而不仅仅是等课程结束后简单的给个分数。
自评:在重视教师与他人对学生学习状况进行评价的同时, 更应重视学生的自我评价。学生的自我评价是他们挖掘自己设计思维的过程, 对自己的作品进行剖析, 让学生将自己的感情、语言都蕴含到他的作品中去, 学生自评有利于学生提高学习主动性, 提高语言表达能力, 发展逻辑思维, 同时让教师了解学生的思维方向与对知识的理解情况, 有利于教师给予更符合个人风格发展方向的有效引导。
入我国中小学音乐基础教育体系构建中。
笔者认为:为了与2011版新《音乐课程标准》相适应, 我们中小学音乐教育模式亦需要紧跟潮流, 尤其是吸收国外经典音乐教育模式的精华并依照我国中小学音乐教育实际特点, 实现多种教育模式与中小学音乐教育阶段有效衔接, 建构与新《音乐课程标准》匹配的具有我国特色的基础音乐教育模式, 全面促进我国中小学音乐教育的革新。
二、外国经典音乐教育体系简介
放眼当代音乐教育, 达尔克罗兹教学体系, 柯达伊教学体系, 奥尔夫教学体系最为经典, 各自创设以来对世界音乐教育有着深远的影响。
(一) 达尔克罗兹教学体系
出生于瑞士的音乐教育家达尔克罗兹于1902年创立了“体态律动”学说及其音乐教学体系。他认为人对音乐的情绪体验及人对自身情绪体验的认识、反应, 都是通过自己的身体和动作来进行的。因此, 在音乐训练中, 只训练脑子、耳朵或嗓子是不够的, 人的整个身体都必须受到训练。达尔克罗兹教学体系最独特的贡献在于它首次确立了身体运动反应在音乐教育中的重要地位, 其体系核心为三部分:学生以身体作为一种“乐器”, 随着音乐自由地运动的体态律动、有别于传统专业的视唱练耳以及在钢琴等乐器上进行的展现音乐与体态反应的继兴表演。
(二) 柯达伊教学体系
匈牙利作曲家、民族音乐学家和音乐教育家柯达伊·创建了“柯达伊教学体系”, 它以提高全民族音乐文化素质为音乐教育目的。柯达伊本人非常喜爱自己民族的音乐, 所以他的教学体系希望通过使用学生自己祖国的民间音乐遗产给予他们一种文化认同感, 通过本民族的民间音乐知识进一步了解其他民族和文化。他的教学方式主要是多声部的合唱训练, 以精心选择的民间
互评:学生之间的互评是一种很好的交流。有利于增进学生之间的情感和团队合作精神。让学生去做自己的教师, 从自己的感受出发去分析、评价他人的作品, 相互之间取长补短, 共同进步, 发现创造的价值。其评述是对别人作品的一种全新诠释, 这种相互交流, 既能提高自己的审美修养, 逻辑思维能力, 语言表达能力, 又能提出解决问题的不同方向, 给教师和学生更多的启发和思考。
总之, 设计艺术教育并不局限于知识本体的理解认同上, 而在于强调技术性与艺术性并存, 在于理解基本理论, 技法的基础上滋生创造力。让教学走向创新, 是设计艺术教育的核心。因此, 制定科学合理的教学评价方式对提高教师教学效果, 推动学科发展, 培养学生创造性思维, 个性发展具有至关重要的作用。
参考文献:
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[4]谢群高职艺术设计专业造型基础课教学改革思路《中国成人教育》2007年第12期.
歌曲、儿歌和童谣作为歌唱教材。这一体系的重要特点是, 它所采用的首调唱名法、柯温手势、即兴作曲等教学方法使学生获得了音乐表演能力, 提高了他们的审美意识。柯达依音乐教育体系的主要贡献是, 创造了一种立足于本国民族、民间音乐传统的音乐教育体系。另外, 他在普及提高普通学校合唱教育方面也做出了十分有价值的贡献。
(三) 奥尔夫教学体系
德国作曲家奥尔夫倡导元素性的音乐思想, 他认为元素性的音乐决不只是单独的音乐, 而是一种融合音乐、舞蹈、语言为一体的整体的艺术。通过这些整体的艺术活动, 加上鼓、木棰、木块以及钟等节奏感强的乐器, 孩子们学会了音乐结构, 以及如何保持同一个节拍。这个体系的核心思想是:一切从儿童出发, 提倡学习“元素性”音乐, 注重培养儿童的创造力, 使儿童以最自然的方式进入音乐, 并从中获得个性的发展。其核心是通过节奏让儿童以此来创造他们自己的音乐。儿童通过一系列不断深化的表演活动来掌握一些音乐的词汇:谈话、运动、唱歌、演奏和玩耍。该教学法并不要求很快就能教会学生歌唱、奏乐的方法, 而是让学生接触音乐实践。
奥尔夫体系中最突出、最重要一项就是即兴的原则。奥尔夫认为即兴是最古老、最自然的音乐表现形式, 是情感表露的最直接的形式。奥尔夫的教学活动通过孩子的积极参与和唱奏实践, 以即兴活动形式发展孩子的音乐体验、尝试创造音乐的能力。
虽然这些经典教学法体系对于世界音乐教育产生了积极的推动作用, 但由于它们强调了音乐教育中的某一方面, 解决了一些局部问题, 因而也显示出它们各自的一些局限性。针对这一问题, 各种教学法都在努力地完善着自身, 因此导致了不同教学手段之间的互相弥补、走向融合的趋势。
三、当前我国中小学音乐教育模式的迷失
尽管我国现代中小学音乐教育悠久的历史, 但长期以来受传统教育思想影响, 中小学音乐教育模式基本上是以经验为基础, 以知识和技能传授为根本目的, 教学程序化的单向线性传递式教学模式。在课堂教学过程中, 重教师讲解示范, 轻学生主动探索;重知识和技能的灌输、记忆, 轻学生已有经验的运用和体验;重师生互动, 轻生生互动的僵局。由于多方面的因素, 我国至今还没有找到和建立适合自己的中小学基础音乐教育模式。
第一, 由于音乐教师多为音乐院校毕业, 多年来中小学音乐教育基本沿用了专业音乐教育的模式:无论在教学内容上, 还是在教学要求上, 都深深镌刻专业音乐院校的印记。多数中小学音乐教师在学习唱歌、欣赏音乐作品之余, 过早加入枯燥而高深的音符、休止符、音阶、音程以等教学即是明证。
第二, 长期以来, 人们对中小学基础音乐教育价值观的偏差也加剧了音乐教育模式构建的迷失。尽管当今素质教育开展的如火如荼, 在升学压力的负载下, 中小学学生家长和教师音乐教育的功利化现象依旧严重。我们的基础音乐教育更过多注重知识、技能、竞赛等非审美的体验, 而忽视情感、兴趣、想象、创造等审美体验。中小学学生们被过早填塞满了诸如音符、休止符、音阶、音程、和弦、调、调式、曲式以及数十种音乐记号, 并视唱带有一个、二个、甚至三个升降号的曲调, 听辨音程、和弦、调式, 听写旋律, 分析曲式等等。这种状况, 使得我们的基础音乐教育培养了一批又一批由于无法逾越“双基”高墙而面对音乐产生自卑与冷漠心态的失败者, 而建立在这种价值观上的音乐教育模式也是不成功的。
第三, 我国地域辽阔, 民族众多, 广大城乡不同区域经济、文化环境和发展水平差异较大, 如何在地域差异中寻求具有广泛适应性和普遍实施的可能性的音乐教育模式, 客观上也面临现实挑战。近年来, 一个偌大的国家以一个音乐课程标准作为指导引起学者与专家的反思, 呼吁能够给各地探求结合实际的音乐教育模式更多的主动权。
以同样地域广阔的多种族大国美国为例, 美国联邦教育部对各州的教学计划、教学大纲和教材等并没有统一的规定。各州可以制订自己的教学计划和大纲。美国音乐教育的高度分散与中国形成鲜明对照, 50个州的方针各不相同, 有时16000个学区也各行其事, 这造成了很大的自主权。差异不仅被容忍, 而且受到鼓励, 地方性也受到尊重, 这导致了美国音乐教育模式的百花绽放。
第四, 在对国外经典音乐教育模式的借鉴与有机融合上, 缺乏明确的指引和实证研究。相对本土教育“模式”, 外国的经典音乐教育模式——达尔克罗兹教学体系、柯达伊教学体系、奥尔夫教学体系等——要么只是教学上的创新点缀, 要么只是论文中的谈资或者构想, 相对比较片面, 且不成体系。
而反观美国, 20世纪, 达尔克罗兹教学体系, 柯达伊教学体系, 奥尔夫教学体系相继传入美国, 美国音乐教育界以包容吸收的态度, 将三种教学体系与美国实际相紧密结合, 尤其是美国本土的教育学者如T·巴赫曼、L·乔克西等, 在教学中既坚持三大经典教学法的精神原则, 同时也使它们本土化。时至今日, 这几种经典外国音乐教育的模式既保持自己独特的魅力, 又与美国音乐教育相互交融混合, 它们交相辉映, 使美国中小学音乐教育的园地呈现出色彩纷呈、生机勃勃的景象。
四、建议
2011新版《义务教育音乐课程标准》最鲜明的亮点就是倡导以学生为中心以及创造力的培养, 这迫使我们必须改变过去的单向线性传递式基础音乐教育模式。人本中心和创造力塑造是国外三大经典教学体系构建的基石, 笔者认为借新版《课程标准》实施契机, 促进我国中小学音乐模式构建与外国经典教学体系有机融合不失为一种有益探索。
一方面, 鉴于我国地域广阔, 地方差异巨大, 笔者建议有关部门组织各个不同地区的专家、学者、教师精英分不同年级段对三大经典教学体系与本土教育模式融合进行实证研究, 引领各个地区和各个年级段的基于经典教学体系精髓的本土化创新, 尤其是编写既适合各个地区差异及特点又融合外国经典教学体系精华的教学大纲和实验教材。
另一方面, 要加强中小学音乐教师尤其是中西部农村地区中小学音乐教师国外经典教学体系的培训。我们知道, 再好的融合外国经典教学体系精华的差异化教学大纲和教材需要教师来执行。只有教师自身观点转变和创新能力不断提高, 我们才能真真切切吸收外国经典教学体系精华, 构建符合我国国情, 更好培养我国学生的创造性思维的音乐教育模式。
柯达伊曾经说过:“一定要在学校里采用使儿童感到愉快而不痛苦的方法教授音乐, 培养他们渴望高尚音乐的情感, 这种渴望将持续终生。”笔者深信:摒弃功利化, 过度专业化的陈旧教育模式, 依托融合外国经典教学体系的本土化教育模式, 定能让我们的基础音乐教育成为学生快乐的记忆和创新思维的沃土。
参考文献
[1]杨立梅编著.柯达伊音乐教育思想与匈牙利音乐教育[M].上海教育出版社, 2000.
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