水彩画的联想

水彩画的联想（精选八篇）

水彩画的联想 篇1

他设计了许多优秀的建筑作品,又创作了数以百计的水彩画,走出了一条自己的艺术道路。看过张易生水彩画的人,都说:“中国味很浓……”这正是他的追求——“中国人要画中国水彩画”。

他攻水彩,博釆众长。著名水彩画家古元、樊朋体、吴冠中、张充仁等名家的画风都影响着他。早期,他多画建筑,写实逼真,感情充沛,水色淋漓,追求自然美, 并且在笔墨、色彩以及用纸上下功夫,于是中国韵味也渐渐而生。

80年代改革开放,艺术思潮空前活跃。于是张易生的水彩画创作与他的建筑创作一样,迈开步伐,更新观念,敞开胸怀,既紧跟时代,又探索着中国文化,他借鉴传统, 融汇中西,大胆创新。

张易生同志尊重水彩艺术的特点,他深知水彩画技法的意义,所以,运用并且探求各种表现技法,寻求自己的表现语言,例如:浆糊调色、喷雾、泼彩、滴水、滴彩、 油画棒起稿,以及加点粉筆画等等,不拘一格,但求效果。他的作品意在笔先,以写代画。 他特别重视水彩画制作过程中所产生的艺术效果,他抓住心情,全神贯注,往往能够在喷雾以及水色流淌与融化中获取偶然所得,成为难以捉摸,不可再造之作……而且, 他的画不仅仅寻求着水彩画的一时痛快,还在获取审美的深度。

他的绘画风格,从写实走向写意,又从写意走向写实,不断反复,不断进取,似而不是。他画出了水墨的韵味,油画的色彩,中国的气派。

中国气派的水彩画!

1.山巷35x19cm1983年

2.乡情54x64cm2012年

3. 水乡的记忆53.5x55.5cm2015 年

4.小桥·流水·人家51x63cm2005年

迷人的水彩画作文 篇2

迷人的水彩画

清晨，天地一片乳白，迷迷糊糊的，看不清有什么。

路上，电线上停着几只可爱又漂亮的小麻雀。花草上都沾满了小珍珠似的露珠，一颗一颗往下跳。风儿为花草树木吹动衣裳，让它们在中舒畅快活，翩翩起舞。“滴”的一声露珠落在身上，像是在跟我亲切的打招呼，真是调皮的小露珠。

一路上又是车来又是人往，生怕相撞在一起出车祸。一路上，打打闹闹，人来人往。

连树上刚出生的小鸟也在“叽叽咂咂”地叫，在跟我打招呼。正在这个时候，东方的云彩在变色。原来是太阳冲破了层层的云雾，像是为我们而照射，让地球在他和在地球妈妈的精心管理下变得更美好吧。

到了学校，太阳虽然已经升了起来，但顽皮的.晨雾早已打湿了我的头发。

就在太阳的照耀下，花草树木身上的露珠逐渐地往下掉，晨雾在太阳的照射击下也逐渐地消失了，这么美的水彩画就在太阳的关怀下散去。

这个早晨真像一幅迷人的水彩画。

指导教师：金小峰

水彩肌理技法在水彩画中的应用 篇3

一、肌理技法概述

水彩画的肌理技法是一个比较抽象的概念。肌理,在绘画中简单地说就是纹理和结构,是美术作品中通过各种介质、艺术方法等的使用,最终达到的共同构成的效果。肌理技法的运用,不仅能够增加作品的审美内涵,而且还体现了画家自身的智慧与才情,具有神奇的美学特性。我国近几年来开展的画展,其中就有大量地运用肌理技法创作的水彩画,如余晓君的《墙》、刘光柏的《窗外》,都是其中比较有代表性的作品,彰显了水彩肌理在水彩画中的无限魅力。 水彩画中的肌理并不是单一的可以随意使用的,而是要讲究一定的技法。在初学水彩时,运用一般的肌理效果便可, 这个阶段主要是学习对水彩画水分与时间的把握,这是最基本也是必须掌握的肌理技法。我们平时最常见的肌理技法撒盐,就是在画面半湿半干的情况下,让盐与水发生自然反应, 形成白点。类似撒盐的肌理技法还有很多种,比如喷洒、染色、冲洗、涂抹等,这些技法的合理运用,使得画面栩栩如生、 活灵活现,形成一种完美的意境。到了水彩画学习的后期, 多采用特殊肌理技法,这种技法难度较大,是用来凸显作品的主题或审美意象,具有更深层次的美学特征。

二、肌理技法在水彩画中的应用

(一)突出表现对象。在水彩画尤其是写实水彩画中, 为了表现客观世界被画的对象,常常采用肌理技法使作品更加惟妙传神。每一个客观事物都有自身的特性与材质,如何能将这些林林总总的事物在画面中得到充分的表现,是一个值得思考的问题。我们透过一些水彩画,可以看到肌理技法在其中的完美应用,肌理给我们的感觉就是,我们用眼可以感觉到它的质地与纹理,你甚至能感觉到它的起伏不平,而当我们用手触摸时,它却是平整光滑的画纸。比如,在表现蒙蒙细雨的画面时,常用湿画的手段营造雨天的意境,在表现天空的画面时,常用渗透的手法使云彩深浅不一,飘忽不定,给人一种动态美。在表现草地、沙滩等具有质感的画面时,一方面运用画纸刮刻,另一方面采用肌理手法将画面与对象融合,形成一种真实的质感。

(二)对水彩画的装饰。肌理技法有时候也用来增强画面的装饰效果。随着人们审美能力的不断提高以及审美需求的变化,肌理技法开始大量应用在对画作的装饰上。在水彩画作品中,最忌讳的就是画面的单调与死板。因此,在创作过程中,艺术家们常常变换各种肌理技巧,不断地丰富画面的内容与表现力,吸引大众的眼球。变幻在水彩画中是最具魅力的一种展示手法,作为一种视觉艺术,不仅要让作品有趣好看,更要使作品耐看。水彩画中,一些虚实、远近的对比表现,增加了作品的表现力,也体现了作品的韵味。我国著名水彩画家刘永健在这种技法上有着很高的造诣,他的作品《2009·矿工纪事》,就准确把握了虚实与干湿的程度, 将矿工形象表现得淋漓尽致,我们可以从作品的任何一个角度窥探出作者所表达的情感与凸显的主题。

(三)强化作品主题。美术作品在一定程度上反映作者的思想情感与审美意识。从这方面来说,水彩画最重要的价值就是它所传达的某种情感或主题。肌理作为水彩画画面中最重要的组成部分,自然承担了表现并凸显主题情感的责任。它所传达的不仅是画面展现给我们的心灵感悟,更是作者在创作时所蕴含的个人情感。一幅水彩画的审美,最重要的就是情感上的审美,它是无声的语言,这些都需要通过水彩肌理技法来完成。作者根据自己的主观情感,对创作的材质统一调配,再加上充满创造性的肌理技巧,使这些情感因素与客观物象达到完美的融合,从而呈现出近乎完美的水彩画表象,达到了人画合一、情画合一。肌理的运用是有一定的相关技巧的,比如,表现崇高、严肃的画面,一般用垂直肌理;展现杂乱无章则用破碎肌理;表现水的流动用曲线肌理。这些都能够与主题达到完美的配合,从而强化作品的主题。

三、结束语

水彩画是一种灵活多变的艺术表现形式,在肌理技法的运用下,它的画面感及意象能够更加完美地凸显出来,也彰显了作品所包涵的审美意识与思想情感。现代科技的发展为水彩画的繁荣创造了一个有利环境,我们要抓住这个大好时机,将肌理与水彩画充分结合,不断开拓新的创新路径,实现水彩画的变革,使水彩画的发展为我国的文化事业增色。

摘要：水彩画最大的魅力就在于其中多彩的肌理变化,透过这种肌理之美,我们能够发掘作品更深刻的审美内涵。本文将着重探讨水彩画中肌理技法的应用,体会水彩画的别样魅力。

水彩画特殊的表现技法 篇4

水彩画具有不同于其他画种的视觉效果, 颜料的透明性使画面有明澈的效果, 而水的流动性使画面酣畅淋漓、自然洒脱。从两三百年前到现代, 水彩画的概念有所拓展, 内涵更广泛, 内容更丰富, 大大拓宽了原来的含义, 只要是能用水来调合颜料画在纸上, 画面色彩节奏由水份含量来控制就称之为水彩画, 因为现代水彩画不仅用水彩色, 也用水粉色、丙烯色、国画色、透明水色、水彩铅笔, 局部甚至还用油画色、油画捧、油漆、食盐、沙石等等, 也有几种颜料混合使用。

水彩画的创作技法多种多样, 根据不同对象的需要, 应采用适当的技法来表现。根据水彩画用水调色的特点来分, 基本上可以分为干画法和湿画法, 但还有更多特殊的技法, 偶然使用一些特殊的表现技法, 往往能达到画笔所不能达到的艺术效果。如:铁山的《大漠之晨》运用了渗化与沉淀技法。作者首先画天, 趁湿又把近山画出, 略干到一定程度, 用淡蓝色把底色冲开, 经过渗化与沉淀, 出现生动的云影;最后处理近景。作品透明、轻快, 水色淋漓。再如:张克让的《扬帆》运用了撒盐的技法。画家首先用简练的笔法把淡黄色的总体色调画出, 空出白帆, 然后采用湿画法, 用较深的紫褐色把近景画出, 喷洒一些盐, 使画面更加生动, 最后处理近景, 形成强烈的黑白对比, 突出主题。象这样适当的运用一些特殊技法往往能使画面锦上添花, 所以我们有必要掌握如下一些特殊的表现技法。

1. 喷:

就是用水喷洒在画面上, 有时在着色前, 有时在颜色末干时喷水。水色经过渗化, 干后就形成浅淡的小点, 使画面显出朦胧的情趣。此法对描绘雪景、雨景很适宜。但应注意的是喷时要适当掌握喷器与画面距离及水点的疏密程度。

2. 滴:

就是用画笔蘸清水或浅颜色水, 用笔尖点在未干的较深色的底子上, 滴绘部分水迹向外扩充, 便会“挤”出一个朦胧的亮处, 十分自然, 这种画法用于表现水中涟漪、灯光、炊烟、积雪的树枝等, 具有轻盈、虚远、朦胧的艺术效果。滴绘时要注意点时底色不易太湿, 以便控制形体, 滴的颜色要纯些、亮些, 底色要深些灰些。

3. 撒:

当画面基本画完正处于湿润时, 用精盐或锯末、面包屑等吸水性物质撒在画面上, 干后便形成美丽的斑点和肌理, 用于表现雪景、水中景物, 效果很好。在撒时要注意掌握底色水分的多少与干湿, 底色浓形成的斑点小, 底色稀形成的斑点大;底色快干时形成的斑点最小, 底色较湿时形成的斑点最大。

4. 晕画法:

就是在作画之前用清水先把要画的周围蘸湿, 或是在周围色彩湿时上色, 这样水色晕化便产生特殊的毛茸茸的效果。此法一般用来表现皮毛和蓬松的头发等。但应注意把握水分多少、干湿与色彩浓淡相适宜。水分多晕化力则强, 水分少晕化力则弱;湿润时晕化力则强, 快干时晕化力则弱;色彩淡时晕化力则强, 色彩浓时晕化力则弱。

5. 洗:

就是用清水对已画好的色块进行擦洗, 使颜色变浅、变薄, 甚至基本洗去。洗又分干洗和湿洗两种:湿洗是直接在湿底上把高光或亮处洗出来。干洗是在画面干透后用笔进行擦或揉, 将纸面上的颜色洗去, 而纸纹里还会残留一些斑斑点点的色彩, 使画面显得丰富充实, 进一步增强画面的质地感或空间感。此法不宜多用, 多用会使画面疲弱无力。

6. 吸:

使用画笔、海绵、吸水纸 (过滤纸或生宣纸) 等有吸水性能的工具, 趁着色末干吸揩去画面部分水分, 提取明部浅色或暗部反光, 应在水、色未干时进行。吸水纸根据需要吸的轻重可灵活掌握, 也可在吸去颜色后再敷淡彩, 也会别具味道。

7. 刮:

是在干湿不同的画面上用刀或竹片、笔杆、指甲等坚硬物刮出所需要的效果。可分“干刮”和“湿刮”两种:“干刮”是在颜色干透后用刀刮出白纸, 或断断续续地刮, 用以表现逆光时的亮点、亮线或较小的亮面和冬天飘落的雪花等。“湿刮”是在颜色还湿润时用笔杆、指甲等刮出。水分多时会产生较重的刀痕, 水分少时浮色被刮掉会产生较亮的刀痕。也有在着色之前先用刀或宽或窄、或轻或重地将画纸刮毛, 破坏部分纸面, 着色之后就出现较周围颜色浓重的现象。刮的方法一般用于局部细节的刻划, 不宜大面积使用。具体可根据不同的对象选择不同的工具和方法。如:对表现枝头残雪、浪花、电线、铁丝网等浅色线的可以用刀刮出线条;对表现深色线的可以用笔杆、指甲在浅底未干时刮出线条, 然后涂上深色, 深色就会浸透到刮出的线里, 这样就出现了深色线条。

8. 固体油性笔的运用:

在水彩画着色前用白蜡、蜡笔或油画棒之类的笔在画面上适当的位置不均匀的涂擦, 然后上色, 使画面形成斑斑的丰富效果。还有人在画面基本完成之后, 用油性笔作进一步加工, 使画面具有厚实感和丰富感。此法能减去繁琐细节的束缚, 使自己能够放手大胆地画, 并在较短的时间内表现出色彩的丰富感。

9. 粘印法:

就是将所需色彩分涂在两张水彩纸上, 并把它们粘合在一起压平粘牢, 停一会儿再拉开, 画面就出现自然的斑点, 然后根据自然斑点进行修改, 把形体肯定下来。也有在玻璃板或较光滑纸上先画出大体颜色, 再把画纸覆上, 象印版画一样, 粘印出优美的纹理, 自然天成。

1 0. 沉淀法:

就是用不透明的水彩颜色 (群青、赭石等) 调的水分多些, 把它画在有纹的画纸上, 经过水色的渗化, 水分蒸发之后, 就在画纸上留下了颗粒较粗的画笔不能达到的奇特斑点。

1 1. 加白粉:在着色前先铺上一层薄薄的水粉, 等干了以后再着水彩色, 这种方法有助于沉淀法的使用。

1 2. 蛋清画:

用水和蛋清混合调水彩色作画。它便于控制水分, 宜作精细的刻划。色彩有滋润感, 便于多层次的加工, 干后附着力十分牢固。

1 3. 色纸画:

在有色纸上作画, 借助纸的底色统一画面色调, 因水彩色多数是透明的, 画在有色纸上就会使底色透出来, 便于画面调子的统一。如:画夕阳下的景物, 可用暖色调的色纸来作画, 也可在白纸上先染上所需底色, 待干后再画。

1 4. 加油类物质:

用一些挥发性强的油类, 如汽油等混合水调和水彩色使用, 将会产生一种斑驳的形状, 这种画法是利用油水排斥的特性取得意外的幻化效果。

1 5. 掺浆糊:

在调水彩色时掺入稀薄的浆糊, 可以增强笔触的效果, 同时亦容易控制水分, 对透明度又没有什么妨碍, 有利于塑造形体。

总之, 水彩画的特殊技法很多, 需要我们在实践中不断地探索创新, 灵活运用, 这样, 水彩画的表现手法才能不断地丰富和发展。

摘要：水彩画除了干湿两种基本技法之外还有很多特殊的表现技法。适当的使用一些特殊的表现技法, 能够使画面达到画笔所不能达到的艺术效果。

海南水彩画的地域特色 篇5

我国的水彩画历史起步较晚, 20世纪初, 一批留学归来的青年画家把水彩画带进国门, 经过多年的努力与发展, 展现出前所未有的新景象, 并出现了大量的优秀水彩画家和经典水彩画作品。他们的作品风格多样, 对水彩画的表现语言作了非同凡响的诠释。

近年来, 海南水彩画在省美术家协会的关心与支持下进行了丰富多彩的学术活动, 水彩画艺术委员会整合各高校与社会的水彩画群体, 下乡采风并在不同层面积极开展学术交流及参与各类专业画展。从入选参展、获奖的水彩作品来看, 海南水彩画无论题材或表现手法都显现出明显的地域特色。

一、地域的文化特征

从地域文化角度来说, 艺术家的艺术特点和他们的生活环境有着某种潜在的必然联系。丹纳说:“自然界有它的气候, 气候的变化决定这种那种植物的出现;精神方面有它的气候, 它的变化决定这种那种艺术的出现。”

海南岛是我国最南端的一座热带雨林岛屿, 具有丰富的自然和人文资源, 其独特的地貌生态、气候和民俗都具有很强的地域特色。其典型的热带雨林气候:雨水丰润, 古木参天, 枝繁叶茂, 形成独特的热带雨林景观。它的中部植被繁茂, 东部风景秀丽, 西部景观粗悍。有沿海渔民铿锵的劳动景观, 亦有黎村苗寨神秘大山的风土人情。一山一海, 山歌浩荡, 渔歌唱晚。而这些正是给海南艺术家在内容的选择和形式的创造上提供了一个广泛的空间, 亦给艺术家们创作富有地域文化精神的作品提供了丰富的素材。值得一提的是, 海南强烈的阳光使景物的对比强烈而分明, 它更适宜水彩画语言的表现。

二、海南水彩画的主要特征

一方水土养一方人, 优越独特的地理环境造就了一批批优秀的水彩画画家。几年来, 通过对海南省中青年水彩画家群体的作品进行研究发现, 他们的水彩画创作走向、艺术教学作品在题材上多选择具有地域特点的景物, 注重现实生活的表现, 更多的是以自我为中心的情感表达。他们的绘画风格各具特色, 但都围绕着宝岛热土的题材而展开, 追求地域特色并赋予艺术魅力。

1. 现实追问的表现主义。

代表画家为符祥康, 这位多次在重要美展上获得金奖的著名画家, 他在题材上涉猎甚广, 作品多关注现实生活, 近年来多画渔民题材的水彩作品。海南是一个四面环海的海岛, 渔业资源非常丰富, 而以渔业为生的沿海渔民在长年的劳动生活中形成了独特的习俗风情, 浩瀚的大海造就了渔民强壮的体魄, 也造就了他们博大的胸怀。在大风大浪里讨生的这一群体, 他们如歌如泣的形象常常掀起符祥康内心艺术创作的激情。这与生俱来的地域风情, 有如咸咸的渔歌号子, 掺杂着对自然的抗争与不屈的精神在他的水彩作品中时时闪现。

符祥康是一个驾驭着水彩画绘画语言的能手。“淋漓泼洒的水彩语言, 如朦胧诗般带给人们轻快、酣畅;反复洗刷、罩染、皴擦或通过制作肌理的语言带给我们有如交响乐般的洗礼;油画的厚重、中国画笔法的韵味带给我们纷繁沉重、强劲有力、真实强烈的心灵震撼。” (李汉波如是评价符祥康的水彩画作品) 符祥康对水彩画的各种技法多有尝试并不懈追求。近年来, 其技法表现较为独特, 结合木炭条的黑白基调, 透明流动的水色与坚实厚重的色泽结合在一起, 增强了画面的厚重感和神秘感, 从而使其在描绘渔民生活的创作题材与技法表现上找到共鸣。

我们在其作品《赶海人》里感觉到大画面给我们的艺术冲击力。红日西沉时, 劳作晚归的渔船即将上岸;一字排开的人们分前后两组, 将渔船或抬或推上岸;褐色的光影渲染了大海的神秘与不可知, 以及渔民晚归的艰辛。画面黑白灰的排序使作品浑厚而充满层次感。前排人物的刻画神情各异, 虽然疲劳却充满喜悦感。细部笔触的雕塑感映衬大海题材的内在张力。在《船老大》水彩作品里, 我们依然能看到木炭条的运用, 它给画面增强了厚重与沧桑感。简洁的构图, 因烟雾的律动而生活起来。双“S”的构图形式突出了老渔民的主体角色。渔民古铜色的肤色突出了其为生活而长年与海浪搏击的印记。画面没有出现大海, 而渔民的发端却在海风的吹拂下飘逸起来, 正如“此时无声胜有声”。可见, 符祥康对于表现大海题材有着娴熟经验。

2. 地域风情的表现主义。

代表画家为王家儒。王家儒多年来一直以推动海南本土美术地域特色为己任。艺术硕士出身的王家儒教授在油画、水彩等艺术领域多有涉猎, 从而使其作品兼有油画的厚重和水彩画的灵动。扎实的学院派功力, 高超的学术修养, 使得他驰骋在水彩画的艺术领域里得心应手, 迎刃有余。纵观其近年来的作品, 笔下浓郁的海南特色风情跃然纸上。无论岛西繁忙的渔港渔民生活场景, 还是琼岛东部农家的阳光院落, 或是海口老街斑驳的街巷, 每一幅作品里都融入了他深厚的感情。海南充足的阳光赋予景物强烈的色块对比, 使色彩更加丰富与和谐。也许这富有南国特色的热带景物更能宣泄他内心的艺术感悟, 从而彰显他对本土地域特色的不懈追求。王家儒老师的水彩画艺术具有写实性与写意性特色。

写实性。他的每幅作品表现的都是自己身边的风土人情, 都是来自生活的真实场景。或许这种写实性的表现形式更能使本土地域特色在作品里得到更大的张扬。作品《东郊农家》表现一个普通的农家院落, 画面椰影婆娑, 错落有致的农具与家禽的写实性点缀出生活的气息。和暖的阳光使简单的画面得到了升华。王家儒老师的写实性不是照搬生活, 而是运用其精湛的水彩画艺术语言对生活进行润色, 还原生活的本真, 显现其精彩。

写意性。其作品多采用中国画的计白当黑、虚实对比、笔法随意的写意性精髓。在《老街》中, 光影中的人物、横斜竖直的窗框线条的描绘, 体现毛笔笔法在画面的写意性表现, 在简洁中追求唯美的精神。而《出海之前》则通过轻松的笔调和强烈明快的色彩表现海南西部渔港的火热生活场面。阳光下的高脚屋和输送冰块的塔桥无不显露其笔法随性而明快, 在斑斓的色彩中体现他的写意功力。

王家儒老师善于把最好的艺术形式以最简洁的方式直接地展现在观众面前, 所以我们在观其作品时不假思索地接受这种艺术美感的赠予, 并分享作者成功的喜悦。

3. 感悟生命的表现主义。

代表画家为林先动, 其作品具有强烈的个人风格, 题材多以黎村苗寨尤其是大海为题材。海是其生命中的最爱, 每每观海, 这位感性的画家总是张开双臂, 热泪盈眶。对生活、自然、生命的热爱, 使其在大海面前倍感释怀。海纳百川, 有容乃大, 大海的胸襟, 包容万物, 而大海的化身“螺”, 将其伟大的力量予以定格。螺的色彩美丽斑斓, 造型奇特唯美, 质感坚硬, 真、善、美的幻化极具象征意义。观其近来参加国展的作品, “螺”已经成了林先动的艺术符号。螺的造型、质地很适合干性水彩的表现。其笔下的作品深沉浑厚, 笔力强劲;富于厚重肌理的笔触感恰如其分地表达了螺的特性。画如其人, 物当人画。或许从其个人作品中能找出其人生阅历和对生命感悟的映像。这种独特的内容成了其描绘的对象。我们观看其作品《海的号声》, 画面两螺相倚, 顶光式的体量表现着有如人生般巍峨的伟岸;天际单色平涂, 把喧嚣留给了大海;海浪水平线徐来, 风在浪峰上嘶鸣, 由远而近, 如万马奔腾, 浩荡无疆;暖色调的渲染, 烘托出落日迟曙、英雄回望江岸的悲壮。人、生命、自然在作品中的反复出现, 使观者在欣赏作品的同时作人生的深度反思。画面一静一动, 一黑一白, 在对比中烘托出大洋题材的魅力。

通过对海南水彩画家群体的关注可以看出:只有根植于斯长于斯的故土, 热爱身边的一草一木, 热爱自然的生活, 崇尚劳动创造世界的理念, 以艺术的眼光深刻地洞察、发掘地域所承载的独特文化意义。唯有如此, 艺术才能发出生命的光芒。

我们回顾近年来的海南水彩画的发展轨迹与艺术活动时发现, 一批批表现黎苗风情、渔船唱晚、岛屿风情的作品泉涌而出。表现技法的独特性和水平性也显著提高。追求地域文化特性使海南水彩画接近生活、反映生活, 从而使水彩艺术主动地关注社会, 为人民大众服务, 并得到社会的认可。

摘要：艺术的发展需要有适合自身发展壮大的土壤。海南岛的地理位置得天独厚, 具有丰富的自然和人文资源, 其独特的地貌生态、气候和民俗都具有很强的地域特色。根植于此的海南水彩画家群体, 利用丰富的地域生态和人文资源, 善于学习, 不懈追求, 使海南水彩画这一独特的画种, 无论是在内容上, 还是在绘画形式上, 都充满地域特色, 并发展壮大, 得到社会的认可。

水彩画的联想 篇6

一、再识怀斯

安德鲁﹒怀斯, 美国一代水彩画、蛋彩画大师。他几乎没有受过学校教育。父亲就是老师, 也是当时著名的插画家。怀斯一生从不旅游远行, 一直住在美国宾夕法尼亚州的恰兹佛德镇的农庄和缅因州的库欣村。三位总统授予他国家勋章, 受到中产阶级追捧, 也受到过当时美国评论界的极力批判。怀斯是与透纳、萨金特一样对水彩技巧集大成者。他对中国现实主义绘画影响深远, 作品影响了六七十年代后的一批画家, 成为“伤痕美术”和“乡土写实绘画”的启迪者。一位水彩画家居然可以影响后来成为中国油画领军人物的一批画家, 简直不可思议。

水彩画能否切入当代?能否具备“当代性”, 这是困扰当代中国水彩画家的一大问题。而在美国抽象艺术大行其道, 具象写实绘画没落衰败的时候, 怀斯却被评为与抽象表现艺术家波洛克齐名的美国二十世纪最伟大的现代艺术家。这对水彩画家来说具有特别的意义。怀斯的水彩画从另一个侧面回答了水彩创作“当代性”的问题。

二、“当代性”的另一种可能——真切自然的当代性

怀斯的启示就在于怀斯以自己的创作说明了水彩切入当代

所谓元素置换, 是指是利用形的相似性和意义上的相异性, 在保持原有物形基本特征的条件下, 以其他物体特征替换其中某一部分, 以创造出具有新意的新形象的图形整合方式。就拿一则轮胎广告来说, 画面用鱼的身体来表现路面状况, 将鱼鳞替换成依次排列的轮胎, 突出表现了轮胎具有的较好性能, 即使是在湿滑的路面也可以正常行驶。

五、正负形

正负形图形指的是在一个主要形象中包含有不同的两个或三个形象, 这些形象产生于形与形的相互借用, 这要求设计者不仅要非常熟悉形象的形体, 还要非常熟悉物体外形, 还需要有巧妙的构思, 能够巧妙的用图形的视觉来表现所需要表现的主题。比如说, “亲情树”的招贴就是一个正负形设计的典型, 树干的弯曲变化与关键部位的叶茎相结合, 创造出了母子亲情的画面效果。

六、同构

生物的杂交、植物的嫁接都可能创造新的品种、新的生命。同构图形通过不同性质的物形间的非现实的整合, 制造出奇特的视觉效果, 显示新的非逻辑关系, 从而突破原来物形意义的局限, 产生新的意义。多形同构指的是将多个元素进行一种巧妙的、看似真实实则荒诞的、创造性的、超现实的组合成一个新的是多么自然而然的事情。怀斯属于现实主义画家?具象写实主义画家?抽象主义画家?怀乡主义画家?还是地方主义画家?都是, 又都不全是, 而哪一种划分都不完全恰当。他不同于同时代的现代艺术家, 狂飙突进的反叛传统。相反, 他不但把水彩的写实传统继承的很好, 而且还发展出来一种特别的“干笔水彩”技法, 甚至可以说是近代以来将蛋彩画继承的最好的画家。但怀斯的作品也与现实主义绘画不同。他写实的画面中常常引起情绪和思考。怀斯将一个“自己”藏在画面的背后, 把对当下的生活的体验和情感倾注于画面之中。他的作品不是写实技术的炫耀, 也不刻意追求对弱势群体的反映。他虽然描绘乡土, 偏居一隅, 却引发对人生宇宙的体验暗藏于画面之后。他也不同于延续至今的“后现代”艺术。他在绘画领域, 从未试图改弦易张, 打倒从来, 以艺术方式的新主张和反传统彰显“人”的解放和创新。相反, 他更像一位包容的修行者, 在熟悉的道路上推开一扇新门, 引观众看见背后的感动。怀斯作品具备一种“真切自然的当代性”。这种“真切自然的当代性”正是许多人所欠缺的。在他作品迷人的写实技术后潜藏着一些重要的“当代性”因素。发掘这些因素将有利于探寻水彩画的“当代性”之路。

(一) 当代性的核心——水彩作品对艺术家自我精神世界的关切

现实主义画家是乎在“现实”主题下, 再现了现实却掩盖了艺术家自身。怀斯的水彩与现实主义貌合神离。怀斯笔下的人物既不是伏尔加河的纤夫, 也非砸石头的工人, 对于美国乡村居民来说, 怀斯是洞察他们的生活旁观者。岁月流逝和人生境遇, 他感同身受, 通过画面他表达着自己的体验;这不是那一个特定人

形象, 以让组合结果能够对人产生视觉和心理上的吸引力。多形同构并不是简单的多图形相加, 而是一种对原图形的超越或突变, 使其能有强烈的视觉冲击力, 这对于创造者的观察能力和高度的形象敏感度有很高的要求。人们通过对熟知的形象素材的重新组构, 给形象赋予全新的内涵。

图形创意的形象演绎过程是一个复杂的图形加工过程, 其对设计者有很高的要求, 不仅要求设计者具有敏锐的观察力, 还要求其能对生活有很深的体会, 独创性和超越性最终是通过作品来体现它的客观性。准确传达作品整体效应的取得不仅在于作品本身的生命力、感染力, 还依赖于它不断的从画面外“捕获”新的生命能量来充实自己的“生命”。只有这样才能将生活中司空见惯的事物进行高度提炼和概括, 以自己的奇思妙想创造出极富感染力的图形设计。

参考文献:

1.陈珈、戴秀珍《图形创意》, 湖南美术出版社, 2009年版

2.扬为渝、周靖明:《图形创意》, 重庆大学出版社, 2002年版

3.刘咏清:“现代图形创意中设计思维的表现”, 《苏州大学学报》, 2004年第3期

4.龙惠敏:“浅析图形创意思维”, 《艺术与设计》, 2010年第12期

物的人生而是人类相似的命运, 这既不同于传统艺术因绘画的社会功能而掩藏了艺术家本人, 也不同于后现代艺术对艺术技术、媒介方式的打破, 从突破方式和媒介上来体现人类精神解放的意志。怀斯的心思藏在看似传统的画面之下, 背后是艺术家本人的精神世界。怀斯水彩的核心是表现自己的宇宙。《1946年冬天》里冲下山坡, 挥舞手臂的男孩就是怀斯本人, 是对车祸中逝去的父亲的悲痛追思;《克里斯蒂娜的世界》中爬行的少女是生者与与亡者那说不尽的牵连。而当代中国水彩创作在为“当代性”困扰的时候是否反思过:作品中是否有艺术家自己内心最想说的话?是否有自己的心声?诚如怀斯本人所说:“您瞧, 我并非只坐在那儿画画, 我将自己的思想融入画中, 所以在我真正落笔之前, 实际上有部分已经画好了, 那个人物的一部分是我自己的写照。”[1]

(二) 当代性的土壤——水彩题材与自我生活的统一性

许多人一方面在为水彩画的当代性不知所措, 无处下手, 甚至为体验生活奔赴于少数民族地区, 拍摄新鲜题材的时候, 怀斯却在用干笔水彩画着他熟悉的乡村居民。基于传达自己真实的体验, 对于不熟悉的生活, 无论是矿工、建筑工人、还是少数民族风情题材是否真是自己想说的话呢?张晓刚曾说:“我发现西方绘画大师无不是在画自己身边最熟悉, 最贴近的事物和人物, 真实性和艺术性是如此天然的融合在一起, 中国当代艺术家为什么不能这样做呢, 这让人困惑”。[2]当代性题材的另一种可能就是:当代性对社会的切入或许不见得要一味的关注社会中最热最大的主题, 个人化生活的细节也可以融入最真切的时代烙印。怀斯题材的当代性在于:在看似最普通的题材中切中了人性最广泛最普遍的一面。他甚至可以半夜溜进朋友的卧室看他们夫妻俩睡在床上的样子。正如他自己透露说:“那天半夜, 我正在房间里徘徊着, 那时突然有一个念头提醒我不该现在去打扰房子的主人, 但是转眼之间我已经走进了他们的卧室, 而那时他们正安眠于梦乡。”[3]这是在城市坏境里面不可想象的事情。怀斯在乡间的生活自得其乐, 并无刻意“下乡”艰苦体验生活一说。怀斯创作的选材和他生活的坏境浑然一体, 熟悉的环境也成就了他的创作。

(三) 当代性的超越——水彩材料和蛋彩等材料的统一性

水彩和蛋彩都被怀斯运用, 但他在两种不同的材料上, 始终表现着同一个主题和题材, 这和当今很多艺术家不同。有的画家用这种材料画一种题材和风格, 又用另一种材料画另一种题材风格。在怀斯眼里, 水彩和蛋彩在材料上的不同仅仅是媒介材料的某种区别而已, 并不影响他想表达的主题。如果不经意甚至很难分辨他的某件作品是水彩还是蛋彩完成的, 有时候他又把两种材料结合用于同一张画面。怀斯这种对待材料的观念虽然不同于当代艺术中颠覆绘画般的彻底摒弃传统媒介, 但也在架上绘画的领域里打破了画种的限定概念暗合了当代性的材料观念。在当代性范畴里, 并不存在材料与媒介的鸿沟, 材料既可以跨越也可以综合运用。从怀斯在对水彩和蛋彩的跨界运用上, 中国水彩画家也可以体会到这种材料运用统一于艺术家表达需要的当代观念。

(四) 当代性的策略——水彩作品的系列性

当代性的水彩创作首先要求作品具备系列性的策略, 当代性艺术展览不是单件作品的展示, 需要系列作品以整体面貌来呈现, 作品的相互关系和主题的延续是艺术家观念展现所必要的。怀斯的水彩作品, 都具有系列性的特点, 相似的技术手法和类似的题材主题在展览的时候将形成整体的视觉集群效果。中国当代一部分水彩画家在创作方式上是由照片到作品, 往往手上有什么样的照片才能画什么样的画面, 造成作品面貌零散, 不具备系列性的特点。怀斯水彩作品正好对于中国水彩的当代性提供了一种必要的策略提示。

小结

怀斯水彩作品对中国水彩当代性的启示可以用一句话来概括即:好的技术和好的观念的完美结合。怀斯作品具备特定的当代意识。在高超的传统功夫下, 将当代的观念悄无声息的融入了那些具象写实的画面之中。当代和写实结合, 尤其和深厚的传统写实手法结合的艺术家屈指可数。当代性有时是反传统性的, 这样的“当代性”有时候发展到为了反对而反对的地步。把反对传统方式当成了艺术的中心, 走了偏锋。怀斯的传统面貌与之不同:以具象写实的传统手法, 加入画面背后当下性的意念和追问, 这背后的精髓便暗合了当代性的潮流。只是不同时期的人具有不同的解读, 在安迪﹒沃霍尔的时代, 狂飙的潮流有过对怀斯的强烈的批评;而在何多玲和罗中立的眼里看见的是怀乡的伤痕和乡土的写实。然而, 对于艺术家自己内在的真切表达, 应该永远是包括当代艺术在内的一切人类艺术的核心所在。怀斯水彩所揭示的这样的一种“真切自然的当代性”可以为中国水彩的“当代性”提供另一种可能。

参考文献

[1]Tom.怀斯, 被认为是写实主义者的抽象主义者[J].颂雅风.2012, 05:57.

[2]张晓刚、欧阳江河.回忆的目光和存在的意味[J].东方艺术.2006, 23:22.

如何看待水彩画的本体语言 篇7

水彩画自传入我国以来一直是以其水色交融、透明轻快的特点作为业内公认的画种的本体语言。水彩画的语言构成中水是最关键的要素，它不仅是颜料的调合剂还是决定一幅水彩画作品成败的生命和灵魂，湿画法中尤为如此。在青年水彩画家柳毅的作品中，水分的运用和控制几乎达到了极致。另外一位人物画家关维兴也是控制画面水分的大家，他在水彩上的艺术成就得到中外水彩界极高评价，被赞为“前沿”、“高峰”、“无与伦比”、“美不胜收”、“大师风范”。作品中人物造型严谨厚重，精神气质把握的准确传神，整个画面气韵生动、酣畅淋漓。高妙的水分运用使得人物鲜活、呼之欲出。诸如《人间圣母》《陕北老农》《盛装的少女》《童趣》等，都是脍炙人口，享誉世界之作。水彩画的另一个语言要素就是色，色彩的运用决定了画面的格调是否高雅。王肇民先生是水彩画家中的色彩大师，他善于把透明流动的色彩与坚实厚重的色彩结合在一起, 他的色彩运用受到法国后期的印象派和野兽派的影响, 在用色方面讲究色彩的冷暖对比、纯度对比、黑白对比，以及色相的对比, 色彩互相衬托使主体非常突出, 形成了作品色彩既华丽又质朴，博大、雄浑的气质特征。可是长久以来，我们国内重视色彩研究的水彩画家并不很多，很多画家过多地注意了水彩画的“水”性特征，而忽视了它的“彩”性特征，这也是水彩画表现力较之其他画种弱一点的原因。所幸，近几年这一点有了不小的进步。在2009年底——中国水彩画高峰论坛的发言中，《美术》杂志主编尚辉说：“第九届全国美展上，很多水彩画作品在尺幅、艺术表现方面进行了有效拓展，表现深入、细微，色彩浓郁，更加注重了水彩画的“彩性”，这是一次重要的转机。但也因为过于注意“彩性”，而对水彩画的“水性”以及用笔特征又有所忽略。而到第十届、十一届全国美展，水彩画界对“水性”和“彩性”特征进行了更为科学地整合，使得水彩画由“轻音乐”，变成交响乐，由习作性较强，变得能表现宏大叙事。这是今天我们看到的水彩画的新变化”。由此看出，水彩画的本体语言主要是水色的运用，目前国内水彩画的发展日渐成熟，本体语言正在逐步完善、健康发展。

二、水彩画本体语言的民族性体现

水彩水性的特征，在表现手法上和中国水墨画有多相近的地方，中国画家最早接受西画就是从水彩画开始，并且用自己民族独有的文化取向、审美眼光来改造这个舶来之品。这就是水彩画民族化的过程。一部分画家在创作水彩画的时候，把造型、色彩画面构成要素作为基础，再结合中国画的笔墨技巧。借助西方艺术的载体展现中国文化形态下的精神内涵，最成功的例子就是吴冠中、林风眠这样的绘画大师。他们以自己深厚的学养、艺术功力，把西方的水彩和东方的水墨完美地结合在一起，形成了具有东方情调和意蕴的中国水彩。近几年，青年水彩画家张小纲也从观念到技术对中国水墨画进行成功借鉴，并在中国画坛上脱颖而出。他非常重视虚实结合的“意境”的营造, 作品的图式即是他追求虚静超脱的人格原型。技术上他吸收了水墨写意画技术因素, 对造型进行简化, 注重用笔法度，张小纲对中国画观念与水墨写意技法的借鉴, 深化了作品内涵, 拓展了水彩艺术的表现力，因此他的作品具有独特的时代地位与民族性。还有一部分画家认为水彩的民族化就是用水彩的材料画国画，这样的简单思路自然就出现了一批不伦不类的作品。所以说水彩的民族性不能停留在简单、表面的技术层面上，而是要重视水彩语言内涵的强化，丰富水彩画的表现语言。

三、关于水彩画本体语言的发展

近年来随着水彩形式语言的不断扩展，水彩画的风格、样式越来越多，水彩画家们在观念技术上不断尝试革新。如:王维新用中国水墨画的艺术审美理念统领作品，陈海宁则以西方现代构成意识塑造静物的肖像，黄增炎致力于表现水彩的厚重感和形成伦勃朗油画一样的光泽感，王肇民先生的作品把西画中的色彩感和构成因素与中国传统画的笔法优势巧妙地结合，把中国水彩静物推上了历史最高峰。在观念技术革新和发展的同时画家们在材料的研发运用上也力求突破，不少画家用自制的底料给画纸做底，制作出特殊的肌理效果，以求作品的质感表现得更好。调合剂的使用上也突破了传统仅用水的局限。画家们尝试加入胶水、浆糊，甚至加松节油。工具材料的革新的确进一步提高了水彩的表现力，同时也拓展了水彩画的形式语言，与此同时似乎水彩和其他画种的界限也越来越模糊了。一个画中存在的意义在于它独特的审美价值和审美特征，画家对画种形式语言的探索势必会打破传统，在发展的过程中，适当借鉴其他画种的方法，进而加强了画面的表现力，但是简单照搬或过分借鉴其他画种的技法只能让本画种的语言日渐模糊，直至消亡。笔者认为水彩画在不断拓展和丰富画种的形式语言的同时，更要致力于挖掘水彩画本体语言中构成要素的优势和可能性。

四、结语

综上所述，任何一个画种的本体语言都不是一成不变的，如何在民族化多元化的过程中保持水彩画画种语言的优势和独特性，才是我们主要研究的课题，只有不断地传承精髓、创新拓展，才会使水彩画种不断超越，并长久兴旺地发展下去。

参考文献

[1]《水彩画教程》张小纲著高等教育出版社2006

[2]《水彩风景静物技法》黄增炎著中国纺织出版社2002

[3]《艺术概论》彭吉象著北京大学出版社2006

[4]《艺术创造力障碍的突破》钟跃英著上海画报出版社2006

浅谈水彩画的艺术表现 篇8

水彩画之所以给人一种既有水的感觉, 又给人色彩的感觉。是因为水彩画的作画步骤当中水和彩是不分离的。它以共独特的工具、材料、表现手法形成了别具一格的艺术风格。水彩画的艺术语言有很多元素组成, 包括所表达物象颜色、作画用水、材料、整体造型、画面意境以及所要表达的思想等元素。

一、水彩画的基本技法

水彩画基本技法主要有两种一种是干画法一种是湿画法。所谓之干画法是一种涂层的方法, 一层一层在干的底色上着色。也称多层画法。这样可以使水彩画清新自然, 充分细致。著名的水彩画家安德鲁怀斯就多用此方法作水彩画, 用他细致的笔法画出了水彩画的一种微妙, 同时传达出画家思想情怀。给人以厚重、沉着、实在的震撼。湿化法在它的作画步骤上就和干画法大不相同, 而是把画纸淋湿并且颜色上也要加充足的水来作画, 这样会体现出一种水色淋漓、滋润酣畅的特点。在我国绘画大师吴冠中就常用湿画法作画, 他作画时, 尽情渲染, 一气呵成。画面水淋淋、意切切、虚虚实实、虚实相生, 时时散发着意犹未尽, 烟雨朦胧的东方神韵。用诗化的语言, 用水彩的湿画法来表现东方的美景, 以水作魂, 用水的渗化, 水的涌吻, 水的交融, 将水色涵弘的东方推向了富于诗意的高雅境地, 创造出“诗中有画, 画中有诗”的艺术境界。用水彩的湿画法创作有难度, 用它来表现人物形象则更不简单。它需要有功力, 需要把比例尺度, 肤色结构融化在优美的水色旋律之中, 因此, 整个创作过程充满了偶然性。水彩画《圣乐》取材于中国云南丽江纳西的古乐会。画面上两位仙风道骨的老人, 用最古老的民族器乐, 演奏出来自“古代, 来自玄真的天籁之音”。王肇民先生曾说:“干裂秋风, 润含春雨。”总结了水彩画特点。水彩画湿画法中对水的应用是很讲究的, 也是很难把握的, 要想画好水彩画首先要控制好对水的量度和空间当中虚实的处理。水彩画还有些别的画法, 比如刀刮法, 侵蚀法、拓印法、丙烯做底法等等。

二、水彩画的艺术表现

1. 水和色彩

艺术源于人类, 人是离不开水的, 水是大地的载体, 蕴含博爱美德。“上善若水, 水善利万物而不争, 此乃连谦下之德也。”水彩画给人“水”的感觉, 非常流畅和透明, 同时也给人一种“色彩”的美感。所以, 水彩画的基本要素不仅有水而且有色彩。用色彩时要对物象的造型明暗多多考虑。色彩是一位画家抒发感情、创造意境的主要手段, 也是作者与大众情感交流的主要方式。因此, 熟悉色彩规律是关键的。第一, 水彩颜色在作画上有透明色和不透明色。增加一层色, 色彩明度就会相应的降低。水彩画在作画当中颜色的覆盖能力弱是的局限, 同时也是体现水彩的难度之一。第二, 色彩的表现不仅是油画、建筑、现代雕塑等的表达强项, 其实也是水彩的大舞台。同样水彩的颜色也是绚丽多彩, 富有变化, 并且也可以一笔多色。水彩画更应注重个性水彩的表达, 用水彩说话, 每一个画家都有自己的喜欢用色。都是通过自己的喜欢用色创作出一大批艺术品。德国一位美学家黑格尔曾说过, “颜色感应该是艺术家所特有的一种品质, 是他们所特有的掌握色调和就色调构思的一种能力, 所以也就是想象力和创造力的一个基本因素”。一件艺术品的色彩美是通过色彩的和谐美、色彩的意境美、色彩的节律美、色彩的构成美、色彩的色调美等构成。而色调是色彩的核心。水彩就是水与色彩的融合, 在画纸上渲染出色彩的美妙之处, 给人一种色彩明丽、透明清新、自然流畅、滋润空灵、酣畅淋漓的艺术效果。

2. 实境与虚境

水彩画的艺术表现更多体现在绘画的艺术语言中。水彩画的艺术语言包括色彩、用水、造型、空间、笔法、媒体及其所所了解和认识的美学观念等因素, 它们互相综合构成各种各样的表现形式。实境与虚境就是水彩画中两种重要的表现形式。水彩画其注重实境与虚境的统一。水彩画在造型中所形成的水与彩的笔迹斑痕带有很强的偶然性与抒情性, 产生着微妙的变奏关系, 它能把大自然中的大实大虚的景象表现到极致。在水彩画中, 其色或浓或淡, 其形或隐或现, 虚虚实实、朦朦胧胧是水彩艺术作品的重要审美特征, 作为视觉艺术的水彩画在创作与鉴赏中, 意境均表现为实境与虚境的统一。虚实是我国古典美学当中一对重要范畴。也是表达水彩画中美的重要结够。“实”指实体、实事、实物;“虚”指。所谓实, 就是形体结构明确, 细节表现详尽, 色彩对比强烈, 明暗反差较大, 给人一种真实的感觉;所谓虚, 就是画面形体对比较为模糊, 色彩对比减弱, 明暗反差较小, 细节比较概括, 给人一种虚灵、虚幻、空白的感觉。由于水彩画具有独特的媒介与材质, 使水彩画在色与水互为交融中完成了画面, 而水的特性丰富多彩, 水彩画就在水的作用下形成了一种流动和渗化的虚实美, 其他画种是难以产生这种效果的。水彩画在实境和虚境的处理中非常讲究构图形式要素的运用, 首先把大自然中的光影、云雾、烟霞、天空、江水、远山等作为表现虚景的形式因素, 使画面达到凝聚疏旷、动静互衬、变象达意、调和对比的虚实效果。水彩画的虚实在用色、用笔的技巧上也会产生。其在作画中一定要注重画面的虚实、浓淡、强弱, 用笔的方式饱、枯、刚、柔和讲究运笔的方向及力度。怀斯的《石磨房》在虚实的表现上令人叹服。画面上薄雾蒙蒙, 几枝挺拔的桦树撑着柔韧的枝干, 鹅黄色的野草斜倚在山石傍边, 背景大片的“空白”天衣无缝地与远山衔接, 而远山又微妙地与山林衔接, 似有无数株林木藏匿在远景之中, 给人以虚中见实, 实虚相间的美的感受, 真真传达出了水彩画的意境、气韵之灵魂。

3. 自然之道

水彩画妙在自然。艺术源于自然, 源于作者对自然的一种感悟与升华。老子说“道法自然”。绘画艺术当然也要遵循这一定律。艺术品是离不开自然的, 水彩画从一开始形成, 直到现在始终与大自然保持着密切的联系, 大自然的虚实变幻, 意蕴空灵, 在水彩画中体现得淋漓尽致, 唐代张彦远曰:“自然、神、妙、精、谨慎”, 他把“自然”列为第一, 其意就是指从构思立意到用笔用色要出于自然, 不拘泥于形, 笔色简练而神韵俱合。水彩创作时随机行事, 因势利导, 但是作画前的观察、理解和构图是必不可少的。表面上看随心所欲, 但是仔细看, 笔笔到位, 水色恰到好处。虽是精雕细琢, 但是不露斧凿之痕。

三、新时期水彩画展望

在当代艺术横行的时代, 许多艺术家越来越重视观念的表达和材料语言的运用, 使水彩画也有所改动。出现许多在水彩画中制作性大于艺术性的问题。倘若过度的舍本求末追求技法, 而忽略了对美的积淀和发现, 那将得不偿失。所以应在水彩本身语言的基础上大胆追求, 立本求新。

在我国水彩画的艺术思想、语言技法的多元性和创造性在新时期以来得到相应发展和补充。现在中国水彩画作品的艺术性几乎可以和西方优秀作品相媲美。但是, 侧重作品观念内涵方面, 多元性相对较弱。在绘画语言形式上有点迷惑。水彩作品的艺术性与思想性不够一致, 或为技法而技法, 形式而形式, 这些成为水彩画的发展的障碍。

中国水彩画是很早从西方引进的艺术, 但经过在中国民族土壤中百年的吸收融汇。我国艺术家们深深的研究和尝试, 水彩画已经在内容和形式上和西方水彩画有了很大的不同, 并且水彩画的艺术水平在国际上已具有相当的声誉。而我们已经成为了中国当代文化的重要部分, 其材料、技法和观念都已形成一定体系。我们有了属于自己国土的水彩画语言。面对现实, 我国的艺术家更应该创作出独特的具有我国民族的艺术文化。水彩画创作应反应社会生活, 因此水彩画家应具有深厚的历史人文知识, 广泛摄取各种营养, 深入领悟中国传统文化的精髓, 学习西方大师, 然后寻求自己的风格, 不断更新、不断超越, 才有可能实现创新, 才能有中国水彩画美好的未来!

参考文献

[1]张洪亮.水彩人物画创作谈[j]广东教育学院学报.2000 (1) 136.

[2]冯达甫.老子注释[M].上海古籍出版社, 2006.

[3]第6期2003年11月1.15.62003.11嘉兴学院学报.

[4]朱光潜.《美学》第三卷.商务印书馆.1979-1981年版.