真实与幻象

真实与幻象（精选四篇）

真实与幻象 篇1

在新世纪转型的中国社会里, 由于城市化进程愈趋快速, 大量的农民工涌入城市谋生。农民工在现代化城市里的遭遇是严峻的, 这不仅表现在他们的物质待遇和精神尊严上, 而且表现在他们的私生活领域里。大部分农民工都是离开了农村的配偶单独到城市里闯荡, 而让另一半留守乡村。于是, 一个非常现实的私人性问题出现了, 这些苦斗在城市里的单身农民工, 他们 (她们) 是如何解决自身的生理需要的?与此同时, 那些被他们 (她们) 抛置在乡村里的另一半, 又是如何克服同样的身体欲求的?总之, 农民工的“性”成了一个待解的问题。而在解决这个问题的过程中, 首当其冲的就是传统的家庭形态遭到了冲击, 那些留守乡村或者城市苦斗的孤男寡女, 他们在无法压抑的性本能的驱动下, 明知违背了传统的家庭婚姻伦理道德, 最终还是选择了暗中出轨, 由此带来了他们的不可告人的隐私。可叹的是, 他们 (她们) 并非想抛弃各自的配偶, 他们不是当代的陈世美, 她们也不是当代的潘金莲, 因为他们 (她们) 与配偶之间还有感情基础, 所以我们不能简单地以传统的道德规范来批判他们 (她们) 。但毋庸讳言, 这种即使是无奈的婚外情也还是会损害他们 (她们) 原来的夫妻感情, 而且他们 (她们) 的婚外性关系随着时间的推移势必也会日久生情, 由此带来了无法回避的心理痛苦。晓苏的这篇小说既写出了这种无奈的婚外情的快乐, 同时也正视了由此带来的心理痛苦。作者没有简单地做道德评判, 而是对男女主人公的精神遭遇充满了同情和悲悯。

作者的构思是精巧的。小说里出现了三个家:男主人公“我”和女主人公麦穗组成的临时的家, “我”和妻子在油菜坡的家, 麦穗和丈夫在羊村的家。“我”和麦穗在南方城市的家虽然不具备合法性, 但事实上随着叙事的进展却合情也合理起来。这个家是作者的叙述中心, 因此在文本中是显性的家, 而恰恰是这个显性的家中隐藏着巨大的隐私:“我”和麦穗都是从内地山区来南方城市谋生的农民工, 因偶然的邂逅熟悉, 随之感情日深, 最后发展到租房同居, 组建了当代中国城市里并不鲜见的临时家庭。这也是一个仿真之家, 它的真实性甚至逃过了房东的法眼, 在房东的眼中, 他们是标准的恩爱夫妻, 夫唱妇随, 情投意合, 让人想起黄梅戏中“夫妻双双把家还”的温馨。作者用了很大篇幅写了“我”和麦穗之间营造的这个仿真之家, 尤其是男女主人公在这个仿真之家中的生活状态, “我”和麦穗之间的那种默契和相互理解, 在某种意义上可谓不是夫妻胜似夫妻。但只有他们自己内心才明白, 这不过是两个远离家乡的人在一起搭伙过日子而已。他们不仅在经济上彼此完全独立, 而且互不干涉对方原来的家庭生活。但这个临时家庭似乎比真实的家庭还要真实, 因为他们都活在一种仿真的或者说是虚拟的家庭形态里, 因此没有现实家庭中日常的争吵和烦恼, 只有性的欢愉, 亦不乏情感交流。总之, 这是一个假而真, 真而假的特殊家庭形态, 折射了现代消费社会中的消费原理, 家在这种消费语境中成了临时的消费品, 就像现代都市人一次性的快餐消费一样。

真实与幻象 篇2

【关键词】 建筑细部;视觉文化;影响;媒体

[中图分类号]J59 [文献标识码]A

一、细部及其在视觉文化下的意义

细部是建筑整体中加以局部处理的联接部位，包括功能性联接部位、结构性联接部位、形态性联接部位。从建筑师的角度来说，细部是建筑结构和材料的做法的体现。从大众的角度而言，细部是建筑整体形象中在特定尺度下被感知的元素。

黑川纪章说，建筑细部就是建筑的一个局部，从远处看、从整体看这个局部它们并没有很强的个性，然而，当人们逐渐贴近它们，观察它们，就会发现一个全新的世界，这样的局部就是细部。这段话指出了细部在整体下不可分割的重要性，也暗示了人對细部认知的主要感官是视觉。

细部受到功能、技术、艺术、气候、地域文化等方面的影响和制约。它们往往起源于纯粹功能的需求，或者由于建造工艺所必须，但是在漫长的岁月中，它们变得日益完善和丰富，最终演化成某种带有视觉特征的要素呈现在大众面前。

照相、电影、数字媒体技术带来了人对世界感知方式的全面转变，加之迅猛发展的无线网络增加了分享和传播的速度和渠道，信息的获取不再局限于文字叙述或者真实感受，而走向了一种莫可名状的参与性的视觉体验中。图像成为这个时代最为丰富的日常生活资源，成为人们无法逃避的符号情境。图像的转向带来了深入大众生活的视觉文化的崛起，在此种情境中，眼见未必为真，所感也未必源于所见。

建筑拥有物化的外在和思维性的内在两重意义。建筑艺术本身虽然是通过材料艺术得以实现，但是它往往被认为是一种设计或者构思的抽象艺术。建筑师需要承担起洞悉大众审美情趣，并发展与引申这种不自觉的情趣倾向，将之物化为建筑的一部分的责任。在大众受到媒体冲击的当下，视觉文化无疑在建筑师的创作上打下了烙印。建筑师在诸多结构、材料、做法中徘徊，做出若干一次性的单项选择。建筑细部作为一个多种因素作用下的产物，成为最具有回旋余地的部分。建筑师在大众美学潮流下的价值取向在某种程度上决定了建筑细部的未来。

二、现代建筑的探索

“装饰就是罪恶”，路斯表明了现代建筑在细部上的鲜明的观点，细部的装饰性被剥离并抛弃。伴随着这样的论调，国际式的方盒子横行一时。从视觉角度上说，现代主义在形式上的一个重要突破是用大构建的动态穿插取代了小构件的静态排列，由此得到的建筑在做成模型之后，其拍照所得与古典建筑缩小后相比，有着更大的动态感和吸引力。这一点似乎可以解释在现代建筑发展中许多的建筑师喜欢建筑模型的原因——提供了真实环境中无法获得的角度，更好地展示了现代主义的美学理念。

格罗皮乌斯设计的包豪斯校舍（图1）在功能、空间、结构和构造方面都堪称现代主义的典范之作。他曾专门用新式飞机来俯视拍摄包豪斯学校，并声称他拍的新建筑是让人们从空中欣赏的。格罗皮乌斯的平民式建筑源于当时社会低迷的经济状况，宣扬广泛建造的可能性，却要用这样一种近乎奢侈的方式向大众呈现出来。毫无疑问，这种非人视角的鸟瞰图带来的震撼是普通视角无法比拟的，某种程度上也许促进了包豪斯形象的传播。表现角度的变化强调了建筑师想要表达的形体，提供了掩盖细部的可能。由此带来的对大众的视觉影响值得思考。

“上帝存在于细部之中”，密斯追求极简主义的同时在技术和材料中寻找纯净表现的美学。他有时甚至以牺牲建筑的功能性为代价，例如范思沃斯住宅（图2），无论在设计、构造还是形式方面都堪称完美，但却遭到了业主关于实用性的投诉——纯净的玻璃盒子提供了让人震撼的视觉感受的同时造成了使用者私密性的丧失;又或者不惜制造与结构不相符合的虚假表象，克朗楼的钢柱喷涂了消防涂料之后包裹钢板来传达建筑师特有的美学追求。伴随着图像的传播，密斯近乎偏执的坚持自己的美学符号带来的效果是人们对于他的国际式纯净方盒子的认同，建筑师对于细部有意为之的做法与大众的视觉感知共同成为这种文化标签形成背后的有力推手。

弗兰姆普顿的建构文化提出了建筑的材料、构造和工艺如何反映和体现社会文化与建筑艺术的问题。其关注点落在了建造逻辑与结构逻辑的表达真实与否的讨论中。大多数的建筑细部均包含艺术形式和技术构造两个方面，最终的设计结果无非是在强调与掩盖的天平上寻找一个平衡点。忠于建造逻辑的包豪斯被创作者用不那么真实的方式表达给大众，格罗皮乌斯的“换一个角度”带来了关于细部可以被弱化的可能性。密斯伪造细部的做法则似乎表明了建筑师在视觉文化中对于大众审美潮流的某种迎合。

三、当代的不同声音

（一） OMA的选择

库哈斯早年从事记者和电影剧本撰稿人的身份使其产生了对于文化形态转变的敏感和理解，他几乎拥抱了与当下有关的全部认知和感觉，这其中视觉因素显得尤为突出。

在波尔图音乐厅（图3）中，库哈斯的思考点来源于音乐厅和建筑内外公众的联系。他将标准的鞋盒式的音乐厅与跳跃错落的休息空间和楼梯坡道并置，给人游走其中街景和室内的穿插感受，使在建筑中停留具有了必要性。建筑既不是某个确定视点的建筑形象，也不完全是连续的运动中的视觉形象，而是需要一看再看或者一再体验的艺术。在注重空间体验的同时，材料和细部则以一种常态的方式表现出来，不再执拗地追求某种独特的效果。大量使用的亚光钢板、穿孔金属板以及背后透光的卡布龙胶板，使得整个空间内部呈现出非均匀的光泽和质感，波浪形的曲面玻璃材料让所有的反射和透影都有些迷幻的效果，入口处不锈钢镜面材料的指示牌则提取了建筑折面的元素，并没有刻意的感觉。

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“没有钱，就没有细部”，库哈斯对标准化的细部的广泛采用成为他在荷兰建筑界受到围攻的一大原因。如同当代艺术的非物质化倾向，库哈斯的建筑与建构无关，其作品中的细部构造并不是建造意义上的，也不反映建造的逻辑和秩序，而是通过自然的细部直接而朴实无华地反映日常生活。

（二）SANNA的坚持

以SANAA为代表的日本建筑师在国际上取得了越来越广泛的影响，日本媒体界评论其是当代电视和录像等媒体培养起来的一代。在他们的作品中，视觉的不确定成为最普遍的体验。而对于轻盈、轻薄、极少、透明等设计概念的追求，使得他们要面临来自技术和材料的各种挑战。

在直岛轮渡码头项目中，SANAA为了追求屋面薄而平的视觉特征，尽可能减少了屋面坡度。从剖面可以看出，70米的长度上只存在0.35米的高差。0.5%的排水坡度肉眼无法识别，给人一种屋顶是绝对水平的感觉（图4）。

在追求超平视觉效果时，SANAA将建筑洞口处的窗户设置在紧贴外墙外侧的位置，而传统窗台滴水的设置也被他们有意舍弃，为了防止墙面被污染，常需要喷涂自洁涂料。由于洞口缝隙会积攒一定量的灰尘，在雨水冲刷作用下，大量灰尘仍会对白色墙体的洞口下沿处造成污染，影响了建筑的整体观感。

纯净的视觉形象在造成视觉冲击的同时备受功能性问题的拷问，需要建筑师付出种种精细的设计来达到二者的平衡。可惜，SANAA这些尝试却无法在照片中被感知到。

四、结语

艺术史学家沃尔夫林将照相术的发明比作艺术教育的神灯，教师可以借助图片教育学生学会观察，而不是装腔作势地夸夸其谈。直观的视觉体验增加了认知的广度，却无益于提高深度。视觉文化带来的快速模仿和复制增加了图像化思考的功利色彩。学生更重视模型带来的效果而不去关心建造的意义和细部的构成，建筑学的生成过程变成了纸上谈兵。这正在成为当下建筑学教育面临的桎梏。

随着视觉文化的发展，建筑师获得影响力的捷径是在媒体中取得广泛的参与度。建筑师在有意无意地和媒体建立一种关系。媒体借助建筑的影响力标榜自身的权威性，建筑师在媒体中高谈阔论自己的美学宣言。

我们常常可以看到某些似乎为了上杂志而建造的建筑，由于没有细部的思考使得他们形态优美却冷酷无情，变成了一种类似广告、电影、雕塑甚至平面设计一样的可以给人带来视觉冲击力的文化符号或者公关手段。细部的视觉感知性正逐步在真实与图像中变得暧昧和游离。建筑所蕴含的视觉特征不同于其他视觉艺术的魅力，在于其可以被感知、被体验，在岁月的打磨中历久弥新，而缺乏细部的建筑又如何能做到这些呢？现代建筑在与视觉文化的并行发展中给出了不同的回应，忽略、选择、坚持或者其他。期待看到更多建筑师对真实可感的细部的探索。

参考文献：

[1]范思正.体现在细部的建筑观[J].新建筑，2013（5）.

[2]陳镌，莫天伟.从建筑表皮到表皮建筑[J].新建筑，2008（5）.

[3]陈镌，莫天伟.上帝是否还在细部之中——论当代荷兰建筑的细部设计[J].新建筑，2006（2）.

[4]沈康.从观念到实践——西方近现代建筑的视觉文化研究[D].广州：华南理工大学博士论文，2011.

[5]李冬冬.现代建筑细部演变规律与当代倾向[J].华中建筑，2009（9）.

[6]秦佑国.中国建筑呼喊精致性设计[J].建筑学报，2003（1）.

幻象与现实:解读教育软件发展困境 篇3

幻象与现实

随着2 0 0 0年全国中小学“校校通”工程的实施, 有人预言:教育软件将成为本世纪初I T业最大的金矿之一。3 0 0 0多家教育软件公司曾先后投身“掘金”的队伍, 到如今却只幸存2 0 0家左右, 让人不禁感慨“出师未捷身先死, 长使英雄泪满巾”。“用户数大, 自成体系, 有需求”的教育软件“金矿”难道是一种“幻象”?然而, 软件巨头谷歌公司却看好教育软件, 正在大力开展教育软件服务业务, 并在本土的服务中获得了良好的效益。我国教育软件产业发展陷入困境的原因何在?

信息技术已然深刻地改变了社会。信息传播模式和范围巨变, 知识共享和生成机制初现, 极大地鼓舞着人们运用信息技术“拆除校园的围墙”, 构建知识学习的乐园, 学校“智能化”管理, 教师“高效”地教学, 学生“自主”地学习, 这着实是一幅令人憧憬的美妙的教育图景。笔者通过调查了解到, 教育软件的确受到广大中小学校师生的关注, 教育软件建设和应用取得了一些进展。但教育软件产品的品质、需求达成度和投入产出比等问题依然突出, 教育软件总体呈研发不到位、建设力度不大、应用零散、水平较低的状况。

当下的教育发展对信息化提出了多层次、多样化的诉求, 教育软件是回应的方式之一。如何有效地支撑教育发展, 服务用户的应用, 实现人们对教育软件的期待, 我们需要清晰、深刻地认识教育软件。

认识教育软件

从应用来看, 教育软件涉及学校管理、教师教学、学生学习、教学资源等教育的各个层面, 连接教育体系上下, 涵盖学校课堂内外。教育软件一词虽得到广泛使用, 但我们对它的认识尚比较模糊, 这或许就是“幻象”得以出现的一个重要原因。

首先, 教育软件与教育中所说的软件有很大差异。教育中所说的软件含义较宽泛, 它不仅包含信息化软件产品 (系统) , 还特指教育系统中的制度、文化等。其次, 并非在教育中应用的各种软件都是教育软件, 教育软件有区别于其他软件的特质。如学籍管理系统、成绩分析系统、在线备课工具、几何画板等都是典型的教育软件。即便像文档、演示文稿等办公软件, 电子邮件、浏览器、即时通信等交流软件, 它们是信息处理和交流的一般工具, 因而在教育中广泛使用, 但不属教育软件的范畴。再次, 麦克法兰指出, “教育软件这一术语包含了一系列差异极大的实体”[1], 如辅助教学、教学资源、综合学习、评价工具、学校管理等, 它们专为教育而设计, 构成了教育软件的族群。

无论教育软件的形式和类型怎样, 教育软件共同的特质都体现在软件产品满足教育用户的特定需求和教育教学的目的上, 只是由于用户角色和教育教学业务的不同, 而产生不同的类型。更进一步说, 教育软件的对教育用户的发展性是其特质的体现, 如辅助教学软件对学生知识的发展, 管理软件对学校管理的发展, 在线学习测试系统对学生的诊断等。教育软件的任务就是立足教育用户的需求, 实现发展。不仅如此, 优秀的教育软件还有着融通文化的功用, 即教育管理者、教师、学生, 包括软件开发企业间透过软件展开对话, 展现交流既有的中外教育文化, 渐进地生成新的教育文化。

需要明确指出, 由于教育软件是教育信息化的一个组成部分, 因而教育用户和教育软件开发企业要清醒地认识到, 教育软件对教育发展的作用是有限的, 同时受到社会、教育、信息技术等因素的深刻影响。

困扰教育软件发展的基本问题

关于教育软件发展存在的问题有过不少讨论, 多侧重在某一个方面, 如政策、市场环境、产品品质、效益等。从需求与研发、投入与产出、权利与模式三组基本问题出发, 更有利于整体的观察和分析教育软件发展的困局。

需求与研发

教育软件的需求与研发是当前反映最突出的问题。教育软件是应教育用户的需求而生的, 需求是教育软件研发的基础。我们听到太多抱怨教育软件产品与用户需求不符的声音, 然而客观地说, 教育用户首先要对信息化的需求审视、厘定。留恋“前信息时代”的传统工作模式, 对全新工作环境和方式担忧, 缺乏专业人才和持续培训机制必然导致需求不清晰。甚至, 还有一些只要形式不要实质的虚假需求, 教育用户要反思:我们是不是真的需要教育软件?然后才是:我们需要怎样的教育软件?

教育信息化是发展的趋势, 一批先行者率先提出了明确的需求, 研发成为教育软件生产的关键。正如前面提到的, 教育用户层面跨度大、角色多, 需求层次多, 十分复杂。教育软件企业实现需求的过程挑战巨大, 这就需要教育专家将教育管理、教学、评价的理论需求转译为软件功能, 将教育教学过程组织成软件操作的环节, 而不是简单地套用其他领域的软件或是更换界面, 来换取软件生产的效率。需求不明确, 研发不到位, 导致软件品质低下。

投入与产出

教育软件的投入与产出是当下谈论最多的话题之一。教育信息化发展初期, 软件投入没有硬件容易达到决策者的“预期”, 因而一般学校对软件投入热情不高, 认为投入大产出小。这是“替代”的观念在作祟, 教育软件不可能替代教育者的工作。教育软件除购置外, 还需要对专业人员、应用培训、系统更新等各个方面进行投入, 全面的投入是产出的保障。受到现代社会追求效率的观念影响, 教育用户也多从工作效率、成绩提升等方面考评产出, 但教育是培养人的事业, 我们的产出可以关注当下, 但更应着眼未来。如在线讨论式的知识建构学习系统, 在基础知识的学习上不见得高效, 但它在问题分析、知识运用、合作意识、探究习惯等方面十分有益, 这样的产出更持续、更巨大。

产出是教育软件发展的动力。目前国内的软件企业大多规模和实力不大, 企业投入和产出矛盾十分突出。因特网的迅猛发展、义务教育“一费制”、盗版猖獗更加剧了软件企业的困难。企业要生存发展, 仍然要在用户认同产品的过程中实现产出, 企业对产品研发、技术提升、更新升级、售后培训、技术支持等方面的投入显然是必须的。那种什么好卖卖什么、什么利润大做什么的企业将始终难以做大做强, 教育软件也无法摆脱投入不积极、产出不显著的尴尬局面。

权利与模式

前面较多地讨论了涉及教育软件生产和应用的一些方面, 为何会发生需求不清晰的情况?为何投入产出比较低?我们必须转向教育软件生产和应用的背后。教育软件发展中有多元的主体身处其中, 教育主管部门、学校、教师、学生、家长和教育软件企业等都是利益相关者, 也在相互博弈中形成了教育软件发展的格局和模式。教育主管部门掌管资金、政策, 有权利指定甚至划分软件市场, 学校也具备软件选择的权利, 但作为使用者的教师、学生同样会行使选择应用权。采购的软件应用不起来, 想用的软件采购不到, 权利不协调, 必然限制教育软件发展的模式, 致使软件企业畸形地生存。固然, 市场波动、技术更迭给教育软件带来了发展的不确定因素, 但更为重要的是, 各方权利的平衡和在此基础上教育软件发展模式的创新。

真实的幻象 篇4

关键词：真实性 视错觉 多义性 贡布里希

中图分类号：B03 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）10-0030-01

自摄影术发明以来，“追求对客观世界的真实再现”被认定为绘画表现的功能的这一说法遭到冲击，自然也有关于绘画是主客同构的说法，因为艺术家的创作非简单的模拟客观事实。在再现艺术中，一个由来已久的课题是它的“真实性”问题。再现、模仿不是复制，这恐怕是为多 数艺术家、理论家所肯定了的，但问题在于当我们说到一件艺术品如何逼真肖似时，是在什么意义上使用这些概念？这类作品的制作与解读的心理原因何在？

贡布里希认为，美学上对真实性问题的讨论常常陷入混乱，主要是无视一个简单的事实：艺术品的真实性与逻辑上的“真实”和“虚假”是根本不同的，我们谈到一件作品的真实，绝不是逻辑上的真，而是心理意义上的真，他回顾了这样一些简单的，常不为人注意的事实：一件作品的真实性的确定，常常是根据标签来进行的，如玛格利特的《这不是一只烟斗》， “这不是一只烟斗”这句话出现在画着烟斗的画中，这就涉及到观看方式或者说是译解方式的不同，在看画的时候，文字通常扮演的是对图像的解说，很少有人会主动地把文字作为画面上的构成元素，当认知与预测与以往的经验不符时，便引起了观者的疑惑：这到底是一支烟斗呢，还是二维平面的假象，抑或是这只烟斗连同这行字都是一个假象。正如贡布里希所说的对图像的解读依赖于观者对该时该地情况的了解。以往许多作品的说明词是无法核实的，不仅因为时过境迁，还由于公众根本无条件去核实或者说无核实的必要。

在认知受限的条件下，如果艺术家再故意制造一些视错觉游戏，那对观众对画面的解读又会有另一些影响。荷尔拜因的《法国大使》在被伦敦国家画廊收藏之前，曾收藏在Policy城堡中，据说它挂在楼梯旁边的墙上，使得人们上下楼梯时能从斜角看到骷髅的原貌，也有人说它挂在城堡入口玄关的正面墙上，人们一进门就能看到正面的华丽肖像，当他们向右转进旁边的门时就会从侧面角度看到骷髅。对于画中的骷髅有两层解释：1、在西方骷髅（死亡）一直是一个警惕世人的标志，任何人都逃脱不了死亡，死亡代表了无私的审判，相对于有限的生命也象征了时间的永恒。2、由于骷髅是隐藏的，只有从特定的角度才能看清，隐喻要从不同的角度才能看清事物的真像。当观众从正面欣赏作品，认为表现的是现实景象，而下方的骷髅只是一个模糊不清的幻影，可是当我们走到一定的角度看清它的形状时，骷髅成为现实，而正面逼真的场景反而变成了虚幻，到底何者是真实何者是虚幻呢？

文艺复兴以来，借助于科学的透视法、明暗造型法、色彩学的发展，艺术作品越来越接近真实，使得观者也会集中于画面所呈现的三维空间，观者获得信息的过程越来越顺畅，视觉世界的外貌到画面投射越来越符合其心理定向，然而当这样一些观看方式和描绘方法日臻完善时，艺术家们开始不满足于“顺畅的表达”。很多超现实主义画家利用视错觉对这种惯常解读进行一些干涉。视错觉是当人观察物体时，基于经验主义或不当参照形成的错误判断和感知，视错是指观察者在客观因素干扰下或者自身的心理因素支配下，对图形产生的与客观事实不相符的错误的感觉。错视现象作为一种非逻辑表达的视觉认知方式主要体现在观者的知觉上，超现实主义常常利用客观视觉形式本身的矛盾和不合理的“错误”，再利用受众对视觉形式感知上的错视现象，将非逻辑的视觉想象扩大到受众的视域范围中，以此来唤起观者的全新感受。在观看过程中，观众发现一种物象会有几种解读方式，面对简单的几何形体时，三角形、圆形、方形等，我们可以发散出在现实生活中与之形状相似的事物，但当图像出现在具体的时间空间中，心理定向就会引导我们只看到它的一个或少数几个意义，当形象越具体，描绘越接近真实，指向性亦随之越明确，线索的多寡引发了多义性。

多义性，如同列夫.托尔斯泰所说，是艺术语言与非艺术语言的区别所在，艺术语言与非艺术语言的区别在于它是否唤起无数的思想、概念和解释。达利是运用多义性的高手，在他的很多作品中利用形状的相似性来引发观众对不同物象的联想：一个坐在水中埋着头的男人体也可以看成拿着一颗球的右手，当然这一过程的产生依赖于观看。前面提到当画面信息越完备时，多义性随之减少。立体派把不同视点观看到的事物转换的画面上，试图利用二维平面来呈现一个动态的观看结果，当我们面对把它看成三维空间的习惯时，发现这种心理预期并没有得到印证。这种视觉与直觉的冲突使我们不得不重新解读。

从文艺复兴的透视（单眼深度线索）到现代主义强调回归绘画平面性，极简主义更进一步（无论画面多么写实，画框却时刻提醒着观众它仍然处于一个二维平面中），突破图底关系，引起我们对画面空间与画幅本身所在空间的冲突的思考。现代主义中种种对表现方式的反叛引发了观看方式的转变，到波洛克的行动绘画这里，它既无三度空间幻觉，亦无三维到二维的复义，画面本身也不具有多重解读的可能，除了看到他完成过程的行动轨迹外别无他物。多义性曾是观者积极参与制作过程的触媒。贡布里希认为在波洛克那里，排除多义性却使观者更直接的体会到创作的过程。现在，过分强调绘画的构图、色彩、笔触，解读容易陷入简单的形式主义里，形式和内容要相得益彰是惯用的一套说辞，但仔细一想，这仍然是一种两分法的表述。艺术发展到今天，表达方式更加自由，中国当代艺术中把图像作为一种承载某种含义的符号已成为一种“风尚”，越来越多的作品趋向图示化，陷入简单的一定的技法和符号的简单相加。能否做到突出媒介的特性，引发多义性的思考，让创作过程、材料、媒介更有效的表达可以说是回避图示化的一种可能。通常情况下的创作模式是艺术家形成一种成熟的面貌，使作品成为一种标识，既所谓的“风格”，然而一个艺术家利用不同的媒介，也能从其表达上看到相通之处，即“另一种风格”.简言之，对当代艺术的解讀需要一定的知识储备。有这样一种说法，当代艺术发展到今天，沿袭的仍然是杜尚、博伊斯、安迪沃霍尔的路子，只是他们的学说被细化、丰富了，我们的观看方式是否也是在既有体制下的微调呢？

参考文献：

[1]贡布里希文集：艺术与错觉/贡布里希（英）杨成凯，李本正，范景忠译 南宁：广西美术出版社 2012.3 第69-72页

[2]周彦 《视觉艺术心理的经验描述贡布里希《艺术与幻觉》研究》《新美术》1987年03期