西府民歌的历史文化

西府民歌的历史文化（精选四篇）

西府民歌的历史文化 篇1

宝鸡, 人们习称西府, 位于陕西关中平原“八百里秦川”的西端。著名学者文怀沙先生认为宝鸡“是华夏文明根系中重大的一脉, 渊源中宏大的一支”[1]。辉煌的历史和特定的生存环境使宝鸡民间音乐文化形成了独具特色的艺术风格。

文化相对主义者认为:“每个民族的文化都有独创性和充分的价值。”基于此, 在博大精深和丰富深邃的宝鸡文化中, 西府民间音乐, 有着自己的艺术特征。主要体现在以下几个方面:

1. 浓厚的地方特色

在数千年的历史文化和音乐文化的影响和历史积淀中, 宝鸡产生了具有浓郁特色的西府民歌。其最早萌芽时期可以追溯到上古时期流传的神话故事。例如《列子·黄帝篇》中就有生动细致的情节描绘远古时期黄帝和炎帝的“阪泉之战”。春秋战国时期陕西关中地区就已有民歌民谣流传, 我国最早的一部诗歌总集《诗经》里《秦风》、《豳风》中的民歌;大雅中的《生民》、《公刘》等叙事歌曲, 都是指西周春秋时期宝鸡西府地区的民歌。

2.独特的典范性

宝鸡音乐文化中, 周秦舞蹈开创了中国原始乐舞之先河。据古书《三皇补》记载:炎帝由于最早发明了农业, 为了报答天地之恩德, 创立了“蜡祭”。而“蜡祭”原本是原始社会在腊月庆贺农业丰收的报谢典礼的傩舞表演。从古代典籍“百兽率舞”、“方相氏熊皮铜面”的记载中足以想象到当时的傩舞场面之盛大, 祭仪之隆重, 以及山呼海动的狂欢气氛。时至今日, 宝鸡地区的民间傩舞活动仍然保持着浓厚的原始舞蹈的气息。

就乐器而言, 在史料《世本》中详细记载了炎帝善于制作五弦琴的过程。舜时期的《韶乐》、《南风》之曲, 均以五弦琴演奏。五弦琴的发明及出现, 不仅再一次说明了宝鸡文化开启了中国原始音乐之先河, 而且又是上古原始时代的主要演奏乐器, 周代周文王创制了七弦琴, 并以此演奏《岐山》操、《文王》操等著名古代琴曲, 进一步发展了炎帝的音乐成果。又如1985年雍城遗址出土的原始大型打击乐器石磬的发掘, 以及石磬上的铭文“百乐咸奏”说明了当时周秦时期的乐器种类繁多。这些说明早在周秦时期前西府地区先人们已经跨进了音乐文明。

3.强大的生命力

音乐艺术是一种历史的传承、文化的传承, 是留存于人们心间的文化, 是一种无论什么样的力量都无法使之泯灭的、生生不息、代代相传的文化, 这就是所谓民间音乐艺术的魅力。如西府民歌、西府道情、西府曲子等多种民间音乐艺术至今仍然广泛流传。其传承、流播途径、方式等方面, 却有着许多共同的规律, 这些方式和规律正是由西府民间音乐的产生、形成、发展的自身特征 (即集体性、口头性、传承性变异性……) 所决定的;同时也在民间的广泛流传, 深受广大平民百姓的喜爱和欢迎, 正显示出西府民间音乐艺术的强大生命力和深深的民间文化根基。

西府民歌种类及其音乐艺术特征

1. 西府民歌的种类

西府民歌形式多样、内容丰富多彩, 就曲种而言, 其中既有歌舞形式的《花鼓调》、《放风筝》、《钉缸》等, 又颇具有地方特色的《十二花》、《十想》;既有叙事曲《货郎翻箱》, 又有增长人们知识的小调《猜谜》、《对花》等。在民歌体裁划分的基础上, 按照音乐形态和演唱形式的划分, 大致有以下5种类型:

(1) 劳动号子

劳动号子在西府民歌中主要指由于自然环境与劳动生产方式的不同, 而产生的不同的劳动号子。这些劳动号子是当地劳动人民在从事集体性的沉重劳动中所演唱的民间歌曲, 具有振奋人们精神、增强干劲和统一劳动步伐的实用价值。在音乐特征方面, 往往是领唱者即兴创作。演唱方式为一领众和, 曲调根据劳动时间的长短而定, 节奏鲜明而又强烈。

“船工号子”, 主要用于拉纤, 由揽头 (拉纤负责人) 领号, 众人作固定音型式伴唱。“船工号子”根据不同气候、不同时间及渭河的不同水势 (上坡、平水、下水等) 而有不同的丰富唱词。

“打夯号子”除了在传统的川塬地区劳动中以《打夯号》比较流行, 特别是在五十年代以后西府地区开始社会主义大建设所产生的劳动号子。如《打夯歌》、《拉大件号》、《工人阶级力量大》等在当时都非常盛行。

(2) 山歌

主要流行于地处秦岭腹地的凤县和陈仓区的西山及眉县及陇县的部分偏远山区。山歌的唱词大多以即兴演唱为主, 旋律曲调变化丰富多样, 有的高亢明亮、感情奔放, 旋律起伏变化较大;节奏富于变化, 衬词衬腔多用高腔演唱;有的曲调优美柔和, 节奏规整, 结构严谨, 以平腔演唱为主。

(3) 小调

小调是泛指流行于西府地区人民群众日常生活中, 反映人民群众各个方面生活, 抒发人民群众各种思想感情及自我娱乐时所唱的小曲, 如普遍流行于西府地区的《十二月采茶》、《十二月花》、《放风筝》、《琵琶行》、《猜谜》等各种形式, 是西府民歌中数量最多的种类之一。小调的曲、词比较短小, 节奏平稳, 多为四句体结构形式。

(4) 社火调

又称秧歌调, 是西府地区民众逢年过节、元宵节玩耍时的一种歌舞形式的表演, 在西府地区具有不同民间称呼。演出时由一丑一旦或一生一旦载歌载舞, 故事情节简单, 有初步的角色分工。在重大场合中, 除了民间锣鼓伴奏, 其伴奏乐器还包括板胡、二胡、笛子等乐器。节奏明快, 曲调优美, 常是一人演唱众人帮腔, 场面生动热烈, 为西府曲子及其戏曲艺术的音乐形式发展奠定了一定的基础。

(5) 佛歌

在西府民歌中, 还有一些反映西府人民在一定历史阶段的风俗习惯的歌曲。其中, 佛歌是西府民歌中最具有典型代表性的风俗歌之一。佛歌在西府地区民间称之为劝善歌, 是西府地区民间的善男信女们用以宣传佛教教义思想, 教导民间广大信徒时而演唱的一种短小歌唱形式, 是在人民的生活中长期形成的并直接反映出民间风俗活动的基本内容和特征的一种风俗歌, 带有一定的宗教色彩[2]。劝善歌的题材内容大都是劝人行善, 或是一些民间行善积德的传说, 或是一些关于吃斋念佛的神话传说。

2. 西府民歌的音乐艺术特征

(1) 旋律调式的色彩特征

西府民歌的音阶调式丰富多样, 大都以五声音阶为基础, 并在此基础上形成了独特的旋律调式。由于关中西府地区流行着一种特殊的音律, 由5、↓7、1、2、4为五声骨干的五声、六声、七声微调式, 商调式和羽调式也占有一定的比例。而且这种音阶调式特征为西府地区的戏曲艺术乃至陕西戏曲“秦腔”、“眉户”、“曲子”、“碗碗腔”等各种剧种规范并广为使用, 形成了浓郁的地方风格特色。而西府民歌的旋律调式这一典型特征, 而且更进一步论证了民歌是说唱音乐和戏曲音乐的基础和萌芽这一理论体系。

在西府民歌中, 双四度框架仍为旋律曲调的基本骨干结构, 旋律常以5、1、2三音为骨干音, 出现于旋律曲调的突出处。值得注意的是, 在由徵、宫、商三个功能音构成乐汇在西府民歌曲调中占有较大篇幅, 这类乐汇音调的进行方式, 常以“↓7”变宫音和“4”变徵音这二音作为乐句的终结音, “6”羽音虽然很活跃, 但不用作结音, 而“3”角音在大多数情况下作为装饰音而使用。

西府字调中降调多, 四声中的上声常为四声所代替, 以旋律级进下行的民间小调, 成为典范之作。另外, 西府地区的凤县由于地理位置的不同 (和陕西汉中相较) , 一部分民歌带有陕南的风格。一种是由5、6、1、2四音构成的基本曲调和另一种由6、1、2、3四音构成的基本曲调, 和由5、↓7、1、2、4为五音骨干和五声、六声、七声微调式共存。而由5、6、1、2和6、1、2、3两种四声音阶构成的曲调其基本的旋法是以级进为主, 而较少跳进, 音域较窄。

(2) 曲式结构的变化特征

西府民歌, 大都是在二句体结构的基础上加以各种结构变化而成, 意味着内容的平易性和集中性。集中地表现一个形象, 结构短小, 多个单一部曲式结构变化类型。劳动号子大多为短促明快的一呼众应多句乐段的结构;山歌的曲式结构有的是上下呼应结构的两句体的乐段;小调主要以起承转合结构的四句单乐段为主要曲体结构;还有少量的变奏曲结构的《放风筝》等;接近说唱形式的劝善歌和佛歌以及以分节歌的形式存在的西山酒歌等。

(3) 节奏、节拍规律整齐、简洁

西府民歌在节奏方面比较规整、平朴、单纯、和顺, 感情起伏变化不大, 比较连贯, 节奏类型也比较多样, 分布均衡, 既有变化又有统一。在节拍方面大多为2/4、4/4拍子, 节拍变化不大, 西府民歌整体上较为一致, 具有质朴、平实的共性。

西府民歌的审美特征

1.民歌的内容美

民歌的内容, “除了某一首 (或某一类) 歌所表现的具体思想感情、题材内容外, 还包含一定范围的人民群众的生活条件 (自然条件、物质条件、性格气质、美学爱好等意思) 在内。”[3]民歌是“表现艺术”而非“游戏性”的艺术, 所表达内容不仅是歌词的意义表达, 还包括“难以用语言表达的力量、最初灵感的新鲜性、声部进行的和谐”。

2. 民歌的形式美

民歌的形式是相对于内容而言的。表现性非常单纯质朴。民歌的题材内容丰富多样, 因而形式也不拘一格, 形态万千。因此“它们同所有的矫揉造作, 一切呆板的形式和理论上陈规旧套是格格不入的。因此我们才能看到它们是如此新颖而带有独创性。” (居伊语) 民歌的形式美, 通过音乐各种表现手法来实现的, 如节奏、音高、音区、旋法、音调、调性结构、曲式结构等每一种结构因素在表现内容上, 展示了不同的功能和特性, 构成了完整的艺术形式, 在民歌的审美特色中, 形式结构总是寓深刻于简单, 以小见大, 并在表现手法上有明显的风格特征。如《菜丽花》、《串金扇》、《兰桥提水》等。

3. 民歌的情感美

民歌的情感美是指劳动人民寄托于民歌中的各种情思, 它能够真实地反映劳动人民的丰富感情世界、细腻而又微妙的感情变化、美好的情绪、积极的情调。民歌情感的审美功能在于它能够满足劳动人民的情感交流、体验、宣泄调节等需要, 使人们在音乐情感中找到自己与人类世代流淌的情感之流的连接点、交汇点, 并在移情、交流、共鸣的过程中让人类美好的情感流入自己的心灵, 使之更纯净、更高尚。

结语

西府民歌是一种未完全脱离物质生产活动的精神产品, 是“活动在人类下意识的自然力量所转化的结果”。 (巴托克语) 西府民歌是从远古时代的《诗经》发展到今天的各种体裁及其种类, 以及从内容到形式都面目一新的新民歌, 是西府地区民众在漫长的历史发展中的真实写照, 是西府地区社会发展的生动反映。

参考文献

[1]宝鸡炎帝研究会.宝鸡历史文化[M].西安:三秦出版社, 2006, 08.[1]宝鸡炎帝研究会.宝鸡历史文化[M].西安:三秦出版社, 2006, 08.

[2]宝鸡群艺馆.宝鸡民歌[Z].内部油印资料, 1985.[2]宝鸡群艺馆.宝鸡民歌[Z].内部油印资料, 1985.

羌族民歌的历史与现状 篇2

关键词:羌族民歌 艺术特色 危机 建议

一、羌族民歌的历史

羌族民歌又称多声部民歌,是我国民族音乐史上最古老的唱腔之一。由于其具有强烈的原生态特色,加上富有历史和传奇色彩,被列为四川省首批非物质文化遗产。

大致总结起来,流传至今的羌族民歌主要有以下几种:一是情歌,主要为羌族青年所唱,特点是善用比喻,男女对答,以此表达互相之间的爱慕之情。二是山歌,主要为长年居住在深山老林中的羌族人在劳动或休息时所唱,流传广泛,数量很多。如割麦时、赶牛耕地时,上山割草时,均有民歌流传。据考证,在传统唱词中,诉说困苦生活和不幸命运的歌比较多。1949年建国后,羌族人编唱了许多新山歌,有的婉转优美,有的起伏跌宕。三是风俗歌,包括婚嫁歌、酒歌、耍山调等。四是时政歌,是表达羌族人民对旧社会政治生活的一种态度,也诉说羌族人当地统治者压榨下的生活,反映他们政治上的理想及奋斗精神。五是酒歌,是在节日期间按羌族传统习俗,用“咂酒”宴请客人时,由主客轮流演唱的歌。节奏徐缓,曲调高亢。六是劳动歌,种类较多,有犁地歌、收割歌、打场歌、撕玉米壳歌等。有的节拍规整,接近于歌舞曲;有的节拍自由,近似于山歌。

总体上说,羌族民歌的艺术特色主要表现在以下几个方面:一是唱词结构和调式独特。羌族民歌的唱词结构有四言、七言诗体两种,四言诗体较常用。采用调式以羽、徵调式为主,多用五声、六声音阶,偶尔也有用四音音列或七声音阶的。二是表达方式多样。羌族民歌在表达的时候,不受场地限制,无论在田间还是山上,在野外还是家中,都能听到羌族人在唱歌。三是语言丰富。在语言的运用上,有的含蓄、深沉,有的生动、形象,有的幽默、风趣,有的朴素,有的华丽,有的抒情,有的伤感。充分运用了语言中的音、律规律,形成了独特的语言风格。四是表现手法多样。为了更好地表达内心的情感,表现朴实、自然、勤劳、勇敢、聪明、智慧、幽默等的精神风貌,羌人还在民歌中采用了多种多样的表现手法,如比兴、烘托、白描、铺陈等等,不一而足。

二、羌族民歌的现状

然而,随着社会经济的快速发展,固守了几千年传统的羌族聚居地也受到了外来经济文化的影响甚至侵袭,他们的聚居地已经不再是一个封闭和独立的社会结构,流传羌族多声部民歌的羌寨,也在逐步接受现代化的先进生产技术,原始的集体劳作正逐渐减少。民歌产生的历史和现实基础正在逐步瓦解。

大多数受了时尚和流行元素影响的羌族年轻人也不甘心一辈子守在信息闭塞的羌寨,纷纷走出深山,外出学习、务工。尤其是“80后”“90后”,早已不再热衷于本民族的民间音乐,而是更倾向于大众化的、时尚的流行音乐。

此外,由于羌族又没有本民族的文字,那种口传心授的传统方式受到巨大挑战,真正的民歌继承者越来越少。这一流传数千年的文化瑰宝正面临绝唱危机。

更令人惊心的是,“5·12”汶川大地震也让羌族文化尤其是羌族民歌遭到打击。地震中,一些知名的羌文化研究专家、民歌研究专家、羌笛吹奏传人不幸遇难。这些人的离世,无疑给羌族文化尤其是民歌的抢救和传承带来困难。

三、几条建议

为了充分保护和利用羌族文化资源,把这一罕有的非物质文化遗产较好地保留下来、流传下去,最终促进羌区经济社会文化的可持续发展,建议政府和社会采取如下措施:

西府民歌的历史文化 篇3

摘 要：从总体风貌来看，元代竹枝词较为纯情与避世，其思想内涵多为叙写山水田园之雅趣、命途多舛之无奈与男女情爱之挚深，其审美意象多为西湖及其周边美景，其民俗文化意味浓厚，且民歌色彩较为突出，于当代诗词创作与文化建设颇多可鉴之处。

关键词：元代竹枝词；思想内涵；审美意象；民俗文化；民歌色彩

中图分类号：I206 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）20-0153-03

竹枝词是由巴蜀民歌演变而来的文人通俗诗歌（可用乐器伴奏，并可吟唱）。它作始于唐代诗人刘禹锡，紧随其后的还有白居易、李涉、皇甫松、孙光宪等人，以及宋代的苏轼、苏辙、黄庭坚、杨万里、范成大、汪元量等。元代以降，又有一些文人加入到创作队伍中来，成就较为突出的有杨维祯、虞集、倪瓒、马祖常等。有研究者认为，元朝是竹枝词发展壮大的时期，元代竹枝词在唐宋的基础上，主要在传播的地域上和创作的题材上将竹枝词推向了更大的空间：在传播地域上，突破了以三峡为主的地区，南下到江浙地区；在创作题材上则相对较为单纯，描写江南民间爱情生活和吟咏各地风物风习、名胜古迹的作品占了绝对的优势，因而也带上了浓浓的江南色彩；在描写爱情生活的题材上，它与前代有所不同，西湖竹枝词描写的爱情更侧重抒发对爱情坚贞不二、百折不移的感人情怀；在语言上，它不象唐宋那样含蓄有味，而是更为直接浓烈，透着民间趣味和通俗气息[1]。这种看法颇有见地，为深入研究元代竹枝词铺垫了一定的理论基础。

就时代背景而言，由于元朝乃蒙古人统治之天下，故而多由汉族文人所作的竹枝词一般都远离阶级压迫和民族压迫，逃离现实生活之苦难，更多地沉浸于歌咏山水、褒贬人物的乐趣之中。但由于作者参差不齐，故而总体质量不高，容量较小。若以所涉地域而论，元代竹枝词主要有西湖竹枝词、湖州竹枝词、江边竹枝词、海乡竹枝词等，据研究发现，西湖竹枝词数量最多，一共创作了245首，而且出现了“竞向西湖咏竹枝”的壮观场面；另外还有不少冠以地名的竹枝词，比如最早记载“麻婆豆腐”的便是源自《锦城竹枝词》之“麻婆陈氏尚传名，豆腐烘来味最精，万福桥边帘影动，合沽春酒醉先生。”若以作者而论，杨维祯对元代竹枝词之发展做出的贡献最大，正如王士祯所言：“梦得后工此体者，无如杨廉夫，虞伯生”。杨维祯字廉夫，号铁崖，浙江诸暨人，曾任天台尹、儒学提举等职。他为官清廉，同情民间疾苦，曾于至正初年作《西湖竹枝词》九首，然随其唱和的竟有一百多人，有鉴于此，他干脆将众人的唱和之词共计180首编辑成为《西湖竹枝集》，并对每篇作品加以评点，这一举措于竹枝词的创作而言，不啻为颇具号召力的宣传机和示范器。

在竹枝词的研究方面，当前的成果多倾向于刘禹锡研究，以及明清竹枝词研究，元代竹枝词的研究成果则相对较少，主要代表作有王慎之、王子衿的《竹枝词研究》以及顾希佳的《西湖竹枝词》。前者主要论及竹枝词的文化意义、客家史迹与地名移用现象、居庸道路概况、盐业史信息以及女子“卜钱”风俗等；后者则对西湖竹枝词展开专题研究。在单篇文章方面，20世纪的研究者们有的从元代竹枝词与民俗学[2]、少数民族风俗相结合[3]的角度阐发了深刻见解，有的对其总体风貌展开俯瞰[4]，有的则在繁荣发展的背景下分析其文化意蕴[5]。21世纪的研究者们多着力于分析其民俗特色、民族特色、思想内涵、文化内涵等。以上成果对于深入研究元代竹枝词具有重要的借鉴意义。在前人研究的基础上，本文从元代竹枝词的思想内涵、审美意象、民俗文化、民歌色彩等方面展开综合探讨，希望得到诸位方家的批评指正。

一、纯情的思想内涵

在思想内涵上，有人认为元代竹枝词民歌特色明显，内容上以歌咏风物与爱情为主，很少反映民生疾苦[6]。这种看法略有偏颇，因为元代竹枝词虽然多为叙写山水美景、田园生活、男女情思之作，但有时也能抨击社会，阐发独特的人生见解。比如丁复《次韵西湖竹枝歌》对科举制度表现出相当的冷漠性：“郎爱捕鱼侬织蓑，劝郎不必要登科。”郎君外出捕鱼，妾身在家织蓑衣，两人恩爱美满，渔家生活其实也很美好，所以啊，郎君干脆不要去参加科举考试，即使登科了也没什么值得庆贺的，因为一旦登科，郎君就得外出做官，与妾身分别，说不定以后还可能变心，哪里还记得当年的恩爱呢。又如元代文人多落魄不得志，对于命运的安排只能徒唤奈何，刘诜《和萧克有主簿沅州竹枝歌》有言：“穷通随时不可强，富贵有命何悲无。”人生究竟是穷困潦倒还是财官亨通都自有命运安排，我们只能随时运升降而沉浮其间，承受着各种各样的人生悲剧。那么，悲剧的制造者是谁呢？表面上看起来是人们胡作非为而导致的自作自受，其实是无意间冲撞了天上的星宿，它发怒而降罪于你。陈谦《西湖竹枝词》解释道：“不知命犯何星宿，一日猖狂百日愁。”一天的狂欢竟然换来百日的忧愁，如果是因为爱情而萌发绵延的相思倒也罢了，如果是因为一天的得意而伤及漫长的后续岁月，那主管命运的星宿也未免太严酷了吧。由此可见，在吟咏风物与爱情之际，元代竹枝词也能密切关注现实生活与苦难命运。另外，此间相当一部分竹枝词在思想内涵的表达方式上还是贴近生活、滋味复杂的。比如当文人断了科举之路而回归乡里时，他发现农村的生活劳作其实也可以入诗，刘诜《秧老歌》曰：“五更负秧栽南田，黄昏刈麦渡东船。”虽然从早忙到晚，但农村生活倒挺丰富多彩的，早上栽秧，黄昏割麦、划船，乡里人生不也很有意思的么？不过，倘若丧夫守寡，那生活是相当困难的，沈梦麟《竹枝曲》曰：“缫丝才罢妇犹髽，两足如霜踏水车。田家自有种田候，年年只看冬青花。”这位寡妇虽然还在披麻戴孝，但仍得不停地劳作，缫丝完后又得踏水车灌溉农田，想想过去有男人的日子多好啊，种田本是男人事，现在落得寡妇作，看着守灵的冬青花，心里满是悲伤啊。

除了日常生活，男欢女爱实为元代竹枝词之主题。在诗里，既有对女子美貌之欣赏，也有对男子美貌的赞美。比如杨载《西湖竹枝词》描写女子美貌：“一种腰肢分外妍，双眉画作月娟娟……采莲女郎莲花腮。”采莲女郎腰肢纤细，眉毛弯弯似新月，腮红恰似莲花开，男子见了谁不为之心动？而对于男子的欣赏，元代女子也是大胆炽热的，郯韶《西湖竹枝词》曰：“白面少年不相识，笑掷金钱唤阿侬。”青楼女子心知肚明：那位白面少年多英俊啊，他对侬笑着，要向侬买春。由此可见，元代不仅男子欣赏女子之美貌，女子也同样喜欢英俊之男子，他们对异性的爱似乎是平等与互动的。

二、集中的审美意象

在竹枝词的审美意象上，唐宋时期集中于巴蜀，元代集中于西湖，明清时期则全国铺洒开来。在元代竹枝词的创作中，西湖不但山色迷人、湖光秀丽，而且周围的名胜古迹也让人赞叹不已。这里面包括山峰、石头、小桥、流水，乃至祠堂、寺庙、坟墓等。比如杨维桢《西湖竹枝歌》：“劝郎莫上南高峰，劝侬莫上北高峰。南高峰云北高雨，云雨相催愁杀侬。”这里谈到南高峰和北高峰，据《西湖图说》记载：“南北两峰相去十余里，中间层峦叠嶂，列峙湖西，独两峰高出众山，为会城巨镇。”又如陈樵《西湖竹枝词》：“望夫石上望夫时”，这里提到了尽人皆知的望夫石。又如高克礼《西湖竹枝词》：“第四桥头第一湾，看鱼直上玉泉湾”；李庸《西湖竹枝词》：“六桥桥下水流东，桥外荷花弄晚风”；张简《西湖竹枝词》：“第六桥边寒食雨，催郎白苎作春衣。”这三首诗里提到了西湖上的桥。有很多桥是西湖的一大特色，其中包括苏堤上的“映波、锁澜、望山、压堤、东浦、跨虹”等六座桥，杨公堤上的“环璧、流金、卧龙、隐秀、景行、浚源”等六座桥，白堤上的“西泠桥、锦带桥、断桥”等三座桥以及长桥等。因此，桥是西湖美景之重要组成部分，是元代竹枝词审美意象之核心代表。另外，如黄公望《西湖竹枝词》：“水仙祠前湖水深，越王坟上有猿声”；贡师泰《西湖竹枝词》：“柳州寺前湖水平”；宋本《西湖竹枝词》：“涌金门外是西湖，堤上垂杨尽姓苏。作得吴歌阿谁唱，小卿坟上露兰枯。”这三首诗里提到水仙祠、柳州寺、越王坟、小卿坟等名胜古迹，它们也是西湖文化蕴涵的承载者，因而广为时人所集中抒写。

除了集中描绘西湖美景以外，元代竹枝词也对其他地域的美景展开了描绘与歌咏。比如袁桷《次韵继学竹枝宛转词》“居庸夹山僧屋多”描述了居庸关的佛教兴盛；虞集《竹枝歌奉陪诸公》“铜雀台中朝暮思”抒写了铜雀台的绵延情思；赵文《竹枝词》“为谁独往郁孤台”谈及郁孤台的缅怀古今；朱庸《西湖竹枝词》“阿郎贩豆辽东州”说到辽东商业活动；袁桷《次韵继学竹枝宛转词》“年年河鼓度天津”提到天津的文化娱乐活动；王士熙《竹枝词》“泺阳侍臣骑马去”谈及泺阳的官场获得；刘诜《和萧克有主簿沅州竹枝歌》“沅人健饭无盘蔬，沅土多热无难苏”谈到沅阳的饮食与气候。在欣赏过程中，我们一路走来，发现大江南北的很多地方皆已入诗，成为艺术抒情之对象，这可谓元代竹枝词艺术创作之审美意象的集中、丰富与辩证体现。

三、多样的民俗文化

民俗文化是指一个国家、民族或地区之民众所创造、共享与传承的风俗文化和生活习惯，它具有普遍性、传承性和变异性。元代竹枝词在传达一定艺术品位的同时，也有着丰富的民俗文化传承，这不光在游乐文化、劳作文化和民族文化中得以体现，就是在吃、穿、娱乐以及语言、思想迷信中也有流露。且不说它对西湖的湖光山色、休闲文化之集中表露，就是看似平常的日常饮食、男女衣着、歌舞娱乐、语言交流、鬼魂占卜，也让人情不自禁地迷上其中的民俗文化趣味。

在饮食方面，茶酒文化已经渗透到一日三餐之中。恋爱中少不了茶的牵线搭桥，“郎若闲时来吃茶”（张雨《湖州竹枝词》）；滋补身体离不开茶的滋润，“夏客能烹枸杞茶”（许有壬《竹枝词十首和继学韵》）；有了好茶能让人流连忘返，“更喜江南新贡茶”（吴当《竹枝词和歌……》）。茶让人悄悄地喜爱，酒则让人为之迷狂，文化的延续确实离不开酒的参与。酒是那么的清澈，“妫川玉液清如水”（马祖常《和王左司竹枝词》）；酒是那么的迷人，“宛人自卖葡萄酒”（许有壬《竹枝词十首和继学韵》）；酒更是健康长寿之必备良药，“土屋苫草成屠苏”（袁桷《次韵继学竹枝宛转词》），喝了用大黄、白术、桂枝、防风、花椒、乌头、附子等中药泡制的屠苏酒，可以起到益气温阳、祛风散寒、避除疫疬之良效，每逢除夕之夜，一家人围坐在一起，从小孩喝起，直到年长者，大家都喝它来庆贺一年的平安，预祝来年的顺利以及瘟疫的远离。

在穿着方面，男女服饰有着丰厚的文化底蕴。少年英姿离不开它，“貂帽谁家美少年，黄金耳环月样圆”（福报《和西湖竹枝词》）；送别郎君时记得住它，“记郎别时风飕飕，银鼠帽子黄鼠袍”（卢浩《西湖竹枝词》）；少女的曼妙离不开它，“淡黄裙子缕金衫，长髻垂肩短凤簪”（蒋克勤《西湖竹枝词》）；妆点美好的生活需要它，“二八女儿双髻丫，黄金条脱银条纱。轻歌一曲放船去，买得新妆茉莉花”（屠性《西湖竹枝词》）。服饰不但可以传递生活信息和郎情妾意，而且能散发民族气息，“辫发女儿住湖边，能唱胡歌舞踏筵。罗绮熏香回纥语，白氎蒙头如白烟”（倪瓒《竹枝词》）。你看这位回族少女，她的辫子长又长，她的歌舞真迷人，她的衣服散着香，她的白头帕像袅袅升起的白烟。她是那么的可爱，令人萌生圣洁之向往。

在娱乐方面，元代竹枝词的艺术氛围较为浓厚，仅就乐器而言，品种就颇为多样。比如用芦笛吹奏鹧鸪调，“芦笛声声吹鹧鸪”（袁桷《次韵继学竹枝宛转词》）；在西湖上弹筝抒怀，“湖上美人弹玉筝，小莺飞度绿窗棂”（萨都剌《西湖竹枝词》）；或者吹箫以打发寂寞，“美人绝似董娇娆……月明夜夜自吹箫”（曹妙清《西湖竹枝词》）。这里的美人是元代歌姬，她长袖善舞，容貌骄人，但在欢颜赔笑之余，心中萌生一丝丝落寞，在无人倾听之夜，只有箫声可以排遣绵绵不尽的闲愁。

在交流方面，不同的方音承载着不同的文化内涵，尤其在民族交流大融合的元代，各种方音和语言时常交汇在一起，构成“南腔北调皆有意”的文化意境。比如郯韶《西湖竹枝词》：“吾儿生长自吴语，却向船头学楚吟。”这里的吴语和楚吟就是两种方音在同一个人身上的自然交融。又如甘立《西湖竹枝词》：“手弹琵琶作胡语，记得其中吴大姑。”这里的胡语即为蒙古语，在当时算得上官方语言，而在汉族百姓看来，又算是蛮新奇有趣的语种。另外，即便是同一种方音，你若说出不同的俗语，也能传递不一样的文化信息。比如在一些名词后面加上“子”字，可以传达一些亲切可爱的气息。

李延臣《西湖竹枝词》：“载得山头月子回。”

黄季伦《西湖竹枝词》：“愿郎相见如月子，月子团圆无暗时。”

郭翼《欸乃歌词》：“榻头船子小如车。”

郭庸《西湖竹枝词》：“日落平湖艇子迟。”

这里的月子、船子、艇子便是对月亮、小船、小艇的爱称，这些词语让人油然而生爱怜之意，读起来觉得蛮有意趣的。

在信仰方面，关于生育、死亡、神鬼等文化思考也时常可见。比如元人认为女子佩带宜男草便能生儿子，“手种宜男寄去时，花开灼灼叶离离。”（陆继善《西湖竹枝词》）有的认为人死了以后，会在阴间继续存活，所有生活用品一律如旧，所以人们生前便准备好死后的阴宅，“人生墓宅颇关念”（汪梦斗《思家五首竹枝体》）。另外，关于命运的轨迹，有人认为可用占卜进行预知。

朱庸《西湖竹枝词》：“小姑疑郎去不归，为郎打瓦复钻龟。”

杨维桢《西湖竹枝歌》：“病春日日可如何，起向西窗理琵琶。见说枯槽能卜命，柳州巷口问来婆。”

这里的钻龟、来婆乃巫术和巫婆之别称。钻龟即为古代一种占卜术，它以钻子刺进乌龟的里甲，以火烧灼龟背，然后看具体的裂纹来判断吉凶与否；而来婆则可依靠弹琵琶来占卜，据《朝野佥载》记载：“有来婆能琵琶卜，盖女巫也。”至于这种占卜的准确率有多高，结果是可想而知的，我们现在只是把它当做一种文化现象加以考察而已，不必再复古迷信。

四、鲜明的民歌色彩

在民歌色彩方面，学者们一般认为元代竹枝词受民歌节律的触发，诗情随兴而至，像短篇小说一样，能抓住某个关键点，一蹴而就；而且语言浅近易懂，易于传唱，是文艺全民化的重要工具；又因其专注于歌吟爱情，故其意趣颇似当今之流行歌曲。在具体的民歌手法上，它善用白描手法，抓住主要特征，不加渲染与烘托，以简练的笔墨刻画生动的形象；同时多用比兴手法，通过眼前景物之比兴，使得形象更加鲜明，诗意更加含蓄，想象更加生动，因而营造了“动静结合，诗眼凸现”的艺术境界，使得竹枝词的意旨更加开阔，而且适当地营造了高妙的典型、意象与意境。比如在白描手法和比兴手法方面，元代竹枝词与浅近易懂的民歌手法颇为相似，它往往能够抓住身边事物予以抒情说理，因此在对景物进行描绘时，比兴兼用的白描手法着实能够创造生动有趣的意境。

云州山如五朵云（袁桷《次韵继学竹枝宛转词》）

望尽天边破镜飞（同上）

昨夜灯花圆似粟（同上）

荞麦花开如白烟（成廷珪《竹枝歌》）

山像什么？像五朵云。月亮像什么？像破镜。圆圆的灯花像什么？像粟米。这些取自日常生活的物象，能与本体恰当地交融在一起，其情其意则贯穿于本体与喻体之中。又如在抒发内心的爱恨情愁时，直截了当的白描手法则可快速抓住事物的特征，引发欣赏者的翩翩联想。

恨郎一似杨花性，见郎一似菖蒲花。（章善《西湖竹枝词》）

郎情莫似湖头水，城北城南随处流。（杨椿《西湖竹枝词》）

侬心不似双溪水，才出城东各自流。（袁华《湖州竹枝词》）

驿路连天水到海，若比相思一寸无。（徐哲《西湖竹枝词》）

年来愁得两鬓雪，吹尽春风那得消。（姚文奂《竹枝词》）

以上五例中，前三例为对男女情爱坚贞度的对比性描绘：在表现男子的逢场作戏、见异思迁时，以杨花、湖头水、双溪水为托喻，一针见血地讽刺男子的多情与健忘；在表现女子的雅洁、忠贞时，以菖蒲花为寄喻，并通过男子的反向对比来衬托女子的幽怨与愤恨。后两例则通过“驿路连天、水流到海、两鬓雪白”来烘托相思之绵长与折磨人，以此达到感人的艺术目的。这些比兴兼白描写洗尽铅华，但又显露本色，在元代竹枝词中随处可见，像是不经意间路边开出的洁白小花，装点着艺术想象的康庄大道，这比浓妆艳抹、虚情假意的华丽修饰更为真挚感人。

另外，元代竹枝词用词不避重复，比较接近口语，从中也可看出其较为鲜明的民歌特色。比如柯九思《西湖竹枝词》：“浙江春来春水平，洲渚潆洄春日明。”在一联之中连用了三个“春”字，这在格律诗中是特别忌讳的，但因元代竹枝词多为文人模仿民歌所作，在附上曲谱之后，交由民间传唱，所以不在乎用词重复，只要能够简便地传递情感，就算得上一首合格的竹枝词。

元代竹枝词虽然距离我们有七百年之遥，但从民俗文化和民歌色彩的角度对其展开研究，具有一定的时代意义：一方面，诗歌创作应该向人民群众学习，向民歌学习，向民俗学习，应该为人民群众所喜闻乐见（比如口语化，格律自由化，浅近、自然、不做作，有血有肉、不作无病呻吟之态等）；另一方面，竹枝词研究也可丰富民间文化宝库（包括诗词研究，民俗研究，地方史志研究等）。因此，这方面的研究还可以继续挖掘，以求更多地服务于当代文学创作与文化建设，为人们更加本真化与艺术化的生存提供理论参考。

参考文献：

[1]向轼.浅析竹枝词的地域风格和文学色彩的流变[J].安康师专学报，2006，（2）：43-46.

[2]丘良任.竹枝词与民俗学[J].长沙水电师院学报：社会科学版，1989，（1）：45-48.

[3]丘良任.简析少数民族竹枝词[J].贵州社会科学，1992，（4）：41-46.

[4]张琴.元代竹枝词略论[J].山西大学学报，1998，（4）：43-45.

[5]王忠阁.元末竹枝词的繁荣及其文化意蕴[J].中州学刊，1999，（4）：105-108.

西府民歌的历史文化 篇4

【关键词】西府社火；起源流变；社会功能

论文是2016年西北大学创新创业训练项目“西府社火民俗现状调查与保护开发研究”的阶段性研究成果2016017。

社火是流传在广大黄河流域的大型民间游演活动，拥有几千年的发展流传史，兼有敬神、娱人、驱邪、祈福等综合性意义。其中流传在宝鸡地区的西府社火因其内容形式丰富多样、流传时间久远、地方特色浓郁而最具典型代表性。

社火源于远古的祭社与驱傩仪式，在千百年的发展历程中经历了从神灵崇拜到娱神娱人再到狂欢的转变。社祭仪式始于先秦时期，在汉代时已在社会各层都有了社祭坛，祭社分化为两大系统。隋唐以后民间的祭社活动开始更多地融合其他元素而大大增加了娱乐成分，唐代另外一种表演形式“百戏”也开始融入其中，从汉代至隋唐流行于宫廷转而走入民间，并与民间的社祭相结合。若说隋唐是百戏走入民间与社祭进行融合的开始，那宋代则是百戏与民间社祭大规模融合的鼎盛时期，市民文化的兴起为百戏的表演提供了沃土。社火的表演形式在经历了百戏阶段后，明清时代戏曲艺术的形成与兴盛又继续为其注入了新的内容。

民间社火的长期流传以及不同文化元素的融入，使得这一活动在基层社会具备了多重的社会文化功能。主要体现在三个方面：娱乐群众、宗教教化和基层社会组织。

娱乐群众是民间社火展演最直观明显的功能，百姓经历整年的劳动后，一年的喜怒哀乐借社火来抒发宣泄，因此在西府地区又把社火的举办称为“耍社火”、“闹社火”。民众对社火高度的参与热情以及表演时的宣泄欲望，被赵世瑜称之为“狂欢精神”如今，西府地区在元宵节期间举行大型社火汇演已成为一种文化传统，此外，重大节日、庙会、庆典等日子也少不了社火的参与，

通过对社火参与者的调查发现，表演者与观看者都对社火表现出类似民间宗教的狂热，社火对于民众的凝聚力不亚于宗教。从起源上讲，前身即早期的祭社、驱傩活动就具有鲜明的前宗教性质，在组织社火展演期间，个人或家庭不计得失地为社火提供人力、财力、物力，在参与社火时内心带有一种祈求神灵庇佑的心理。

关于社火的基层社会组织功能，赵世瑜认为：“它必有凝聚社区的意义。我们从社火的具体组织系统、组织过程，以及‘闹社户’、即把本社区的家家户户都卷入其中的做法中……社火按‘社’这种传统的基层文化社区来组织，来进行，补足了政府设置的基层行政组织所缺乏的文化凝聚职能。”传统的“皇权不下县”的基层社会具有很强的自我组织管理功能，民间组织社火展演时即体现出这种自我组织管理能力，其机构叫做“社火会”，负责社火表演内容的确定，演员的挑选、化妆，后勤等工作，带有一种民间组织的性质。在明清以来的乡村社会秩序中，这种以“社”为单位的活动具有重要的位置，是乡村管理中不可缺少的权力成分，拥有一种异于官方、乡绅、宗族的巨大影响力，甚至可以与绅权、族权相制衡。

对于当今西府社火所面临的问题及其原因，不外乎是在市场经济对自然农耕经济产生强烈冲击的大背景下，社火内容陈旧缺乏创新、资金匮乏后继无人等，而实质上，这些问题是民俗遗产普遍面临的。关于资金匮乏问题，社火在千百年的发展流传过程中必然经历过王朝更替与治乱兴衰，但社火活动还是顽强地生存了下来，可改革开放以来，乡村的经济状况更好发展，但社火的表演却呈现出一种衰败之势，这说明了社火的生存状况与乡村经济的好坏并不存在十分必然的联系，可见所谓资金匮乏，其本质是民众对于社火的积极性大大降低。现代城市文明影响下的基层民众，在思维习惯上不再局限于传统乡村的道德伦理思维模式，开始倾向用市场经济的法则来衡量外部世界，以往那种对社火展演相对纯粹的、不计个人得失的投入发生了动摇。在谈到社火的内容缺乏创新的方面，电视、网络的普及使得海量娱乐资源无孔不入地充斥着人们生活，新的娱乐形式层出不穷，挤压程式化的民间社火的生存空间，以致民间社火无论是从内容上还是从传播方式上都无法与当今网络信息时代的娱乐方式相抗衡。这种状况又牵扯出社火面临的后继无人的问题，年轻一代失去对社火的兴趣而没有继承的热情，社火表演本身不是一种谋生手段，它不能满足年轻一代生存发展的需求。

社火面临困境的根源在于其内容和传播方式都不能适应当今社会的发展模式与趋势，原本存在的娱乐功能、组织功能、宗教功能皆发生了动摇，故而当务之急是改造社火来使之适应社会的发展。创新是社火得以流传至今的重要原因，因此，社火表演要积极大胆地吸收借鉴当今的文化元素，充分保护好传统的基础上创新，使得传统与现代内容并行不悖。

通过梳理社火发展流变的历史来窥探、比较社火的过去与当下的不同生存环境，可知社火所面临的问题既有其历史根源又有当代影响。社火面临的各类问题不是孤立的，因此问题的解决也不是孤立的，当解决了社火的关键创新问题后，其他的诸如资金匮乏、后继无人的问题才会迎刃而解。