东北音乐

东北音乐（精选六篇）

东北音乐 篇1

关键词：东北地区,音乐文化,说唱音乐,戏曲音乐

一、宫廷礼乐

明代的宫廷音乐, 为郊庙、朝贺和宴飨等设置, 清代宫廷音乐的设置和明代基本相同。清代宫廷礼乐, 在太祖努尔哈赤、太宗皇太极时期也就是清军入关前, 已初步创立, 这个时期列入宫廷的礼乐有:瓦尔喀部乐、蒙古乐、高丽国俳等。

清太宗皇太极时期, 谒堂子、祭太庙、贺元旦、宴宗亲及国外使节, 祭祀用乐、宴筵用乐、其宫廷礼乐已初具规模。 (不太明白) 虽较简陋, 但已具备了宫廷礼乐基本功能。在顺治时期“依明旧, 纳族俗”, 全民承袭了明代的礼乐制度, 依明代之旧制设“教坊司”, 内设乐官和乐工, 同时设太常寺神乐官执掌宫廷的礼乐事务。宫廷礼乐基本特征已经形成。康熙年间创制了不同于前朝的乐律, 改定乐章声调, 制定新乐律——“十四律”, 整理音乐典籍著书《律吕正义》。还引进了西洋记谱法和音节唱名法。全面整理并规定了音乐要式遵明故的乐律制度。雍正时, 又废止已经僵化了的乐户制, 打开了宫廷乐工的来源渠道。精选精通音乐之人当乐工。雍正七年, 将“教坊司”改称“和声署”充任其一切职能。至此, 清开国以来所形成的宫廷礼乐制度臻于成熟。乾隆朝, 更是规范乐制, 对传统礼乐审词夺曲, 增扩乐舞, 于公元1742年 (乾隆七年) 设立专门的音乐管理机构——乐部, 专司宫廷一切音乐事务。公元1741——1746 (乾隆六年——十一年) 高宗敕庄亲王允禄等撰修《御制律吕正义后编》, 120卷。书中载有乐谱、乐章、乐器, 以及舞谱、舞具的尺寸图例, 堪称一部博大精深的乐书。

二、民间音乐活动

(一) 民间音乐

满洲入关后, 全国趋于政局稳定和经济发展的形势, 战争减少使吃皇粮的八旗人, 终日悠闲无事, 在都城北京和陪都盛京, 由于康熙、雍正、乾隆、嘉庆时期都太平盛世, 音乐尤为繁荣。

康熙年间李声振《百戏竹枝词》中祥载北京满、汉各色音乐、舞蹈、游艺、杂技表演, 其音乐集南北之大全。有吴音 (昆腔) 、弋阳腔 (高腔) 、秦腔 (梆子腔) 、乱弹腔 (昆梆) 、月琴曲 (丝弦腔) 、唱姑娘 (齐剧) 四平腔、花档儿 (歌童) 、女优 (女戏) 、琵琶伎 (木偶戏) 、八角鼓、打花鼓 (秧歌) 、太平鼓、莲花落、唱道情、大头和尚、影戏。可见之丰富。此音乐表演持续80余年。

(二) 民间歌舞音乐

东北人民能歌善舞, 祭祀、喜庆、节令时无不歌之舞之, 歌与舞紧密相连, 故歌舞音乐为音乐主体。歌舞始终是东北各族人民生活中的一部分, 虽然东北几经改朝换代, 但歌舞始终在民间流传。至努尔哈赤建立后金政权开始, 歌舞又重新兴盛起来, 人们除劳动生产外, 祭祀、喜庆、婚嫁、娱乐等活动都伴随着歌舞。作为娱乐功能的民间歌舞, 主要有莽式空齐、秧歌、二人转等。

“莽式空齐”是满族传统的筵宴歌舞, 在民间广泛流传, “莽式”是满语“玛克沁”的音转, 意为歌舞, “空齐”为衬词。《空齐曲》多为四分之二拍和四分之三拍, 曲调多由宫、商、角三个音组成, 为结合舞蹈, 节奏鲜明, 活泼有力。

在丰富多彩的歌舞中, “鞑子秧歌”流传非常广泛。满、汉皆有“秧歌”, 各具特色又相互吸收发展, 东北满洲秧歌称“鞑子秧歌”, 清康熙年间就有。多在正月十五的元宵夜表演, 以锣鼓伴奏, 歌舞更迭。

二人转又称“蹦蹦”, 它是东北各地最为流行的一种歌舞形式。二人转约于清中叶, 在东北大秧歌的基础上吸收了什不闲、子弟书、莲花落等曲艺音乐的精华, 成为日臻定型的歌舞形式。在音乐上, 开始只用秧歌的曲调或民歌, 至嘉庆年间吸收了佛腔、哈哈腔、胡胡腔;乐器使用胡胡、嗡子。直到光绪年间, 又吸收了武咳咳、大救驾等腔调;乐器又增加了唢呐。直至清末二人转已形成有9腔、18调、72咳咳的系统声腔。其中“腔”有:梆子腔、柳子腔、头二板、胡胡腔、二窝腔、哈哈腔等。“调”有:《下盘棋》《妈妈好糊涂》《茉莉花调》《小放牛调》等等。“曲”有:《戒毒歌》《绣中华》《绣四十八出戏》《十劝》《四季相思》《叹五更》等等, 舞蹈中所使用的曲牌有句句双、五匹马、大开门、小开门等100多种。二人转所使用的乐器有毛竹板、玉子、梆胡、大鼓、底鼓、大锣、小锣。二人转的歌唱形式有二人分段轮唱、二人分句轮唱、一句二人分唱、二人重复接唱、一人帮腔集体帮腔等。公元1890年前后, 辽西蹦蹦以黑山为中心向河北、吉林、黑龙江发展。

三、说唱音乐

明、清时期东北的说唱音乐有:子弟书、八角鼓 (太平歌) 、牌子曲、倒喇高跷、太平鼓、什不闲、道情、朱春等, 东北题材广泛的民歌也吸收这些说唱音乐中。东北说唱音乐, 一方面在音乐上具有浓厚的东北地方色彩, 另一方面在文学上有较高艺术价值。

(一) 子弟书

子弟书的音乐渊源于清代军中流行的巫歌和俗曲。长年驻守边关的将士将远离家乡思念亲人之情, 寄托于八角鼓伴奏的《边关调》、《打草秆》等俗曲和满洲萨满神曲中。其唱词工整, 曲调动听, 一唱到底, 叙事中透出深情。此形式传入京城后备受喜爱, 乾隆中叶, 八旗子弟按北方“十三道大辙”音韵, 仿民间鼓曲格式, 创制出七言体无说白的韵文又与相应曲

调相结合, 演出时仍以八角鼓伴奏, 形成最早的“八旗子弟书”, 简称“子弟书”。开首多用七言诗一、二首总括全篇内容。所唱内容多取材于《三国》《水浒》《西游记》《红楼梦》《聊斋志异》等明清小说, 以及传奇、戏曲故事, 也有反映当时社会生活的现实题材。子弟书分东西两派。东城调旋律节奏类似高腔, 高亢红火, 慷慨激昂, 适于演唱英雄豪杰、忠臣孝子故事, 如;《白帝城托孤》《千钟禄》《长坂坡》等;西城调吸收昆曲音乐特点而缠绵悱恻, 委婉低回, 适于演唱爱情故事, 如:《鹊桥密誓》《红拂私奔》《游园寻梦》等。

(二) 八角鼓

八角鼓说唱是融汉族音乐的满族说唱传统曲艺。八角鼓的音乐属曲牌连缀体, 实际应用时, 常是曲头、曲尾固定, 中间曲牌自由适用。其伴奏除使用八角鼓、三弦外, 有时加镲、四块瓦、琵琶、小锣、小鼓和梆子。先后吸收了诸宫调、杂剧曲牌、南北曲、满汉民歌和其它说唱音乐、地方戏的曲调因素, 得以丰富发展。乾隆年间发展成为坐唱形式, 并有专业艺人演出。

“八角鼓拆唱”也传入东北吉林省扶余州的伯都纳, 在当地茶社与农村流动演出, 直到中华民国初年当地八角鼓还很盛行。后来的新城戏, 就是在当地八角鼓的基础上创造的新戏种。

八角鼓的曲调很多, 它与流传各地的民歌、曲艺等艺术形式发生了一定程度的融合、互渗, 具有了地方色彩, 如北京的单弦牌子曲、山东的聊城八角鼓、吉林的新城戏、内蒙古的八角鼓戏等。

(三) 什不闲

在清嘉庆年间, 沈阳盛行什不闲说唱艺术, 它和子弟书一样是随从北京移居到沈阳的闲散宗室带来的。原始的什不闲始于明代中叶的江南, 于康熙中叶传入北京。原是乞食的演唱, 演唱者背一什不闲架子, 上置铙、鼓、钲、钹等乐器 (一般不超过十种乐器) 。架子下置一踏板与钹相连, 架子中置一扁鼓还反扣一葫芦瓢借以击节。艺人演唱时, 一手拉动栓节乐器的丝带, 一手持鼓捶击打鼓、瓢, 并用一足蹬踏板来击钹, 这样一人可以演奏一台较为复杂的锣鼓音乐, 俗称什不闲。进入北京后, 由一人发展为二三人演唱, 于乾隆年间, 经过八旗子弟的“雅化”, 其诗赋色彩较浓, 并称之“诗赋贤”

(四) 热河五音大鼓

清乾隆末年, 热河地区盛行以器乐演奏为主的“清音会”, 自“四大徽班”进京, 京剧风靡全国后, “韶音花会”遂借鉴戏剧表演形式, 乐手以坐唱形式分角色演唱, 演唱内容是用五声音调的民间、宫廷吹奏音乐和“太平歌词”曲调谱曲的戏剧片断和诗词, 故名“热河五音大鼓”。其伴奏乐器仍用“清音会”的花腔鼓、扬琴、阮、筝、琵琶、三弦、双清、匙琴 (二弦) 、笙、笛、箫等;表演曲目内容丰富, 表演形式同“子弟书”一样, 成为具有鲜明满洲特点的满洲说唱艺术, 很受八旗文人和兵丁欢迎, 曾有“热河五音鼓, 北京子弟书”之民谚。

道光年间, “莲花落”传入热河, 受其影响, “五音大鼓”由多人坐唱改为二人走唱表演, 称为“二人大鼓唱”。此后, “二人大鼓唱”吸收满洲民歌、民间小唱、“莲花落”、满洲“地秧歌”“梆子”“乱弹”中的唱段、牌子曲, 于公元1839年 (道光十八年) 形成“热河二人转”, 成为满、汉融合的音乐表演艺术。早期用满语演唱, 文词讲究, 清亡后改用汉语演唱。

(五) 单鼓

由于东北各地满、汉两族杂居, 满族的祭祀音乐深深影响着汉族祭祀音乐。因此, 在汉族和汉军旗人中盛行着一种集说、唱、舞为一体的“单鼓”艺术形式, 也称“太平鼓”。单鼓按照一定的表演程序, 通过演唱历史故事、民间传说来达到祭神、祭祖的目的。单鼓音乐是在萨满教音乐的基础上, 吸收二人转、大鼓、皮影、民歌的因素而逐渐形成的。单鼓唱腔俗称9腔18调, 实际统计每一程序中所使用的曲牌, 共计有上百个。这些曲牌的旋律特点, 有的是抒情悠长, 便于叙述故事;有的是节奏鲜明, 旋律跳跃, 便于舞蹈。其音乐结构为单句式和双句式, 或间带有甩腔。单鼓音乐的伴奏乐器是单鼓和腰铃, 鼓声和铃声汇集成一个神奇的音响世界。在单鼓音乐中, 除演唱外, 单鼓的演奏最具特色, 在基本鼓点的基础上, 还有点鼓、刷鼓、掰鼓、腰铃鼓等特技鼓点;在结合专用鼓套:幺二三鼓、慢四棒、紧四棒、凤凰三点头、煞尾鼓等, 更加渲染和烘托了气氛。单鼓在东北各地广为流传, 成为人民生活中不可分割的一部分;其音乐系统完整, 是清代重要的民俗音乐。

明、清时期, 东北地区说唱音乐除上述外, 还有一些如弦子书等, 而其中子弟书和什不闲较之其他说唱音乐更有价值和影响。在文学上子弟书有着丰富的民间文学基础, 后经具有较高文学水平的诗人创作, 集唐诗、宋词、元散曲之精华, 成为文学精品。尤其经过诗社这一形式所给予的精心切磋, 更加提高子弟书的品格, 它不仅使我们了解到明、清时期东北地区诗歌创作风貌, 而且也是研究东北地区历史、民俗、语言和民族文化的珍贵资料。在音乐上, 子弟书和什不闲广泛吸取了东北、华北地区的民歌、说唱、戏曲中的精华, 成为独具一格的音乐体裁。以后, 它一方面在民间长期流传, 另一方面它又成为东北大鼓、二人转和彩扮莲花落 (东北评剧雏形) 的重要音乐素材, 推动了东北地区说唱、戏曲艺术形式的发展。

四、戏曲音乐

据史料记载, 明代在东北已有戏曲演出。在清人李脱尘所撰写的《滦州皮影戏小史》中说:“ (明末) 长白、黑水间颇盛行焉, 满洲人尤悦之。”又说“自明李闯攻陷北京, 吴三桂请满清入关, 汉人归顺之。影戏遂于康熙五年随着礼亲王入关。”又说明末弋阳戏班来辽宁给商贾和驻军演出。

(一) 海城喇叭戏

自清嘉庆之后, 关内一些戏曲逐渐传到东北, 首先进入辽宁。海城喇叭戏也称柳腔喇叭戏, 约于清嘉庆、道光年间, 由山西到辽宁经商的商人传入海城, 在进入民间秧歌队后, 大量吸收东北、河北、山东的民歌, 成为一个具有辽宁地方特色的小戏。海城喇叭戏以唢呐为主要伴奏乐器;以“咳咳腔”“洼子腔”为主要腔调;其句式结构一般为8句, 4、7局倒辙, 第八句说半句唱半句;演员由生、旦、丑三人组成, 除正月和庙会演出大型剧目外, 一般走乡串户拉场演出。至清末, 海城喇叭戏成为高跷秧歌和二人转的一个组成部分。

(二) 河北梆子

河北梆子约于公元1880年后传入辽宁。辽宁最早的梆子班社是 (约于公元1890年) 旅顺水师营防务官宋庆成立的“双合班”, 主要演员都是来自河北永清县的“水盛合班”。以后又在辽宁培养了一批演员。据载:“营口自光绪二十二年夏季, 始有福顺坤班”, “是年冬, 有人在二道街创设戏园一所, 由京、津聘到昆角紫云 (老生) 、浦卿 (花旦) 充任台柱。”公元1900年后, 又出现了许多以师带徒的坤班, 如丁灵芝坤班、李荣奎坤班等等。河北梆子在清末是辽宁的主要剧种之一。

参考文献

[1]杨荫浏, 中国古代音乐史稿, 人民音乐出版社2003年版

[2]伍国栋, 民族音乐学概论, 人民音乐出版社2004年版

[3]石光伟, 刘桂腾, 满族音乐研究人民音乐出版社2003年版

[4]李浴、刘中澄, 东北艺术史, 春风文艺出版社, 2002年版

[5]朱季贤, 谈我国古代东北民族音乐文化交流, 中国音乐1998年第2期

大班音乐教案《东北人都是活雷锋》 篇2

活动目标：

1.感受音乐评书幽默。诙谐的叙事性特点。

2.积极参与创编歌词并尝试演唱。

3.懂得要向雷锋叔叔学习，常做好人好事。

活动准备：

1.《东北人都是活雷锋》flash动画和mp3

2.画纸。记号笔

3.知识准备：幼儿初步了解东北人地方的民俗民情，听过有关雷锋的故事。

活动过程：

1.完整倾听音乐，感受音乐评书叙事性的特点。

师：你听到了什么?

2.播放flash前半段。帮助幼儿了解歌曲中的内容。

师：这首歌里说了一件什么事?

设计意图：歌曲欣赏，主要注重对孩子倾听能力的培养。第一个环节，通过听觉，让孩子感受感受音乐评书说唱结合，幽默诙谐的特点。由于这首歌曲是用了东北的方言，为了进一步帮助幼儿理解歌曲内容，所以在第二个环节，进行了分段听同时有视觉的辅助。帮助幼儿理解歌曲内容。

3.再次播放歌曲mp3前半段。

师：歌曲里一直都在唱吗?除了唱，还有什么?

设计意图：锻炼幼儿的倾听能力，分辨出音乐评书中说唱结合的地方。如果幼儿听不清楚的情况下，教师随机加上一遍清唱，帮助幼儿分辨歌曲中除了唱还有说的部分。

4.幼儿与教师合作演唱。

5.完整播放flash。

师：他们在吃饭的时候都说了什么?

设计意图：在理解歌曲前半段内容的基础上，通过完整欣赏，帮助幼儿掌握前半段的节奏及记忆歌词内容。而这首歌曲的后半段，歌词唱的快而模糊，为了帮助幼儿进一步了解歌词内容，再次通过视听结合的方式，体会歌曲的诙谐幽默特点。教师根据幼儿所反馈的回答，及时进行演唱，并带幼儿学唱。理解歌词内容，掌握歌曲节奏，体会歌曲中的幽默，诙谐特点。

师：这段音乐里什么地方最有趣?这么好玩的声音可以用什么动作表现呢?

设计意图：当幼儿在理解歌曲内容的同时，教师为了深挖歌曲中幽默诙谐的特点，让幼儿去寻找歌曲中有趣的地方，并让幼儿尝试用动作把有趣的声音表现出来。教师请2至3名幼儿进行动作展示，并夸大幼儿的动作，带全体幼儿进行模仿。这个环节不仅带幼儿又一次熟悉了歌曲的内容，而且体会到了幽默。诙谐的特点。最后教师还有个小结语：老师和你们的感受一样，都觉得每一句末尾的地方最有趣，声音就像过山车一样，转来转去的。这句小结语不仅对绕音部分进行了总结，并给幼儿的创编动作上更高的.提示。

6.根据音乐后半段，尝试有趣的地方进行动作表演。

7.再次完整欣赏音乐动画，介绍音乐评书的这种歌曲形式及歌曲名称。

师：你喜欢东北人吗?为什么?介绍歌曲名称及什么是音乐评书。

设计意图：在理解歌词基础上，完整欣赏歌曲，再一次体会歌曲的节奏，风格。通过东北人乐于助人的行为，让幼儿说出，他像雷锋叔叔一样，从而引出课题《东北人都是活雷锋》同时介绍什么是音乐评书。

8.引导幼儿创编歌词，把身边的好人好事以歌唱的形式表现出来。

设计意图：这是整节课的升华部分，由别人的事迹，联系到孩子身边的好人好事，在多次倾听音乐旋律的基础上，幼儿愿意尝试演唱。

9.师幼完整的表演创编的音乐评书。

设计意图：再次体现歌曲的完整性。

活动反思：

浅析东北民间音乐与文化 篇3

关键词：东北 民间音乐 文化

东北民间音乐是千百年来由生活在东北地区的各民族人民在生活、劳动中所创造和传播的具有广泛影响的民间音乐艺术，是文化艺术的结晶。东北的民间音乐与东北地域文化同根同源，其音乐形式多种多样且源远流长，这些音乐都与东北这片沃土的地域文化有着深厚的、不可分割的联系。音乐，作为我国文化之林中的瑰宝，在东北的黑土地上形成了其独特的魅力。东北民间音乐历史悠久、题材广泛、形式各样，与当地人民传承的民情风俗、生活习俗及艺术修养有着千丝万缕的联系。

一、东北民间音乐和文化的来源

（一）东北民间音乐的源头

东北文化历史悠久、底蕴深厚，生活在东北黑土地上的有满族、赫哲族、鄂温克族等少数民族，他们在历史发展中吸收融合汉族、内蒙等民族文化的精华的同时，还受俄罗斯文化的影响，形成了多个民族融合以及多种文化共生的东北地域文化。东北的地域文化为东北民间音乐的发展提供了优质的沃土。东北人性格粗犷奔放、热情豪放，这种热辣火爆、刚柔并济的文化恰巧与东北民间音乐的风格极其相似。

因为东北处于祖国的北疆，古时候条件异常艰难，东北人民长期生活在水深火热之中，东北民歌中就很明显地体现了这些，如民歌《煤黑子苦》就反映了劳动人民的苦难生活以及对富足生活的向往。尤其是冬季，大风大雪，天寒地冻，人们不能进行室外劳动，只能在屋里进行一些简单的娱乐活动，久而久之，就形成了东北民间音乐具有口语化、易传唱的特点。

（二）东北民间音乐类型

提到东北民间音乐，不能忽略的是火辣的东北民歌、喜庆的大秧歌以及逗趣的二人转等艺术形式。它们既是东北民间音乐的精华，也是东北各民族文化大融合的结晶。

1.东北民歌

东北民歌是对流传于中国东北黑、吉、辽三个省汉族小调的统称。东北民歌的特点是诙谐、逗趣。东北的汉人大都来自山东、河北等地，他们来到东北并与东北各少数民族共同创造、发展了东北民歌。东北的民歌泼辣、爽朗、火爆、粗犷，这也形象地体现出了东北人热情、直率、豪放、淳朴的性格。东北民歌高亢嘹亮、旋律优美、自然流畅，其旋律在平稳进行中偶尔会出现六七度大跳，使旋律跌宕起伏。同时衬词的使用增强了情感的表达，使旋律朗朗上口，这一方面也更有利于东北民歌的传唱及其文化的传承。东北民歌前紧后松的节奏形式赋予自然流畅的旋律以更有力的推进，在调式上，东北民歌以小调为主。《新貨郎》《摇篮曲》《回娘家》《乌苏里船歌》等每一个作品都体现了东北的文化特色，正因为这样东北的民间音乐才得以很好地传承。

2.东北秧歌

东北的大秧歌是极具东北地方特色的一种民间音乐艺术形式。东北秧歌指的是流传于东北大平原上的音乐形式。它载歌载舞，来源于劳动人民在插秧时唱的田间小曲，所以叫做“秧歌”。东北的秧歌融合了各民族音乐艺术的特点，较之于南方传统的秧歌，具有其独有的魅力。东北秧歌喜庆、搞笑，一般是二人对唱，即兴编词，一般只是由简单的打击乐器击节以烘托气氛。

3.二人转

二人转是具有东北特色的一种音乐形式，是东北文化的代表之一。东北二人转主要来源于东北大秧歌和河北的莲花落，属于汉族走唱类曲艺，流行于辽宁、吉林、黑龙江三省和内蒙古东部。它曲调简单，通常由一两个人或者多个人一起配合演出，由表演者边说边唱、边唱边舞，在其演出过程中融合了所有艺术表现形式，比如舞蹈、杂耍、走场、身段等等。

二、东北民间音乐与文化的联系

东北民间音乐，比如民歌，其内容大多来自人们的日常生活及对于真实情感的描述，是多民族文化精华融合而形成的极其丰富的东北文化，人们将日常生活的真实情感融入在民歌里，许多歌曲都是在生产劳动实践中产生的，如节奏鲜明的劳动号子《打路基歌》，展现出东北人民勤劳勇敢、不怕困难的性格；在《姐妹上场院》《气死龙王》等民歌中体现出东北人民豪爽、乐观的生活态度，人们把生活的喜、怒、哀、乐等情绪都融入到曲调与歌词里；《新货郎》《乌苏里船歌》等，每一首歌都体现出东北生活的模样，展现出东北人的性格特点。

东北文化也被称为“黑土文化”，东北是以中原文化为基础发生、发展并吸收、融和其他文化，多元一体地传承下来的。各民族各自不同的生活习惯相互影响，其文化也得以融和，使东北地域文化更具特色。

传遍大江南北的东北赫哲族民歌《乌苏里船歌》就展现了赫哲族人民的幸福生活，引子部分是使用衬词，好像人们的歌声飘荡在乌苏里江上，体现了赫哲族人民的渔猎生活。

“闯关东”对东北的文化发展来说，影响是深远而且巨大的。闯关东是指在清朝后期以及民国时期由于自然灾害等原因，大批华北地区的老百姓在政府的号令下迁移居住地，单独或举家到东北地区闯荡，到黑土地上开垦和定居的过程。所以，在很大程度上，东北后来的文化发展深受山东、河北等地的影响。

从19世纪到20世纪初，当俄罗斯文化丰厚的乳汁注入这片黑土地的时候，从建筑、语言到饮食习惯，对东北地区有一定的影响。到现在，东北一些地区还保留着德国、日本、俄罗斯等多种风格的建筑，去到当地，有出国一样的感受。尤其是俄罗斯文化对东北地区的音乐发展产生了深远的影响。

东北民间音乐有其地方性和地域性，多个民族世代在此繁衍生息，随着汉民族的大量迁入，各民族的生活习惯、文化传承以及审美情趣各有差异却又相互融合，体现了东北特有的人文情怀和东北民间音乐文化的内涵。

基金项目：

东北秧歌音乐对舞蹈的作用 篇4

一、东北秧歌音乐的特点

东北秧歌音乐的传统乐曲十分丰富。其美学原则可用三个字加以概括, 即“顺”“活”“韵”。“顺”意为通顺。旋律的各种变化, 乐曲的连接, 调性、调式的变换都要“顺”。“活”即要具有高度的即兴演奏的能力, 使音乐灵活多变。“韵”即韵律感及风格味道。当地的民间乐队一般有高音唢呐2人及打击乐器若干人组成。唢呐以七寸五 (指唢呐杆长) 简音为a’的高音唢呐最常用。一般来说, 东北秧歌音乐有以下典型特点:

(一) 音阶调式

音乐以五声为主, 也有相当数量的六声性乐曲。六声性乐曲可分两种类型:第一种是在五声音阶的基础上加变宫音si, 这类乐曲在六声性乐曲中占多数;另一种是在五声音阶的基础上加清角音fa, 这类乐曲在六声性乐曲中占少数。si和fa两个偏音并不是经过性或辅助性的装饰音, 它们出现的次数较多, 位置亦相当重要, 对风格的形成影响很大, 所以, 把它们看成六声性的乐曲是必要的。七声性的乐曲仅占一小部分。

东北秧歌音乐的调式以宫调式、微调式较多, 羽调式、商调式次之, 角调式的乐曲较为少见。宫调式、微调式较为明亮, 这两种调式较多的原因与东北秧歌音乐中很多乐曲的情绪热烈、欢快有关。此外, 在同一首乐曲 (曲牌) 中还常出现调式交替现象, 这种交替主要是在同宫系统内的交替。

(二) 旋律

旋律是塑造音乐形象的主要手段之一, 东北秧歌的传统乐曲如此丰富, 与这些乐曲的旋律十分动听有着密切的关系。东北秧歌的音乐既有火爆、热烈的特点, 又有欢快、俏皮、风趣和优美抒情的特点。旋律跌宕起伏、迂回曲折。其音程关系主要有以下几种:

1. 级进与不超过五度的跳进相结合, 如《逗蛐蛐》《反磨房》等乐曲, 旋律流畅、连贯、容易上口。

2. 级进与八度以内的跳进相结合。

旋律作较大的跳进后, 一般都向反方向迂回级进解决。这一类乐曲活泼、华丽;有时亦有幽默、风趣的效果。

3. 超过八度的跳进较少, 大多在唢呐演奏旋律翻高或翻低八度后出现。这种超过八度的音程的跳进, 使乐曲的音区, 音色形成对比, 很有特色。

(三) 节拍节奏

节奏在舞蹈音乐的诸要素中具有十分重要的意义, 有人把它比喻为音乐的骨架或舞蹈的骨架也是不无道理的。东北秧歌的传统乐曲多为2/4拍, 亦有4/4拍或1/4拍 (流水板) 。节拍重音不一定在每小节的第一拍, 有时出现在小节中间 (4/4拍子的第三拍) 或最后一拍。节奏富有变化, 特点之一是大量运用附点音符, 特别是在中速或慢速的乐曲中, 这样的音乐与舞蹈“出脚快、落脚稳、膝盖带艮劲”的韵律特点十分协调。

二、东北秧歌音乐对舞蹈的作用

(一) 舞蹈中身韵方面

东北秧歌有鲜明的地域特色, 是长期生活在东北地区人民生活劳作的艺术表现。东北的民俗民风都融进舞蹈中, 那种热情、活泼、狡蔫、泼辣、敦厚的感觉都会在其中。要想将这些丰富的思想感情, 性格特征表演充分, 仅仅从舞蹈形式上来分析是不够的, 肢体一要配合气息和身韵来协调完成, 否则将使舞蹈仅限于表演而没有灵魂。东北秧歌的神韵“俏、哏、浪”还需要身韵气息技能训练的配合, 最终才能达到形神兼备。

1. 脚和膝的特点

东北秧歌的伴奏多以2/4拍和4/4拍为主, 乐曲中大量使用符点音符, 导致伴奏乐曲的节奏重心后移, 伴奏节奏变化多样。在这样的伴奏下, 下肢动作要求干净利落, “出脚要快、落脚要稳, 膝关节带哏劲。”东北秧歌的下肢发力主要由膝带动, 脆而快的膝部颤动, 需要控制和力量, 也是舞蹈“哏”的主要特征。膝部特殊的律动源自于东北秧歌传统的高跷表演, 要想在高跷上保持平衡, 势必有膝的微曲, 以保持身体平衡。

在膝关节带动下, 脚下动作灵活多变, 具有丰富多样的“俏、哏”特点, 脚下步伐有压脚跟、跨步动作、踢步动作等。脚下动作的起落要很好控制, 气息要运用的得当, 不能憋气。中国古典舞的身韵内容提沉训练对身体节奏的控制在这里得以使用。东北秧歌脚下动作中踢步最为灵活, 踢步上下动律脆快, 气息要调整顺畅, 提沉的身韵技巧在这种小动作中有很好效果。在乐句中, 完成吸气与吐气的过程, 脚下步伐左右交替完成, 起伏感随之而来, 舞蹈的情绪也烘托出来。

2. 腰与肩的特点

腰与肩的动作要带上哏劲, 腰、肩、胸之间相互配合非常重要。腰部动作上, 身韵技巧训练的含、展、冲、靠、腆、移都能运用得上。东北秧歌的腰实际上更多的是旁腰的运用和控制。东北秧歌中的肩部非常灵活, 发力在胸腰表现在肩部。秧歌中很多身体姿态都有“∞”字, 肩部为“∞”字肩是左右肋骨的上提与收缩;秧歌中的挺身是冲的速度加快。秧歌中“浪”的特点要运用上肩部旁移, 肩部的左右旁移在舞蹈中是多种舞姿都会用到的, 乐句中要有胸的提沉起伏。从东北秧歌舞蹈姿态细节分析, 我们就可以充分感受到中国古典舞身韵训练的技巧运用了, 也正是有了身韵技巧的支持, 才把东北秧歌“俏、哏、浪”的舞蹈特点烘托准确。

(二) 东北秧歌舞蹈中的手绢花

东北秧歌中的手绢最初是四角形的, 后来随着表演的需要, 改进为八角形的, 上面有珠片装饰, 与舞蹈演员的服装很好的相搭配, 营造了热闹喜庆的舞台效果。手绢作为东北秧歌道具的使用, 对舞蹈的要求更高了, 为了能够将手绢花与身体的动作、动势、快慢、感情相协调, 舞蹈演员的头、眼、手腕、肩、腰、胸、腿、脚等部位都要很好的控制, 从而产生身体一致的运动线路和运动规律, 完成舞蹈美的表演。小小一方手绢在舞者的手中上下翻飞, 能够表现出多种多样的手绢花技巧。其中较基础的手绢花技巧有:腕花、片花 (立片花、顶片花) 、立挂、顶挂、小出手、抛绢等等。将这些手绢花技巧与手臂身体组合在一起就形成了风格多变的手绢花技巧组合。

三、结语

东北秧歌及音乐作为北方地区艺术文化的重要体现, 应得到更好的传承与发扬, 综合研究中国民族民间音乐与舞蹈技巧, 融合身韵训练技巧节奏, 加强手绢花技能训练, 才能使对舞蹈的训练和学习更加系统化、完整化。从多个舞蹈文化层面去发掘整理东北秧歌这项舞蹈艺术瑰宝, 让东北秧歌舞蹈艺术在龙江大地上更加大放异彩, 音乐起到了不可代替的作用。

摘要：东北秧歌与海派等南方秧歌不同。东北秧歌中的音乐更加突出豪爽、热烈的氛围。其夸张的肢体语言能令人更加兴奋。也许, 有人觉得东北秧歌粗俗, 入不得大雅之堂, 但它带给人们的视觉享受和无拘无束的洒脱欢畅是不需要高雅之势来展示的。简朴中洋溢着平凡的热情, 舞动中舒展释放着全身心的快乐。东北秧歌舞蹈表演时要刚柔相济, 眼中有俏、稳中有浪, 要到达这样的艺术表演效果, 必须有扎实的舞蹈基本功才能真正表演出东北秧歌的神韵。本文简单谈谈东北秧歌音乐对舞蹈的作用。

关键词：东北秧歌音乐,身韵,手绢花旋律,节奏特点

参考文献

[1]赵蕾.东北秧歌的艺术特征探析[J].大舞台.2011 (11) .

东北东北散文 篇5

对东北的关心是因为家族里有人在那边“闯”，我不知道他们是具体什么时间去闯的，除了我的一个本门的叔伯姑外，应该还有旁姓的人。

是的，是有的。

也许当他们扶老携幼迈出家门的那一刻，就下定了永远不再回头的决心吧。要不然，这些年里，家乡的生活已经富裕了，也没见他们有人返回来居住，即便在那边已落了户扎了根，也该携一家老小回老家看看，风风光光回家来一趟，好让邻里邻居知道在东北生活的境况，是不是很阔绰，是不是足以衣锦还乡。

因为有姑家在东北落脚生了根，所以姑家的近亲属先后都有人去探望过，但待不多长时间就回来，这样的应该归属串门走亲戚的一类吧。哦，算起来也还真有几个呢，有痨病的大爷家四个堂兄弟去的最勤最多，有大哥，二哥，三哥，四哥，以及叔叔家的小弟。有一段时间他们去东北就像去赶乡集般随意。有一次大哥去送二哥坐车，有人问大哥，你也要去东北么?大哥回答：等客车来了再说——当作是赶闲集呢!好潇洒，也好笑!

而我，后来也去东北闯过。我去的时候没有投奔姑家，我去的时候不应叫做“闯”了，在我的理解里，“闯”应该是在家乡生活不下去了没办法的办法才去“闯”的。

在我家的石崖坡下边有两个泉，夏季发洪水时泉水才会满，天旱就露出了泉底。在泉水西边的沟壑里是许多高大的老萍柳树;春天长满青青的叶，初夏又长满一串串的像极了小燕子的种子。捡拾一串串小燕子，嘴里唱着“雁，雁，吃点米，下个蛋，变个梭头我看看……”，在石头板上摆出天空南飞大雁的队伍阵形或是别的东西的形状，是我们小时候飞翔蓝天的启蒙。

一天，听大人说，在泉子北边的一座老旧房子里，住进了一个“闯”东北的客，说话撇着腔儿。据说，泉边的那座似乎要倒塌的老房子就是他从前的家。

他拿了一个黑瓷碗，盛了泉里的水，用一个塑料把儿，在嘴里来回的捅持，满嘴的泡沫。等到他用水冲洗完了，我才看清塑料把的头上还有一撮细毛。后来我悄悄的用家里的鞋刷子刷牙，但怎么也弄不出满嘴的泡沫。让我最感兴趣的是他窗台上的一个黑色匣子，里面一会儿唱歌，一会儿说话。一连几天我哪儿也不去，也不再爬上高高的萍柳树的枝桠摘取小燕子，就只盯着他的那只小匣子，直到他说没电了，拨一下咔喳一声，嗤嗤一会儿，果不然就再没声音了。后来我竟然喜欢上了听他的说话声，因为，他说话的腔儿就跟小匣子里的没啥区别。

每当大雨过后，我时常光着脚丫淌着家门前的溪水去家东的一棵柿子树下，看对面的山崖上浑浊的洪水狂奔泄下。那环山的梯田地堰经不住雨水润泡，呼啦涌倒一片，又涌倒一片。雷声这时滚到了远处，偶尔有闪电的光抽打远处的天空，形状就像萍柳树被山洪冲刷裸露出的老根，枝枝丫丫的，而东北客的房子，整个的西山墙眼瞅着就倒塌了。东北客早走了，那房子就耷拉半边脑袋倔强地站了好多年。后来知道，这所房子原来是他爹给他们兄弟盖得，准备日后娶媳妇成个家用。

三十年后，这位东北客又出现在了家乡的.土地上，说话还是撇着东北腔儿，但穿着一件带反光条的橘黄色坎肩，一天两次打扫着穿过村子的一段公路，这是他在家乡赖以生存的工作。他家泉边的老房子已经踪影皆无，村里把他安置在南山水库边的一座护堤房里居住。听说他得了肺结核的病，让国家给免费治愈了。他找过村里干部，村里又给他安排了低保。如今他仍光棍一人，他说，这事得怨他爹，是他爹年轻不着调不靠谱，非要去闯什么东北，海阔天空地胡乱折腾，不着急给巴结上个家口。所以，等他爹老了他发狠说就不管。

他说，等他自己快死的时候，他就事先找别人家的早修筑好的墓穴钻进去，不麻烦别人埋。

他和我是同门一祖，按辈分他管我叫叔。

我不知道他们一家是什么时候去“闯”的东北，对于他家的了解源于在我村家东一个叫“北旺”的山沟。北旺山的垭口有一颗高大的老槐树，父亲说，这棵树是他小时候植栽下的。

老槐树下，一条荒草遮掩的小路爬上峰顶又拐往山沟底根，过路的人爬上山来可以在树下歇凉喘口气，所以就会有许多稀奇古怪的事情从过路人的口里在树荫下的风里传出来;清晨时有山雾笼罩着，老槐树就像成了精的妖怪忽隐忽现，仿佛游荡着的灵异。山腰间是一处麦秸屋顶，石块砌成墙的院子，周围有茂密的麻椒，洋槐和马尾松，还有苹果树和山桃。往西边一块靠山弯的平坦地块，有一处是杜姓的祖林，坟堆旁长满着荆棘，坟圈生长着迎春，也有曼陀罗;夏季还有牵牛花开放着四处攀爬。在这样一条前不着村，后不着店的深山沟，风吹雾罩，常常会有夜莺哀鸣，鬼哭狼嚎。能在这样的地方孤孤单单住一家人，的确需要超人的胆量。我很小时候这个石墙的院子就有，所以知道那里曾经居住过一家人。

我问母亲他们为何要在那荒无人烟的山沟旮旯里住。

母亲说，人不惧怕动物，人最恐惧的是人类自己。

我的老家之前住的地方比那地方还偏僻险恶;老辈人不怕狼虫虎豹，怕“顽固”“光棍”。“顽固”“光棍”们来了，橡树成林，菠萝叶茂，人和性畜才藏得住，住在山旮旯里的人一有动静就可以立马躲藏，才能保命。

我上五年级时，学校四年级里转学来了一个东北的小女孩，她上身穿一件草青色碎花褂，下身穿一件长裙，脚上是一双凉鞋，肩上背的是跟花褂一样布料的书包——在当时的整个小学校里的学生，没有谁不是穿着带补丁的衣服，而鞋子大多是穿的哥哥姐姐替换下来的，更何况这个女孩说话带着东北腔儿。于是，我常常涩涩的靠近她，惹她说话，喜爱她撇着的洋腔儿。

那时，大队里常常在学校院子外的宽阔地里放电影。放学后我就不回家了，在放电影的场子里用石头磊圈占地方，占领电影机子和银幕间最好的位置。我数算着家里要来看电影的人，然后再多占出一个位置。

——如今很叹负那个年代的村民，不去争也不去抢。我在地面画了一个圈，就不再有人侵略进来。

那个说东北话的女孩放学回到了她外婆家。我要给她也占一块地方。可是后来，电影放过好多回，她一次也没来坐我占的位子。再后来，我去南山的表姐家，看到那个小女孩和她外婆的一张黑白照片，问起表姐，表姐介绍说和她是很近的亲戚。表姐故意逗我说把她说给你当媳妇吧，我顿觉红了脸庞，怯怯的不知如何回答。

小学毕业后就没再见到她，但她唯美的影子激动了我整个年少的天空和悠长的时光。

三十年后，我在故乡的县城里见到了她。她说在县城安了家，除了在家相夫教子，还常常去广场跳舞，说会跳很多舞。她说跳舞时我想起了那年我去东北在松花江畔我看到的秧歌队，还想起了我写的诗歌：

冰城的三月

丁香已开

有许多鲜艳的蝴蝶

向着秧歌队舞去

踩着鼓点

我有千般的情怀

苍白成漂泊

陪伴着丁香树在芳香里脉脉

我想象着我的爱人

也唱着一支相似的调子

把春芽望成秋雁

又把秋雁望成来年枯萎的花朵……

我问她怎么那么清瘦，她说胃不好，什么都不敢吃。回忆起从前年少时对我的印象，她说不记得了。我想，我应该在某一天，阳光明媚的时候，去看她跳舞，并把《致我的爱情》的诗写完：

当落叶在秋风中瑟缩

丁香激动起最初的落寞

我依然在她身边期待着

期待着回答她

那个曾经一塌糊涂的年轻人

是我

上初中的时候，我认识了另一个东北的女孩，说是认识也就只是书信的往来。那时我发表过一篇小说，她读了后便给我来信，还给我邮寄过照片，她说她就是我小说里的主人公。我们没见过面，也永远无法见面。因为她在某个夜晚去学校里接她的妹妹，被一个醉酒的司机开车撞到死了，是她的同学告诉了我她不幸的消息。在她的书包里还装着一封写给我的还没有寄出的信。那是那一年的九月，其实她的生日也是在九月，而我也就是在那一年去了东北工作。第二年回关里前，在那位告诉我消息的同学引领下，我专门去了她的家。她的家在一座三层的小楼上。

拾级而上，我看见一位身材魁梧的中年人正站在阳台上，我打过招呼喊过“叔”后就进了她家等着。她的妹妹已去工厂找她妈妈了。一会儿她的妈妈回来了，是一位清瘦瘦的女人。这时，站在阳台上的叔也进了屋子，看着我，突然就“哇”的一声哭起来，而且叔叔整个的手脚都抖得厉害……其实，在我上楼时，同学告诉我，说阳台上站的是已故女孩的爸爸，得了脑血栓病。可是那个女孩从来没在信中说起过这些，同学还告诉我说，他有一个弟弟在四月里刚刚因白血病去世——

我背过脸，不敢面对他们，朝着南面的窗，默默无声，泪如雨下。女孩的妈妈终于先止住哭，并大声喊着让叔擦去满面的涕泪。然后说，你知道么?我女儿最高兴的事就是能收到你的信!

告别女孩的家，同学怕我还会伤感，说不带我去她的墓地了，并安慰我，能在心中永远铭记就行了。

同学说，那天送别她，她躺在百花园里，躺在一束束的兰花菊丛里，静静的，安详而美丽!

面对没有车来车往的天堂，我能做点什么呢?

在火车站的站台，同学和她的好友送别我。她们仍和接我的时候一样，两个人都穿着一身洁白的连衣裙，挥着手。火车启动，直到看不见。

那一年，我写完了一首诗《草长莺飞时节》，从此放下了笔，一放下就是二十年。

草长莺飞时节

——怀念一位不幸丧生的女孩

四月的布谷

问你栖在何处

我在怀想的途中

起起伏伏

你伸出纤纤玉手

搀我走出荒野

我的心碎成飞花

零落在千山万壑

星星点点

粉红的伞

已不能捕到

往来如约的青鸟

在一个深夜

我痩成一根长长的紫藤

你可知道

我不歇地攀援

是在等你化作蝶儿

东北音乐 篇6

关键词：中小学；音乐教育；师资

本论文研究的目的是以艺术教育理论为依据，实施非师范类音乐教师师资的调查研究。对东北地区非师范类音乐教师师资培训与音乐类大学生教学实践为主要研究方向。主要以音乐、舞蹈、表演等艺术类为主，进行技巧类、素养类的培训教育。根据国家教育部、省教育厅、劳动厅的规定，非师范类的在校大学生、应往届毕业生都有机会申请教师资格合格证，也正是因为此，一大批非师范类的艺术毕业生进入到了教师岗位。但是，对于他们，并没有学过师范生所学习过的理论知识，或许有的学生有一些教学实践，但从整体上看都不规范，需要从根本上对该群体进行培训，使之成为真正有教学能力的教师。

1 以科学的论证艺术教育理论建立教育教学的思维观念

以《马克思、恩格斯全集》等为主的辩证唯物主义为前提的论证，这样对研究的论文就有了准绳，也有的放矢。也有了正确的思想指导，也才能进行科学的、全面的、准确的、客观的研究。有了系统的艺术理论研究，就能够全面指导艺术类学生在理论层面的教育、教学工作。

以《教育学》、《教育心理学》为基本授课教材，以说课为训练方式，进行系统的、全面的培训。

2 中国传统音乐教育理论

中华民族有着悠久的历史文化传统，她对人类文明的发展做出了重大的贡献。音乐教育活动作为历史文化传承与传播的重要载体，在中华民族文化的发展过程中产生过巨大作用，而且在今天将更加发挥着它应有的功能，为人类文明做出新的贡献。正如马克思、恩格斯所认为的那样：“历史不过追求着自己的目的的人的活动而已。”因为历史研究的真正目的，应当是进一步从历史中接受启发，并对其合理思想加以发挥，以为今天理论与实践发展之需要。那我们就中国的音乐教育是如何发展起来的这一问题来分析中国传统艺术教育的师资是如何培养起来的。

中国是世界四大文明古国之一，有着五千多年文化历史，音乐文化内容极为丰富。自远古时期开始音乐教育就开始萌芽。先后经历了远古时期 、夏商时期、西周时期（春秋、战国）、秦、汉、三国、魏晋、南北朝时期、隋、唐、五代时期、宋、元、明、清时期、中华民国时期、新中国成立时期几个重大的历史沿革，通过以上我们对中国古代音乐教育发展的研究，不难看出，上古时期的中国音乐教育是极其光辉灿烂的，其中许多闪光的音乐教育思想仍给今人以深刻的启迪。中国古代封建社会是以儒家思想对教师、学生进行教育的。直到新中国成立，人民翻身做主，一切教育是以人民教育为主的教育模式，融合中西，开拓创新，也造就了一批批优秀的人民教师。总之，对于中国古代音乐教育的发展，我们很难做出一个全面准确而概括的结论和评价。就其音乐教育的本质来说无论在人类社会的哪一个历史时期，都是社会情感教育的重要组成部分，但不同的社会历史发展阶段，不同的社会历史形态，音乐在社会情感教育中的社会功能又是不一样的。

3 西方音乐教育理论

十六世纪末格雷沙姆在伦敦城创办了以他的名字而命名的学院，并资助了几个教授职位，其中一个是音乐教授职位。约翰·布尔博士在1596年被任命为第一位格雷沙姆音乐教授，每周两次公开讲座，每次讲座后要举办一个“声乐或器乐音乐会”。1823年皇家音乐院创立，英国才有了职业乐师的全国培训学校。

总之，世界各国艺术教育虽因国情与体制，在艺术教育制度的订定有所差异，唯在义务教育阶段均有所规范，有关各类艺术的学习，基本上，都涵盖着表现与鉴赏能力的培养，在内涵的层面，则与后现代艺术教育的精神相契合。特别指出，国外对艺术教育师资培训远远超于国内。

4 完整系统的建立音乐师资培训教学体系

要使没有教学经验的大学生及非师范类的学生快速地、有效地投入教学工作，仅仅学习《教育学》、《教育心理学》是远远不够的。同时要具备以下几个观念：第一，提倡平等的师生关系；第二，要“讨论”更要“对话”；第三，要有包容各类艺术观点的态度；第四，注重音乐人的可持续发展；第五，鼓励活动式教学；第六，博采多学，融通文理。有了以上观点，作为建立科学合理的师资培训体系，就好开展具体的培训课程。

4.1 建立团队意识，加大教学实践内容，使学生亲自到教学一线

优秀教师的成长主要靠实践，给音乐教师适时下达与其教学工作密切相关的教研和科研任务，充分发挥其主观能动作用，督促他们在教育教学岗位上实践中提高自己。依靠各类形式的学校创造条件，确定专人，给予音乐教师系统的、经常性的指导和帮助，指明团队的合作是学习中很重要的一部分，同时引进拓展训练的模式，对新的音乐教师进行身体与思想上的“改造”。

根据各科音乐教师自身发展的情况，尽可能提供学习观摩和提高培训进修的机会，并为他们的研究、实验、成果推广等活动提供必要的时间和经费保证。同时开展各种形式的教育教学交流、研讨和评比活动，为音乐教师提供展示水平和成果的舞台。

4.2 完善音乐教师师资培训课程，建立音乐教师师资评价原则与体系

所有参训人员均需按规定要求参加培训，对培训未参加培训的，严格按学校考勤制度处理。完善培训教材，并按照教程培训所有人员，并要求认真完成规定的作业，审核后方可按规定交学习心得体会或相关培训资料的，相关学科教师完成教案书写、讲课考核、做说课训练，并邀请名师做评委，做系统评价，最终达到教师授课的要求。

5 结论