中国绘画中的文化

中国绘画中的文化（精选十篇）

中国绘画中的文化 篇1

莲花在我国的栽培已有三千多年的历史。莲花除莲藕、莲子常被人们作为食物利用外, 莲花的全株植物体都有食用或药用价值。再加上莲花的花叶之茎挺而直, 无蔓无枝。花开有时, 花落有声, 外形来看莲花都呈现一种美的享受, 所以老百姓对莲花可谓是情有独钟。与梅、兰、菊、竹多为文人“清供”相比, 莲花雅俗共赏, 它的接受层面广泛, 既有文人士大夫, 又有普通老百姓。选择莲花作为描绘对象, 不仅在于莲花的千姿百态, 硕大的莲叶让人心旷神怡, 而且在于其枯败弯曲的枝干与我们内心的萧瑟的心境触动, 从深层来说其效果取决于人们视觉背后的深厚的文化。

一、莲花图像在民间的文化含义

在中国的民间文化中, 莲花具有生殖崇拜的意义。例如, 民间通行的莲花与鱼的图案中, 莲花被用来代表阴性, 而鱼根据其形状则代表阳性。在中国许多地区的民间绘画中, 莲花常被用来暗示女性的生殖器官, 过去新娘贴身穿的红兜肚上常绣着莲花的图案, 也是以此唤起一种性的意识或欲望。在一些地方的方言中莲花还被当做是“合欢”的谐音, 因此, 其图像的性指向也就更加明显了。所以民间剪纸、刺绣、年画中普遍出现莲花纹饰, 以表现人们对生命繁衍的暗喻和象征。甚至在唐代的《簪花仕女图》中, 曾有学者指出其仕女头上所戴的莲花具有一定的性暗示。

此外, 民间对莲花的表现类型还有一类是表现吉祥的, 通过画面上所选用的物像表达老百姓的美好理想和愿望。这些作品多出现在民间的木版年画中, 如“连年有余”表达人们对连年富足生活的向往;“和合如意”表达人们对和谐生活的向往。明清时期, 以莲花形象和鹭鸶组成的吉祥纹饰出现, 更是暗喻着“一路连科”, 表达了人们对读书人求取功名之路顺达的祝福。

同时, 宋张舜民的“诗是无形画, 画是有形诗”也指出了诗歌与中国画的兼收并蓄, 诗中蕴含画意, 画中蕴含诗情、诗境。从《诗经·山有扶苏》到乐府民歌、唐人诗歌, 莲花也常与爱情联系在一起。历代爱情主题的诗歌中, 莲花总在其中扮演着月下仙子的角色, “并蒂莲”成为夫妻白头偕老的象征。顾恺之以曹植的《洛神赋》为蓝本所描绘的《洛神赋图》, 发挥其高度的艺术想象力, 富有诗意地在画面表达了原作者的心境。图中莲花既映射了赋中“灼若芙渠出绿波”诗句, 又暗示着这个凄美的爱情。

二、莲花图像在佛教艺术中的象征意义

世间花卉一般先开花后结实, 唯莲花则在开花同时, 结实的莲蓬已具。明代的《群芳谱》中强调了莲花这“华实齐生”的特质。早期的佛教徒也是基于植物生育的特征而选择了莲花承担了佛教的象征使命, 莲花也因此被佛家视为能同时体现过去、现在、未来。

此外《佛陀本生传》记载, 释迦佛生于两千多年前印度北边, 出生时向十方各行七步, 步步生莲花, 并有天女为之散花, 这更加让莲花在佛教中具有特殊的宗教寓意。但印度佛教所崇拜的莲, 更多的是指睡莲。佛经中所说的“七宝莲花”, 只有两种白色的芬陀利花是莲花, 其余如红色的波头摩花、蓝色的优波罗花、黄色的拘物陀花、杂色的泥卢钵罗花等 (以上花名为梵文译音) , 都是睡莲。在中国, 睡莲的分布远不及同科不同属的“近亲”莲花分布普遍, 因此中国莲花顺理成章地代替了印度睡莲的圣物。

较早的莲花纹样在中国出现时, 它的象征意义多为一种吉祥符号。如西汉应劭的《风俗通》认为:“殿堂象东井形, 刻作荷菱。荷菱, 水物也, 所以厌火。”以莲花在水中生长特点引申出“辟火”的吉祥纹饰。但自东汉末年佛教传入中国后, 莲花的象征意义就得到了扩展。相对于文人所认为的出污泥不染, 佛教莲花出污泥的意义更广。佛教说“花开见佛性”, 这里的花即指莲花, 也就是莲的智慧和境界。人有着莲的心境, 就出现了佛性。佛座亦称“莲台”, 佛国为“莲界”, 莲花纹饰是佛教艺术的经典符号, 象征佛教的清净、高雅、纯洁。莲花从淤泥中生, 以及香、净、柔软、可爱四德, 都象征离尘脱俗、清净无染的思想。佛教将人生视作苦海, 希望人们能从苦海中摆脱出来, 其解脱的途径是:此岸 (人生苦海) ———济度 (学佛修行) ———彼岸 (极乐净土) 。佛教宣扬的解脱、渡达, 从此岸到彼岸, 从尘世到净界的过程, 与莲花生长在污泥浊水中而超凡脱俗, 不为污泥所染, 最后开出无比鲜美的花朵一样。此外, 莲花茎直中空这一特点也符合佛教中万事皆空的意念。

佛教以莲花为喻迎合民俗中的爱莲心理, 通过莲花纹饰更形象化地弘扬佛法, 吸引信徒。莲花纹饰在佛教艺术中的应用使艰深的佛经教义变为大众可接受、可理解的形式。随着佛教在中国的不断传播, 莲花在国人心中的地位空前上升, 同时走出贵族的高大殿堂渗透到思想文化领域。不但文人可用“出淤泥而不染”自比清高, 百姓也对它寄予无限向往。

三、莲花图像在文人心中的寄托

中国美学史上有个著名的“比德”思想。即古人在欣赏外在事物的时候, 喜欢将自己的价值观和事物的某种特征相比符, 以借这些美的事物以寄托情感, 抒发怀抱。宋周敦颐的散文《爱莲说》就将莲花比德为君子。文章曰:“予独爱莲之出淤泥而不染, 濯清涟而不妖, 中通外直, 不蔓不枝, 香远益清, 亭亭净植, 可远观而不可亵玩焉。”百余字就把莲花那在泥不染、洁身自好的品格刻画得淋漓尽致, 使后世誉为“君子之花”。莲花意象与君子象征寓意的传统最早可上溯到爱国诗人屈原的诗歌作品中:“制芰荷以为衣兮, 集芙蓉以为裳。”以芰荷为衣, 芙蓉为裳以示意自己的清白纯洁, 抒发自己玉洁冰清的气节同时, 诗人也表示与恶势力不合污, 这与后世文人的君子人格理想不谋而合。所以在后世文人眼里, 莲花的容貌与姿态只在其次, 它洁身自好、品性清廉

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的君子品格则是他们所追求强调的。在房前屋后种植莲花, 闲暇时赏莲、咏莲, 成为古代很多文人的雅好。

因为儒家对伦理政治的关注, 不仅指道德风教和政治取鉴的外在目的, 更指心灵的治理和陶养, 它把士君子正心诚意尽性修身的内养功夫纳入其政治伦理体系中去, 推衍所谓“正心、诚意、修身、齐家、治国、平天下”的模式。能否达到思、行、仕、隐皆合乎“礼”度的圣贤, 能否进一步实现其治平理想, 就在于文人儒士的“内养”中。在“内养”的过程中, 文人们以“戏墨”给予自己心灵的宽慰、抒泄, 为其清雅的志节品性以蕴藉和蓄养。选择莲花作为绘画表现题材, 借莲花物象的外观特征、生长特性、质地结构、生存物候等方面与人的品节德性之间建立某种相似关联, 从而使得这些自然物象获得伦理道德喻义, 被称作“托物言志”。

另外中国画倾向于画家个人对主观世界情感的表达。当上天给予文人抱负与理想, 也给了他们实现抱负和理想的才华, 而唯独缺乏驰骋才华的空间时;当“履洁怀芳”却无人爱赏, 这样的隐痛只能常常恨不时诉之于画。这时落魄文人的莲花图像多半会选择残荷为表现对象, 来承载文人太多的失意与苦闷。文人画多为写意花鸟画, 在于绘画过程中需有较高的诗文书法修养, 因而它也成为文人士夫们的专利。文人士大夫以“逸笔草草, 不求形似, 聊以自娱耳”的业余“戏墨”, 不关注外在的物象表现而转向内在的情感抒发, 使文人们在笔墨世界里自由探索, 将中国绘画的笔墨本身所具有的表现性和程式性发挥到了极致。在朱耷的《荷石水禽图》图中, 整个画面虚疏淡泊, 冷逸逼人, 有一种难以伸展的抑郁之气。笔情恣纵, 不拘成法, 苍劲圆秀, 逸气横生, 水墨的控制灵活自如。

总之, 中国古代绘画中莲花题材的诞生、发展和完善, 是我国独特的传统文化观念和外来文化观念的影响下的结果, 莲花题材不仅参与、见证了中国绘画的发生、发展的整个历史, 而且是中国绘画史中的重要组成部分, 更是对我国绘画的精神特质和文化内涵的具体而细微的诠释。

摘要：莲花作为中国画中“四君子”题材外又一重要的审美对象, 历代都有画家留下了许多优秀的莲花作品。本文从文化的角度来探究中国绘画中的莲花图像, 以诠释我国花鸟画的精神特质和文化内涵。

关键词：莲花,图像,花鸟画

参考文献

[1]王伯敏.《中国绘画通史》[M].北京:三联书店, 2000.

[2]葛兆光.《中国思想史》[M].上海:复旦大学出版社, 2010.

浅谈中国绘画的文化特征 篇2

【论文摘要】中国绘画艺术是我国传统文化的重要组成部分，有着悠久的历史和深厚的传统，且经数千年不断丰富、革新和发展，创造了具有鲜明民族风格和丰 富多采的形式手法，形成 了独具中国意味的绘画语言体系，它独特的艺术精神和表现手法已成为东方艺术之代表，其艺术特征除了有“视觉艺术”的共性外，还浓缩了中国文化的许多特征，蕴藏着丰富的文化精神。

中国绘画的传统渊源流长，历数千年而不变，蔚为中外画史之奇观。而且，这种传统的深刻与持久，随着时间之推移，其内容和形式经过不断的融汇、锤炼、积淀、愈益形成一种传统的伟力，愈益鲜明、精纯而独到。以至许多方面均难乎为继，而令创新者久久束手徘徊。透过这些表象，我们可准确无误的识别出在长达两千多年的历史过程中，中国绘画已形成的独特审美符号，领略到中国绘画所体现的文化内涵。

在中国绘画的研究中，一些学者都不约而 同地从中国的经典哲学里，找到了绘画美学的起点，看出了中国绘画所包容的哲学深度。

南朝刘宋时期 的宗炳在《画山水序》中指出：“圣人含道应物…… 山水似形媚道。“以形媚道 ”即是说 明了绘 画是 以物象的“形”来反映这种哲学思考的。“道”字在老庄哲学中是一个自至关重要的词，它作为老庄则学观念中最核心的概念，表述着极其复杂和抽象的哲学范畴。客体的实在不是艺术表现的 目的，而只是一个中介物，力图表现的是冥冥之中的“道”或“天”。客体(山水、人物等等)只是一个载体，一种符号，关键在于它所表征 的“道”。而绘画则能表现一种“非方非默”的状态，能把它描绘出来。因此，中国绘画被看作是表现“道”的一种最有效的形式，它能在有限的空间里迹化出“道”所阐译的哲理。

因此，真实地再现客观对象便从来也与中国传统艺术无缘。P F杰拉德直截了当地说，中国艺术虽擅长于山水 画，但并不着眼于描画任何现实的风景，而是根据源于现实而又包含着象征和哲理的灵感，进行富于想象力的创造。

老子哲学中所具有的某些朴素辨证法思想，如“万物负阴抱阳冲气以为和”即矛盾对立统一的观点，万物交感运动的观念，都曾渗透在中国绘画的表现技巧中，并被广泛的应用。在中国绘画的创作过程，提出“外师造化，中得心源 ”：下笔运作时，提出“存心要恭。落笔要松”：在处理客观物象与主观理性关系方面，强调“似与不试之间”，得“不拭之拭 ”：在画面布局技巧上，要求具备宾主、开合、聚散、疏密……等关系：在笔墨技巧上应体现运笔的轻重、起伏、疾徐，用墨的浓淡枯润等等。甚至有相当一部分的绘画语汇都直接起源于谈论哲学和宇宙观的用语，虚实、气理、向背、心意等。能体现这些辨证关系的经典之作是《石涛画语录 》。中国文化崇尚“天人合一”。中国传统艺术的实质是道家精神，道的特征与天地之美的契合，这庄学中的一个重要思想，正不折不扣地是魏晋南北朝问中国艺术史上山水题材的勃兴的思想渊源。“天地有大美而不言”，在老庄那里，充满了对天地之美的热情赞颂，和对与天地之美相牟的独立、自由的理想人格的倾心向往。从艺术审美意义上看，它集 中体现为以人情观物态、使自然人化的思维方式，并把与自然精神 的契合作为审美 的理想追 求。追求主客相融 的审美境界，注重表现 主客体 的生命精神，轻视对物象外在表象的摹仿。在天人合一思想影响下，中国传统绘 画追 求天地之大美，着力表现 天地万物的生机 活力，表现一草一木、一山一水的生命情调，表现这种大化生命的宇宙精神。因此中国传统绘 画注重体现生命、生机，追求气韵生动。“气韵生动”作为中国传统美学的基本范畴，对绘画产生了深远的影响，中国绘画从南齐谢赫的“随类赋彩”到剂浩提出的“水晕墨章 ”，很明显是一个 由重视色彩表现到重视水墨表现的绘画观念转变，这就是阴与阳的哲学思维主导下的特殊色彩意识。“运墨而五色具”的思想是中国画的一个传统，“墨分五色”——这一色彩魔方吸引了无数历代画手。所有这些，都离不开中国哲学的玄想思维的作用。应该说，水墨世界从真实感上言是无色的、虚幻的，但它却因此而具备了一种独特的“无色之色”，是十分哲理化的表现，具有特殊的“理趣美”。用相对单纯的黑白(纸地)色来表达天地万物、正体现出中国文化的概括力。

中国绘画中的儒学因素，过去人们往往只用“成教化”、“存乎鉴戒”来解释儒学的艺术功能说，是很片面的。其实，孔子是把艺术更多地视为 白反自修、成就人格、求仁得仁的内省功夫的一部分。于是，我们看到，孔子儒学对 中国传统艺术的影 响是循着一条这样 的原则的：关注人伦事物，但不曲意媚合强调个体独立价值和个人内心情感表现，但不宣扬“个人主义”：提倡推以及人的方式对忧患有 自觉 的认识和敏感的体验，但不渲染，不夸张，不愤激，而保持达观、平和的态度和勇于牺牲的现 身精神，这里面闪耀着人文理想的光辉。作为一种传统，它对忧患意识的偏爱和对敦厚之风的执着，把艺术表现意识导向了沉郁、豁达、宁静、超脱的内在境界……这或许是孔学儒家对中国艺术传统的形成的最大影响。因此，在中国绘画的表现中，有时既强调变化，也注重和谐，绘画语言虽有起伏，但不张狂，有催人泪下的艺术打动力，但格调平和，合乎法度，显然是儒家“中庸”思想在绘画表现中的具体体现。

中国绘画所表现出的空灵旷远的意境，富有哲学的思索，最终使人感到 自然天成、不可言状 的生动气韵，禅宗的影响也是显而易见的。从南北朝的宗炳到清代 的八 大山人，其中画史上重要的画家大都将禅宗封为圭臬。宗禅要求“不立文字”、“以物观物”，靠的是直觉的领悟，无需理智的分析和那种相互对立、比较的感受。这把中国土夫文人对自然、对人生的审美观推进到更奇异、更神秘、更空澈晶莹的世界。更沉迷于对宁静、淡泊的审美境界 的探求，和对瞬间即是永恒的壮 阔幽深的宇宙情感的体验。它在对中国绘画的影响过程中，逐渐形成了以“静默观照”为特 征的思维方式，借助于自然、简练、含蓄 的表现手法，使画面的意境深远、耐人寻味。以疏简、草略风格独立于中国绘画之林的“减笔”画风，其形成可以说直接源于禅宗思想。最能体现禅宗精神的是宋代的“减笔人物画。其笔势粗阔、减练豪放，墨色浓淡多变，不拘于形。但由此而表现出的视觉形象却流露出一种“笔情墨趣之外”的丰富内涵这些作品如同禅家解经，并不关注客观现实是什么，而 旨在通过疏逸 的“戏墨”追求禅的境界，追求自我的解脱。所以，“画贵有禅趣”，一方面，说 明了中国绘画于禅宗的关系另一方面作为对中国绘画品评的一种标准大大地扩展了中国绘画的表现深度。

中国文化的民族心理是“形而上者之谓道，形而下者之谓器”，终归“道器不二”、“心物不二 ”、“物我相忘”、“天人合一”。故而中国画的传统也是不离此道。在客体与主体真实与虚幻、自然与人生、物质与心灵之间找寻一种平衡和整体性的和谐。

中国文化宏深而博大，在众多丰厚的文化质点 中，无论是哲学，还是书法、诗文、戏曲等等，中国绘画都与他们息息相关、辉映交融。法国华裔汉学家弗朗索瓦一陈曾经说过：要想看懂一幅中国画，必须具备高深的文化素养。它不仅道出了中国绘画在中国文化中所占有的重要地位，而且，看出了中国绘画很大程度上浓缩了中国文化的某些特征。

中国绘 画是一个白成体系的艺术领域。它的观察方法、表现方法和画面的视觉效果，都迥异于西洋绘画。“笔墨”作为构成中国绘画独特美学品格的外在符号，有着相对完整的审美价值。中国画画家作画时，有时仅用一只“单纯”的毛笔，蘸上看似黑团团的墨色，在具有一定渗透感的纸、绢上，或疾或徐地有节奏地挥动，即可迹化出一幅变幻多端、形神兼备的视觉形象。作为交流思想情感的绘画语言——“笔墨”，随着中国绘画艺术的日臻成熟，已从材料工具意义上逐渐脱离出来，具有 了独立的审美意义。而且“笔墨 ”的内涵 已远远超出了绘画“形式”本身它的形成反映了中国绘 画高度概括、凝练的艺术思维能力。在 表述媒介方面，“笔墨”从一开始就烙印上 了中国文化 “以简驭繁 ”的特征。

中国画注重“传神”，无论是人物、山水花乌，“传神”是对 中国画艺术提出的总体准则，“以形写神”其实就是 “以形媚道”，把对象表现 生动有神只是一种 技术手段，与道契合才是最高终 旨。中国绘画所注重的“表现 ”，又从另一个 角度反映 了中国绘 画艺术的思维特征。中国画画家对 自然物 象时，注重的不是如实的“再现”对象，而“撷取 的是物象与情感 因素交融之后在脑海 中再 度被唤起 的、„主观化 ‟的、改变了的表现”。所 以作画时它要求“沉思冥想，”把人引入一种物我交融的境界，强调 的是主观意兴的抒展自我情感的表达。所以“韵外之致，象外之意”，即是对中国绘画艺术思维方式的概括。

中国绘画与书法都以中国文化为生长背景，书法是 以有限表现无限的“写意”的美学思想为指导的艺术，其审美价值不是对具体字形 的刻意的描摹和再现，而是对其改造过了的概括的形 象，文作者的抒情、写意和对作者与观众的诱导，启发和暗示一种意象联想而创造的线的空间结构的形象，是一种表情达意和象征的艺术，这一点对中国绘画影响至深，由于书法艺术在历史上成熟较早，南北朝时期即已五体俱各、法度完善，书家辈出，而绘画则晚于书法而成熟。很明显书法艺术丰富的表现技巧和原则，必然会渗透到绘画中去，而成为中国绘画艺术成熟的重要营养。“永”字八法，是古人以“永”字八笔为例，讲书法用笔法则，即侧、勒、努、磔、策、掠、啄、超八法。历代画家也无不注重以“书”八画。中国绘画能如此地消化这些养料，主要取决于书画相同的材料工具媒介和近似的点、线构成元素上。

对 中国绘画“诗意 ”的提倡，是 中国绘画的另～审美意向。中国绘画对“意境”的追求，特别是画中“诗意”表达，在唐代前后一直未被提及，虽然当时的文人画家们诗文修养极高，像王维等人的绘画作品，就已经“画中有诗 ”了。但是，它还没有达到完美 的程度。然而，到了以“郁郁乎文哉”而着称的宋代，把诗的“意境 ”引入绘画之 中，追求画面的“诗意”，即已成为当时绘画的主流。像苏东坡、黄山谷、米芾等人，都是极力倡导“以诗 为法”的文人画家。这就大大提高 了中国绘画的“文化品味”，也大大丰富了中国绘画的文化底蕴。中国诗 极重视“意境 ”的表达，素以能引起读者想象、触发读者联想为上乘。许多优秀诗作各具特色，风彩迥异，情味相殊。有“大漠孤烟直，长河落日圆”(王维)的壮阔：有“四更山吐月，残夜水明楼”(杜甫)的寒凉：更有“君不见黄河之水天上来 ”的雄放。这些诗句，的确构成 了引人人胜的“意境”。得之于“心”的诗句的“意境”和画的“境界”，有着许多的共通之处。诗与画在表现 中，并不都局限于状物写形，往往超越视觉范围，重视视觉以外内容的传达，即所谓“含不尽之意见于言外”。要求画家作画时“如骚人赋诗，吟诗性情”，将画家的诗情容入绘画“意境”之中。这种使绘画“诗化”的趋向，为中国绘画的表现注入了新的活力，并逐步成为占领统治地位的绘画审美标准。

中国绘 画流派纷呈，从所掌握的阶层中，有宫廷绘画、文人绘画和民间绘画。然而，代表着中国绘 画主流的文人绘画，为我们展示的则是“修身养性”的思想境界。文人画家大都释道老庄、陆王心学，是在 中国传统文化的土壤中生长 出来的，是由中国传统文化 滋养哺育出来的群体。他们对诗意、书意、画意之间意、韵、美的共同性具有深刻的理解。形成自己独有的一套审美品评标准。所谓雄浑、飘逸、清丽、闲适、幽澹、矿远、冷僻……这些概念的确切含义几乎都是只可意会不能言传，没有相当深厚的诗文的熏陶与感染，很难领略得透彻。他们不象民间画家那样多半为生计而画，也不象宫廷画家那样奉旨行事。作为一种精神解脱的“清玩”，主旨是把绘画看做排遣情怀的一种方式，它即重视艺术本身的价值，更重视创造艺术的人格，无疑是中国高层精神文化生活追求在绘画上的沉淀。

由此，我们不难看出，中国绘画是中国文化的重要组成部分，中国绘画浓缩了中国文化的许多特征，根植于民族文化土壤之中。可以说：整个中国文化的灿烂历史都与绘画艺术息息相关。不了解中国绘画，就不可能真正领略中国文化的悠久和辉煌。

参考文献

俞剑华中国古代画论类编 [M]北京：人民美术出版社 1998

南齐谢赫 古画品录[M]长沙：湖南美术出版社1997

贺西林中国美术史简编成 [M]北京 高等教育出版社 2003

张道一美术鉴赏 [M]北京：高等教育出版社 2001

试析中国传统文化在绘画中的体现 篇3

关键词：传统文化；绘画创作；艺术表现形式

在中华五千年文化的传承与发展中，儒、释、道是我国传统艺术的三大精神支柱，分别对应了儒家、佛家、道家三种不同的宗教信仰，蕴含中国传统文化的精髓，是我国人民对自身精神世界不断探求的信念。而我国许多传统艺术表现形式，就是在这种探求的过程中发展而来的，绘画也不例外。

1 当代绘画创作中传统文化的现状

绘画是我国的传统艺术之一，是我国数千年文化的传承形式。在当代绘画创作的过程中，主要以传统文化与时代理念相结合的形式为主，并尝试将我国传统文化融入绘画创作中，使绘画创作成为具有中国特色的当代艺术符号。因此，若要创造出符合这一标准的绘画艺术作品，必须对我国的传统文化进行深入的了解，并与时代的发展相互结合，使我国的传统文化得以传承与发扬，积极地吸取时代发展所遗留下的优良成果。从我国当代绘画创作的发展过程中来看，最大的问题在于派系之间的纷争。从绘画创作的发展过程中来看，任何的创新都是通过对前人的优秀成果中继承而来的。任何单方面的强调与争夺都是片面的。因此，必须要处理好传统与创新的和谐互动关系，使当代绘画创作的发展逐渐步入正轨。

2 儒、道、禅传统文化思想在绘画创作中的体现

2.1 儒家思想对绘画创作中的体现

绘画创作，是中国的传统艺术表现形式之一，其中蕴含了许多中国的传统文化，儒家思想是最具有代表性的思想文化。儒家思想的核心在于中庸，讲究锋芒内敛，以和谐的方式对待外界的人和事物。然而，这些思想文化都可以在绘画上得到充分的体现。中国传统文化讲究的平和，是自我完善的过程，[1]是一种内在的修行方式；而从绘画上表现出来的，则是一种神韵，这是任何色彩都无法描绘和诠释的。

2.2 “老庄”哲学思想在绘画创作的体现

“老庄”思想作为中国传统文化思想中的重要组成部分，对绘画产生了重要的影响，尤其是在水墨画以及一些其他绘画类的艺术形式中较为常见。庄子的思想几乎是完全超脱世俗所束缚的，最为接近艺术理想状态的人生境界。而我国艺术中所谓的气韵生动与庄子口中的“通天下一气耳”的气，从精神世界的角度上来看，并无任何不同。而我国绘画艺术所展现出的世界，正是一个气韵贯通的世界，人们甚至可以感受到海浪的起伏或季节的更迭，气因道而实现了人与万物聚则有形有相，分则虚无缥缈。因此，便有了我国绘画艺术创作中虚实相生的辩证法则以及水墨画中“万物归一”的精神境界，无处不体现出道家“道法自然”的哲学思想。

老庄思想始终认为，世界展示在人们面前的并非其本来的面目，只有彻底的消除物我对峙，实现天人合一，才能使世界展现处其本来的面貌。这也正是中水墨画家“寓情于景、寄情山水”艺术追求的重要体现。[2]由此看来，老庄的哲学思想是中国艺术的重要精神支柱，将中国传统文化中的精髓以及价值取向完美地融入了绘画的创作当中，使其成为具有强烈民族特色的文化作品。

2.3 禅境文化在绘画创作中的体现

禅境所追求的是动中有静、静中有动，最终通过二者的相互结合，到达生命的本源。而对于绘画创作中所体现的艺术境界是一样的。禅境是通过佛法的参悟而成，而佛教中的语言却能详实地描绘出我国绘画艺术中的意境。由此看来，禅境对我国绘画创作的发展也产生了较大影响。纵观历史，我国的绘画艺术兴起于唐朝，流行与宋元，而唐朝正是佛教在我国发展的鼎盛时期，绘画创作艺术在此时兴起，必然与佛教的发展有着密不可分的联系。到了宋元时期，绘画创作艺术已经成为十分盛行，绘画艺术的哲学也产生了重大的转变，逐渐开始返璞归真，由繁化简，在简化色彩渲染的同时，更加强调作品中对意境的表达。而绘画创作的风格也由原来的写实派向着具有哲学思想的抽象派发展。

3 传统文化在当代绘画创作中的体现与发展

3.1 当代绘画创作中传统文化的体现

水墨绘画作为中华传统艺术中最具有代表性的艺术表现形式之一，从唐代便开始流行，是我国山水画的核心表现形式，在世界艺术宝库中也具有举足轻重的地位。水墨艺术不仅是我国历史文明的传承，也是一种文化精神的传承。从文化精神传承的角度上来看，中国人自古所信奉的福运与吉兆在绘画创作中得到了充分展现，例如：2008年奥运会火炬上的祥云、福娃等，都是中国传统文化在绘画创作中的体现。随着经济社会的不断发展，对于吉祥图案的绘画创作随着市场需求量的增加而不断增长，为了迅速抢占市场，各类创意层出不穷，而这些传统文化也为绘画创作作品增添了附加值。[3]

3.2 当代绘画创作中传统文化的发展

我国有一句俗语，叫做“高手在民间”。自古以来，民间就是我国传统文化艺术的集散地，特别是在科技飞速发展的现代生活中，许多已经失传的传统文化艺术，只有从民间文化艺术的表演中才能寻找到一丝痕迹。因此，我们要加强民间艺术的发掘力度，充分发挥其价值，使传统文化艺术迸发出新的活力。传统绘画创作来源于生活，是以服务现实生活为目的的艺术表现形式，是为生活而产生的艺术。因此，只有对中国民间艺术以及绘画创造者的真实生活进行深入了解，才能这正的理解绘画创作所要表达的真谛，促进当代绘画创作的发展。

4 结语

中国传统艺术是传统文化的艺术表现形式，蕴含了千百年来中国文化历史的智慧与结晶。绘画创作作为中国传统艺术表现形式中的一种，不仅是我国审美意向的体现，也是文化艺术的传承。从市场经济学的角度上来看，我国绘画艺术还具有较大的发展潜力与空间，中国传统文化不仅为绘画注入了强大的生命力，也提供了巨大的经济价值，对拓宽我国第三产业发展的道路起到重要作用。

参考文献：

[1]岳雷.中国传统绘画的文化精神分析[J].都市家教月刊，2015（11）：121.

[2]李艺.中国传统文化“五行学说”与中国绘画的“墨法”[J].戏剧之家（下），2016（02）：172.

中国绘画中的文化 篇4

关键词：中国传统绘画元素,当代鞋履文化,鞋样设计

前言

目前,学者们对当代鞋履文化的研究已经进入了新的阶段,即从单纯地梳理中国历代鞋文化的发展历程、研究它的文化内涵,转向更加注重中国传统文化与当代鞋样设计之间的关系,以及如何将传统文化元素应用到鞋履产品设计等更深领域的研究当中。

自动化、高智能的制鞋设备的产生和应用,为中国当代鞋样设计的发展提供了技术支持,然而国内的鞋履产业仍然处于“量大但档次低、制造强但研发弱、生产强但品牌建设弱”的尴尬境地。

国内鞋履产品无法与国际名鞋相抗衡的关键原因在于,一种长期被业内人士忽略的文化缺陷:国内设计出的鞋履产品缺乏民族内涵、难以引起消费者的情感共鸣。

笔者认为,中国传统绘画是传统文化的重要组成部分,将传统绘画元素与新科技两者相结合的思路,会成为解决当前鞋履产业发展困境的有效途径。

1 中国传统绘画元素的概述

中国传统绘画按题材可概括分为三类:人物画、花鸟画和山水画;按作画的表现样式可概括为两类:工笔和写意,有些工笔绘画中会有写意的因素,而有些写意绘画中也会有工笔特征的描写。

就“元素 ”一词 , 在中西方的古代哲学中,都把它看作是物质所具有的基本性质,且在精神层面上,附有抽象含义的表现形式。

狭义上的绘画元素,是指绘画的语言和绘画的形式美,以及两者合起来所体现的整体美感;广义上的绘画元素还包括作品的文化背景、作者的个性倾向、审美追求和技法特点等。

本文中所论述的“中国传统绘画元素”的概念,是指富含中国传统艺术精神、用传统绘画的表现形式,所呈现出的图形、墨色、线条等具有文化属性的符号。

纵观历代鞋履发展,多数古代的手工艺者采用传统花鸟绘画中的元素居多,人们将图形纹样通过刺绣、彩绘等技艺,施用于皮革和布料上,从而缝制成了集实用与审美为一体的古代鞋履产品。

2 中国传统绘画元素在古代鞋履中的应用

2.1 在古代鞋履文化语言中的应用

无论哪个民族,任何一种文化形态都是其赖以生存的文化语境直观显示的一种方式。在这种文化氛围中,任何一种形态的意义都不是一个孤立的、无关联的表面现象,一个形态的背后往往都蕴藏着一个完整的文化体系。

鞋履是中国历代人民在实际生活中,利用物质材料所创造出的凝聚智慧的物品,它是中国完整文化体系中的具有意味的形式表现,它曾是借助中国传统绘画元素,来表达不同时期人们生存文化语境下的语言。

据研究,我国少数民族,如鄂伦春族和鄂温克族的妇女,习惯在皮靴上绣出各种植物的茎叶花朵图案,这些被视为吉祥如意的美好植物之所以被运用到他们的装饰艺术中,是因为鄂伦春人由于长年狩猎生活,对于能够提供生活使用的野生植物常怀有感激之情,于是借此来寄托他们对大自然的厚爱。

中国传统民间技艺中,绣有动物图样的童鞋,如“虎头鞋”、“猫头鞋”的制作,其产生的因素也有很多方面,其中一点是因为图腾崇拜在中国劳动妇女的头脑中是根深蒂固的,她们感激大自然的动物和花草,于是将各种有趣的动物和花草纹样绣补在童鞋上。

此外,古代劳动人民还在鞋履上绣牡丹,寓意“富贵荣华”,绣蝙蝠捧“寿”,寓指“多福多寿”,绣“同偕到老”,祝福“婚姻美满”等。

由此可见,人们选取中国传统绘画中常见的花卉、翎毛、草虫、畜兽等描绘对象,使用中国传统绘画中“寄景抒情”、“托物言志”的独有的艺术表现手法,为了是更好的诠释古代鞋履的文化语言。

2.2 在古代鞋履装饰中的应用

汉代鞋履 的穿用十 分讲究礼制,祭服、朝服、燕服和出门行路时所穿的鞋履均为不同。据《后汉书·五行志》记载,汉代妇女出嫁时穿木屐,屐上施以彩画。这也说明了,当时的人们已经意识到了绘画元素在鞋履中的装饰作用。

唐代是中国封建社会的盛期,中国传统绘画至此全面走向成熟,人物、山水、花鸟渐成独立画科,更重要的是,那个时期,已将花鸟题材作为承载文化的绘画基本语汇,花鸟绘画设色艳丽、形式技法富有变化,被广泛的应用到当时的鞋履装饰中。

1969年,在新疆阿斯塔纳出土的公元778年的唐代云头锦鞋(如图1 ),鞋面是用四色丝线织成的变体宝相花纹样,鞋里衬是用六色丝线织成的花鸟流云纹样,鞋尖是用八色丝线制成的纹样,图案以五彩花团为中心,配之禽鸟。整个锦面配色绚丽、构图细密,别具匠心。由此可见,鞋履装饰艺术很早就被勤劳智慧的我国人民应用到实践当中。

2.3 在古代鞋履工艺中的应用

宋代、明代和清代是缠足盛行的时期,那时的“金莲”一般都有绣花,而宋代刺绣与绘画有着紧密的联系。

资料查证,自晋唐以来,书画是当时最高的艺术表现,宋朝时期,书法风格更是直接影响到刺绣的技法,为使作品达到书画的传神意境,绣工在刺绣之前都需要事先定好计划,即中国绘画创作时讲究的“意存笔先,画尽意在”。

刺绣图案的造型和章法,受到工笔画的影响,针法需要精巧细腻,以求“传神写照”;构图要求简单化,纹样的取舍留白与中国绘画的章法布局也是密切相联。

明代董其昌在《筠清轩秘录》一书中描述宋绣时说:“花鸟极绰约谗唼之态。佳者较画更胜,望之三趣悉备,十指春风,盖至此乎”,也说明了宋代的劳动人民已经知道刺绣与绘画之间有着密不可分的联系。

3中国当代鞋履设计中存在的问题

3.1抛弃本土文化,盲从西方设计

在科技、经济和文化飞速发展的二十一世纪,由于西方文化的高强度渗透和中国与发达国家之间在经济发展水平上存在的差距,使得国内的一些鞋样设计者一味地模仿和翻版欧美鞋履产品,盲目地追逐西方潮流文化,而忽略和抛弃了中国本民族的文化,这样必然会造成设计出的产品毫无特色和新意。

需要注意的是,西方的潮流文化也是有所根基的,它是植根于西方民族的文化历史。

设计者只有站在本国文化的根基上去学习、借鉴和吸收西方鞋文化,才有利于提升鞋履产品的设计开发水平。

因此,在鞋履设计中,需要融入中国传统文化元素,这样才能使设计的鞋履产品独具东方韵味,从而有望引领潮流风向标。

3.2获奖作品与实际应用之间的断层

近几年 , 国内外各 类鞋靴设计大赛中也经常出现将传统绘画元素与当代鞋履文化相融合的佳作,但这些获奖作品能真正投入生产制作、在市场流通销售的数量非常有限。

造成上述局面原因就是,鞋履产品的第一属性是实用功能,而参加鞋靴设计比赛的人员虽然对当代我国传统鞋样设计发展的态势有所关注、了解,却不能将其设计应用到实际产品中,因此,对于提升当代鞋履文化的作用也是微乎其微的。

3.3照搬图案纹饰,缺乏文化语言的感染力

很多的设计者为了在鞋履产品中体现中国传统绘画元素,在鞋面上直接绘制工笔的牡丹或者写意的荷花,这种方法只能给消费者的视觉带来突兀之感,而毫无文化语言感染力的图形纹样是背离设计学的初衷的,这样的产品也不能称之为运用传统绘画元素的设计。

中国传统绘画元素在鞋样设计中的应用,不能只是将中国画的图形、墨色和线条等图样纹饰简单地照搬复制,而应当是从“形而上”层面,研究中国绘画背后的创作思想,启迪当代设计者将其背后的设计思想进行“设计方法论”的转化,将传统绘画元素所蕴含的文化理念进行实践运用,这样才能更好地推动鞋履文化的发展。

4 传统绘画元素在提升当代鞋履文化内涵中的作用

4.1 在文化理念层面上的作用

我国的传 统鞋履虽 然在每一时期的造型、色彩和制作上不尽相同,但其中都富含了浓厚的中国特色,体现了我国历代人民的审美观念。

设计师应当在东方传统文化元素高度融合的基础上,探究传统绘画元素背后的语言,丰富绘画元素的表现形式,这样既能启迪当代设计师拓宽创作具有民族特色的作品的思维理念,同时也体现了文化的延续性、多样性和兼容性。

这不仅是对中国当代鞋履产品从“制造”转变为“创造”的一次有意义的尝试,更是改变当代鞋样设计发展中陷入缺乏新意的尴尬境地的有效途径。

2010年,由温州大学选送的作品《琴棋书画》(如图2),在由浙江省皮革行业协会主办的“金鑫杯”鞋靴设计大奖赛中获得实物类金奖。仔细品味不难发现,该鞋款的设计师巧妙的将代表琴棋书画的符号进行升华和转化,从而赋予作品以丰富的文化内涵。

4.2 在形式构成层面上的作用

当代鞋样设计题材不乏选自山水画和花鸟画中的元素,学会对传统绘画在程式布局中设计的整体性、变化感、和谐统一性的把握,学会对笔墨技法中的皴、擦、点、染加以借鉴,就可以将中国绘画中的图案、墨色和线条应用于鞋履产品的设计中,便能让消费者从视觉上直观地被具有中国传统文化气息的鞋履产品所吸引,从中体味出产品背后所诠释的种种民族情结。

2012年,由红蜻蜓设计师江南和设计选送的作品《中国节》(如图3)在“真皮标志·新濠畔杯”中国鞋类设计大赛决赛中获得女鞋专业组金奖。

该鞋款以中国画中的墨竹为灵感来源,选材羊绒皮和环保皮,采用经典的黑白色搭配,设计出水墨画效果,以“四君子”中的竹子为语言符号,诠释出中国人刚直不阿、坚韧不拔的精神气质。

4.3 在操作技术层面上的作用

将传统绘画元素从“形而下”层面应用到鞋履产品中,是操作技术层面基本的步奏,对此,可以通过以下三个方法来实现。

4.3.1 刺绣

刺绣是古老中国流传下来的传统工艺,设计者选取皮革或帆布等面料,将传统绘画元素的纹样用针绣在鞋头、鞋面两侧或鞋筒等部位,起伏的针线会增强产品的立体感,同时达到古老工艺与传统纹样的完美结合。

4.3.2印染

印染是对纹饰图案进行设计排版后,将染料印刷在布艺材料上的工艺。

在印染颜料的选择和纹饰图案的设计中,可融入中国传统绘画元素,例如:将传统国画中常见的如梅、兰、竹、菊等图形,或者是国画中笔墨晕染的技法效果体现在染印中,都能很容易地体现民族特色。

4.3.3 熨烫

熨烫是结合当代新技术而产生的制作技法,它能将设计好的传统绘画元素进行大规模的制模、加工、投入生产。

同时熨烫还可以对作品细微或不足之处,进行局部的灵活处理,在加工制作鞋靴布料的前期和后期,都可以方便的加以应用。

5 结 语

鞋履,作为服饰的重要组成部分,并不是单纯的生活用品,鞋履和借助毛笔、融颜料与水为一体的富含笔墨情趣的中国传统绘画一样,都是一种文化的载体。

将中国传统文化的精髓通过中国绘画这一具有代表性的语言元素融入当代鞋样设计中,用元素化的符号继承和发扬本民族的特色,才能创造出凝聚中华民族文化韵味和东方魅力的现代鞋履产品,同时,这样设计出来的物质产品,反过来也能更好地推动当代鞋履文化的发展。

参考文献

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[3]顾任飞.论鞋靴设计中传统文化的运用[J].中国皮革,2013,42(6):122-123

[4]骆崇骐.中国历代鞋履研究与鉴赏[M].东华大学出版社,2007

茶艺文化中的绘画艺术研究论文 篇5

我国是一个历史悠久、文化遗产丰富的大国。在我国的艺术绘画中，具有中国传统独特的民族气息，而斗茶图在经历了一段漫长悠久茶艺文化的熏陶后，已经发展为一个完整、有代表性的绘画体系。而作为中国古代历史上发展最为强大的时代的唐朝，绘画体系也发展出了一段艺术历史上的小高潮，唐代是我国历史上发展最迅速，经济力量雄厚的一个时期，在这个时期里，我国的茶艺文化艺术被推上了很高的地位，在装饰的运用上开创了我国的纹样装饰画先河。绘画艺术以其独特的魅力，让我国的茶艺文化被纸和墨书写下来，唐代茶艺文化中的绘画艺术成为中国斗茶图的历史转折期。时尚流行的元素总是呈轮回的状态，如今人们对茶艺文化的事物有很大的兴趣，因此本文的重心在于提取茶艺文化的精神，将茶道的精神和绘画相结合，通过不同的手法将绘画表现出不同的艺术气息分析出来。绘画艺术在辉煌灿烂的茶艺文化中得到了很好的发展，以茶为题材的绘画作品都具有很高的.收藏价值，由于其朴素，清新，干净的绘画风格，斗茶图一系列的作品都受到广大爱茶人的喜欢。茶艺文化中的绘画在茶道的感染下，具有精神哲学的意义，这些思想通过画中人物动态和神情表达出来。所以，这样具有传统韵味的“茶”绘画艺术作品在现代也有很大一批的欣赏者。

3.2构思的必要性

“茶”在古代的装饰绘画中占据重要的地位，并表现出浓厚的中国特色。通过对茶和茶有关的事物进行描绘，展示出当时的社会文化和生活方式。从广义上看，茶艺文化在人类的生活中是重要组成部分，它对人类生活和发展起到推动的作用。从茶艺文化的侧面看来，它更重视一种人文精神。绘画艺术重在“意”和“象”的表达，它不仅表达出整幅画面的内容，还可以将茶艺文化以独特的艺术手法表现出来，这样的方式正符合我国的现代审美。中华上下五千年，我国的传统文化博大精深。人们的生活节奏不断加快，对古典传统的生活多了一份向往。茶艺文化中的绘画艺术体现出茶艺文化的内涵和表现形式，随着国家的不断发展，全球化进程在加快，中国的茶艺文化能够抓住这样的好机会，迈出国门，将中国的传统茶艺文化和绘画艺术都发扬光大。

4结束语

茶艺文化是中国传统文化的重要分支，将“茶”在绘画中进行表达，可以将茶艺文化和艺术相结合，通过画家独特的妙笔，将原本看不见的文艺绘制到宣纸上，以绘画的形式将感知表现出来，这样的结合形式对传承中国文化有很大的影响。茶艺文化推动着我国的绘画艺术的发展，随着社会的演变，不同朝代的画家在其中加入创新元素和精神，让茶艺文化和绘画艺术的融合更加紧密。绘画作品被赋予了一种历史的精神文化内涵后，它的价值感也被提升上去。面对改革开放的今天，不少地区也在学习中国文化，而绘画是其中很具特色的风格，它可以很好地展现出中国历代的茶艺文化。因此，将具有很高历史价值的茶艺绘画艺术带向国外，可以更好地弘扬中国文化。

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中国绘画中的女性魅力初探 篇6

关键词：中国绘画 女性魅力

引言

人对现实的关注、对自身的关注是艺术的基本职能，而人们对女性的认识又是受到社会经济、政治、文化等各方面因素影响最有代表性的一个方面，一定的时代、民族、阶级的内容，形成了对女性审美的历史具体性，也就是他的时代性、民族性和阶级性。这里我通过对中国历代女性题材绘画的分析研究，以女性绘画的艺术性及社会性两个方面为主线，探讨中国女性魅力的特点及成因，找出当代女性题材绘画的创作方向。

一、注重女性内在性格表现的绘画时代及形成原因

不同的绘画创作，反映了不同的历史时期。在历史上有几个显著的朝代是以女性的“品行美”作为评判女子美丑标准的。

“以德为美”表现在绘画中最典型的是两汉时期。那时的女人尚未取得独立的价值，女性审美表现出了以德压美的倾向。故而出现了目的性极强的女性题材绘画作品《列女仁智图》、《女史箴图》等，画中人物大多削肩，微含胸，拱手于袖中，衣着简朴，多为长合体深衣，下部裙摆拖地，人物比例美感不佳，五官刻画极为简单，画家在绘画时并没有将外貌深入刻画，而是将重点放在人物所遇故事情节的描绘上，以叙事为主，人物形象刻画为辅，可见当时的女性题材绘画作品对女性外貌美并无突出刻画，而是将形象事迹详述以作女性观德、训诫之用，这种绘画突出体现了男权社会的封建礼教标准下，人们对贞洁烈女的推崇及对女性必须成为男性附属品的精神压迫。

春秋战国时期社会动荡，催生着百家争鸣的文化的繁荣，文化的发展促使一切艺术形式的繁荣，人们对于美的追求正是一种文化高度发展的体现。但是对女性的审美主题依然是重德而轻色，《国语，周语下》中说：“夫乐不过以听耳，而美不过以观目。若听乐而震，观美而玄，患莫甚焉”。《左传》里也有“夫有尤物，足以移人，苟非道德，则必有祸”的说法。但是《诗经。卫风。伯兮》载：“自伯之东，首如飞蓬，岂无膏沐？谁适为容！”女为悦己者容，这说明那时的女性已经开始精心修饰妆容了。

二、注重外在容貌表现的绘画时代及形成原因

秦汉时期，封建专制主义中央集权制得到建立和完善，文化、艺术、宗教、科技等异常发达，社会经济有了较大发展，开通了举世闻名的丝绸之路，男耕女织的小农经济蓬勃发展，女性参与劳动对于家庭是十分重要的，《汉乐府》诗歌里出现了大量歌颂劳动女性美的作品，绘画作品中的女人们头饰较小，发型基本向下，自然朴实，由于参加劳动，身体大都健康轻盈，从而形成了匀称纤秀的审美倾向。服装设计也以功能性为主，奢华的服饰一般在宫廷中才能见到。但女性的妆容有所发展，脸会搽得雪白，嘴唇用红色的颜料并且轮廓画得很小，这说明从那时候起“面如凝脂”，“樱桃小口”便逐渐成为古代女性美的基本格调了。

魏晋南北朝时，出现了历史性的民族大融合，那时候经济、政治极为混乱，封建统治政权不稳，放松了对百姓的桎梏，形成了一个精神自由解放，极富个性审美意识的朝代，女性之美开始获得了独立的价值，得到欣赏和珍视。同时玄学与佛教的发展，也使自然飘逸的美盛行一时，女性徒增了令人目眩神迷的妖艳姿本，审美取向流于妖媚艳丽，甚至衍生出一些志怪小说专门记载神异鬼怪的妖艳故事，画家在表现这些远离现实生活、带有理想化色彩的女性时，最为关注的是如何通过对女性外在形体的表现，张扬出其内在的精神气质，画中的女子形象，大多穿着广袖短襦，曳地长裙，腰部束以“抱腰”，并且用衣带来装饰，当时还流行在头上插戴花钗和“步摇”，这样装扮走起路来衣袂飘飘，环佩叮当，突出了女性温婉妩媚，婀娜多姿的一面。

到了唐代，仕女绘画达到了空前的辉煌，画中人物虽有少女、少妇之差，但大多面如满月、丰颊秀眉、腰肢圆浑，其装扮袒露而大胆，宫女们的纱衣长裙和花髻是当时的盛装，高髻上簪大牡丹，下插茉莉花，在黑发的衬托下，显得雅洁、明丽，画家在手臂上的轻纱敷染淡色，深于露肤而淡于纱，恰到好处地再现了滑如凝脂的肌肤和透明的薄纱，传达出柔和、恬静的美，具有强烈的时代感，迎合了唐代大官僚贵族们的审美意趣，并成为唐代女性审美的主要意识倾向。而之后的宋元明清时代，理学产生、发展和走向成熟，封建专制制度进一步强化，社会对女性的审美主流已经从健康自然到缠足陋俗这种病态雕饰退化了'“病态美”成了主旋律，女性题材的绘画作品很难再有前朝的繁荣了。

时光易逝，容颜易老，透过那些发黄的画纸，我们看到，中国女性在历史长河的大部分时间里，都被男权主义的洪流所左右，无法逃离封建等级制度的压迫，政权、族权、父权、神权思想，使她们恪守封建礼教的道德标准，甚至审美趋向，一味的附庸顺从，直至失去自我。在《关于女人》中，鲁迅说过：“这社会制度把女人挤成了各式各样的奴隶，还要把种种罪名加在她头上。”中国的女子们习惯了温和顺从，接受或者被动接受，即使是偶尔某个拼尽全力的抵抗，在这强大的制度下也都是毫无气力的推搡，这样的日子一天天的挨着，我想走过来的女子应该都是坚强的。时至今日，人们都说：“中国的女子看上去含蓄温婉，可骨子里却都刚强的很。”也许这就是历史留下的影子吧。

三、近现代女性题材绘画表现特点

民国时期，西风东渐，人们的思想意识逐渐开化，西方艺术对人的崇敬使中国人产生了正视性和裸体的健康心态，一部分思想进步的女性开始反思历史，轰轰烈烈的女性解放运动开始。女性们开始参与社会活动，承担社会责任，拥有了参政权、受教育权，女子们渴求社会认同感，渴求展示自身的魅力，于是出现了旗袍，这种既可遮掩身体又可凸显玲珑突兀的曲线美的服饰，旗袍由宫廷之中满族女性的传统服装改进而成，高贵的出身满足了女性们奢华的社交生活和追赶时髦的心态，也符合她们崇尚海派的西式生活方式。出现在上世纪二三十年代旧上海的月份牌年画就是以穿着旗袍服饰的女性为主体的绘画作品，运用“擦笔水彩”技法使人物立体感强，面容白里透红，肌肤光洁细腻而滋润，极为适宜表现年轻女子的阴柔之美，画中女子五官清秀，发型时尚精致，背景配异国风情的家居布置、商品等等，使我们看到一种健康富足、悠闲甜美、自由奔放的女性形象，借此实现广告的目的。还有画家潘玉良的彩墨人物作品，以中国传统线描、烘染为手法，在汲取中国壁画艺术浑厚风格和民间艺术敦朴气韵的同时，融入西方绘画精准的结构，色块色点的丰富搭配，形体夸张适度，肌肤丰满滋润，神态委婉生动，具有强烈的感染力和民族特色，是中国女性题材绘画中不可多得的好作品，这时期的作品将女性外在形象推到了唯美的极致，可惜这种繁荣在文化大革命的影响下戛然而止，中国文化出现了很长一段时间的断层期。

如今，社会的发展，科技的进步，我们处于一个信息大爆炸的时代。人们对美的认识也丰富起来，当代的中国女性自由独立，自我意识强烈，对美的认识都有自己的看法与追求，在追求健康美丽的同时，内在修养得到了女性的普遍认同，女性涉及的领域越来越多，学历越来越高，这说明多才多艺、内外兼修的女性得到了大家的尊重与爱戴。放眼望去，大街小巷，荧屏内外，一片繁花似锦，我们很难用一个统一的标准来为现代女性的美做定义了'这也是多元文化的影响促成的。理论上说，东方人属蒙古人种，生活环境纬度适中，所以皮肤不白不黑，呈黄色，农业地区多为种植业劳动，与狩猎为主的西方民族相比运动量不大，所以鼻子较小，体态不怎么高大，以吃五谷杂粮为主，牙齿骨骼并不突出，细小而整齐。东方人属蒙古人种面部平坦，脸颊较宽，有蒙古褶，眼睛似张非张，眼部表情不是很丰富，这是东方女性特有的形态美，我们应该尊重自己的名族特色，珍惜并发扬这种含蓄内敛，安静神秘的东方美，但是有些女性受西方文化影响严重，盲目追求性感奔放的西方美，有的为了像西方审美靠近，甚至不惜通过整容来实现，这是极为不自信的表现。与此同时也有一批具有典型东方特色的女性在世界舞台备受瞩目，给了世界一个惊艳的回萌，使他们惊讶、喜爱并吸收。这是世界各民族文化交流融合的必然结果，但是由于自身文化断层表现在审美意识上极为突出，使得我们对于中国女性的审美评判方向感薄弱，无法应对外来的文化冲击，失去了本该有的自信。

在西方人类美学概念中，美是指具有发育健全的骨骼，丰满发达的肌肉，适当的皮下脂肪，柔润光泽的皮肤：中国也有句成语叫“面由心生”，中国人的美学基础是以真善为本的美，美人之所以为美，便是心中真善生出的美，有的妖娆多姿，有的恬静优雅，只有这样才能美到极致，美的悠远。其实真正的美是形态美、精神美、姿态美、风度美和服饰美的高度协调统一，美的前提是健康，而健康不仅是指无生理上的缺陷，还包具有良好的心理素质和社会适应能力。我们在探讨中国女性审美的同时，将西方的理性审美意识与中国人的感性审美意识相融合，互取长短，找到具有东方味道的世界符号语言，实现民族精神、现代语言及当代观念的完美统一，实现中国女性题材绘画的新发展。

四、总结

中国绘画中的文化 篇7

关键词：影像文化,视觉技术,工笔人物画,当代性

二十世纪九十年代中期以来, 伴随经济改革的历史化进程以及以电子技术、数字技术为代表的影象艺术、数码视觉艺术的相继出现, 其独特的视觉形态显现出强大的生命力和文化控制力, 长期以来以绘画艺术为主的传统视觉艺术与以摄影、录象为主的影象艺术之间的藩篱在漫长的磨合期过程中似乎正在逐渐的被拆去, 当代视觉技术下的传统绘画艺术呈现出相互激活、彼此兼容的格局。

影象视觉艺术作为一种新兴的艺术形式, 它与传统视觉艺术 (纯粹绘画艺术) 一起组成了当代视觉艺术中两种重要的传递形式, 在影象时代下的中国传统绘画, 尤其是工笔人物画, 我们又将怎样促进和调和他们之间的艺术形式?如何理解他们之间在艺术表现形式、表现手段、艺术观念的相互融合?是目前摆在我们面前的重要艺术课题。

影象视觉艺术与传统绘画形式都是文化的一种艺术载体, 最终传达的是一种文明形态、民族情感。“近代以来, 西学东渐, 西画东来, 对中国传统绘画构成了巨大的挑战和影响。这种挑战与抗争主要被视为文化主体的命运之争。东西方制像技术的不同, 首先是文化的不同。百年来, 如何做到既保留文化形质的本色, 又能同臻高度, 是艺术界思考的首要之事。” (1)

中国艺术的“内敛”、“内视”的审美感知与影象艺术虚拟性美感特征的经验性互补, 造就了当代工笔人物画在新的艺术语境中所赋予的全新人文色彩, 使其为展现和阐释当代艺术人文价值提供着新的艺术路径。

一影像文化与时代变革

我们处在一个变革的时代, 科学技术日新月异, 图象视觉艺术也在不段新老交替、推陈出新, 传统视觉艺术、绘画语言面临着前所未有的全方位挑战, 现代视觉技术的兴起和发展, 不仅在艺术领域产生了巨大影响, 对我们身处的文化环境也产生了越来越在影响。

现代视觉技术的的迅猛变化使传统艺术运作体制面临新的挑战, 前者在观看和审美方面的强势权力又一次驱使传统艺术面对观众的再一次争夺, 美术馆的存在对于传统艺术来说只能寄希望于公众尚未丧失的对原作的崇拜。

跨文化语境以及现代视觉艺术的兴起和发展, 也对作为中国绘画艺术代表的工笔人物画在面临当今新媒体时代下生存境况的讨论。从顾恺之到吴道子、阎立本;从张宣到赵孟頫;再从陈老莲到何家英, 艺术语言形式业已经历了纷繁复杂的流变与尝试, 但是在当代各种新的艺术表现形式下显得力不从心、, 现代视觉艺术窥视其主流地位的趋势正发生着从量变到质变的过程, 其他传统绘画艺术形式也都面临相同的境遇。工笔画面临的挑战与危机, 并不意味着这一艺术形式会就此消失。它所代表的文化象征意义, 业已在中华民族繁衍不熄的历史长河里延续了数千年, 可以说绘画在人类各民族历史文明中的不断繁盛, 已经超越简单的媒介技术的新老更替。现代视觉技术的不断发展, 开启了以影象为代表的当代视觉文化的发展趋势, 并且极大地扩展了人类在艺术形式上的选择路径, 艺术呈现将更加多样化。传统绘画, 特别是中国工笔画仍会以独特的形式继续生存下去, 并且也应其对立于他艺术形式的不可替代性而继续蔓生与锐变。

二当代工笔人物画生存环境的影像特征

正如我们所观察到的, 在今天日益浓厚的跨文化语境中, 传统绘画艺术也在吸纳和借鉴部分设计等在内的诸多异己化的艺术思想和艺术主张, 用传统审美规范来严格界定, 现代标志下的传统视觉艺术折射出的更多是一些非绘画形态元素, 一部分现当代绘画中任意色块的随意拼构, 或是多种材料多种媒介的相互拼贴, 从平面走向空间, 从单一画种的纯粹性向混合性艺术手段的蔓生、锐变, 架上表现与空间的复合并置, 或是静与动的联动效应, 抑或是个性化的文化权利取代传统视觉图式的共性特征, 为大众展示的是艺术的界面变得更加宽泛而不再仅仅把绘画当做是单一的纯粹的传统视觉表现途径, 或者直接说明了世界能被解释的方式是无限的。 (2) 新兴艺术手段的出现, 特别是影像文化的广泛传播, 对于艺术的创作者而言, 绘画的本质不仅仅再是对物象的客观描绘, 也不仅仅局限于以典型化式的思维惯性去诠释艺术。

当代工笔人物画以新的艺术形态回应跨文化语境下艺术变革的多元性时代, 现代视觉技术, 尤其是电子媒体、数字技术的发展, 视觉图像化的潜在普及性趋势愈发规划和影响着当代生活及艺术生存环境。不可否认, 现代影像技术下的当代中国工笔绘画的艺术观念与表现形式显现出影像化特征的同时, 其对于民族文化主体在跨文化下根源性寻找, 重新构建中国文化主体意识, 树立当下中国审美意识的当代性与创造性上达到一定实践高度和水平。

三工笔人物画当代性的思考与审视

影像文化所具有的跨文化语境中的潜在普及型趋势, 其在视觉技术手段上的无可比拟性, 展现出艺术表现形式的多样化的可能性, 更本上改变了艺术的主体内涵, 他使传统艺术特别是中国传统绘画在写意和写实、表现和再现、传统和当代中自由跨越, 游离于真实与虚拟、空间与距离、自我与异我之间。感受在今日视觉文化创造的多元境遇中多种资源的有机融合, 体验艺术作品的全新交互方式。

影像文化在中国近二十年的发展, 为当下中国传统绘画尤其是工笔人物画与跨文化语境和新兴视觉艺术交互体验在创作、技术、观念、展览以及提高国际影响力等可行性方提供新的境遇。当下绘画艺术的多元化发展趋势, 涌现出一大批年轻艺术家投入到当代工笔画艺术的创作, 其在国际和国内重要艺术展上展示的当代工笔画艺术作品逐渐得到接纳和认可, 国外艺术批评家、学者对当代中国工笔画的进一步研究也得到了国际国内专业艺术刊物、艺术领域和收藏机构的积极评价, 在影像文化下的中国工笔人物画艺术在进行艺术当代性多渠道探索方面以及在跨文化形态

抽象艺术与中国禅意

郎济明张雪玲

(郑州轻工业学院易斯顿国际美术学院河南郑州450002)

【摘要】虽然抽象艺术作为西方美术史上一种特定的艺术倾向和流派起源于十九世纪初期的英国浪漫派画家透纳, 但是中国传统绘画从来没有放弃过物象, 中国文人画的逸笔草草, 并不在乎外在世界的客观之形, 而专注于画家内心世界的主观之意。恰是因为这一点, 文人画获得了西方抽象艺术家的共鸣。甚言之, 文人画之逸笔草草的简约与佛教禅宗之间的沟通, 在一定程度上使中国传统艺术影响到西方现代艺术。

【关键词】具象;抽象;文人画;禅宗精神

抽象艺术严格的说有很广泛的概念。广义地说, 抽象艺术是一种没有物像的形式主义艺术, 它与具象艺术相对, 并不再现客观的现象世界, 也不去描绘自然物象或对象客体。狭义地说, 作为西方现代主义艺术的一个早期流派, 抽象主义兴盛于二十世纪最初十年, 而其滥觞则可追溯到十九世纪的最后二十年。本文所谈的抽象艺术, 是狭义的抽象艺术。虽然自二十世纪初, 抽象艺术便与具象艺术分道扬镳, 但二者却又有着千丝万缕的联系。于是, 过了整整一百年后, 在今天的观念艺术中, 抽象艺术与具象艺术又得以殊途同归, 一起构建了当代艺术的形式基础。

一、从具象到抽象

抽象艺术与具象艺术的牵连, 揭示了抽象主义的起源。抽象主义的美学观念最早见于德国哲学家沃林格的著作《抽离与情移》。他认为, 在艺术创造中, 除了情移的冲动以外, 还有一种与之相反的冲动支配着, 这便是“抽离的趋势”。产生抽离的原因是因为人与环境之间存在着冲突, 人们感受到空间的广大与现象的紊乱, 在心理上对空间怀有恐惧, 并感到难以安身立命。人们的心灵既然不能在变化无常的外界现象中求得宁静, 只有到艺术的形式里寻找慰藉。人们既然不能从外界客观事物中得到美感享受, 使希图将客观物象从其变化无常的偶然性中解放出来, 用抽象的形式使其具有永久的价值。沃林格的理论, 影响了包括康定斯基在内的表现主义画家。

在立方主义画家勃拉克和毕加索的绘画中, 仍然残留着塞尚式的观察和反应, 甚至在蒙德里安的《苹果树》系列绘画中, 从具象到抽象的演进过程, 以及这一过程中蒙德里安的观察和反应, 也都展现得一清二楚。后来的美术史学家和理论家们通常都偏向于从哲学角度解说蒙德里安, 认为他笔下的纯抽象结构, 是对宇宙关系的形而上探讨。无论我们是否接受这种玄学阐释, 我们都得承认, 蒙德里安的苹果树, 不仅用色单纯, 而且结构简练, 并走向了纯粹的抽象形式。由于蒙德里安的纯抽象形式近似一种冷静的科学或玄学探索, 后人便将这一类的抽象形式称为冷抽象。这种纯抽象的外在画面, 并不呈现艺术家的个人激情, 而只让其隐藏在形式的外表之下。

蒙德里安内敛而冷静, 启示了西方现代主义中的几何式抽象艺术。马列维奇的几何抽象绘画, 借用俄罗斯东正教的圣像图式, 来探索关于崇高的美学问题, 他与蒙德里安同属一路。再往后, 欧洲的亨利·摩尔、阿尔普、卡洛等抽象雕塑, 以及二十世

下对新兴视觉技术的运用和结合;呈现出当代工笔人画艺术创作水平和观念的不断提高。

现代视觉技术的迅疾发展, 影像文化借助在社会消费性文化观念以及商业化逻辑形态的推动下以前所未有的速度包围着当代中国社会, 在跨文化的语境下的中国工笔人画艺术不得不面对其由强势的文化权构成的新的审美意识形态与价值观念, 新兴视觉文化吞并蚕食着传统话语形式的一切权利, 不管我们承认与否, 新兴视觉经验所带来的交互式体验, 在进入交流的进程中已经超越了本来的含义与功能, 并形成为其他艺术形式无可比拟的有着强大影响力的文化意象。中国当代工笔人物画艺术与流行图像和相关的新兴视觉艺术之间的文化联系正处于锐变的进程中, 中国纪中期出现在美国的简约主义 (或称极少主义) 等, 在美学思想和艺术形式上, 也可大致归为这一倾向, 其特征是一步步逐渐脱离了具象之形, 最终获得纯粹的抽象形式。

二、抽象与表现

也是在蒙德里安那个时期, 甚至稍早一点, 俄国抽象画家康定斯基在德国发展了一种被后人称为热抽象的形式, 也就是激情外溢的抽象形式。

大约在1910年前后, 康定斯基画出了自己的代表作《哥萨克士兵》。初看上去, 这件作品是纯抽象的, 但如果我们稍微后退一步 (就是原型批评家所说的那种“向后站”) , 我们便会看到近处起伏的山坡和远处的房屋村庄。如果我们转而查阅关于康定斯基的文献资料 (就像图像学理论所说的读画步骤那样) , 我们就会辨认出哥萨克士兵的长矛。正因此, 这件绘画才被学者们认为是半抽象的, 而半抽象则是从具象到抽象之演变过程的中点。只不过, 蒙德里安用了一系列苹果树来展示从具象到抽象的整个进展过程, 而康定斯基却只用了一幅画来展示这个过程中的某一点。

在表现激情的同时, 康定斯基对抽象语言与情绪表现之间的关系, 也有清醒而理性的认识。他分别于1911和1923年在德国出版了影响深远的理论著述《艺术中的精神》和《点、线、面》, 探讨抽象形式作为视觉语言的符号而与心理情绪的对应, 也探讨抽象符号的指示意义, 以及色彩对情绪的表述。

中国画中一个重要的美学理论就是注重意境, 神似重于形似, 妙在象与不象之间等等, 这和西方的抽象绘画理论有着异曲同工之处。至于康定斯基的理论只是将几千年的中国抽象艺术换了一种时髦的说法。于此推论, 在中国早就有了抽象艺术, 而中国书法是中国抽象艺术最典型的象征。抽象艺术有很多抽象图式中有貌似中国书法的元素:点、线、结构、疏密等等。在抽象艺术的创始人康定斯基的抽象画中, 就借用了中国书法的点线面的元素, 米罗就更是赤裸裸的“拿来主义”了。

三、抽象形式里的禅宗精神

说到纯抽象绘画的禅宗体验, 我们不能绕过马克·托比 (Mark Tobey, 1890-1976) 。托比与纽约画派并无人际上的关联, 但他的绘画却与抽象表现主义如出一源。二十世纪初, 托比在美国西海岸的西雅图教授绘画时, 有一个中国学生, 他从这位学生那里接触到了中国传统水墨画, 洞悉了书法艺术的抽象之

工笔人物画正在艺术创作方式上面临的新的境遇与挑战。影像文化生存环境下的工笔人物画艺术正试图进一步理解传统图像话语形式面临新型图像文化形态的转变以及蔓生的可能性, 并构建独立于异我艺术形态的视觉经验的主体化意识。

参考文献

(1) 许江《影像生存:图像时代的反思》

中国绘画中的文化 篇8

“凡天下之事事物物, 总不外乎阴阳, 以光而论, 明曰阳, 暗曰阴;以舍宇而论, 外曰阳, 内曰阴;以物而论, 高曰阳, 低曰阴;以培掊论, 凸曰阳, 凹曰阴……惟其有阴有阳, 故笔有虚有实。——清·丁皋《写真秘诀》”[1]古人把阴阳作了总结, 从世界形成的那一刻起, 无论从时间还是空间上, 阴阳便与世界万事万物相伴随。阴阳是天地万物存在的根源。《周易》认为宇宙万物产生变化的根本原因是事物内部两种对立因素的相互作用, 这两种对立因素就是阴和阳。如强为阳, 弱便为阴;大为阳, 小则为阴;刚为阳, 柔则为阴等等。

随着社会的发展, 人类思辨能力的增强, 人们思想认识的逐渐加深, 阴阳的概念也在发生变化, 此时的“阴阳”不仅仅包含了阳光背向与否的两个对立的问题, 逐渐开始运用到思想及哲学领域。例如《道德经》中“道生一, 一生二, 二生三, 三生万物。万物负阴而抱阳, 冲气以为和。”[2]老子阐述了万事万物之间有着紧密联系, 由一生发, 各种事物紧密相连, 便有了万物, 万事万物之间相互联系, 随之便有了世界, 世间的万事万物不是阴就是阳, 他们相互交替于阴阳之间、他们若即若离, 相互依赖、相互发展、相互制约相互.转化着, 以达到中和平稳的状态。在中国画中“阴阳”受中国古代儒道哲学思想的影响, 将很多对立的词都统统概括到“阴阳”这个范畴内。在中国文化体系内“阴阳”在很大程度上重视联系, 亲近自然, 具有充满诗性的文化特征。将这些影响与联系融入画家的审美追求和个人感悟中。便形成中国古代特有的审美情趣。中国画的阴阳虽然没有系统科学的光影理论, 却深深的扎根于中国特有的文化体系中, 展现自己独特的魅力。

在中国传统绘画中, 古人把“阴阳”作为绘画的哲学指导思想, “阴阳”中对黑白关系的处理, 对万事万物相互之间关系的理解, 是他们表现书画情感理论、画面意境的根基;而西方绘画中, “光影”手法的普遍应用, 如何更加真实的把客观事物描摹到画面中来才是西方画家感兴趣的事。我们将中国传统的“阴阳”, 与西方的“光影”相比较, 就会发现中国绘画中的“阴阳”具有更为深刻的哲学意义。这也就是导致同样的客观现实, 当呈现在画面上时, 却大相径庭的根源。

在中国绘画中, 从光线的角度谈阴阳, “阳就是明亮的地方, 光线能够直接照射到的部分;光线不足或没有光线的地方称为“阴”。能够显现出来的, 当我们看一个物象时, 在第一时间内能够捕捉到的形象, 称之为“阳”, 模糊隐晦的形象称为“阴”。而西画中, 从光影的角度分析, 有光线照射看得清楚的部分叫受光面, 属于亮面。光线直接照不到地方属于背光面。我们可以看得出, 中国传统绘画中的“阴阳”与西方绘画中的“光影”相比较, 如果抛开中国古代特有的宇宙观以及各自审美倾向的差异后, 在表现自然物象上二者具有相似之处.

西方光影在很多情况下和体积, 空间、色彩、画面构成有着或多或少的联系。一般情况下只要谈到光影就会自然的想到体积, 在西方绘画体系中, 要想很好的表现出对象的体积感, 一般情况都会或多或少借助于光影去表现。文艺复兴早期, 画家是否能够真实的理性的再现出客观世界, 是他们技艺和才气的外露, 光线照在物体上, 由于亮度不同, 而造成的这种视觉上的体积感, 很自然地成了他们研究和模仿的对象。他们应用素描中黑白灰的关系成功的在二维的平面上模拟再现了三维空间的立体感觉。

在西方绘画中, 光影与空间也有一定关系, 虽然空间的处理主要凭借透视原理, 但是只有透视没有光影的画面空间显得比较苍白, 说服力不是很强, 真实感比较弱, 要营造真实的空间感除了透视原理的应用外, 光影更是少不了的。如果说透视关系是画面空间的骨骼, 那么光影便是血肉, 只有二者相互配合, 空间的表现才可以深入到位。文艺复兴时期, 透视学和解剖学的发展使得画家们对造型的理解不断深化, 在当时, 画家表现形体往往借助于光影, 随着对光影表现技法的成熟, 光影所产生的这种虚实感, 也被画家重视起来, 处于单一光源照射下的形体, 由于光照程度的不同, 清晰度也是不一样的, 受光部分相对清晰, 细节比较多, 而背光部分由于光线比较弱, 细节相对模糊。这些原理也被当时的画家合理的应用于自己的作品中。

在西方绘画中光影与色彩的关系就显得尤为重要, 没有光就没有色彩, 色彩之间就不会有相互的作用。历史上, 十七世纪英国物理学家牛顿对太阳光谱做了研究, 揭示出色彩是由红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种不同波长的光组成的, 研究表明, 物体呈现什么颜色不是物体自身决定, 首先是要有光, 其次是物体对相应波长的光进行反射, 它反射的波长就决定了它的颜色。西方画家通过对光影的科学系统探索, 不仅使画家再现自然的技巧不断趋于完善, 而且在他们绘画作品中对处理画面空间、布局、色彩能力在很大程度上有所提升。在西方有些画家以光影作为绘画创的作手段, 他们对光影做严谨深入的研究, 以独特的用光方式和处理技巧展示了自己的才华, 画家们对光的研究, 使绘画作品的色彩真正走向理性, 使画面效果能够更加真实的反映客观现实。

在印象派画家的笔下, 光影已不是简单的为了塑造物体的体积而借助的工具, 此时的光影已和色彩有着很紧密的联系, 在很大程度上光影就是画家描绘的对象, 画家把主要的精力放在光与色的瞬间变化上, 光影自身的美感成了画家表现的主题。光影作为一个绘画要素被抽取了出来, 这种对光与色的研究, 影响到后来的很多画派, 不仅对表现主义、抽象主义产生了重大的影响, 同时对写实绘画也有很大的影响, 在一定范围内也促进了写实绘画向着未探索领域发展。

光影与画面构成在西方现代绘画中也有着一定的联系, 光影现象在画面上体现为明暗关系, 构成画面形式语言的基本因素点、线、面, 如果将光影现象简化成单纯的绘画元素的话, 一幅画面中便呈现出的是黑白灰色块, 这些色块在画面中将以点线面的形式展现出来。被称为17至18世纪用光大师的卡拉瓦乔和伦勃朗, 从他们的绘画作品中中可以看出, 光影不仅仅是他们塑造形体表现空间的工具, 同时他们将光影所形成的黑白灰色块作为构成画面的重要因素, 在伦勃朗的绘画作品中, 作者往往根据画面主题思想的需要, 有意识的安排黑白色块的面积和分布、以及穿插关系, 这样有意识的处理会使画面形式感与画面主题更为紧密地结合起来。

总之看似两个很接近的概念, 但是由于文化底蕴的差异, 他们所包含的内容在很大程度上是不同的, 中国绘画中的“阴阳”更多的是感性的, 是一个关乎人生甚至是天地宇宙的庞大概念, 相比而言, 西方绘画中的光影和体积, 空间、色彩、画面构成有着或多或少的联系。显得更加理性化、科学化、理论化。

摘要：阴阳与光影, 看似两个很接近的概念, 由于文化底蕴的差异, 他们所包含的内容却有很大区别, 中国绘画的阴阳除了指阴阳向背外, 还和儒道哲学都有一定的联系。而西方绘画中的光影和体积, 空间、色彩、画面构成有着或多或少的联系。

关键词：中国绘画,阴阳,西方绘画,光影

参考文献

[1]周积寅.中国画论辑要[C].南京:江苏美术出版社, 第1版.2005.12页.

论宋代绘画中的家居文化 篇9

宋代比较重视家具的功能,且家具风格比较简洁秀美,与唐代富丽的家具风格有很大不同,从流传到后世的宋代绘画中可以分析出宋代家具的风格特点。通过分析宋代绘画可以看出宋代家具具有别具一格的造型特点,外观温文尔雅,简单大方,非常秀美。宋代家具大多是矩形,采用这种造型风格很大程度上受到了当时哲学思想和人们审美理念的影响。宋代很多文人在社会中占据着十分重要的地位,他们对内涵景观的人生价值具有一种追求和渴望。他们不仅利用家具最基本的使用功能,还将其作为室内的一种装饰。

北宋徽宗《听琴图》中的人物被刻画得非常生动形象,从中我们可以找到一些宋代家具,如琴桌和香几。与唐代的琴桌不一样,宋代的琴桌为框架结构,琴桌的桌面比较长,香几也是比较纤瘦劲挺,其表面还涂有黑色的油漆,从画中可以看出宋徽宗优雅自得地抚琴动作,还可以看到旁边的大臣也显露出一种比较悠闲舒适的神情,宋代家具和人物的气质神态交相辉映,和谐有致[1]178。

北宋张先《十咏图》中形象生动地描绘了宋代文人在闲暇的时光下棋对弈的愉悦场景,从中可以看出宋代出现的桌子和扶手椅等家具,也可以明确地观察到宋代家具典型风格和特点。绘画中的靠背椅两端比较简单秀挺,显现出非常美的线条[2]112。

宋代著名绘画作品《槐荫消夏图》中生动形象地描绘出了盛夏院中美丽风景图,在浓浓树荫下一位老人悠闲地躺在床榻上,自足地做着美梦。床榻的旁边放置着绘有雪景寒林图的屏风,旁边还摆放着一个条案,条案上面放置了书卷、香炉以及蜡台等物。宋代绘画中人物的形象栩栩如生,从中深刻地反映出了画家对生活场景观察的细致入微和高超的绘画技巧,将宋代文人日常生活中的悠闲自得的生活场景表现得淋漓尽致。同时也反映出了宋代的屏风、条案、榻等各种不同类型的家具也在文人的家中成为一种别样的装饰品。

宋代著名《人物图》形象生动地描写了很多事物,图画最中心的位置放置有一张榻,榻后面摆放着大插屏,榻前放置有一张小踏床,凭几摆放在榻的上面。在榻附近的鹤桌上摆放了一副台展、两碟酒果以及一个砚台,画中一名童子正在向酒展中倒酒。左侧稍后是莲花托座承起的风炉。榻的右侧又放着两张鹤膝桌,上面放着书、卷轴、棋盘、棋盒、古琴。旁边一个藤墩。图中出现鹤膝桌,此桌的桌面到足底的足中间有一节像“鹤膝”似的突起,特别注意的是此桌的安排,这种桌子的摆放方法在宋代其他绘画作品当中也有相同的情况。如宋代著名《蚕织图》“谢神供丝”中可以看到这样摆放桌子的方法。在宋代黄伯思所作的《燕几图》中,画中有长宽不一、高矮形制各异的七张桌子放置在室内作为陈设品,可见,这种摆放桌子的做法在宋代室内家具陈设中是比较常见的[3]48。

除了以上绘画作品之外,还有很多绘画作品也生动地描绘了宋代文人士大夫家中摆放的各式各样的家具,如南宋的《女孝经图》、南宋刘松年所作的《松荫鸣琴图》,还有南宋的《蕉阴击球图》和《唐五学士图》等。从上述绘画作品中可以明确地了解到宋代家具的各种造型特色和风格特色,特别是宋代家具中的鼓架、桌子以及椅子等除了具有最基本的功能以外,外形设计已经比较成熟,并且风格上也有很大的相似之处,色彩相对比较浑厚、格调比较高雅以及线条感较好,可谓是宋代文人家具中的经典。

明代家具是在宋代家具特点的基础进一步发展而来的,这大概与两个朝代人们具有的价值观念有着一定的联系,不过只能将其当作是一种猜测而已;还可以推测出一种其他方面的影响因素如气候、用材等。对家具发展的历史进行分析和研究,宋代风格的家具在五代时期的绘画当中也有相类似的地方,但是至今尚未确定五代时期同类风格的家具在当时是否被人们广泛应用,毕竟当时社会纷争不断,局势较为动荡,不同地区人们的交流和沟通比较困难,并不能单纯地从绘画作品中给出一个比较明确的结论。

从宋代人们的审美倾向,可以知道宋代很多文人雅士已经将重点放在了不饰丹粉的元素上,并作出了多方面的努力,对民间和宫廷人们的审美趣味产生了深刻的影响。故苏轼“诗画本一律,天工与清新”诗句一出,天下响应,其事丹粉雕琢者,皆成靡旗乱辙。故此清新雅致之风不但影响了士大夫们的绘画艺术,更是在生活器皿上潜移默化地遵循着这一审美风格。

由此可见,简洁素雅、清亮明快的家具风格在局势比较动荡的五代时期受到了较多因素的影响,发展速度较为缓慢。宋朝统一南北之后,社会局势相对比较稳定,人们的思想观念、价值观念发生了重大的变化。宋代出现了一系列风格独特的家具,并且这种简洁大方、素雅美观以及清亮明快的家具风格成为一种较为固定的形式,对后世家具的发展产生了重要的影响。明代中后期的家具形式就是宋代家具风格的改进和扩展,在其他因素的作用下,具有清亮明快和素颜简洁特点的宋代家具自然而然地在家具发展史中占据着极其重要的地位[4]128。

二、宋代佛教绘画中的家具造型

宋代初期帝王对佛教及佛教艺术的发展给予高度的重视,不仅投入大量的人力、物力以及财力修建佛教寺院,还广招天下技术较高的画工绘制大量的寺院壁画,这些举措一定程度上促进了宋代佛教绘画艺术的快速发展。宋代佛教绘画作品中比较流行的有罗汉画、禅机画以及菩萨画等,此时绘制佛教人物的要求并不像先前那样严格,艺术家多以欣赏的心态作画,使得佛教绘画的形式和手法变得更加丰富,同时还出现了很多擅长创作佛教绘画的画家,其中比较著名的有李公麟、牧溪、张胜温、梁楷以及贾师古等。虽然宋人对儒教及注重秩序的儒家思想比较看重,并且也比较重视崇尚自然的道教及道家主张的思想,但是我们也需要从中充分地认识到佛教取得了快速发展,佛教绘画作品中可以让人们对宋代佛教的发展有个客观的认识和了解。宋代很多日常生活中的家具都与佛教思想有关,如坐具、卧具、屏具以及承具等,并且家具的种类也较为齐全。从宋代佛教绘画中,我们既可以了解宋代家具中包含的佛教思想,同时也能对佛教徒的日常生活习惯有一个大致的了解。宋代很多家具的造型和装饰,有的是在高坐家具的基础上发展而来的,也有从传统的低坐方式发展而来的,香几、凳以及圈椅等在宋代佛教绘画中的出现充分体现了绘画具有的创新性。

北宋李公麟创作的《维摩演教图》中对维摩诘所坐的长榻进行了细致的描绘,给人们留下了深刻的印象。在图案纹饰上,李公麟以其精湛入微的画笔为我们展现了精美绝伦的装饰典范。画中文殊菩萨的束腰须弥座式座榻也同样如此,画家通过工整细腻、不厌其烦的用笔为我们展现了这一想象题材中的家具样式。从绘画中可以看出家具的结构特点中蕴含着传统的风格特色,但在家具的细节上画家花费了很大的精力和心思,图案装饰可以在家具的每个细节方面淋漓尽致地体现出来,主要有莲瓣纹、矩形以及云纹,还有一些更加难以描绘的纹理组合变化。能够将画面中的各个细节描绘得如此细致,这与李公麟精湛的作画技巧是分不开的。虽然这幅画的创作是基于丰富的艺术想象,但从宋代家具如此精致的描绘及整体的造型来看,如果没有现实的事物作为参考是很难做到的。

南宋李嵩创作的《罗汉图》中细致入微地描绘了非常精美的香几和长凳,这些家具的精美之处不仅体现在装饰和做工方面,在家具的造型上也有充分体现。从图画中可以大致猜测出,画中罗汉所坐的长凳是画家李嵩为了彰显图画的特色精心设计出来的。这个长凳除了周身绘满了团花纹和卷草纹,最具特色的就是长凳有个脚的设计。这种绘画表现并没有依照传统的独坐榻的外形,而是进行了一定的创新,使长凳拥有了四只脚,但长凳与足、牙条的固定连接位置也与一般的凳子连接方法有着很大的差异,与现代社会的金属焊接的方法有异曲同工之妙。如果利用当时的技术将长凳设计成这种形式,人们坐在上面也会感到没有安全感。可见,这种长凳的描绘主要是画家为了使画面的效果看起来更加美观,特意选择使用这种绘画设计,画家李嵩还在长凳脚的局部设计了精致美丽的花纹。

南宋著名画家刘松年创作的《补衲图》中所描绘的和尚所坐的榻,并不是依据宋代当时比较受欢迎的壶门结构,而是选择使用了整体的箱形结构,在坐榻的正前面设计有比较精美的面板,看上去比较华丽。在坐榻的正前面几乎被李松年全部设计成为繁杂的纹饰,给人呈现出了一种非常雍容华贵的画面。从图画中我们可以看出和尚正在修补自己的衲衣,从平常人的思维角度出发,和尚补衲衣的行为与画中雕琢精美的坐榻非常不相称,但正是从这里可以深刻地反映出著名画家刘松年对现实生活寺庙生活场景的认真观察,并利用绘画的手法真实地反映出了僧人的真实生活状态。采用这样的绘画手法也可以是画家想表达出自己对宗教悠闲自得生活状态的一种强烈向往和追求。在宋代其他绘画作品中也对这种装饰风格的佛教家具有着充分的体现,如南宋著名的绘画作品《张胜温画卷》、《白描罗汉图》等。

参考文献

[1]蔡如君.宋元家居及装饰研究[D].南京理工大学2007.

[2]储乐.明式家具造型艺术的禅意研究[D].扬州大学2010.

[3]马飞.家具的嬗变——宋代高型家具研究[D].太原理工大学2010.

中国传统绘画中的诗画关系 篇10

诗词入画，提倡诗情画意是中国传统绘画的重要艺术特征之一。诗画的完美合一在人类艺术发展史上，是中国这块土地所特有的，也是体现中国传统优秀文化的闪亮点，是最富民族性的艺术形式。

诗与画，可谓姊妹艺术，是一种同源而遗迹的艺术形式。诗与画的融合，不是突然出现的，而是经过了相当长的历程。是中国传统文化和历史发展的产物。

1、诗与画融合的哲学依据

早在先秦时期，“天人合一”思想已具备完整的哲学形态，至宋代达到顶峰。无论是孔子的“敬天法天”思想，孟子的“尽心、知性、知天”命题，荀子以“义”调节人与物关系的原则，董仲舒的“天人感应说”，还是庄子“天地与我并存，万物与我为一”思想等，都深深的影响着中国的传统艺术观念。南梁刘勰的“登山则情满于山，观海则意溢于海”的神与物游之境界，即是一种“主客观统一论”。宋代的罗大径对这种“物我为一”的观念表达得最为精辟：“不知我之为草虫耶，草虫之为我耶”。中国传统文人画是最能真正体现中国文化中的“天人合一”根本观念的。诗与画的融合，是文人画家自我表现、自我意识的需求，是历史的进步和艺术的进步，是“天人合一”哲学思想在最高阶段的发展。

2、诗画融合的过程

在魏晋南北朝时期，文人画的出现促成了诗与画在形式上的最终融合。文人士大夫们在绘画上提出了“悟对通神”“览之若面”的要求，以及重气韵、重人物的传神写照等都是他们要求自我表现的一种反映。这无疑对画与诗的融合奠定了基础。以诗入画，诗画结合，也就是文人画家抒发情怀、自我表现的反映。

(1）、诗配画

在绘画史上，首先依诗作画的是后汉的刘褒，他画了《诗经》中的《北风诗》和《云汉诗》。据后魏孙畅之《述画记﹒刘褒》中记载：“刘褒汉桓帝时人，曾画《云汉图》，人见之觉热;又画《北风图》，人见之觉凉”。可见刘褒对诗的理悟，画的画使人有冷热的感觉。另据唐代房玄龄《晋书﹒顾恺之传》中记载，顾恺之也常画嵇康的诗，书中云：“恺之每重嵇康四言诗，因为之图，恒云：“手挥五弦易，目送归鸿难。”我们现在能看到的最早的诗配画作品是由东晋画家顾恺之根据诗人曹值的《洛神赋》为蓝本再创作的绘画作品。曹植以优美动人、气脉一贯的赋文创造了人神相恋的梦幻境界，用以抒发作者失恋的感伤。《洛神赋图》画面中洛神含情脉脉，若往若还，表达出一种可望而不及的惆怅情意，使人体验到顾恺之概括为“悟对通神”艺术主张的绘画表现。

此后，历代为诗所作之图浩如烟海，不胜枚举，而且，还有为唐宋诗词专门绘制的各种画谱。依诗作画几乎成为历代画家创作的必修课。宋代翰林画院的考试，即以诗句题招考画师。如我们熟知的“踏花归去马蹄香”、“野度无人舟自横”、“乱山藏古寺”、“竹锁桥边卖酒家”等诗句，已经成为诗画结合的经典范例载入中国绘画史，并传诵至今。这种以官方的形式所确立的考试制度，对中国画“尚意”、“尚情”的艺术追求起到了一定的“强制性”推动作用，尤其受到文人士大夫的推崇。这种对诗意追求的绘画为中国画的发展确立了一种新的审美样式。

(2）、画配诗

到了唐代，随着诗歌的兴盛，题画诗开始大量出现。王渔洋《蚕尾集》谓：“六朝以来，题画诗绝罕见。盛唐如李白辈，间一为之，拙劣不工”。据统计，《杜工部集》中有题画诗十八首，李白有六首，说明开元前后已渐有此风。清代沈德潜在《说啐诗语》中说：“唐以前未见题画诗，开此体者，老杜也。其画全不粘画发论，如题画马、画鹰等，必说到真马、真鹰，开出议论，后人可以为式。”从这些史料中我们可以断定题画诗最早出现在唐代。这时，善题诗的有王维、李白、杜甫等人，其中诗人王维又是最具典型意义和影响深远的山水画家，一生居官慕隐，常以琴、诗、绘画自娱，他以诗入画创“破墨”山水，创造出简淡抒情的意境。所作《辋川集》中的二十首诗，即为他的画《辋川二十景》所题。王维的诗多以山川田园为题材，抒情写景，画意甚浓。苏轼在《书摩诘〈蓝天烟雨〉》中说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。从而表现了中国绘画的寓情于景、情景交融的美好意境和深刻哲理。王维真正把诗画结合到一种完美的境界。明代画家董其昌也把王维推为文人画之始祖。

苏轼的题画诗不仅数量多，内容广，而且颇具见解和新意。他的很多题画诗实质上就是一篇篇画论，他的言论对后世影响很大。如“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新”[3]等，这些论述已成为后人中国画创作的准则。由苏轼倡导的题画诗的风气，发展到元明清已蔚然成风。元代的赵孟颛及“元四家”都擅于题画诗，“元四家”之一的倪瓒自谓：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”从这些话中可以窥豹一斑。难贵陈传席曾说：“元代几乎所有的画家都有诗文集存世，几乎所有的作家都有题画、议画的诗文存世，没有一个时代像元代这样，诗人和画家关系那样紧密。”[4]明代的沈周、唐寅、徐渭;清代的八大山人、石涛、郑燮等人的题画诗不仅内容广泛，款式多样，而且富于哲理。徐渭在其水墨大写意画作品《墨葡萄》中的题诗云:“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，深刻表达出画家的抑郁牢骚与愤懑不平的情感。[5]郑燮的“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声”这些诗句不但加深了对画的理解，更能体会到画家真挚、强烈的思想感情以及超凡脱俗、自由豁达的人格精神。真可谓诗画交映，相得益彰。

清初“四僧”之一的石涛说得更为明了：“诗中画，性情中来者也，则画不是拟张拟李而后作诗。画中诗，乃境趣时生者也，则诗不是生吞生剥而后成画。”他的《苦瓜和尚画语录》，以“一画”的命题把山水画理论提高到哲理的高度，主张“借笔墨写天地万物而陶泳乎我”和“借古以开今”，影响尤为深远。并讲求诗情与画意的结合生发，开拓了作品的意韵。代表作有《墨竹》、《牡丹竹石图》等。而八大山人的艺术比之常人带有更强烈的感情色彩和复杂的精神内涵，其内心深处的难言之痛与愤懑抑郁，均借画笔曲折地表现出来，其山水画真正是“零碎山川颠倒树，不成图画更伤心”。[6]晚期作品《孔雀牡丹图》画两只孔雀立于头重脚轻的卵石顶端，上有牡丹悬崖。作者借助由孔雀翎引起的清代官员以花翎为冠饰品级的联想，通过诗画结合，嘲讽了惟命是从的奴才，具有辛辣的讽刺意味。

3、“诗境”即“意境”

早在宋代山水画家兼理论家郭熙对绘画中的“意”和“境”作了阐述：“境界已熟，心手以应，方始纵横中读，左右逢源。”[7]唐代王维工于描写景物，读其诗如置身于画中，“观其思致高远，初未见于丹青，时时诗篇中已自有画意”。「[8]」张彦远的《历代名画记》开篇宣称“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测精微，与六籍同功”。把“移情”作为绘画的特性。[9]陈传席认为：“墨色是道家所崇尚的‘朴素’之色，又可以代替五色，同时以道家‘玄远’的眼光眺望远处之色，亦浑同玄色，所以，以水墨代五彩画山水，正是力主清净朴素、虚淡玄无的道家思想的体现。”[10]王维在《鹿柴》一诗中云：“空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上。”体现了一种凄清、寂冷的意境。苏轼在称赞文同墨竹时说“诗不能尽，溢而为书为画，皆诗之余。”(《文与可墨竹屏风赞》

欧阳修就有诗“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情，忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”黄庭坚则以禅论画，高情逸趣在画境中才能营造出诗境来，说：“余初未尝识画，然参禅而知无功之功;学道而知至道不烦。于是，观图画悉知其巧拙妙俗，造微入妙。”南宋邓椿说：“画者，文人极也。”[11]潘天寿说道：“世人每谓诗为有声之画，画为无声之诗时两者相异而相同。其所不同者，仅在表现之形式与技法耳。故谈诗时，每曰‘诗中有画’;谈画时，每曰‘画中有诗’。诗画联谈时，每曰‘诗情画意’。否则，殊不足以为诗，殊不足以为画。”[12]苏东坡的《韩干画马诗》有谓“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”。“无形画”、“不语诗”的说法，把诗与画的对极性完全打破了，使两者达到了可以互相换位的程度。》)。钟嵘在《诗品》中说道：“气之动物，物之感人，而诗人必定是‘善感’的人。可以说画是‘见的艺术’，而诗则是‘感的艺术’。在美的性格上，画常表现为冷澈之美，而诗常表现为温柔之美。[13]