戏曲特征

戏曲特征（精选十篇）

戏曲特征 篇1

一、中国戏曲具有艺术性

“歌舞演故事”, 是王国维在《戏曲考原》中对戏曲的评价, 这句话直接点明了中国戏曲的基本特征, 即故事性。中国戏曲与歌唱、舞蹈等最大的不同在于其对故事的阐述, 戏曲的以完整的故事为支撑。戏曲对故事的表达与文学作品主要在于表现形式的不同, 在故事演变上实则异曲同工。中国戏曲的这种故事性也不同于一般的“口技”, 它将故事以独特的“歌舞”形式呈现出来, 正是这种特殊性使得中国戏曲成为国内外争相研究的焦点。另一方面, 中国戏曲对故事的演绎并非单纯的平铺直叙, 还具有一定文学性和艺术性, 这也是其杰出之处。中国戏曲的表演对人物的塑造来源于生活而又高于生活, 在表达情感的同时带有一定教化意义, 是真和美的统一, 且对联想和想象有相对要求, 以达到预期的艺术效果。

中国戏曲的文学性和艺术性还表现在其对“美”的追求, 中国戏曲是一种综合性的舞台艺术, 它糅合了包括诗、乐、舞等在内的众多艺术形式, 还涉及美术、服装、化妆等各个方面, 但综观所有戏曲因素, 不难发现, 它们都遵循着一个原则, 即“美”。始于离者, 终于和, 中国戏曲可谓万变不离其“美”。不管是戏曲的故事, 还是戏曲的呈现形式, 我们都能直白地欣赏到戏曲中蕴含的美, 戏曲正是将人物故事的悲欢离合以艺术化的形式展现出来, 表现出其与众不同之处, 才吸引了众多趋向美的人们走进它, 关注它。

二、中国戏曲具有形式性

中国戏曲将各种艺术因素和表演艺术紧密结合起来, 是一种以唱、念、做、打为中心的高度综合的艺术形式。但中国戏曲对这些综合艺术形式的运用却并非一盘散沙, 而是对各种艺术形式的提炼、概括和美化, 有其统一的形式。中国戏曲的形式性, 主要表现在戏曲演员无论角色行当还是表演动作亦或者音乐唱腔都有其自己的特殊规则。

在角色划分上, 中国戏曲主要包括四种基本类型, 即生、旦、净、丑等, 根据角色的不同化妆、服装、表演动作、唱腔及念白都呈现出规律性的不同。在表演动作上, 中国戏曲的形式性尤为明显。中国戏曲的动作大部分来源于生活, 但又比生活多出一层规范性, 舞台上的一举一动都有其固定范式, 不同角色具有不同特点, 即便是关门、推窗、上马等都有固定格式, 且很多格式化的动作都有其固定的名称。在戏曲的音乐和唱腔以及乐器伴奏方面, 中国戏曲也有必须遵循的曲牌和板式。这些固定的规则, 不仅让戏曲的舞台节奏和艺术表现力更加鲜明, 同时让戏曲呈现出一种独特的形式美, 与人们的审美习惯相符合。

三、中国戏曲具有虚拟性

除了艺术性和形式性外, 虚拟性也是中国戏曲的基本特征之一。中国戏曲虽然是对生活现实的一种另类表达, 但其表达方式则是对现实生活的变形和比拟, 具有一定虚拟性。注重写意是我国古典美学传统特点, 中国戏曲的在形成过程中通过对“虚实相生”的吸收, 给演员的表现提供了更加宽阔的空间, 使演员能在有限的舞台和时空中对现实生活和思想感情有更新颖的反映。

中国戏曲的虚拟性首先表现在舞台时间和空间上, 与剧舞台的时空相比, 戏曲舞台时空与真实世界中的时空往往有很大差别, 主要通过演员的唱腔、念白以及动作等来表现, 且通常都是虚拟的时空, 比如原地转一圈可能就已经行遍天下, 三俩人物就能代表无数群臣, 说话间便已经过去悠悠千载, 主观性和灵活性较强。戏曲时空的虚拟性为舞台提供了灵活的空间表现形式, 在艺术领域领域中独树一帜, 具有鲜明的民族特色和浓厚的艺术魅力。其次, 戏曲的虚拟性还表现在演员的表演动作上, 演员在表演中所用的饰物大多非实物或只有部分为实物, 通过演员的特定动作来对舞台上并不存在的实物或情境进行暗示, 比如“骑马”这一动作往往通过马鞭的动作来代表。第三, 戏曲的虚拟性还表现在舞台道具布景上, 传统的戏曲舞台通常只简单地摆放一桌二椅, 有些会用布景代表自然社会环境, 有些则通过表现动作来对不同的环境做出展示。

四、结语

中国戏曲是音乐化的戏剧, 是戏曲艺术的一个重要组成部分。它以集中表现戏剧内容和人物, 推动情节发展, 营造情景氛围为主要标志。戏曲音乐具有强烈的民族特点和鲜明的艺术性。戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的, 即歌舞的手段。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式, 它有丰富的艺术表现手段, 它与表演艺术紧密结合的综合性, 使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一, 用节奏统驭在一个戏里, 达到和谐的统一, 充分调动了各种艺术手段的感染力, 形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活, 而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化, 把观众直接带入艺术的殿堂。

中国戏曲另一个艺术特征, 是它的程式性, 如关门、上马、坐船等, 都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性, 所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。

综合性、虚拟性、程式性, 是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征, 凝聚着中国传统文化的美学思想精髓, 构成了独特的戏剧观, 使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。

正是戏曲的这些基本特征, 使其有别于其他表演艺术, 在中国历史文化长河乃至世界文化舞台中占据一席之地。

摘要：作为中国传统的戏剧形式, 戏曲综合了我国古老智慧和审美, 是我国历史文化长河中不断累积而来的结果。在长期的发展过程中, 我国戏曲虽不断变化, 但却始终保有其基本核心, 这些基本特征正是我国戏曲区别于其他艺术种类的鲜明特色。本文对我国戏曲的基本特征进行分析。

关键词：中国戏曲,发展,基本特征,探讨

参考文献

[1]张爱琴.论戏曲艺术形式的嬗变与改革[J].东方艺术, 2010, 6 (06) :56-57.

[2]韦乐.明代戏曲评点的基本特征--以《西厢记》为例[J].红河学院学报, 2013, 5 (05) :18-19.

[3]韩启超.戏曲形成前期的特征——戏曲形成前期音乐要素的嬗变及影响研究[J].中国音乐学, 2012, 4 (04) :133-134.

戏曲表演的艺术特征(资料) 篇2

戏曲的艺术特征主要有：

1、综合性

戏曲作为表演艺术,是时间艺术与空间艺术的综合。

各种不同的艺术在戏曲中是与表演艺术紧密结合的。例如戏曲中的服装和化妆，除用以刻画人物外，还成了帮助和加强表演的有力手段。水袖、帽翅、翎子以及水发、髯口等，都不仅仅是人物的装饰，而且是戏曲演员美化动作、表现人物微妙心理活动、刻画人物性格的重要工具。戏曲的这种与表演艺术紧密结合的高度综合性的特点，是经过了漫长的历史发展过程逐渐形成的。

中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式。它拥有丰富的艺术表现手段。从艺术因素的构成看，戏曲的发展来源主要有 3个：歌舞、滑稽戏和说唱。由于中国历史上从来就有把各种不同的表演艺术集中在一个场所进行演出的传统习惯，这就促进了各种艺术的交流和结合。它的与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一。这样，就充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。

唱：是戏曲演出中剧中人物进行内心情感抒发或叙事的主要方式，根据不同的剧种，采用不同的音乐形式。就唱词而言，一般可以分为两种类型，一为曲牌体，如昆曲、高腔等；一为板腔体，如京剧、评剧、各类梆子戏等。

念：是戏曲演出中对人物间的对白或独白的总称，是一种诗歌化、音乐化的戏剧语言。一般的剧种所用念白与剧种所在省份的地方音大致相同。京剧念白有京白、韵白之分，前者用湖广音、中州韵，后者用北京方音稍加变化。昆曲则用韵白或苏白。

做：是对戏曲演员的身段、表情、气派、风度等表演的总称。是戏曲表演的主要组成部分，也是舞台行动的主要组成部分。戏曲的做，多为程式性的动作，大都写意。

打：指戏曲中对点头场面的表现手段，也叫“开打”，有时表现两人的对打，有的则是集体的战争场面。戏曲的开打具有极强的舞蹈性、程式性和表现性，也多写意而非写实。

打：指戏曲中对点头场面的表现手段，也叫“开打”，有时表现两人的对打，有的则是集体的战争场面。戏曲的开打具有极强的舞蹈性、程式性和表现性，也多写意而非写实。

2、写意性

“写意”这个词在绘画中是与“工笔”相对的，用于戏曲则应与“写实”相对。据此，可以说中国戏曲是一种写意的舞台艺术，它不是写实的。戏曲把无限丰富的生活内容凝炼成为极其有限的舞台形象，把实境升华为意境，让观众见一叶而知秋，这是中国戏曲的内在美学规律。许多生活内容，戏曲并不赋与舞台形象，却在观众的想象中展露。“目见”极少，“想见”极多，而“想见”却来自“目见”，戏曲就是在这种虚与实的统一中显现出一幅幅的生活图画。戏曲的音乐、表演、舞美，无不具有写意性。仅从面部化妆看，花脸中的“碎脸”，像个花鸡蛋；马武的胡子是红的；窦尔墩的脸是蓝的；青面虎的脸是绿的。在实际生活中谁也没见过那幅面容，但它却能显现性格特征，这就是戏曲造型的“意象”，而非“实象”。观众决不会说“他不像人”因为“意象”是从“实象”来的，是“实象”的高度提炼与夸张。它比“实象”更为鲜

明、具体。可见，戏曲的真实和美感是在“实象”之外，“意象”之中的。

戏曲是综合艺术，它是通过演员的表演将各种艺术因素综合成为戏剧整体的，所以表演动作的写意性，决定戏曲的各个组成部分都必须在不同程度上具有相应的写意色彩，否则艺术上就不统一。

所谓写意之“意”，不是单指抽象的精神，它是一种高于生活的形神兼有的形象，它不是生活的原貌，而生活真实却寓意其中。戏曲的写意形象，距离生活实际甚远，但它凝炼着生活中丰富的抽象特征。想象比直观往往还要感到丰富真实。凡以鞭代马、上楼下楼、开门关门、出室入室等，皆属虚拟。这是戏曲写意的一种手法。

如果认为戏曲表演只限于虚拟动作才是写意，那是很大的误解，实际上戏曲的一切动作都带着不同程度的虚拟性，因此才构成戏曲整体的写意特征。《贵妃醉酒》中的“卧鱼”，是虚拟贵妃的愁情醉态的。这些形象都不是写实的，贵妃无论醉到何等程度，也醉不出个“卧鱼”来。但“卧鱼”之形，却最能传达愁情醉态之意。因之“卧鱼”就成为写意的形象。

戏曲表演的写意性，还不限于一招一式，它展现在形象塑造的整体，构成戏曲的写意性的形象。

戏曲并不绝对排斥写实，以桨代船的那个“桨”，就颇为写实，但这个实却是为了虚，让观众由写实的桨联想到虚拟中的那个船。是由实见虚，不是以实代虚。写实旨在写虚。我们还必须看到，戏曲的写意是植根于生活的，它必须遵循生活逻辑。奇特的花脸造型，总归是人物性格和身分的图案式的写照，决非鸦涂。所以写意和概念化、类型化有原则区别。戏曲演员塑造人物是十分重视内心刻画的。

归纳而言：写意是决定中国戏曲艺术性质的内在美学规律，若变写意为写实，戏曲就会顿然改貌。它是意中有实，实借意显。从本质来看，它是现实主义的，不是形式主义的。写意的外部特征在戏曲中表现为“程式”，戏曲以表演“程式”为核心，综合各种艺术“程式”构成自己的特殊样式。含蓄美、雕塑美、节奏美，则是戏曲的写意性通过“程式”表现出的美感特征。三者统一在戏曲的人物形象之中，形成戏曲特有的艺术魅力。

3、程式性

中国戏曲的表演程式是运用歌舞手段表现生活的一种表演技术格式，是戏曲反映生活的表现形式。程式都是直接或间接来源于生活的。表演程式，就是生活动作的规范化，是赋予表演固定的或基本固定的格式。

程式本来是特定的动作，后来才逐渐变成公用的带规范性的表现手段。许多程式，大都是个别演员为了塑造人物需要而模拟特定的生活动作并把它节奏化、舞蹈化所进行的创造。这套动作很美，很准确地刻画出人物的某种精神状态，大家看了觉得很好，把它用到其他戏中同类人物身上也很合适，于是这套动作就被普遍采用。

唱、念、做、打和音乐伴奏均有程式，是戏曲表演的主要特点。这一特点制约着戏曲形象塑造的一切方面，也贯串于舞台演出的结构体制。生活的自然形态和任何一种表演因素，如果不转化为程式，就不能统一于戏曲的舞台演出风格。许多程式动作各有一些特殊的名称，例如“卧鱼”、“吊毛”、“抢背”等。就这个意义而言，程式是戏曲创造舞台形象的特殊艺术语汇，没有程式，就没有戏曲的表演艺术。然而戏曲表演的程式，是从各种表现简单的故事情节到表现复杂的生活现象，并且加以规范化的结果，这个复杂的艺术加工过程，主要贯串于歌舞化、戏剧化、节奏化。

戏曲的程式不限于表演身段，大凡剧本形式、脚色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面带有规范性的表现形式，都可以泛称之为程式。程式的普遍、广泛的运用，形成了戏曲既反映了生活，又同生活形态保持若干距离；既取材于生活，又比生活更夸张、更美的独特色 彩。离开了程式，戏曲的鲜明的节奏性和歌舞性就会减色，它的艺术个性就会模糊。

4、虚拟性

虚拟,是戏曲反映生活的基本手法。生活是无限的，任何艺术要表现生活都是有局限的。用有限的艺术手段去表现无限的生活，如果不在艺术中变换生活的原来形式，完全按照日常的样子去反映生活，是办不到的。戏曲通过变形来反映生活，这种变形手法之一就是虚拟。在处理艺术和生活的关系上，不是一味追求形似而是极力追求神似,这是中国传统艺术的根本特点之一,是从中国传统的美学观中产生出来的。如：中国画讲究神形兼备，而更重视神似。神似要求捕捉住描写对象的神韵和本质，而形似却是追求外形的肖似和逼真。戏曲就是在这样的传统美学思想的影响下形成的。它不是把舞台艺术单纯作为模仿生活的手段，它追求的是生活本质的真实，它对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化。

戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性。戏剧是通过舞台表演的形式来反映生活的。舞台对于戏剧就是一种限制。因此，戏剧必须解决如何利用舞台的空间和时间的问题。中国戏曲的解决办法，就是把舞台有限的空间和时间，当作不固定的、自由的、流动的空间和时间。舞台是死的，但是在戏曲的演出中,说它是这里,它就是这里；说它是那里，它就是那里。一千里路虽然很长，说它走完了，它就走完了。从门口到屋里，虽说路程很短，说它没有走完就没有走完。一个圆场，十万八千里；几声更鼓，夜尽天明……时间和空间处理的灵活性使戏曲把舞台的局限性巧妙地转化为艺术的广阔性，这就是戏曲的虚拟手法的集中表现。

作为解决艺术与生活这对矛盾的基本方法，虚拟还体现在对现实生活各个领域、各个方面的具体的表现上。例如对山岳河流等地理环境的虚拟、刮风下雨等自然现象的虚拟，以及人物动作的虚拟，等等。虚拟的手法解放了戏曲的舞台，给戏曲作家和舞台艺术家带来了艺术表现的自由，大大地开拓了表现生活的领域

菏泽地方戏曲的表演风格特征 篇3

关键词：地方戏曲 菏泽 表演风格

菏泽地方戏曲表演风格的形成，是经过舞台表演的反复实践，多次验证而确立的，概括起来，有如下几种特点：

一、动作粗犷、架式夸张

黑脸、大红脸“扎架”时，要求收腹、挺胸、腆臀，呈“三道弯”，手需过顶，五指张开，状如虎瓜。武将出场后常用踢腿、打飞脚，发怒时则双足跳起，伴以“吹髯”、“转眼”、“活腮”、“晃膀”等动作表示暴躁。平调有系由木偶戏演变而成一说，至今形体表演还残留原始的痕迹。枣梆传统剧目《三开膛》演出中有“活台子”的传统表演，全台上下齐心合力晃动临时搭起的演出舞台，幅度之大，可用有山崩地裂之势去形容。这种夸张之极的表演，表达了县令苏云龙惊惶失措、胆战心惊的内在情感。

山东梆子表演传统中有“武老包”一说，是指包拯文官火性，外表稳重大方、大公无私，内心嫉恶如仇、暴跳如雷。皇亲、恶官犯法难逃，不“斩”之，则“铡”之，“铡则腰断三截”，文戏需得“武唱”，在《天赐禄》《铡赵王》等剧中都有“武”风。例如在《铡美案》一剧中包拯临铡陈世美之前，勾画了特殊扮相，歪戴相纱，绾起满，卷起袍袖，掖起蟒，赤膊登案，亲自掌铡。此种表演方法突出了包拯嫉恶如仇，不畏强暴的刚直性格，表达了观众的审美情趣和要求。

二、豪迈奔放、感情充沛

在菏泽地方戏曲的传统表演程式中有“犟拎起”、“外撇连儿”、“母鸡旋窝”、“猫洗脸”等运作，用以表现角色勇猛、豪迈的情绪和敏捷、充沛的感情。“推圈”是为了突出剧中脚色昂首阔步的豪迈英姿，推、合时强烈的摆动双臂，手眼相随。要求双脚抓地，一步一个窝，虎虎生气，步步起尘。柳子戏传统剧目《打登州·夜取》中的史大奈，推圈时有力豪放，要求双足大跳，全身腾起，以示角色的遒健有力。例如：山东梆子传统剧目《两狼山》中杨家父子的演唱感情充沛，显示了对国家、民族的诚挚感情。另外，山东梆子《哭剑》中的苏妲己，柳子戏传统剧目《金锁记》中的窦娥等角色的演唱，如泣如诉、声情并茂。

菏泽地方戏曲中不少行当的发声均要求用“假本嗓”，此种发声法将“真”嗓（即本嗓）和“小”嗓（即假嗓）的转换，运用得巧妙，不露声色，难分“假本”而故称之。山东梆子著名演员窦朝荣，柳子戏著名演员张春雷均是此种发声的优秀代表。通过他们两人的唱腔录音可以分辨出窦朝荣“假本嗓”的“本”嗓成份多一些，张春雷“假本嗓”的“假”嗓成份多一些，而山东梆子的另一位著名红脸演员任新才的“假本嗓”的“假”嗓成份则更多。他们塑造了许许多多脍炙人口的脚色形象，演唱时声域开扩，洪亮劲拔，慷慨激昂，吐词清晰，至今为后人推崇。部分艺人称他们的嗓子为“夹板子嗓”、“疙瘩嗓”等，虽然形象，但无说服力，因为他们将“假本腔”与“拙嗓”、“老本哨”混为一谈。

三、载歌载舞、虚实相生

菏泽地方戏曲的传统舞蹈表演是在相互吸收，触类旁通的发展中逐渐形成的。例如：山东梆子传统剧目《美良川）和柳子戏传统剧目《打登州》等剧中的秦琼均有载歌载舞的耍锏表演；莱芜梆子传统剧目《反西唐》中的樊梨花和大弦子戏传统剧目《火龙阵》中的景三春等人物的舞蹈表演也同样别具风采。一些优秀的表演受到观众的交口称赞：“金马驹子银铃铛，不及立楞一晃荡。”“立楞”的这种“晃荡”表演显然是技压群芳的。“立楞”本名宋玉山，山东梆子著名青衣艺人，能戏很多。六十年代初在山东戏校执教时，仍可想见他当年表演的艺术魅力和风采。

在表演中，艺人们不以自然主义的模仿去博取赞叹，多是以程式动作的表演，做到虚实相生，以感情和特定环境的结合，作为程式动作的依据。如以鞭代马，以桨代舟，开、关门，上、下楼，虚城、虚桥、虚轿、虚酒宴、虚砌末等的运用，均是靠表演者和观众通过虚虚实实的表演，在意会中共同创造的一个个“实体”。例如：柳子戏传统剧目《玩会跳船》中肖文勤右腿屈立，左腿盘于右膝处，躬身静“坐”在路旁，等待失钗者找寻的表演；丫环云霞左手一划，右手一点，将一见钟情的白月娟和肖文勤的“视线”能弯来扭去而不“断线”，这种夸张的虚拟表演受到广大观众的赞叹和同行的首肯。但山东梆子传统剧目《黄牛分家》中的黄牛、柳子戏传统剧目《白兔记》中的白兔等角色，则是以形传神，以实取胜，同样是虚实结合，是表演的一种夸张变形手段。

四、节奏强烈、高亢劲拔

在菏泽地方戏曲中，在对角色的个性和舞台节奏的处理上，多采用强烈、尖锐的手段，烘托激烈的情绪。例如：柳子戏传统剧目《孙安动本》中，徐龙脚踩、蹲坐以至踢翻龙案的身段表演和以“黑虎铜锤”要挟、恫吓万历的身段表演激化了冲突情势；山东梆子传统剧目《黄鹤楼》中，赵云竟能将周瑜两次三番踢上圈椅，又踢下楼梯，也是为了加强剧情的紧张局势；在平调传统剧目《李炳征南》中，李炳腹背受敌，回城不能，迎战无力，表演时运用技巧将髯口由黑变黪、由黪变白，刻意地渲染了紧张而尖锐的特定环境。

过去山东梆子、柳子戏、大弦子戏、平调、枣梆等剧种都曾使用过传统的“四大扇”、“尖子号”，平调剧种如今仍循旧制。大钹大号的演奏如撕云破雾，裂石开山，威武雄壮的很。加强和烘托了粗犷、彪悍的特有气氛。随着发展，各个剧种形成了各自的特色，“四大扇、尖子号，一听就是大平调”，成了该剧种的特有标志。枣梆在唱腔的尾音处常翻高八度，并能将一些不是同韵或临韵的“跷辙”字句也演唱的朗朗上口，并十分自然。如该剧种传统剧目《狄青借衣》中，狄姐上场时的唱词中的末字分别是嚷、郎、纂、簪、面、尖、上、当等，有的属“苍桑”辙，有的属“天仙”辙，可枣梆艺人利用其原有的山西语言特色，将其“合二为一”，使之天衣无缝，令人折服。平调有一种特殊的“讴”腔，平调的讴腔以吸气发声，用以表达脚色激昂或喜悦的情绪。现在菏泽市平调剧团的许多演员仍然刻苦地训练此种发声方法，努力保持其传统。

五、生动细腻、源于生活

地方大戏中表现家庭伦理、神话传说、男女爱情和民间生活的传统剧目也占有一定的比例。利用通俗易懂的语汇和形神兼备的生活动作的再现，塑造出具有充沛感情、生动细腻的脚色形象。例如：山东梆子整理改编剧目《墙头记》，深刻地揭露了封建伦理道德的虚伪性，通过活灵活现的表演和通俗易懂的语言，将大乖等人的卑鄙心理暴露在光天化日之下。如大乖听到其父张木匠有私蓄时，立即情不自禁地脱口而出：“有钱？好，有钱就是爹，像你这样的爹，有十个八个的我都背动了！”其辛辣的讽刺，何其妙也。再如：《柜中缘》中许翠莲的巧妙表演，也是大多源于生活基础，才将天真无邪的少女表现的尽善尽美。《黄牛分家》中的卢万仓，以竹筷夹“肉”时，哆哆嗦嗦，表现“肉”已熟烂了。含在口内似有其物，且喋喋有声。表演者的道白声同老叟，缺齿露气而又吐词清晰。这种研究运用庄户人的语气使道白口语化，更显真实。柳子戏传统剧目《黄桑店》中的店家对待秦琼、罗舟、史大奈分别不同的态度，形象地说明市井小民的心理状态。《观灯》中的胡读经自己造成的遭际，也是在生动有趣的表演中揭露出角色的愚昧无知和顽固迂腐的本性，此类有血有肉、亦庄亦谐、妙趣横生的脚色，都深受观众的喜爱。柳子戏著名演员张春雷被称为“活张飞”，平调著名演员申德高被称为“活敬德”，若无精深功力，是不会创造出性格鲜明的典型形象，更不会获此美称的。

参考文献：

[1]苗晶.山东民间歌曲论述[M].济南：山东人民出版社，1983.

[2]倪种之.中国曲艺史[M].沈阳：春风文艺出版社，1991.

浅析《青衣》的戏曲特征 篇4

例如:

“承”是承接唱腔之间的“过门”, 使之接得自然舒适, 下面的片段带括号的旋律就称为“承”。

例如:

“托”就是通过烘托唱腔的情绪充分展现演唱者的感情;“包”即“弥补”, 就是通过伴奏的润色弥补演唱者的不足之处;“衬”就是通过一些发声技巧将唱腔衬托得更加圆润动听;“垫”就是使行腔之间的小停顿顺畅地连贯起来。

戏曲演员在演唱时, 要讲究咬字的清晰和字音的感情变化, 从而达到字正腔圆、腔随情转的艺术效果。众所周知, 中国的语言是非常复杂的, 汉字有一声、二声、三声和四声, 而在戏曲中字音分别有阴平、阳平、上声和去声, 正好对应汉字中的一声、二声、三声、四声。在作品《青衣》中“那一夜”中的“一”字, 它的声调和旋律的音调相吻合, 在戏曲中这种配合方法暂称为“吻合型”;而在后面“你已飘然远去”中的“去”字上, 它的声调和旋律的音调略有差距, 就需要借助装饰音补救, 这种方法暂称为“正字型”。

例1:吻合型

例2:正字型

在中国的戏曲中, 字调四声的连接是很有讲究的, 下面通过作品《青衣》来了解一下戏曲中字调四声连接的规律。第一种, 阴平字和阳平字的连接, 如果阴平字在前, 其末一曲调音要高于阳平字开始的曲调音;相反, 如果阳平字在前, 其末一曲调音要低于阴平字开始的曲调音, 如在“眼波流转”中的“波”、“流”之间的连接, “我才刚入戏”中的“才”和“刚”之间的连接就遵循了阴平字和阳平字的连接规律。

例如:

第二种, 阴平字和上声字之间的连接, 阴平字在前时, 其末一曲调音要高于上声字开始的曲调音, 反之, 上声字在前时, 其末一曲调音要低于阴平字开始的曲调音, 如“我念着你的台词”中“着”、“你”之间的连接, “你已飘然远去”中“已”、“飘”的连接就遵循了阴平字和上声字连接的规律。

例如:

第三种, 阴平字和去声字的连接, 阴平字在前时, 其末一曲调音要高于去声字开始的曲调音, 去声字在前时, 其末一曲调音要低于阴平字开始的曲调音, 如“站在雕花镂刻的戏台”中“花”、“镂”的连接, “陌生而熟悉”中“陌”、“生”的连接。

例如:

第四种, 阳平字和上声字的连接, 阳平字在前时, 其末一曲调音要高于上声字开始的曲调音, 上声字在前时, 其末一曲调音要低于阳平字开始的曲调音, 如“飘然远去”中“然”、“远”的连接, “把你遗忘的旋律”中“你”、“遗”的连接。

例如:

第五种, 阳平字和去声字的连接, 阳平字在前时, 其末一曲调音要低于去声字开始的曲调音, 去声字在前时, 其末一曲调音要高于阳平字开始的曲调音, 如“繁华褪尽”中“华”、“褪”的连接。

例如:

第六种, 上声字和去声字的连接, 上声字在前时, 其末一曲调音要低于去声字开始的曲调音, 去声字在前时, 其末一曲调音要高于上声字开始的曲调音, 如“我用眼泪为你喝彩”中“你”和“喝”的连接, “用”和“眼”的连接。

例如:

第七种, 同声字的连接, 可以是两个阴平字或两个阳平字、两个上声字、两个去声字, 一般是前一字末一曲调音与后一字开始的曲调音相同, 也可以做变调处理, 如“我念着你的台词”中“台”和“词”这两个字都是阳平字, “台”的末一曲调音与“词”开始的曲调音相同, 在“一把瑶琴”中“瑶”和“琴”也都是阳平字, 这儿就做了变调处理。

例如:

中国的戏曲唱腔绚丽多彩、千变万化, 大致可分为叙述性唱腔、抒情性唱腔和戏剧性唱腔三种。青衣, 也称“正旦”, 因所扮演的角色常穿青色褶子而得名, 主要扮演庄重的青年、中年妇女, 表演特点以唱功为主, 动作幅度较小, 行动比较稳重, 唱功繁重。因此, 作者在《青衣》的创作中多用抒情性唱腔, 速度较慢, 字疏腔繁, 旋律变化多, 歌唱性强, 宜于表现人物细腻的感情, 能倾吐人物内心的复杂情绪, 旋律优美, 有着鲜明的戏曲音乐风格。

参考文献

[1]连波, 著.戏曲作曲教程[M].上海音乐学院出版社, 2008.

戏曲特征 篇5

关键词：现代汉语词典 戏曲词语 释义模式 词义演变

一、引言

戏曲词语是现代汉语词汇学中的重要组成部分，是具有鲜明特色的一种词汇类聚，是传统社会里百姓学习文化的一种重要手段。不过，近年来人们却忽视了这一语言现象，始终没有人对其进行系统的考察研究。

“《现代汉语词典》（第6版）对‘戏曲一词有如下定义：①我国传统戏剧形式，包括昆曲、京剧和各种地方戏，以歌唱、舞蹈为主要表演手段。②一种文学形式，杂剧和传奇中的唱词。”对此，我们将其标注指明是戏曲词语的视为研究对象；未明确标注的未明确标注的将参照《中国戏曲曲艺词典》以及《汉语大词典》对其进行对比考察，以便提高论述的准确性。

关于戏曲词语的研究，已经有不少学者进行专书戏曲词语研究，如陆澹安《戏曲词语汇释》，董树人《<戏曲词语汇释>误释例证》，王跃《<元刊杂剧三十种>戏曲词语研究》等。值得注意的是，随着社会的发展，部分戏曲词语词义发生了变化，如雷泽兵的《由戏曲行话引出的流行词语》，孙光莹《戏曲行业语的词义演变探析》，卢甲文《戏曲词语新释》等。

2012年6月，《现代汉语词典》（第6版）（以下简称《现汉6》）在人们的期待中以崭新的面貌与读者见面了。它的问世产生了一定的社会影响力，已引起读者的广泛关注。

据统计，戏曲词语在《现汉6》中共有519条，占其总数的0.93%。对其进行深入的分析与研究，对我们学习和研究现代汉语词汇有着重要的意义。现拟从以下几个方面展开分析与研讨。

二、《现汉6》戏曲词语的基本特征

（一）音节形式计量分析

音节是指人们在听觉上自然而然感觉到的语音单位。《现汉6》中戏曲词语音节分布列表如下：

表1：戏曲词语音节形式数量统计分析

音节数量（条）百分比（%）戏曲词举例

单音节417.90%白、板、倡、丑、优、旦、鼓、外、戏、眼、折、生、净、介、去

双音节34065.51%白剧、帮腔、倡优、独白、赶场、老旦、排戏、西皮、水袖、说白

三音节9718.69%梆子腔、采茶戏、对手戏、跑龙套、潜台词、压轴子、先行官、弦子戏

四音节417.90%蹦蹦儿戏、唱对台戏、河南梆子、十三道辙、一板一眼、有板有眼

从上表可以看出，戏曲词语以双音节为主，共有340条，约占总数的 65.51%； 三音节次之，共97条，约占总数的18.69%；戏曲词最多只有四个音节，共41条，约占总数的7.90%。单音节戏曲词数量也很少，共有41条，约占总数的7.90%；

值得注意的是，《现汉6》单音节戏曲词语虽然数量很少，仅有41条，但其中的“白、唱、丑、出、倒、鼓、开、曲、剧、台”等戏曲词作为语素时却具有很强的构词能力，478条多音节戏曲词中以其作为语素构成的有345条，约占 48.87%，如含“戏”多音节戏曲词最多，有“扮戏、采茶戏、高甲戏、猴戏、入戏、兴化戏”等91条；含“剧”多音节戏曲词有“楚剧、川剧、侗剧、沪剧”等45条；含“台”多音节戏曲词有“草台班子、对台戏、二人台、潜台词，台步”等14条。同样作为单音节戏曲词的“倡、优、折、外”等则构词能力不强。

（二）词类计量分析

“词类是词的语法性质的分类。划分词类的目的在于说明语句的结构和各类词的用法。”[3]（P6）

《现汉6》把词分为12大类：“名词、动词、形容词、数词、量词、代词、副词、介词、连词、助词、叹词、拟声词。”[1]戏曲词语的词类分布列表如下：

表2：戏曲词词类分布数量统计分析

词性数量（条）百分比（%）举例

名词37672.45%白剧、白口、白脸、班底、班主、班子、板鼓、板胡、板式、板眼、梆子腔、悲剧、悲喜剧、北曲、本戏、蹦蹦儿戏、彩旦、

动词57 10.98%帮腔、变脸、表演、唱戏、串戏、串演、打诨、打炮、大团圆、倒嗓、反串、合辙、叫板、接戏、救场、开场、开锣、配戏、

从上表可以看出，《现汉6》戏曲词词类分布主要集中在名词、动词两大类上，名词占绝对优势，共376条，约占总数的72.45%；动词次之，共57条，约占总数的10.98%。

除上表所展示的名词和动词这两大词类外，《现汉6》戏曲词词类分布还有如下特点：

第一，《现汉6》中的戏曲词语还包括形容词和量词。形容词的数量有限，有“边式、当红、对工、对口、合拍、形似、神似、一板一眼、有板有眼、字正腔圆”等；量词的数量也十分有限，仅限于“出、幕、票、折”等4个。

第二，《现汉6》中除了单一词性以外，519条戏曲词中还有部分词语有多个词性，如 ：“傍角儿”它既可以指为主角配戏或伴奏，词性为动词；也可以指为主角配戏或伴奏的人，词性为名词。

第三，《现汉6》中所收录的戏曲词语有一小部分没有指明其具体词性，如：“唱白脸”（～）指在传统戏曲中勾画白色脸谱扮演反面角色，比喻在解决矛盾冲突的过程中充当严厉或令人讨厌的角色。像这样的戏曲词语还有很多，如“插科打诨、草台班子、唱红脸、吊嗓子、二进宫、粉墨登场、逢场作戏”等。这些词语在音节分布上都是三音节或四音节，属于固定短语。

（三）义项计量分析

“义项是词的理性意义的分项说明。一个词拥有多少个义项是从它所出现的具体语境中概括总结出来的。”[3]（P234）据此根据义项的多少，我们将《现汉6》中所收录的戏曲词分为单义词和多义词。具体情况列表如下：

表3：戏曲词义项数量统计

类别数量（条）百分比（%）例词

单义词37772.64%定场白、定场诗、侗剧、对白、对手戏、二花脸、反串、反派、福州戏、

嘎调、赣剧

多义词12524.01%大戏、对工、对台戏、二进宫、二人转、高潮、跟包、过场、后台、叫板、开打、开幕

从上表可以看到，在词义义项上，《现汉6》中的戏曲词语显得既清晰又简单。其中，单义词共计377条，占总数的72.64%，具有绝对的优势，而多义词只有125条，占总数的24.01%。其中双义词100条，三义词20条。

《现汉6》中戏曲词之所以以单义词为主，看起来较为单一，究其原因，主要是由它的术语词性质所决定的。作为术语词，它的显著特点就是单义性，因此交际时不受语境的限制，也不会产生歧义。

三、戏曲词语在《现汉6》中的释义模式

词义是词典编纂者们所关注的焦点和核心，因为词义的释义方式在一定程度上决定了一部字典质量的高低。在《现汉6》中，有的戏曲词语只采用了一种注释方法，而有的却综合了多种方法进行注释。通过统计和综合分析，我们发现，《现汉6》的释义模式主要由以下三种方法：

（一）定义式

《现汉6》中最基本的释义方法是定义式注释法。专业术语的注释，基本上是采取这种方法，因为它具备简洁明了、概括准确精炼的优点。“定义式注释法严格遵守了‘种=种差+属的逻辑定义模式，即在释义中往往用一个偏正式的词语来阐述。”[9]在这种释义模式中，所谓的“属”便是中心词，而“种差”便是这个中心词的修饰成分。《现汉6》中的戏曲词语由于属于专业术语的一员，因此它的很大一部分在释义时都采取了这种方法，具体释义方式又分为以下几类：

1.直接定义式

《现汉6》中戏曲词语的释义采用直接定义式，即采用简洁明了的语言直接说明被释戏曲词语的特点。例如：

【定场白】指戏曲中角色第一次出场说的自我介绍的独白。

【打场子】跑江湖的艺人用敲锣鼓、吆喝等方式把观众找引来围成圆形的表演场地，叫做打场子。

【开口饭】旧时把以表演戏曲、曲艺等为职业叫做开口饭。

2.先定性再释义式

直接定义式，即先直接指出中心词，然后围绕中心词的特点进行详细的解释说明。例如：

【花旦】戏曲中旦角的一种，扮演性格活泼或放荡泼辣的年轻女子。

【红净】戏曲中净角的一种，专演红色脸谱的人物。

【外】戏曲角色行当，扮演老年男子）。

3.先定义再举例式

有些词语直接定义后，我们并不能清楚地看到它的特点，因此便需要在后面作进一步的的阐述和说明。《现汉6》中的戏曲词语基本上是采用举例子的方式进行进一步的补充说明。例如：

【板式】戏曲唱腔的节拍形式，如京剧中的慢板、快板、二流、流水等。

【地方戏】指产生于某一地区，用当地方言演唱，具有乡土色彩的剧种，如汉剧、湘剧、川剧、越剧等。

（二）溯源式

所谓溯源式的释义方式，便是追溯词源，找出构词的原因，即该词的命名理据。在释义的过程中，它要求我们本着寻根究底的态度对其进行探究和考察，以便增加词语释义的理据性。在《现汉6》所收录的戏曲词中，这种溯源式释义方式尤为明显。例如：

【白剧】白族的主要戏曲剧种，历史悠久，流行于云南西部白族聚居区。

【桂剧】广西地方戏曲剧种之一，主要流行于广西汉族说北方话的地区。

【淮剧】江苏地方戏曲剧种之一，原名江淮戏，流行于淮阴、盐城等地。

（三）同义互训

同义互训是我国古代传统的释义方法，即采用已经有过注释的词语作为它的同义词来进行注释说明。《现汉6》中的戏曲词语有很大一部分词语运用这种方法进行注释。同义互训的优点便是用一个大家所熟知的、简单明了的词语去注释大家所不熟悉的事物，让读者对被注释事物有更清楚、更具体的认识。例如：

【倒板】戏曲唱腔的一种特定板式，一般作为成套唱腔的先导部分。也作导板。

【道白】戏曲中的说白。也叫念白。

四、戏曲词词义的发展演变

词的原始的最初的意义叫做本义，而随着社会的发展，人们对词语的认识越来越深入，就会在本义的基础上直接或间接的引申出一些新的意义。词的多义是丰富词汇的一种手段，它不但丰富了词的内涵，扩大了词的适用范围，比起创造新词在一定程度上更加经济、简便。

由上文对戏曲词语的义项分类统计，我们不难发现，从共时的角度来看，单义词在戏曲词语中占绝对优势，而从历时的角度来看，一部分戏曲单义词会发展成为多义词。根据戏曲词语在现代汉语中的使用情况，我们将其分为两大类：“一类是通过多种引申方式在本义的基础产生新的义项；第二类是新义取代旧义，即通过词义扩大、词义缩小、词义转移等手段产生新义”。[10]下文将从戏曲词语词义演变方式、演变结果两个方面分别分析讨论。

（一）词义引申

词义运动变化最常见的形式之一就是词义引申。词义引申是指从一个词的本义出发，围绕着它的基本特点产生一些与之相关的其他意义。《现汉6》中戏曲词语引申方式有以下几种：

1.类推引申

类推引申，是指引申义和本义之间在性质、特点、功能等方面具有类似的关系，即两种事物同属一类，我们可以根据某一事物的特点推断出另一事物。如：

“帮腔”一词，本是戏曲中的一种演唱形式，台上一人主唱，多人在台后合着唱。因“在台后附和某人唱歌”这一特点，后来引申为比喻支持别人，帮他人说话。例：他看见没有人帮腔，也就不再坚持了。“唱白脸”一词，本指在戏曲中扮演反面角色，现在指在解决问题时充当令人讨厌的角色。因“白脸”这一基本特点，引申出“令人讨厌”这一语义。

2.包含引申

包含引申，是指引申义和本义之间在词义范围上具有包含和被包含的关系，这种方式具体表现在词义由一般到特殊或由特殊到一般的演变中。如：“唱主角”原指戏曲中的主演，现泛指在某方面起主导作用的人。“灯彩”旧时指演戏时用作舞台装饰或表演道具的花灯，现在泛指做装饰用的花灯和其他彩饰。“唱主角”和“灯彩”这两个词的词义范围都由特殊变为一般，本义都包含在引申义之中。

以上两种引申方式，类推引申是从词义演变前后的性质进行分析的，包含引申是从词义演变的范围进行分析的。

（二）词义演变的结果

1.词义的扩大

词义扩大，是词语在使用的过程中出现了泛化现象，即扩大了词语的使用范围。

1）使用对象从个别发展到一般

【班底】旧时指戏班中主要演员以外的其他演员，现在泛指一个组织中的基本成员。

【班子】剧团的旧称，现在泛指为执行一定任务而成立的组织。

【开场白】指戏曲或某些文艺演出开场时引入本体的道白，也泛指文章或讲话等开始的部分。

2）表动作行为的词关系对象扩大

【捧场】原指特意到剧场去赞赏某位戏曲演员的表演，今泛指特意到场对别人的某种活动表示支持，或对别人的某种活动说赞扬的话。

【倒彩】也叫“倒好儿”，即对演员、运动员等在表演或比赛中出现差错，故意喊“好”取笑。

【出彩】旧时戏曲表演杀伤时，涂抹红色表示流血，叫出彩，也指出丑（含诙谐意）或表现出精彩来。

“班底、班子、开场白”原是戏曲行业语，适用范围仅限于与戏曲有关的组织、活动，现在则泛指一切与之相关的团体和活动；“捧场、倒彩、出彩”原是戏曲行业语中表示动作行为的词，现在这些词的使用范围明显扩大，不再仅仅局限于“戏曲”的限定。

2.词义的缩小

词义的缩小，是词语在使用过程中，适用范围由宽变窄，即应用对象由一般到具体，词义由一般意义变为特殊意义。如：“串戏”演戏，特指非专业演员参加专业剧团演戏。

3.词义的转移

所谓词义的转移是指由表示甲类事物的词语去表示乙类事物。

1）表名物的词其适用对象发生变化

【科班】旧时指招收儿童，培养成为戏曲演员的教学组织，现也泛指正规的教育或训练。

【老板】旧时对著名戏曲演员或组织戏班的戏曲演员的尊称，现指私营工商业的财产所有者。

以上两个词语演变前后的词性都是名词，但本义和新义的性质不同，适用对象也相应发生了变化。“科班”本义指戏曲教育类，现泛指一般的教育；“老板”由旧时的戏曲演员演变为现在的私营工商业者。

2）表对象行为的词其适用对象发生变化

【唱对台戏】原指两个戏班为了抢生意，同时演出同样的戏。现比喻采取与对方相对的行动，来反对或搞垮对方。

【开锣】原指戏曲开演，现也泛指活动开始。

以上两个词演变前后的词性都是动词，但前者从竞争唱戏发展到一切竞争行为，而后者从戏曲开演演变为一切活动开始。

3）表形状的词其适用范围发生变化

在传统戏曲中，“有板有眼”本指戏曲中唱腔合乎节拍，现多形容言语行动有条不紊，富有节奏和章法。同样，“一板一眼”也发生如此变化。

此外，还有感情色彩的转移，《现汉6》中的戏曲词语大都由中性词而变为贬义词，如：“粉墨登场”原指化装上台演戏，今多借指登上政治舞台（含讥讽意）；“后台”原指剧场中在舞台后面供演员化装、休息的部分，演出的艺术工作属于后台范围，现比喻在背后操纵、支持的人或集团，“傀儡”原指木偶戏里的木头人，现比喻受人操纵的人或组织。

五、戏曲词语的命名理据及其文化内涵

（一）戏曲词语的命名理据

命名理据，是指词语在最初产生时语音形式和词义之间的关系。命名理据可以简单地分成显性理据和隐性理据。[9]显性理据是指词语的语素义和构词依据有着直接的，令人一目了然的联系，而隐性理据是指从字面上已经看不出词语的语音形式和意义之间的关系。在戏曲词语的命名理据上，我们主要从显性理据方面进行分析。

1.以地方作为命名理据

在戏曲词语中，我们不难发现以地方来命名的词，例如：“川剧”指的是四川地方戏曲；“滇剧”指的是云南地方戏曲；“赣剧”指的是江西地方戏曲。像这样的戏曲词还有很多，如“海南戏、河北梆子、河南梆子、淮剧、徽剧、吉剧、晋剧、吕剧、陇剧、蒙古剧、苗剧、闽剧”等。

2.以颜色作为命名理据

颜色词在戏曲词语中并不少见，如看到“黑脸”一词，我们马上能想到忠正耿直、铁面无私的包公和粗率鲁莽的张飞；“红净”是戏曲中勾画红色脸谱的人，像这样的词还有很多，如“唱白脸、唱红脸、黑头、红脸、红生”等。

3.以性质作为命名理据

符合以性质理据来命名的戏曲词，它的特点能一目了然地呈现出来，以便区别于其他的戏曲词。如：“小戏”指小型的、角色较少而情节又十分简单的戏曲；“连台本戏”指把一部长戏分成几次来唱。

4.以类属作为命名理据

戏曲词语中，有一部分词语是以类属理据来命名的，曲牌体戏曲，如：昆曲、柳子戏、莆仙戏；板腔体戏曲，如：秦腔、河北梆子、河南梆子、山东梆子；有些则是既有曲牌体又有板腔体的多声腔剧种，如：赣剧、川剧、芗剧；还有一些是从民间歌舞发展起来的地方小戏，如：南方各地的花灯戏、花鼓戏、采茶戏，北方各地的秧歌戏等。

（二）戏曲词语的文化解析

戏曲是中国传统文化的重要组成部分，中国戏曲主要由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术组合而成，这就决定了戏曲的喜闻乐见性和浓厚的乡土气息。《现汉6》中的戏曲词语在文化内涵方面具有以下特点：

1.地域性

中国地域广阔，这就决定了戏曲不可能只有一个统一的形式。不同的地方，其戏曲文化也各不相同。《现汉》6中有很多带有地方色彩的戏曲词语例如：“潮剧、楚剧、川剧、滇剧、、福州戏、广东戏、桂剧、海南戏、河北梆子、河南梆子、花灯戏、花鼓戏、淮剧、黄梅戏、吉剧”等。

2.民族性

中国民族众多，由56个民族构成了中华民族这一个大家庭，而不同的民族，有着属于自己的独特文化，例如“白剧、采茶戏、彩调、歌仔戏、汉剧、汉调、侗剧、蒙古剧、苗剧、彝剧、藏戏”等。

3.多元性

戏曲在发展的过程中，不断吸收舞蹈、武术、杂技、文学以及表演艺术等多种形式来丰富自己的内涵。例如：“花灯戏”是由民间玩耍花灯的歌舞发展而成；“表演唱”是一种带有戏剧性质和舞蹈动作的演唱形式；“变脸”是戏曲表演的一种特技。

4.时代性

戏曲词语中如“北曲”指元代流行于北方的戏曲；“传奇”指明清两代盛行的长篇戏曲；“南曲”指宋元明时流行于南方的各种曲调的统称；“南戏”指南宋初年形成于浙江温州一带的地方戏”等，这些词都带有明显的时代特色。

六、结语

通过分析和研究《现汉6》中的戏曲词，笔者得出以下结论：第一，在戏曲词的音节形式上，双音节词语占据绝对优势地位，是单音节、三音节、四音节总数的 两倍多，这正是现代汉语词汇双音节化趋势的反映。第二，在戏曲词词类分布上，戏曲词主要集中在名词和动词两大类上，其中名词占绝对优势。第三，在戏曲词释义模式上，戏曲词语主要采用定义式、溯源式、同义互训这三种释义方式。第四，从戏曲词语词义释义上看，词义主要从类推引申和包含引申两种方式进行演变，并产生了词义的扩大、缩小或转移的结果。在以上分析研究的基础上，我们进一步归纳总结了戏曲词的显性命名理据及其文化内涵。本文研究成果期望对掌握、运用戏曲词语提供借鉴。然而，由于笔者水平有限，在某些问题上考虑的也许不是很全面，希望后来者进一步分析研究，以弥补其不足。

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（12）.

浅议戏曲艺术的审美特征 篇6

一、戏曲艺术美的丰富性

戏曲艺术表现手段的丰富多彩造就了戏曲美的丰富性,其中角色、音乐化的演唱和伴奏,虚拟的舞蹈化、程式化的动作和表演,以及艺术化的念白等起着突出作用。戏曲以演员的表演为中心,根据剧情需要由演员扮演故事中的具体角色。角色化要求演员的演唱、念白、舞蹈和表演动作都必须符合特定角色的特殊身份和个性,随着故事情节和戏剧冲突的发展,真实袒露特定情境中角色内心的情感冲突和变化,力求进入情景交融的审美境界。戏曲演唱的音乐化,集中体现在曲牌联套和声腔板式的优美设计和灵活自由的演唱上,戏曲演唱追求唱腔满圆润、抑扬顿挫、曲折变化和优美动听;戏曲的唱段,是诗词、散曲与音乐的融合,具有极强的抒情性和表意性;演唱要有心灵的体验和真情的投入,讲究声情并茂,真切传情,完美表达特定情境的独有情韵和人物鲜明的独特个性。戏曲伴奏的管弦乐和打击乐,激昂清越,特色纷呈。器乐伴奏配合演唱,呼应情节的发展和人物情感的变化,渲染情绪,烘托气氛,统帅节奏丰富神韵,使角色塑造更加鲜明感人。虚拟的舞蹈化、程式化的动作和表演,是戏曲特有的表现手段,一个动作过程就是一段舞蹈,一段故事就是若干舞蹈段落的组合,连角色感情的表现也带有“眉飞色舞”的舞蹈意味,用优美、抒情的舞蹈表意传情,演绎故事。程式,是从生活中提炼出来的规范化艺术化的动作系列。舞台上演员的眉眼声气、举手投足、一招一式都有相对固定的一整套连贯的舞蹈动作模式,如挥鞭即策马,摇桨即行舟,虚拟实物,虚拟环境,虚拟时空,使表演生动,表意鲜明,给观众留下想象的时空。艺术化的念白、对白,是交代剧情、剖析人物内心活动、展示矛盾冲突的重要手段。中国戏曲不同的剧种往往都有自己的地域、语言、文化和表演上的特色,同一剧种还有不同的表演风格和流派,使戏曲的艺术美异常丰富。

二、戏曲艺术的综合美

戏曲是艺术表现形式审美化的综合性的典型。戏曲融合了文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑和武术等艺术元素,是一种时空交融、视听兼备的综合艺术。它是音乐和诗歌的时间性、听觉性、有绘画、雕塑的空间性、视觉性、又有与舞蹈、武术相同的以人的形体作表演为载体的审美特征。演员的表演是创造戏曲形象的中心,其他艺术因素必须为演员塑造舞台形象服务。文学、绘画、雕塑、舞蹈、武术、音乐艺术在被戏曲综合时,为适应和完善戏曲的表现方式和特点,按照戏曲的规律进行了一系列演化,这种演化,同时就是戏曲艺术表现形式的审美化。

文学为戏曲艺术服务的直接形式是剧本。剧本必须适合舞台演出,即剧本提供的故事结构是舞台化的,要有时间和空间的相对集中性;剧本语言必须是表现性语言和戏剧性的动作语言,具有对时空环境和形体动作的提示性,才能为演员表演的二度创作提供基础。从内容上看,文学进人戏曲的,主要是小说、诗词和散曲。传奇小说就是故事,戏曲的最大特点就是在舞台上“以歌舞演故事”,通过戏中人物直观化的歌舞表演直接展示故事情节。戏曲故事的情节要新奇、曲折、巧妙、圆满。演法是按情节把故事分成时空灵活的线型的段(折出、场),每一段线索清楚,情节完整,按时间顺序展开曲折变化的矛盾冲突,逐步把故事推向高潮,结局力求圆满,呈现出行云流水般的断而连,连而断的在各种对立、起伏、顿挫、曲折中使故事的演绎表现出“阴阳互含”的曲线运动的情节美、场面美。戏曲语言具有音乐性和抒情性,戏曲凡是重要之处,都靠唱来进行,戏曲的唱词是诗词和散曲,因此,从一定意义上说,诗词、散曲是戏曲的灵魂。诗词、散曲进人戏曲,发挥了长于抒情和富于声韵美的优势,使戏曲故事成了诗化的故事。由于诗化的要求,连戏曲的念白也包含了诗词的节奏和吟咏的韵味。同时,诗词也被戏曲化、世俗化了。表现在:一是诗词的人物化,唱词要由特定的角色演唱,因而必须符合特定人物的身份和个性,必须真实祖露人物的情感世界,才能充分表现人物的性格和命运;二是情境化,唱词要随时依据情节的进展,透露出人物所处的境遇,刻画面对的景致,实质也是抒写人物的情怀;三是音乐化,戏曲的诗词因为要演唱,因而必须符合音乐的曲调韵律的要求。诗词的戏曲化、世俗化,使戏曲贴近生活、贴近群众的同时,也使戏曲表现形式具有了诗意美和韵律美。

三、舞台表演的直观美

戏曲特有的表演美、造型美、综合美是作为一个生动的过程在舞台上通过演员的表演集中展现的,因而它是舞台表演的过程性与直观性的高度统一。戏曲表演“让一切发生在观众面前”,使观众直接感知和亲身体验戏中所反映的生活,成为戏中生活的一个积极参与者,台上台下进行面对面的直接交流。“演员通过表演感动观众,观众则以情绪影响台上的演员。戏剧家饱含情感的处理,观众饱含情感的反应,在演出中汇成巨大的精神洪流——戏剧的‘场’。观众既被演出所感动,也被这种群体性的精神洪流所感动。”这种直观感受、立体展现的审美特征使戏曲具有独特的艺术氛围和强烈的艺术感染力。

四、戏曲表演的程式美

程式是直接或间接源于生活,经过音乐化、舞蹈化、装饰化提炼、概括的规范化、定格化的中国戏曲特有的艺术语言。它具有美感的视觉形象,具有相对独立的形式美,带有明显的假定性和规范性。戏曲的角色行当、唱念做打、化妆服饰都有自己的程式。程式使戏曲艺术能经济、准确、简洁地表现生活,使形象生动鲜明,具有强烈的舞台审美效果。程式虽有形式上的规范性,却可由演员根据剧情和人物塑造的需要灵活自由地加以运用,进行富有生机的美的自由创造。程式是随着戏曲的发展而不断发展的。程式使戏曲艺术既反映生活,又与生活保持一定距离,使典型形象比生活更精炼、更集中、更夸张、更美。

五、情节演绎的曲折美

戏曲的剧情是由一系列矛盾冲突构成的,是怀有各种目的的人物之间性格冲突的提出、发展和解决。戏曲通过人物行动构成的戏剧性生活场景来推进剧情的展示,充分演绎不同戏剧人物之间、人物与环境之间、人物内心的激烈矛盾冲突,把剧情推向高潮。戏曲表演集中表现紧张激烈的戏剧冲突,才能激起观众的强烈兴趣和情感反应。“紧张是冲突的基本特征,巧合有助于冲突的集中,误会也是一种冲突,悬念是对冲突如何发展的心理预期,延宕是冲突的量变过程,惊变是冲突过程中的一次飞跃,壮举是冲突激化时的行动,滑稽是以轻松方式反映的矛盾冲突”等。正是这些由冲突和曲折引起的富有戏剧性的审美元素的综合效应,才使戏曲情节的演绎具有强烈的吸引力和巨大的感染力。

六、戏曲艺术的写意美

戏曲表演要求以简代繁,以少总多,言简意赅,讲究生动传神,即强调通过外在形象的塑造传达出内在的神韵,抒发主体的胸臆情怀。从整体追求上看,中国戏曲轻环境重感受,轻故事重体验,轻时空重心境,含蓄蕴藉,追求神似,注重当众展现人物的灵魂,注重整体效果的传神写意。在戏曲表演中看不到露骨的污言秽语、流血斗殴和性的场面,表演时点到即止,不重形似,讲究传达神韵,创造出一种超脱、空灵、古朴、高雅的审美境界,具有撼动人心的感染力量。表现手法的突出特点是夸张、变形,迫求超乎常形之上的艺术真实。如,戏曲表演的翎子功、帽翅功、水袖功、手帕功等生活中并不存在,是为了传达神韵,表达情感,而进行艺术夸张和变形的结果。戏曲舞台也是一个空灵写意的结构,不刻意创造立体、逼真的戏剧空间,也没有写实风格的布景,全靠演员虚拟的传神的表演来指代,为观众留下很大的想象空间,靠观众诗意的想象来会意,共同完成戏曲艺术别具一格的审美品位和艺术价值的创造。

摘要：中国戏曲是由角色化的演员运用演唱、舞蹈、动作和念白等表演方式当众展现故事情节的舞台表演艺术。戏曲艺术“是一种人类生命运动的特殊的展示方式。”文学、音乐、舞蹈、雕塑、绘画和武术融入戏曲,使戏曲获得了多层次、立体化、整体化的艺术美,实现了时间艺术与空间艺术,视觉艺术与听觉艺术,再现艺术与表现艺术、造型艺术与表演艺术的融会整合,使戏曲成了具有多方面审美特征、极具观赏性的艺术。

中国戏曲艺术的特征之一“虚拟” 篇7

戏曲表演有时需要借助一些简单的“道具” ( 内行称“切末”) , 例如一条“马鞭”, 就是一匹马, 把马鞭一顺、一跨腿, 就是“上马”;一骗腿、一撤步, 就是下马。戏曲中用马鞭的例子很多, 一般武戏的开打都是骑在马上, 有的武将一手持马鞭, 一手持各类兵器, 如《龙凤呈祥》的赵云;有时则以枪代替了马鞭, 例如《挑滑车》的高宠;一支船桨, 拿在手里, 一跳, 落脚后一蹲身, 稍一摇动, 就是上船;上船后一边摇船桨, 一边走台步, 就是水里行船;也是一跳, 但落地时实实在在, 便是从船上跳到了岸上, 如《秋江》《打渔杀家》《藏舟》《草船借箭》。

一、唱念的虚拟

中国的戏曲几乎始终和音乐连在一起, 中国的行“文”是有韵有辙的, 从“韵”与“辙”的词意来说, “辙”针对“韵”而言, 而“韵”是音乐的要求。可见中国戏曲与中国文化的倾向是一致的。唱本身就是虚拟, 而唱词中虚和实结合得也相当紧密。例如《武家坡》中薛平贵的唱词:“一马离了西凉界”, 是交代情节;“不由人一阵阵泪洒胸怀”, 是用了夸张的手法渲染情绪;“青是山绿是水, 我好似孤雁归来”则是虚拟;“那王允在朝中官居太宰, 他把我贫苦人哪放在心怀, 恨魏虎是内亲将我谋害, 苦害我薛平贵所为何来。”这是薛平贵的内心独白, 在戏曲中衍化为曲调唱了出来。这种独唱或独白, 本来都是内心的活动, 却把它唱了出来, 说了出来, 这也应当属于“虚拟”的一种。

二、表演的虚拟化特点

戏曲的表演集中在一个小小的舞台上, 而唱词中的许多景物是无法表现的, 不能把许多布景搬上舞台。例如昆曲《牡丹亭》中的《游园惊梦》几乎句句有景, 句句换景:“画廊金粉半零星, 池馆苍苔一片青。踏草怕泥新绣袜, 惜花疼煞小金铃。"只四句念白, 演员凭借眼神、身段, 就可以把观众带进一个画廊斑驳、清苔遍地、无人打扫的破败了的花园之中。在《惊梦》一折中, 观众听着柳梦梅和杜丽娘的唱词, 看着他们的表演, 和他们一起转过芍药栏, 紧靠湖山石, 而不需再在舞台上制作栏杆和假山石《楸寻梦》中, 观众随着杜丽娘寻找梦里的湖山石、牡丹亭, 跟着她来到梅树边, 但满台并没有实景, 全凭演员的表演, 却令人感觉犹如目击。反之, 让人眼花缭乱的布景, 有时还会制约戏曲演员, 例如在《打渔杀家》中, 萧恩划船时, 先把胡子从左臂甩至右臂, 进而又从右臂甩至左臂, 这样一来一回, 表示他正努力地划船;萧恩和桂英分别在船的两头, 两人一起一伏, 同样都表现了船在水中的颠簸。萧恩送客屁船, 突然一低头, 表示已到船边了, 不能再往前走了, 只好停下来, 舞台上还有一些来自生活的动作, 如纳鞋底、绣花、搓麻绳、养鸡、搓线 (搓好后咬住线弹几下) 等动作, 都是虚拟的表演, 是无实物的表演, 但这些动作随着演员的生动表演, 观者会心领神会, 而这些生活的细节, 既逼真于生活, 又加上了艺术创造, 可以给观众带来无尽的审美享受。

由此可见, 越是细致入微的动作就越能交代情节, 模拟性的动作具有传统性, 西方戏剧的现实性很强, 而现实的局限性却很大。在虚拟性问题上, 中国戏曲体现出了极强的过人的艺术魔力。以上实例均在说明“虚拟”在中国戏曲表演艺术中的重要意义, 更应该认识到, 这是在戏曲艺术的发展中, 根据具体环境制约中自然而然形成的特殊的艺术火花。正因为如此, 它可以随时转换, 转瞬之间便可以气象万千, 真是火花中的特殊的“亮点”。

摘要：“虚拟”是中国戏曲艺术中最了不起、最能超越限制的艺术手法。“虚拟”在艺术的范围中, 各处都有所体现。正是它的“在, 在, 都有”, 而又“无处不有”的特点, 恰恰构成了它的本质所在。它利用思维上的“抽象”, 舍去事物的各种具体表征, 对最形象、最具代表性的人或事作“艺术处理”, 竟能够活灵活现地展现在观众面前, 让观众从思想上可以接受, 这是中国戏曲表演的突出成就, 也是中国戏曲艺术研究中具有重要意义的课题。

浅谈戏曲表演形式的审美特征 篇8

一、戏曲表演形式和审美的联系

紧跟着社会的不断进步, 戏曲也逐步形成了固定的方式来表演, 最为明显的就是表演角色的变化, 以往角色主要是按照戏曲的内容来变化, 而现在角色主要分为五种角色, 主要是生、旦、净、未、丑, 为此, 在进行编写戏曲的时候, 就会把全部的人物角色分为这五大类, 从而造成了戏曲表演的角色逐步采用固定的方式来表演。同时, 当戏曲内容提及某一些道具的时候, 往往都是采用无实物模拟的形式, 从而促使了文化特征十分的生动突出。就实际情况来看, 戏曲表演的形式已经逐步固定, 为此, 在进行戏曲表演的时候, 能够更好的欣赏每个角色。然而, 由于演员的生活经验以及表演经验都不一样, 从而造成演员不能够对戏曲的认识以及理解达成一致, 同时, 演员在扮演同一个角色的时候, 对角色的诠释也是不一样的。对于戏曲鉴赏来说, 并不是一成不变的, 戏曲鉴赏一定要有生活阅历来诠释, 从而才能促使戏曲表演越来越生动形象。总的来说, 戏曲表演形式已经趋向一致, 而审美就会因为主体的不一样, 从而所产生的认识也不一致。而且, 紧跟着戏曲表演形式和审美有着这种妙不可言的关系, 人们对于这种艺术审美行为更加的喜欢。

二、戏曲表演形式的审美特征

(一) 舞台

对于戏曲表演来说, 舞台是必备的, 在戏曲的创作过程中, 人的地位越来越高, 为此, 紧跟着戏曲表演的不断发展, 幕表制在戏曲的特色中尤为突出。在幕表制中, 创作的情节以及对象都要具备一定的地点以及时间条件。比如, 锡剧的音乐就是曲牌板腔综合体, 同时, 男女分腔这个特征也十分的明显, 而且, 创作主体的意识并不是固定的, 是会紧跟着戏曲内容的变化及时作出调整的。然而, 戏曲主题是属于精神层面的, 为此, 将会导致戏曲表演以及创作更加困难。在安排戏剧的情节的过程中, 一定要合理的把所有的环节都安排在舞台中, 从而才能够促使舞台的作用越来越重要, 并能够更好的表现出戏曲中的情感。在观众的严重, 完美的融合戏曲和舞台, 更能够展现出戏曲之美。在舞台上, 戏曲的合理展示能够体现出表演更具有空间性, 同时就时间来说, 更加倾向于主观化。就如同《珍珠塔》, 其表演舞台的时间具有一定的间隔, 同时, 就具体的时间来说, 能够更加明显的体现出戏曲的场景以及人物, 特别是《方卿羞姑》, 能够入木三分的对势利小人进行讽刺, 能够在舞台空间中体现出人心的险恶。同时, 为了突显空间的虚拟性, 戏曲一般都会采用道具, 以往都会把道具称作为砌末, 而紧跟着戏曲的发展, 这些道具都能够在戏曲表演中得到充分的利用。对于每一个人来说, 每一个人看待事物的时候, 都会附带实践性以及空间性, 为此, 在进行戏曲表演的时候, 一定要有效的利用该特征, 促使戏曲表演具备一定的审美特征。

(二) 程式

程式实质上就是舞台动作, 但是程式要经过一定的加工以及提炼, 从而才能够更好的体现出人物的特性, 并能够更加贴近生活, 更好的创造出符合生活实际的角色, 最大可能的为观众带来一定的审美愉悦。对于戏曲程式来说, 和表演技巧有着密不可分的关系, 戏曲程式是以表演技巧为前提基础的, 不管是做、打还是念、唱都需要具备程式, 特别是对于锡剧来说, 主要讲解的是勇气、行腔以及咬字, 同时要按照剧本的特征利用不同的方言。锡剧主要发源于上海一带, 主要是由常州、无锡这一带的东乡小调逐步发展而来, 同时, 在发展的过程中也吸收了江南民间的多种舞蹈, 从而才能够更好的展现出锡剧独特的美。对于锡剧来说, 主要擅长于抒情, 同时也具备了一定的江南特色以及情趣, 一般情况下, 都会在上下句之间添加比较短或者比较长的清版, 其中唱腔主要是曲牌板腔综合体, 男女分腔十分明显, 而曲调主要是簧调。就这些特征来看, 剧种的发展以及形成和该地方的方言有着不容忽视的联系。对于剧本来看, 语文不单单能够体现出作者对世界的认识和理解, 同时也包含了作者对世界的审美情趣。剧本的语言一定要具备真实性, 同时, 表达方式也一定要真实, 从而才能够为审美特征的发展提供一定的基础前提。

同时, 戏曲艺术特别重视舞台性, 为此, 在必要的时候, 一定要有武术来辅助, 就动作角度来说, 戏曲是逐步从武术演变而来的, 是经过加工的武术。而且, 艺术要求有效的统一形式以及内容, 比如, 就锡剧来说, 其发展的颠峰时期就是百花齐放的时期, 通过锡剧, 能够体现出社会百态。在欣赏戏曲作品的时候, 形式是首要的鉴赏对象, 同时, 戏曲也在不断的发展中形成独特的程式, 从而能够为审美提供一定的保障。

(三) 脸谱

脸谱能够充分的把角色的种类表现在演员的脸上, 而且, 脸谱具有一定的夸张性, 一般情况下, 脸谱艺术都会采用比较明显以及漂亮图案, 通过脸谱, 能够体现出脸部化妆艺术的变化。就实际情况来看, 观众对角色的第一印象都是通过脸谱来体现的, 从而观众能够初步认识该角色, 而且脸谱也能够古往今来我国对美学的认识。就明清时期, 脸谱艺术很完善了, 不管是勾画还是人物个性, 都能够体现出戏曲艺术的发展。同时, 脸谱能够促使戏曲内容更加形象生动, 促使观众更加轻易的认识和理解戏曲的内容, 进而能够更加好的在民间普及戏曲艺术。就演员而言, 脸谱能够帮助演员更加好的体现出戏曲美, 同时也能够促使演员的表演更加贴近现实, 更容易被观众接受。

(四) 行当

古往今来, 戏曲表演都会把演员分为不同的行当, 行当是角色的综合, 就实际情况而言, 行当是戏曲表演经过漫长发展的产物, 在唐代的时候, 参军就已经是一个固定的行当了, 当到了宋代的时候就已经区分的十分清楚了。比如, 就锡剧来说, 其角色行当是有分工的, 但是一般都是比较粗略。例如, 在对子戏的时候, 男角称作上手, 而女角将会称为下手, 而紧跟着时代的不断发展, 角色行当正逐步发展为花旦、老旦、滑稽、老生以及小生。一般情况下, 戏曲表演主要是源于生活, 与其他艺术相比较, 戏曲表演更加的贴近人们的生活。就锡剧来说, 每一个角色行当由于表演的需要, 演员一定要根据表演的要求进行表演, 同时, 成功的戏曲一定要统一表演形式以及内容, 不能出现僵硬等情况。为此, 行当在戏曲表演中的作用是不容忽视的, 通过行当的不断完善, 能够更好的体现出戏曲表演戏曲的审美特征。

三、结语

总而言之, 戏曲艺术是我国民族文化的瑰宝, 紧跟着时代的不断进步, 人们的审美情趣也发生了变化, 为此, 在发展戏曲艺术的时候, 一定要融合时代发展的要求, 不断的推陈出新, 促使戏曲的审美特征更好的满足时代的需要。

参考文献

[1]杨燕, 董琳.中国电视戏曲栏目的发展现状与分析[J].现代传播 (中国传媒大学学报) , 2012 (01) .

浅析传统戏曲服装特征及艺术内涵 篇9

戏曲服装,旧称“行头”,泛指传统戏剧目演出中的服装。包涵三个部分:戏衣、盔头、戏鞋。公元12世纪,戏曲形成了完整的艺术形态。它经由宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以致近代的京剧等地方戏,直至今天的现代戏曲,经历了800多年的不断丰富、革新与发展。

二、传统戏曲服装的构成要素

中国戏曲服装具有五大构成要素,即款式、色彩、纹样、刺绣、面料。

(一)款式。款式也称样式,包括戏衣、盔头和戏鞋三大类。1.戏衣款式。整体具有以下特点:款式多为宽袍阔袖,造型宽大平直,不显腰身,多呈庄重、质朴的H型;款式以历代的生活服饰为来源,以明、清为主,经过艺术加工后,已脱离了生活的自然形态;款式与表演艺术高度协调,既受表演动作制约,又有助于表演动作完美发挥。2.盔头,戏曲服装中的首服,是戏曲人物所戴的各种冠帽的统称。盔头主体与各种大、小附件,分作合用,有多种组装法。3.戏鞋是戏曲人物脚上所穿的各种鞋子的总称。戏鞋是在生活的基础上,通过夸张、美化而成的,其中厚底靴是艺术创造的典型。

(二)色彩。“上五色”与“下五色”指在传统戏曲服装艺术中,推崇“上五色”与“下五色”两类,“上五色”即红、绿、黄、黑、白;“下五色”即紫、粉、蓝、湖、古铜。红是大红;绿是老绿;黄是明黄;白和黑是中性色;紫是紫红;粉是粉红,属于红、白相加的颜色;蓝是深蓝;湖是湖蓝;古铜类似橄榄绿。

(三)纹样。戏曲服装纹样含括了我国民族传统纹样的精华,包括:1.古代美术纹样,如草龙纹——结构简单,风格粗拙,线条劲挺,多作为戏衣的领、袖口及周边的镶缘。2.历史服饰纹样,如麒麟纹——麒麟是古代图腾崇拜中的神兽,祥瑞象征。明代用于公、侯、伯、驸马的朝服,表示等级高。麒麟纹引入戏曲服装,专用于丞相一类人物,是“位高权重”的象征。3.民间吉祥纹样,双龙戏珠纹、龙凤呈祥纹、如意纹、八吉祥纹、竹叶纹、水族纹等都各有寓意。

(四)刺绣与面料。刺绣是戏曲服装中纹样体现的主要工艺手段,同时也使得刺绣成为戏曲服装区别于其他戏剧服装的重要标志。戏曲服装是以缎料为主面料的服装,它光泽明亮,体现了丝绸品的华丽富贵,还能染出鲜艳的色彩,质地挺括,能负载刺绣纹样而不变形,而且它刚柔相济有利于舞动。

三、传统戏曲服装的艺术内涵

(一)写意美学原则。中国戏剧以意为主导,以象为基础,在塑造人物时以形传神,神形并重,戏曲艺术形态的节奏型、虚拟性、程式性,就是写意在表演艺术中的鲜明体现。从属于戏曲表演艺术的服饰,属于“写意”,它不是简单地再现历史生活服饰的真实性,而是借物态化的服装去为人物传神、抒情。例如富贵衣,穷人本来穿不起绸缎,只能破衣烂衫,衣服破了要补,补丁的颜色尽量与服装贴近,这就是真实生活。而戏衣中的穷衣则是丝绸面料,用色彩鲜艳的几何形状面料做补丁,并且呈散点式布局,就完全不是生活的自然形态。

(二)表现性艺术手法。1.夸张与变形:在一切造型艺术中,夸张是必然与变形联系的。与戏曲表演配合最密切的服装,体现了彻底的夸张。例如水袖,是戏衣的辅助物,长方形白色仿绸料制,男用长一尺许,女用长二尺许,特殊的可达三尺。2.寓意与象征:寓意指具体形式之间的相似比喻,即借用具体可感知的形象暗示另一种具体可感知形象的存在。例如绣牡丹凤凰的红女蟒,比喻容貌美艳,象征身份高贵;马鞭寓意马的存在;象征是由一种具体形式表现一种抽象形式,即借用一种具体可感知形象,传达一种概括的思想感情、意境或抽象概念。例如包公黑脸、勾月牙,象征铁面无私,明察秋毫;姜维红脸谱,脑门画太极图,象征品格忠勇且智慧。3.所包含的美学特征:可舞性,表演艺术要求服装可以让演员充分借助,以帮助演员表情达意。喜、怒、哀、乐通过演员面部、语言、唱腔和形体动作表演人物,同时喜怒哀乐也表现在服装上,服装犹如一张放大了的脸。对于戏曲服装可以提炼出延伸、宽松、分离、悬垂、颤动、增扩、放射等一系列特殊的形式美要素,使创造者们可以“舞出情感”。

四、总结

传统力量是无比强大的,起主导作用的是根深蒂固的传统观念。戏曲服装的“写意”美学原则、意象创造方法以及夸张、变形、寓意、象征等四大艺术手法,可舞性等美学特征,必然会成为嬗变中的恒定因素。

参考文献

[1]杨冲箫,徐华铛.中国戏曲美术[M].北京:中国林业出版社,2011.

论戏曲表演的综合性艺术特征 篇10

中国戏曲表演最显著的特征是一种综合性,海纳百川,汲取各种精华并不断创新,是诸多艺术因素综合而成的一种特别的戏剧表现形式。

中国的戏曲是综合的艺术形式,它融合众多艺术形式于一身,并且赋予了新的艺术生命,中国戏曲富于个性, 在中国的艺术形式中独树一帜。戏曲艺术主要包括舞蹈、 音乐、诗歌,而且还包括化妆、造型、服装、美术等方面。 中国戏曲的这些艺术因素综合起来都遵循着一个规律就是艺术美。首先是需要一个完美的剧本为基础,这样, 才有可能表演出绝伦绝美的戏曲,获得更多观看者的赞赏。在这其中,音乐扮演了很重要的角色,为故事情节配乐,为其增添色彩,使其变得更加形象生动。让表演出来的戏曲更加深入人心。戏曲表演是离不开音乐的, 它以音乐为核心来组织自己的艺术语言。因此,音乐是中国戏曲表演艺术体系不可或缺的。

清末学者王国维说过:“谓以歌舞演故事也”,一言道破了戏曲的特点。中国戏曲与中国的话剧都是戏剧形式的一种,但是中国戏曲的艺术形式更加丰富,戏曲是运用音乐化的对话,和舞蹈化的动作去表现人物的特点和故事的情节。各种表现形式都离不开舞蹈,所以说, 舞蹈是中国戏曲表演艺术体系的重要组成部分。

中国传统戏曲有着简单但又不平凡的舞台布置,整个舞台布置只是简单的“一桌二椅”,给表演者留下更多的施展空间和表演空间,使其充分发挥表演才能。而西方的舞台结构复杂繁多,中国与之截然不同。相反, 中国的戏曲表演更注重表演时所用的道具,如:有着艺术气息的服饰和惟妙惟肖的脸谱等,让起舞台效果更加鲜明。而简化了舞台布置。

其次, 唱、念、做、打在演员身上的有机构成,便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱,指唱腔技法,讲求“字正腔圆”,主要用来塑造鲜明的人物形象和性格特点以及对故事情节推波助澜;念,即念白, 是朗诵技法,要求严格,所谓“千斤话白四两唱”;做, 指做功,是身段和表情技法;打,指表演中的武打动作,是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。 这四种表演技法有时相互衔接,有时相互交叉,构成方式视剧情需要而定,但都统一为综合整体,体现出和谐之美,充满着音乐精神(节奏感)。中国戏曲是以唱、念、 做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。

再次, 由于各地方言不一,各个剧种又有不同的艺术风格。无论是典雅如幽兰的昆曲,还是被誉为南国红豆的粤剧,以及田园牧歌式的花鼓戏,高亢激越的梆子, 低回委婉的越剧,在风格上均各不相同,绰约多姿。例如中国戏曲是一种综合艺术,它包含有文学、音乐、表演、美术等各种成分,这每一种成分都有各自的艺术特性,但当它们进入戏曲以后,就又都或直接或间接地与融合在了一起。又例如,中国戏曲剧本的文学类型多种多样,丰富多彩。如小说、散文、诗、词、大赋、小赋等等。中国戏曲有着不同的艺术形式。中国戏曲这种汲取精华于一体、海纳百川的综合性表现手段, 与中国“和” 是万物的根本的美学思想是一脉相承的。中国古代美学讲究万物和谐,就像一滴水最总要流入大海一样。在待人接物上,“和”也扮演着重要角色。中国戏曲,各种艺术形式和表演形式的综合,正更加鲜明地印证了“和” 这种美学思想,与之是密切相关的。