现实主义倾向（精选十篇）
现实主义倾向 篇1
一、相对数量仍偏少
新世纪以来, 农村题材电视剧创作的绝对数量直线上升, 成为堪与历史题材、军旅题材以及都市题材比肩的电视剧类型, 获得了观众广泛的接纳和认可。尽管如此, 与其他热门题材电视剧相比, 农村题材电视剧在数量增长上尚处劣势, 远未满足广大农村受众的收视需求。
2003年, 不包括《山坡羊》等短剧, 中央电视台全年共播出了《刘老根2》、《希望的田野》、《好爹好娘》、《走进八里堡》、《烧锅屯钟声》、《三连襟》、《郭秀明》、《远山远水》八部作品, 有评论认为, “九亿农民八部戏, 农民兄弟不满意”。2004年以来, 农村题材电视剧创作基本上保持了2003年的势头, 但在数量上一直没有大的突破。这种现象与城市化进程相关, 农村的相对边缘化是城市化进程中不得不付出的代价。经济决定文化, 文化决定人们的审美取向。农村题材电视剧数量偏少, 是全社会集体选择的结果。城里人很少喜欢看农村题材电视剧, 即使是农村人, 恐怕也更喜欢看城市题材电视剧, 因为那里寄托着他们对未来的向往。
二、总体质量仍不高
新世纪以来, 农村题材电视剧创作进入投拍和播出的高峰期。然而, 从质量上讲, 农村题材相对于其他题材的电视剧仍然有一定的差距:从横向上比较, 其影响力无法与都市题材电视剧如《渴望》、《空镜子》、《我爱我家》、《中国式离婚》相比;也无法与历史题材电视剧如《三国演义》、《水浒传》等相比, 这些作品在当时形成了播放热潮, 过后又被各电视台反复播出;从纵向上看, 还没有出现超过20世纪80年代中期的《篱笆·女人和狗》、《辘轳·女人和井》、《古船·女人和网》“农村三部曲”和20世纪90年代《情满珠江》这样的经典之作。
在农村题材电视剧创作中, 还不同程度地存在着伪现实主义的倾向。农村题材电视剧不一定等于农村现实主义题材电视剧, 有些作品违反了现实主义的真实性和客观性原则, 不再直面生活的矛盾和本质, 而是有选择地表现生活的某些方面, 有意识地遮蔽现实, “其所表现的不是纯粹‘客观’的现实, 而是经过所谓‘理性’增删过的‘现实’”。[1]有些农村题材电视剧不去揭示和批判农村现实社会中存在的矛盾和问题, 而是片面粉饰太平、歌功颂德、图解政策。
三、地域分布仍失衡
新世纪以来的农村题材电视剧创作对东北、西北和华北地区表现出了极大的热情, 其中“东北风”最为强劲和猛烈, 出现了“赵本山现象”和“吉林农村题材电视剧现象”。这在一定程度上导致了复兴时期农村题材电视剧的创作背景过于单一, 缺乏地域多样性。
应该看到, 农村题材电视剧的这种偏爱主要是看重了东北、西北、华北地区明显的地域特征。在这些极具地域特色的作品中, 大量使用了东北、西北、华北的民间口语、俗语和方言, 那些平时看起来落后土气的方言、俗语、俚语、歇后语反倒成了电视剧中的时髦语言。这种对地域性的过分突出, 固然强化了地方特征, 增加了东北、西北、华北的乡土气息, 但也要看到它的缺陷:一是对地域性的过分突出限制了观众群体的广泛性。对南方观众来说, 由于不理解其中的方言、土语, 无法完全看懂, 导致了观众群体的地域局限, 于是北方地区的农村题材电视剧只能在北方地区热播, 而在南方地区则受到冷落。一部好的电视剧不应受到地域的局限。以极具地方特色的东北农村题材电视剧为例, 之所以好戏连台, 历久不衰, 并受到南方观众的喜爱, 关键不在使用了东北的方言、土语、俗话、歇后语, 而是通过人物的语言、行为, 展示了东北人的性格气质和生活样态。因而, 凸显地域特色并没有错, 只是不能因为简单化和庸俗化而失去了大部分观众。
二是一味追求地域化特征和“土味”有可能丑化某一地域人群。剧中人物张口闭口操着浓重的地域方言、俚语和土语, 似乎作品中的人物还生活在一个与现代社会格格不入的封闭环境中, 或者是即使过上了现代生活也还没有摆脱身上的土气、俗气, 与现代生活存在巨大落差。在这些作品中, 基本看不到当代中国农村发展变化的轨迹, 看不到时代气息。这说明, 当前农村题材电视剧创作中还存在着一种错误观念, 即认为描写农村生活就要表现农民愚昧落后和与现代生活的格格不入。
四、审美内涵仍不足
伴随着市场化和娱乐化的浪潮, 农村题材电视剧所承载的道德责任日益淡化, 沉重的主题渐行渐远, “显露出难以和其他题材电视剧丰富的美学形态相协调的不足”。对于当今如此丰富复杂的农村现实生活来说, 农村题材电视剧还没有深度的表现和揭示, 对于当代农民心灵史的揭示更是创作中最为薄弱的环节。[2]
农村题材电视剧主要表现农民的生活, 它所面对的观众群体也主要是遍布全国城乡的广大农民。题材内容和收视对象决定了农村题材电视剧要运用通俗易懂、喜闻乐见的形式。一些农村题材电视剧通俗化有余而审美内涵不足。很多作品一味追求浅 (浅显) 、俗 (通俗) 、白 (直白) , 人物形象平面化、概念化, 低估了农村生活的文化意蕴和农民观众的审美水平。一些农村题材电视剧为了追求通俗性和喜剧效果, “以笑料贯穿全剧, 更像是加长版小品, 主要是搞笑, 农民的压力、痛苦、追求, 并没有表现出来。因此无法从中读懂农民, 无法从中看清农村, 达不到为农民写心的程度, 只是一道快餐”。[3]于是, 在朗朗笑声中, “现代化进程中的代价和壮烈被爱情纠葛所遮蔽 (如《乡村爱情》系列) ;社会转型期失地农民的复杂心理被简单的乐观所冲淡 (如《马大帅》系列) ;农民思想领域的现代性延滞被创业致富的口号所混淆 (如《刘老根》系列) ……”[4]“看起来很是好玩, 本质上却是娱乐现实、规避现实, 消费观众”。[5]为了强化喜剧效果, 有些农村题材电视剧过多地加入了民间戏曲、绝活等情节元素, 而这些戏曲和绝活往往与剧情没有融合为一体, 给人一种“两张皮”之感。
农村题材电视剧更像加长版小品, 主要是搞笑, 却无法从中读懂农民、看清农村。
五、农民作家仍匮乏
新世纪以来, 农村题材电视剧创作正在遭遇农民作家匮乏的尴尬。那些从小在农村生活的作家成名后, 已经离开了农村, 融入到了城市生活中, 原有的生活积蓄和情感积累已经掏空写尽;面对农村的新变化, 又产生了一种隔阂和陌生之感, 无法写出表现新时期农村生活的作品。新生代的作家大多是城里长大的, 即使在农村生长的作家也考上大学过早地离开了农村, 由于在农村生活时间的短暂, 对农村生活的体验和感受还不深刻, 难以把创作的重心放在农村。
农民作家的匮乏造成了农村题材电视剧创作上的浅显和偏颇, 因为“创作者难以潜入乡村社会经济结构和伦理道德的深层去洞悉农村与农民的变化, 而习惯于以想象的方式和观念的形态去替代对乡村现实直接而鲜活的生命体验, 鲜有对乡村文化特征与精神属性真心实意的认同感和归属感”。[6]
六、播出渠道仍不畅
新世纪以来, 农村题材电视剧的播出渠道虽然较之前有所增加, 但仍不够畅通, 有些地方电视台常年不播出农村题材电视剧。很多影视制作机构不愿意投拍农村题材电视剧, 因为很难找到赞助方, 这导致“制片人在拍摄农村题材电视剧时, 普遍把‘宝’押在中央电视台播出上, 只有在中央电视台播出, 才能基本收回成本”。[7]
新世纪以来, 中央电视台成为农村题材电视剧的主要播出渠道, 特别是2007年以来, 除了2009年降低到5.5%左右, 在其他年份中央电视台所播出的电视剧中, 农村题材都占到了总播出量的7%—8%, 与都市题材大致相当。但从全国范围来看, 电视播出机构和制作机构存在的唯收视率倾向, 造成农村题材电视剧的创作积极性不高, 导致农村题材电视剧所占的比例明显过小。这种电视剧题材的失衡状况, 显然与党中央对“三农”问题的高度重视和文化建设的和谐要求是极不相称的。
注释
1[1]周涌.被选择与被遮蔽的现实——中国电影的现实主义风格.中国传媒大学出版社, 2010.
2[2]周星.文化概念变异视野中的农村题材电视剧概观.中国广播电视学刊, 201004:66.
3[3]熊建.农村故事不应只刮东北风.人民日报 (海外版) , 2010—04—15.
4[4]黄媛媛.赵本山农村题材电视剧审美评议.现代传播, 2010-07:78.
5[5]应天常.电视剧创作的文化抉择——评深圳“飞天奖”获奖电视剧.南方电视学刊, 2011-05:71.
6[6]薛晋文, 曾庆瑞.新世纪农村题材电视剧的缺乏与期待.现代传播, 2010-07:70.
新写实主义小说的后现代主义倾向 篇2
创作。
后现代主义是针对现代主义发展到一定的阶段，世界现代化的进程出现困境的时候生成的。后现代主义的主要内涵是针对现代性的观点进行阐释的，现代主义继承了由古希腊哲学中而来的“罗格斯”和“理念”等思想，再经由近代和现代的哲学家而发展成为一种以理性为根据的主体性精神，“自由”及与“自由”观念紧密相关的个人主义是现代性的根本价值取向。后现代主义是“对传统人文主义的艺术本质与功能概念的反叛及排除高雅艺术与低劣艺术、新艺术与旧艺术界限，反对艺术的一一解释的‘反理智’思潮。”
后现代主义五六十年代在西方成为一股蓬勃的文**流，哈桑、佛克玛、杰姆逊等都是西方研究后现代主义理论的佼佼者，并在80年代积聚成为一股强劲的西风刮入中国。后现代主义思潮在中国兴起于20世纪80年代末，与兴盛于20世纪90年代的新写实小说不期而遇。后现代主义的思想范式对新写实小说的创作给予影响，“后现代主义不再具有超越性，它不再对精神、价值、终极关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣，相反，它是对主题的内缩，是对环境、对现实、对创造的内在适应。后现代主义在琐屑的环境中沉醉于形而下的喜悦之中。”新写实小说的创作也“以前所未有的姿态颠覆着既有的美学原则和文学秩序，完成了由宏大叙事向个人叙事、由改变生活向适应生活、由超验向反讽的转向，体现出消解深度模式、非原则性、零散性、无我性、卑琐性、反讽、狂欢、种类混杂等后现代主义文学特征。”新写实小说在后现代主义的传播热潮中成长起来，受到后现代主义思潮潜移默化的影响，而正是这“润物细无声”的影响形成了新写实独特的美学风格。“在意识形态控制相对紧张的中国，后现代主义以反启蒙、反中心、消解深度模式的一系列原则，为文学创作界提供了一种有异于传统的理解生活的方式，并在一定程度上改变了作家的表述方式，使生活在政治话语霸权中的文学获得了二度解放。”后现代主义的这种精神内核在新写实主义小说中表现得淋漓尽致，让新写实小说在文学史上占有了无法替代的地位。
参考文献：
[1]陈嘉明。现代性与后现代性。人民出版社，：3.
[2]王岳川。后现代主义文化研究。北京大学出版社，1992：257.
[3]李扬。中国当代文学思潮史。上海社会科学出版社，：204.
野人，神秘主义倾向的野人 篇3
我希望就一些世界之谜的谎言写一组文章，且从野人始。野人问题尚未归人伪科学的视野，因为龚育之教授称：“我们反对的是那些对社会有危害的伪科学?”
我最近接触到两篇关于野人的文章：第一篇是湖南日报社《文萃》周报2000年7月31日的文章：《人与野人结合会产生后代吗——一段尚未披露的“猴娃”考察故事》。作者是张孝军。文章说：“1997年10月，中国两家颇有影响的媒体相继在头版显要位置报道了人与野人杂交后代的新闻：然而时隔几天，这两家媒体又否定了此事。”文章还说：“1997年12月17日，由北京猿人遗址博物馆馆长袁振新教授和中国奇考会秘书长王方辰等五人在湖北长阳白氏坪镇找到了所谓人与野人杂交后代活体的‘猴娃’之家”，此时“猴娃”已死去11年了。据介绍，“猴娃”名叫曾繁胜，出生前其母曾被不明人形动物掳到山中生活了一段时间。此后，“猴娃”出生。“猴娃”个头比一般婴儿大，哭声很怪，且有野性。袁振新一行掘墓开棺，见到“猴娃”的尸骨果然奇怪。后来著名科学家贾兰坡面对“猴娃”颅骨，自言自语说：“这真是邪门了!”研究的结论是：第一，曾繁胜是小脑畸形愚人；第二，其骨架标本非常珍贵，有保存和研究价值。
第二篇是河北日报社2000年9月3日《书刊画·大千世界》上的《湖北发现“混血”野人》，原文摘自《老年报》。这一世界首例活体杂交野人是该文作者在录像上见到的，据称录像是原中国野人考察研究会(简称野考会)执行主席兼秘书长李建先生的遗物，是其女儿李爱萍最近发现的。据介绍，该录像资料是1986年由野考会员在神农架毗邻地区拍摄的。当时，杂交野人33岁，其母健在。该妇早年丧夫后一直守寡，对此事羞辱万分，始终不肯对调查者透露半点细节。后因得到考察者的保密承诺，杂交野人之兄才透露了其母被野人掳去并生杂交后代的隐私。据悉，杂交野人生母现已去世，而此人至今健在。
这两篇文章所讲的两个杂交野人引起了我的兴趣。我决定，电话采访有关当事人。
访谈：学术研究与商业炒作
于是，我拨通了长阳县科委的電话，接电话的是一位女士。
问：据报上讲，白氏坪镇出过一个人和野人的杂交后代，你们听说过吗?
答：不知道。
随后，我拨通了神农架自然博物馆、神农架科委等单位的电话。科委的同志说，自然保护区有个中国野人研究会，于是我又拨通了自然保护区的电话。几经周折之后，我与一个叫黎国华的人进行了交谈。黎说，中国野人考察研究会是1980年在房县成立的，他是这个研究会的理事，现年50岁，摄影工作者。研究会当时叫鄂西北奇异动物考察队，刘民壮是队长。
黎国华(以下简称“黎”)：关于你提到的尸骨的事，在巫山县的白马乡白马村，我和刘民壮等一块去过。他有可能是人与野人杂交的。当时，他母亲还健在，但是不愿意说。1980年11月尸骨运到上海，研究发现那具尸骨比较特别，颅骨接近猿。
涂(涂建华，以下同)：最近的关于野人的信息是什么时候?
黎：最近有两次游客发现了野人，《湖北日报》上有报道，一次是2000年9月7日，一次是1999年8月18日。
涂：是否有悬赏捉拿野人的说法?
黎：有人说过，但我不赞成悬赏。因为来神农架抓野人的人多了，对自然保护会有影响，国家林业局从森林防火的角度，也反对搞悬赏抓野人。
涂：中国研究界对野人考察有些什么看法?
黎：对于野人的考察，人类研究所有兴趣，如袁振新教授等人。但北京的动物研究所反对，比如谭邦杰等人就反对这种考察。
由于黎国华说杂交野人尸骨是在巫山县发现的，所以我又拨通了巫山县科委的电话，但接电话的人说没有这事。
当日晚上，我拨通了李爱萍女土的电话。
李(李爱萍，以下同)：这些消息最初是1997年报道的。那个活体1989年死的。1997年12月中科院专家鉴定，此头骨跟猿相似-当地老百姓怀疑其为人与野人的后代。我们拿他的头骨与猿等比较，发现头骨与猿接近，包括吻，牙齿等处。这事是贾兰坡、张振标他们亲自鉴定的，中国新闻社电影摄像部的专题片《神州博览》申报道了此事。这个片于是中宣部对外宣传处搞的，现在已向世界关心中国野人考察的地区发行了，给世界上关心中国野人的国家一个交代。我还没有拿到这个带子。
涂：据说你们也搞过这方面的宣传，有别的录像带吗?
李：有。我们自己制作了一张VCD，每盒55元，你可以邮购。
涂：最近有什么关于野人的新闻吗?
李：有。据说最近《湖北邮电报》的八名记者在神农架无人区同时目睹了两个野人。但没有拍上照，因为是原始森林，野人离得远，无法拍摄。
涂：请谈谈你对野人问题的看法。
李：1999年3月，新华社发了一个通稿，说没有野人。因为说有野人，去神农架的人多了，对保护生态环境不利，且涉及国家秘密。我认为，野人问题不能这样一下子否定。
涂：我是搞科普研究的，现在有课题《中国伪科学研究》。我基本上是反对有野人的，但这只是从理性的角度得出的结论。野考人员对科学追求的精神是令人钦佩的，比如刘民壮，还有你的父亲。
我并不是说野人就是伪科学，但这方面的炒作有许多欺诈和讹传。
李：是的。这种情况是有的。比如湖南就曾抓到过“毛公”，当时到我们武汉来鉴定，国家还给了2万元鉴定费。西安、上海的专家也来了，鉴定结果它是一种珍稀动物，叫短尾猴。但是，不要把野人考察说成是伪科学。这是一个学术问题，而且有一个对外宣传的口径问题，你最好同中宣部对外宣传处联系一下。
涂：我还没有考虑把野人考察放到课题中去。我只是觉得，在自然探索领域，许多世界之谜都存在着讹传和欺骗的情况。
李：我同意你的看法。有人把野人考察用作旅游宣传，他们说得神乎其神就是为了吸引游客。游客也有误解，以为这很好玩，其实不是那么回事，野考是十分艰苦的事。我父亲，还有刘民壮，把生命都献给了野考事业。张金星是个探险家，曾经骑自行车跑遍全国，现在在神农架6年了，吃住都在神农架野人出没区。他说，拍不到野人的照片，就不下山。
有些人反对全部否定，一否定旅游就滑坡，我认为这与野人考察是两码事：有些记者也喜欢制造轰动效应，在文章中添油加醋，搞商业炒作。
涂：你的看法很精辟，李女上，接受——个“无野”派人士的采访，是什么感受?
李：“有野”和“无野”，这是学术问题。一般说，人类学研究者是
“有野”派，而动物学家认为野人考察是劳民伤财。我认为，野人是个自然之谜，允许有两种意见存在。
涂：长阳活体的研究报告，你有没有?公开发表过吗?
李：我有，没能公开发表。
涂：能给我一个复印件吗?
李：可以：
这次电话采访后，我汇款求购关于野人的影碟，并附言索取长阳活体的鉴定复印件一份。
后来，我又想电话采访袁振新，张振标教授：但遗憾的是，他们都退休了，联系不上。
两个月后，我再次打电话找李爱萍女土。一位男士告诉我，影碟没有。我说我的钱是寄给社科院的，不知收到没有。
对方很迟疑，只是说影碟没了，钱会退给我。于是，一场访淡就这样虎头蛇尾地结束了。
野人：没有科学的结论
接着我还采访了北京猿人遗址博物馆馆长蔡丙溪先生。我说明了原委——
蔡(蔡丙溪，以下同)：这个事吗?那架骨头是别人卖给我们所的，由我们所的张振标研究员做研究，其他情况我就不知道了，研究后有没有结论我也不清楚。
涂：你對野人的看法如何?
蔡：在没有得到科学鉴定之前，一些报刊上的说法都是个人的看法，不足为凭。我没听说有关野人的结论，也没有看到过文字的结论。
涂：您是搞人类学研究的吗?
蔡：不专门研究这个。
涂：您相信野人存在的说法吗?
蔡：在得到科学鉴定之前，人们的说法都只是个人的看法，不是科学的结论。寻找结论：
野人问题的神秘主义倾向
谭邦杰先生写于1984年的《野人到底有没有?我说没有》中有一个材料，是塔斯社播发的帕米尔高原著名探险家腊诺夫彻底否定雪人存在的谈话。李爱萍女士也谈到1999年3月新华社发了否定神农架野人的文章。这些都应算是官方的态度了。
关于野人，全世界有三个热点地区。除神农架外，有雪人的青藏高原和有大脚怪沙斯夸支的北美洲则是另两个热点地区。青藏高原雪人是一个叫霍奇林的外国人于1832年发现并报道出去的。在西藏进行了二十多年野生动物考察和研究的专家刘务林发现，所谓雪人原来就是棕熊。他在1998年发布了这一消息。沙斯夸支的经典证据则是一段长达7分钟的电影胶片。它是加利福尼亚猎人帕特森的杰作。据2000年中央电视台《地球故事》介绍，帕特森至死都在维护这段胶片所摄情景的真实性，但还是有许多人拿出各种怀疑观点来表明自己的态度。
在理性分析上，谭邦杰先生认为，世界上的所有动物都是千百万年来漫长进化的产物，人也不例外。如果真有野人的话，当然亦如是。既然都是进化的产物，就必然有根源，有祖先，有遗迹，也有种种横向的关系，是不可能完全孤立，就像从天上掉下来一样的。对于神农架野人的证据，谭邦杰先生说：除了一些可疑的红毛和脚印之外，什么硬梆梆的证据也没有。神农架野人究竟是什么?熊或苏门羚，我认为它们最可怀疑。
在野人问题上，最应注意的是这样一些现象：探索研究者病态的执著，舞文弄墨者别有用心的描述，旅游界为个人私利的炒作，以及某些人居心叵测的谎言。我们并不反对严谨的科学探索，可惜的是，除了上述各种现象，在野人问题上属于科学的成分太少。
现实主义倾向 篇4
一、小说《地位》简介
《地位》是安妮·艾尔诺于1983年在伽利玛出版社出版的一部作品,一经出版,即创造了销量五十万册的好成绩,引起了法国社会及法国文学界的极大关注,并于1984年获得法国文学最高荣誉之一的雷诺多文学奖。艾尔诺的作品因此成为众多学者研究的课题,还被选入了法国的中学教科书。
这部作品讲述了她的父亲——一位生活在法国中下级阶层的普通小商贩平凡的一生,通过描写父亲的喜怒哀乐、兴趣爱好和自卑心理,向读者展示并反映了丰富且引人深思的社会内涵。艾尔诺在作品中化身为故事的叙述者,从她获得中学教师资格开始写起,以一种夹叙夹议的形式,叙述了父亲卑微、艰苦且平凡的经历,以及在她进入上层社会之后与父亲产生的不可修复的隔阂和代沟。在父亲去世后,这种隔阂和代沟使得作者在心里深深地内疚和自责,从而用写作的方式,把父亲含辛茹苦的一生写出来,作为对父亲的报答,和对自己的救赎。作品取名为《地位》,画龙点睛地暗指了文中所叙述的一切,都与“地位”有关,不论是父亲在社会和家庭中的地位,还是在女儿心目中的地位,都处于一个边缘的位置。在文末又通过对市政府广场和市立图书馆的描写,实现了作品对“地位”和“广场”(法语都为place)的一种双关扣题。
二、《地位》中的经典分析
在作品的扉页,艾尔诺引用了让·热内的一句话:“我试图去做一种解释:写作是背叛之后最后的解救。”众所周知,让·热内是法国当代著名的小说家、剧作家、诗人、评论家、社会活动家,是法国荒诞派戏剧的代表作家。作为第二次世界大战之后西方戏剧界最有影响的流派之一,荒诞派戏剧打破了传统戏剧的写作手法,不管从内容还是形式上,都进行了独特的创新,成为后现代主义文学非常典型的一个分支。艾尔诺扉页引用热内的这句话,既表明了自己写作的目的是为了拯救自己,且将其他作品中的文本借用到自己文本中,是一种互文手法,使得两个文本在相似的语境下构成了互文性的关系。从此处我们也可以看出,艾尔诺的写作风格和手法受到了后现代主义文学的影响,行文之风有明显的后现代主义倾向。
叙述人在进入上层社会后,与父亲之间产生了不可逾越的家庭裂痕和感情鸿沟,她不愿重蹈自己父母的覆辙,一心想追求属于自己的新生活。叙述人希望争取个体自由,摆脱束缚的心声,正是自由主义提倡的反对一切强制,追求自我的核心精神价值。而法国后现代文学从人道主义出发,深刻反映了人在当代社会中的“异化感”,以人性的尺度对现实世界进行深度和广度的揭示,以形象的方式彰显个体的人的作用。在此意义上说,这正是艾尔诺的自由主义思想在后现代文学中的一种尝试和实践。
《地位》采用了第一人称叙述视角,虽然艾尔诺在文中一直用“je”来叙述,但是全文始终都是从侧面客观描述父亲的一生,他的言行举止、兴趣爱好和生平大事,都不掺杂任何自己的主观情感,叙述者与女主人公合二为一。阅读艾尔诺的作品,让读者觉得发生的仿佛都是与作者息息相关的真实故事。从艾尔诺的作品中,我们可以发现她的叙事风格始终平淡无奇,这种写作手法,我们姑且称之为中性写作手法,即客观性写作手法。这种手法拒绝主观意识,而借助于一些客观的信息反映给读者,留给读者无限的空间去评判、去反思,类似于法国后结构主义领袖人物罗兰·巴特提出的“零度写作”。在现代写作中,现代语言是独立、静止的。在现代小说中,语言变成了一场临时性的大集合,可以随时分化、排列组合,构成新的文本,语言本身保持着独立的地位,这也暗示了当时资产阶级一直标榜的秩序、公正、理性现实的虚妄性。罗兰·巴特是典型的后现代主义文学的代表人物,艾尔诺深受此人的影响,在行文中也带有后现代主义文学倾向。
为了叙说服从于生活所必需的一生,我便没有权利去首先考虑艺术,尽力书写一篇“动人心弦”、“感人至深”的东西了。我要把我父亲的言行举止、兴趣爱好、生平大事以及我也一齐参与度过的他一生中所有的客观踪迹汇集起来,写成这本书。
没有任何回忆的诗情,也没有任何嘲讽和揶揄。平淡的文字自然涌上笔尖,我从前给父母写信告知他们一些重要消息时就是使用的这种文笔。
以上节选是叙述者在正式开始讲述父亲的一生之前所写的文字。艾尔诺在作品中化身为叙述者,以一个叙述者的视角将父亲的生平以及她也亲历的“所有客观踪迹”,运用平淡客观的语言汇集成书,字里行间,我们可以看出艾尔诺行文所使用的中性写法和后现代主义的倾向。作品在写作手法上看似平淡无奇,不露声色,透过文字仔细体会仍可感受到一种追求理想的意念。作品中时而夹有议论,更体现了渴望自由的主观愿望,这与自由主义提倡的个人追求既定目标时的主动性在精神上颇有契合。
写作就是在一条狭窄的道路上行走的,不仅要为一种被视为低等的生活方式平反,又要为伴随着的异化现象加以揭露。因为这些生活方式是我们原来所拥有的,甚至是一种幸福,但是它又是我们生存条件的一个令人感到耻辱的屏障(意识到“我们家不够好”)。我想说,这既是幸福,又是异化。更确切地说,我觉得自己在这一对矛盾之间游离不定。
作者一直在幸福和异化的矛盾中游离不定,这种矛盾体现在字里行间,是一种典型的自我批判。而扬弃、自我批判皆为后现代文学的特征。
全文通篇的排版,有多处是不规则的留白,这也是艾尔诺在叙事形式和排版结构上的自由主义的真实体现。
艾尔诺在《一个女人》中的最后一段如是说:“这不是一部自传,也不是一部小说,可能是介于文学、社会学、历史学之间的什么东西吧……我必须将她的故事写出来,为的是让我在这个掌握语言和思想的环境里不觉得太孤独和虚假。”不难看出,艾尔诺的文学创作追求的正是一种文学上的自由主义,在文学形式上不拘泥于类型,既像自传、又似小说;在创作手法上别出心裁,用平实的中性写法记录社会历史真实的一幕。平淡中却给人无限深思,这部获得雷诺多文学奖的作品,在自由主义的影响下借鉴了后现代叙事策略,确实为上乘之作。
三、自由主义与后现代主义的有机结合
首先,虽然自由主义在其发展过程中强调的重点始终在变,但自由主义思想家大多会认同和主张一些基本的原则,其中“自由”就是这种思潮的核心原则或首选价值。后现代主义虽无被广泛认同的纲领和宣言,但也推崇“自由”,提倡“差异”,宽容各种不同的标准。由此可见,自由主义和后现代主义都把“自由”当成最高的社会价值和终极的理论与实践追求。再者,在现当代多元文化语境下,各种社会文化思潮亦有“兼容并包”的特性。因此,自由主义与后现代主义两种思潮之间实质上形成了良性互动、相辅相成、相互扬弃和相互超越的态势。
其二,中外学界一般认为,自由主义是一种理性的学说,而后现代主义和后现代文学则崇尚非理性。然而理性与非理性的关系是辩证的,后现代文学中除却非理性因素之外亦含理性的成分;理性虽有其特定的品格,但其形态本身却因时代的不同而发展变化。例如,安妮·艾尔诺的文本在反映法国社会生活的时候也表现出一种极为清醒的理性,这种理性与自由主义奠基其上的理性一脉相承。
其三,法国后现代文学的基本倾向体现为力图摆脱传统文学的清规戒律,提倡表现内容和艺术形式上的不受束缚的自由,其中一些主题、原则、观念、手法如荒诞、变形、错位、悖谬、夸张、隐喻、自由联想等等,都承袭了文学自由主义的创新精神。譬如,在艾尔诺的另一部作品《悠悠岁月》中,艾尔诺运用后现代主义的不确定性、中性写作手法和互文性手法,通过描写小女生的记忆碎片,反映了现实生活,折射并唤醒了一代人的记忆,而且通过后现代主义的手法,体现了作者敢于打破传统束缚,追求属于自己人生幸福的自由主义精神。艾尔诺的写作中运用到的中性写作手法,以客观的视角和表现形式向读者展现一幅幅活生生的记忆,给读者无限的想象空间,读者的主观能动性随之体现。作者欲以通过写作“重建一个共同的时代,从很久以前逐渐改变到今天的时代—以便在个人记忆力发现集体记忆的部分的同时,恢复历史的真实意义。”可以说,自由主义所起的积极作用贯穿于整个法国后现代文学的发生发展过程之中。
自由主义与后现代主义的有机结合,既从一个侧面丰富了自由主义和后现代主义内涵,同时又为自由主义和后现代主义提供了新的发展和创新空间。
四、结语
作为近现代社会的两个重要思潮,自由主义和后现代主义理论,一直处于发展和变化之中,在不同时期赋予的学科领域是不同的,但他们在某一情况下可以达到一致,那就是反传统,反对社会的不公平。
安妮·艾尔诺在写作过程中,直接关注小说创作本身,运用不确定性、中性写作、互文性等后现代文学表现手法,客观描述一些发生过的事情,通过引用和一些碎片性的记忆图片,再现当时的场景,激发读者的认同感,给文本注入了更为丰富的内涵,进而消解了中心结构和确定意义,大大增强了作品的表现力。艾尔诺试图通过写作来“拯救”自己和读者,在文学体裁、艺术形式和写作手法上契合了文学自由主义的创新精神,并通过后现代的写作形式表达了某些自由主义的思想倾向,以此来实现自由主义和后现代主义的有机结合。而艾尔诺后现代文学观对于传统思维模式的批判和反思,对于多视角、多元化方法的推崇,对于异质文化和不同学科相互融合的倡导,都存在着诸多合理的成份,也值得我们从中获取相应的启示。探求和揭示法国后现代文学与自由主义思潮之间的互动与融合,
法国后现代文学是自由主义在西方现当代文学中的一种实践,而这种实践也丰富了现当代自由主义的思想内涵。艾尔诺通过写作,将自由主义与法国后现代文学有机结合,在艺术形式上破旧立新,追求无拘无束的写作方式,同时“兼容并包”,注重文学形式、审美理念和写作技法的借鉴和创新,这些都在一定程度上为当代法国文学乃至世界文学做出了贡献。
参考文献
[1]黄林涛:《“自我虚构”引领法国当代文学新潮流》,《出版广角》2005年第10期.
[2]Annie Ernaux,,La place,Paris:Gallimard,1983,p.58.
高职学生消费主义倾向调查研究论文 篇5
关键词:高职学生;消费主义;消费观念;消费行为;消费心理;思想政治教育
随着经济全球化的发展，西方消费主义思潮对我国人民特别是青年一代的社会生活产生了越来越深的影响，高职学生作为广大青年中的一个群体，同样受到消费主义思潮的影响，出现了一些消费主义倾向，这给高等职业院校的学生思想政治教育工作带来了新的挑战。本研究参考相关文献资料，结合对高职学生的访谈，编制了《高职学生消费主义倾向调查问卷》，该问卷通过消费观念和行为、消费心理、对消费的评价、消费影响因素等方面来反映高职学生的消费主义倾向。本研究以高职学生为被试进行了问卷调查，发放调查问卷1000份，回收调查问卷985份，有效问卷971份。调查数据录入后，使用SPSS19.0进行统计分析。在对调查数据进行统计分析的基础上，结合文献研究和实践经验，对高职学生消费主义倾向的特征进行了分析总结。
1人口学变量数据统计
从被试的性别、年级、家庭所在地、是否独生子女等变量来看，男性占30.2%，女性占60.8%；大一的占59.5%，大二的占39.3%，大三的占1%；来自城市的占53%，来自农村的占36.7%，来自城乡结合部的占10.3%；独生子女占63.7%，非独生子女占36.3%。从被试父母的受教育程度、家庭年收入、每月可支配费用等变量来看，父亲的受教育程度为高中以下的占34.6%，为大专的占37%，为本科的占22.2%，为研究生以上的占6.2%；母亲的受教育程度为高中以下的占38.2%，为大专的占31.4%，为本科的占24.4%，为研究生以上的占6%；家庭年收入为5万元以下的占25.9%，为5-10万元的占32%，为10-15万元的占28%，为15万元以上的占14.1%；每月可支配费用为500元以内的占16.2%，为500-1000元的占32.8%，为1000-1500元的占32.7%，为1500元以上的占18.3%。
2消费主义倾向数据统计分析
本研究通过问卷调查，对高职学生的消费观念和行为、消费心理、对消费的评价和消费影响因素等方面进行了数据统计和分析，来反映高职学生的消费主义倾向。
2.1消费观念和行为数据统计分析
在消费观念和行为方面，考虑到社会赞许性，主要从高职学生对良好消费观念和行为的认同和对不良消费观念和行为的否认两个方面来分析。调查数据显示，高职学生在注重消费实用性、崇尚节俭消费、制定消费计划等良好的消费观念和行为方面的认同率偏低。在“我认为商品有没有用才是最关键的”、“我消费时首先会考虑商品或服务的实用性”、“我通常只在有需要的时候才会去购物”、“我认为无论贫富都应该勤俭节约”、“我通常在消费之前会有一个详细的计划”、“我日常的支出主要用于自身成长和发展”等问题中，被试的认同率分别只有37.4%、48.4%、32.6%、51.2%、32.1%、35.9%，认同率大部分不到一半。调查数据显示，高职学生在超前消费、品牌消费、享乐消费、奢侈消费、崇洋媚外消费等不良的消费观念和行为方面的否认率偏低。在“我认为超前消费是未来发展的一种趋势”、“我认同那些花钱只为买品牌的现象”、“我消费时，品牌通常是我考虑的主要方面”、“我赞同不会挣钱就不会花钱的说法”、“我认同及时享乐的观点”、“我的支出主要用于娱乐和享受”、“如果我有钱，我会愿意去购买一些奢侈品”、“我认为国外的东西比国内的要好”、“我认为消费是衡量人生价值的重要标准”等问题中，分别只有35.7%、48.5%、34%、37.1%、38.3%、39.8%、29.9%、32%、33.9%的被试表示否认，否认率大部分在三四成。
2.2消费心理数据统计分析
在消费心理方面，调查数据显示，高职学生对从众性消费、盲目性消费、冲动性消费、随意性消费等不成熟消费心理的否认率偏低。在“如果大家都去购买某件商品，我通常也会去购买”、“很多情况下，我购物只是因为喜欢购物的感觉”、“我经常会因为一时兴起而去买一些没有什么用处的东西”、“我的消费状况受心情影响很大”等问题上，分别只有44.3%、40.9%、37.9%、27.3%的被试表示否认，否认率均不到一半。
2.3对消费的评价数据统计分析
在对消费的评价方面，调查数据显示，高职学生对消费良好评价的认同率偏低，对消费不良评价的否认率偏低。在“我对自己目前的消费状况比较满意”、“我认为自己的消费方式比较合理”两个问题中，被试的认同率分别只有39.3%和39.7%，认同率均不到四成。在“我认为周围很多高职同学存在过度消费现象”、“我认为高职学生属于高消费群体”两个问题中，只有32.8%和31.2%的被试表示否认，否认率均在三成左右。
2.4消费影响因素数据统计分析
在消费影响因素方面，调查数据显示，高职学生认为自身经济状况、自己的眼光、网络环境、同伴和广告等方面对自身消费有不同程度的影响。在“我的消费状况主要取决于自己的经济状况”、“我消费时通常会相信自己的眼光”、“网络环境对于我消费的影响很大”、“我的消费很大程度上受同伴影响”、“广告对于我购物的影响作用很大”等问题中，分别有81.4%、79%、72.3%、61.7%、58.9%的被试并没有否认这些因素对自身消费的影响。
3人口学变量与消费主义倾向的相关分析
本研究将父母的受教育程度、家庭年收入、每月可支配费用等人口学变量与消费观念和行为、消费心理、对消费的评价、消费影响因素等反映消费主义倾向的变量进行了相关分析。（1）人口学变量与良好消费观念和行为之间的相关分析。高职学生父母的受教育程度、家庭年收入、每月可支配费用与注重消费实用性、崇尚节俭消费等良好消费观念和行为之间存在显著的负相关。高职学生每月可支配费用与制定消费计划这一良好的消费观念和行为存在显著的负相关。（2）人口学变量与不良消费观念和行为的相关分析。高职学生父母的受教育程度、家庭年收入、每月可支配费用与超前消费、品牌消费、享乐消费等不良消费观念和行为之间存在显著的正相关。高职学生母亲的受教育程度、家庭年收入与崇洋媚外消费之间存在显著的正相关。高职学生家庭年收入、每月可支配费用与奢侈消费存在显著的正相关。（3）人口学变量与消费心理之间的相关分析。高职学生父母的受教育程度、家庭年收入、每月可支配费用与冲动性消费、盲目性消费、从众性消费之间存在显著的正相关。高职学生每月可支配费用与随意性消费之间存在显著的正相关。（4）人口学变量与对消费的评价之间的相关分析。高职学生父母的受教育程度与认为高职学生存在过度消费现象之间存在显著的负相关。高职学生家庭年收入、每月可支配费用与认为高职学生属于高消费群体之间存在显著的正相关。（5）人口学变量与消费影响因素之间的相关分析。高职学生父母的受教育程度、家庭年收入、每月可支配费用与广告对其消费的影响之间存在显著的正相关。高职学生家庭年收入、每月可支配费用与同伴对其消费的影响之间存在显著的正相关。高职学生家庭年收入与网络环境对其消费的影响之间存在显著的正相关。高职学生父母的受教育程度、家庭年收入与自身经济状况对其消费的影响之间存在显著的负相关。
4高职学生消费主义倾向的特征
（1）消费主义倾向明显，对传统消费观念造成冲击。受消费主义思潮影响，部分高职学生在消费观念、消费行为、消费心理等多方面出现了消费主义倾向，他们对物质的追求远远高于满足实际需求，对精神层面的追求相对不足，往往希望通过物质消费来证明自身的价值、获得心理的满足。这种消费主义倾向对崇尚勤俭节约、提倡艰苦朴素等传统消费观念造成了冲击。（2）消费观念和行为扭曲，与现实状况形成鲜明对比。部分高职学生的消费观念和行为出现了扭曲，他们并没有树立一些良好的消费观念和行为，例如，注重消费实用性、制定消费计划等等；反而养成了一些不良的消费观念和行为，例如，超前消费、品牌消费、享乐消费、奢侈消费、崇洋媚外消费等等。然而，大部分高职学生并没有独立的经济能力，他们主要的经济来源是父母或家人定期给予的生活费，有些高职学生的家庭并不富裕，甚至有不少高职学生的家庭年收入和每月可支配费用都相对较低。不少高职学生在消费观念和行为方面的扭曲与他们的现实状况形成了鲜明的对比。（3）消费心理不够成熟，反映出心理发展阶段的特点。高职学生大部分正处于青春期，他们往往在多方面追求独立自主，却又时常摆脱不了对父母的依赖；对客观世界充满好奇，却又时常难以理性控制自己的情绪和行为；自我意识不断发展完善，却又时常对自己的认识和需求感到迷茫。不少高职学生存在从众性消费、盲目性消费、冲动性消费、随意性消费等不成熟的消费心理，这在一定程度上反映出他们心理发展阶段的特点。（4）消费影响因素范围广泛，消费主义倾向预防是系统工程。高职学生的消费受自身心理发展特点、消费经验和习惯、朋辈关系、家庭环境、学校教育、社会层面等多方面主客观因素的影响，预防高职学生出现消费主义倾向是一项系统工程，需要全社会共同承担起各自的责任，特别是高职院校学生思想政治教育工作者，要以社会主义核心价值观为引领，引导高职学生树立正确的消费观，助力他们成就精彩人生。
参考文献
浅析沈从文小说的原始主义倾向 篇6
原始主义文学的主要特征是以原始批判现代文明。在二十世纪上半叶的中国文坛，沈从文的小说为我们构建了一个具有原始主义倾向的湘西世界，提供了一种“优美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式”。沈从文小说的原始主义倾向主要体现在三方面，一是崇尚自然的原始主义倾向，二是张扬野性的原始主义倾向，三是彰显神话色彩的原始主义倾向。
原始主义，是文学批评中的一个常用术语，它可以指人们追怀往古，也可以指对文明的怀疑，还可以指回归自然的文化心态和文学思潮。方克强先生在《文学人类学批评》一书中认为：“广义而言，原始主义是指一种尚古的文化现象和文化思潮，反映人性的一种基本情感和特征；狭义而言，原始主义是一种文学思潮和创作倾向，以原始批判现代为主要特征，它或者重新塑出原始人的心态和情操，或者运用神话的想象方式表现原始主题”。从这一理论来看，沈从文的许多小说正体现了这种原始主义的倾向。
纵观沈从文的小说，它的原始主义倾向主要体现在三方面，一是崇尚自然的原始主义倾向，二是张扬野性的原始主义倾向，三是彰显神话色彩的原始主义倾向。
一、崇尚自然的原始主义倾向
崇尚自然，向往古朴，怀念传统是沈从文小说原始主义风格的基石。沈从文小说的原始主义倾向主要表现在讴歌湘西自然景物，追忆古朴民风以及张扬苗族文化传统上，这是作家原始心态的流露，是对原始生命力的追寻。
《边城》是沈从文的代表作之一，故事是这样开始的：“由四川过湖南去，靠东有条官路。这官路将近湘西边境，到了一个地方名为“茶峒”的小山城时，有一小溪，西边有座白色小塔，塔下住了一户单纯的人家，这人家只一个老人，一个女孩，一只黄狗……”。文章一开始便为读者营造出了一种古朴、原始，如同世外桃源般美丽、悠远的中国传统山水意境，其后的情节就在此意境中舒缓地展开。这是湘西人生活的“桃源世界”，也是沈从文理想中的天堂。对自然环境的描写就可以看出小说的原始主义倾向，一种皈依自然，远离尘世的情怀。
原始主义的内涵是多方面的，即包括刚性原始主义，又包括柔性原始主义。《边城》中的翠翠就具有柔性美的特点，翠翠是沈从文刻画的最有生命力、最能体现作者人性美思想的人物，她是沈从文人性观、美学思想的形象化。在作者笔下，翠翠的柔性美是这样体现的：端午节看龙舟时，翠翠与爷爷进程，她站在河边看龙舟，这时，冒昧的傩送突然来到翠翠身边，邀请她到家里等爷爷，翠翠因为刚听到旁人说了一些不尊重女人的话，误解了傩送的意思，就脱口便骂“你个悖时砍脑壳的！”，多么幼稚和直率。但是这一契机却成了翠翠和傩送爱情萌生的原由；后来他们的爱情有了慢慢进展，傩送通过歌声打动了翠翠，她“梦中灵魂为一种美妙的歌声浮起来了”；她对傩送越来越有好感并拒绝了天保托媒说亲的事，这就是一种柔性美的体现。小说中刚性原始主义体现在对原始古朴生活的认同和在爱情的态度上，如船总的两个儿子天保和傩送都爱上了翠翠，虽然他们心中并不快活，但绝不会剑拔弩张，互相争斗。著名评论家刘西渭曾说：“他（沈从文）热情地崇拜美。在他艺术制作里，他表现一段具体的生命，而这生命是美化了的，经过了他热情再现的”，“沈从文先生是热情的，然而他不说教；是抒情的，然而更是诗的……《边城》是一首诗，是二老唱给翠翠的情歌。”对人性美讴歌，对纯真爱情礼赞，并以此表达对城市文明的抗拒和排斥，这就是沈从文原始主义美学观的体现。
二、张扬野性的原始主义倾向
沈从文的大部分湘西作品，着重体现了湘西世界的蛮荒状态和原始民众的强力和野性，处在湘西世界里的人物处处彰显着自由不羁的个性和雄强野性的生命力。在沈从文看来，生命力是一种生生不息的创作力，自然健全的生命形态是生命力最恰当完美的呈现形式；生活是充满野性的，最有野性的东西往往是最有活力最有生命力的东西。他坦率地表白：“我崇尚朝气，欢喜自由，赞美胆量大的，精力强的。一个人行为或精神上有朝气，不在小利小害上打算计较，不拘于物质攫取与人世毁誉……我爱这种人也尊敬这种人。”
《柏子》中的水手柏子，是一个憨厚壮实的船夫虽然劳累但自得其乐，每次送货回来，他都要上岸找他喜欢的妓女共度良宵。他们在一块寻欢作乐，爱的大胆，也很“粗俗’，他们之间的对话就很有阳刚和质朴的气质，他们的行动也具有原始思维的特征，作者是这样描述柏子和妓女在一起的对话的：
“悖时的！我以为到被婊子尿冲你到洞庭湖底了！”
“老子把你舌子咬断！”
“我才要咬断你……”
从这些对话可以看出柏子和妓女的野性，他们的生命力旺盛，他们真实自然的活着，这也是人的本能的体现。所以柏子愿意把自己辛苦挣来的钱为妓女买衣物、食物，把钱花完，在这些事上，他是不会吝啬的。作者这样描写柏子的人生态度：“花了钱，得到些什么，他是不去追究的。钱是在什么情形下得来，又在什么情形下失去，柏子不能拿这个来比较，总之比较有时象也比较过了，但结果不消说还是“合算”，这就是柏子原始主义心态的体现。
三、彰显神话色彩的原始主义倾向
原始主义是一种文学创作倾向，它以返归神话的超现实想象方式及表现形式为其艺术追求。神话是远古流传，经文人加工而成的口传和叙事文本，它实际是一种人类“文明”的源头，具有延续性和传承性，也可以说是艺术前的艺术。沈从文“湘西世界”中有很多是对人物原始心态、神话思维的现代描绘。沈从文笔下的湘西世界，生产力不发达，远离现代文明，湘西人过着传统的农耕生活和捕猎行动，维系种族的繁衍。在这样的环境下，他们就养成了善于幻想的习惯，通过神话的传授表达着民族的意象，而这种表达方式就有原始思维特征，而原始思维“只是关心事物和现象之间的神秘的互渗，并受这互渗的指导。”在沈从文湘西系列小说中，像《月下小景》、《神巫之爱》、《媚金、豹子与那羊》、《三个男人和一个女人》等就体现了这种原始的神秘色彩。
《月下小景》是一篇优美的具有“宗教”色彩的诗化小说，也是一段人性的悲歌。债主的儿子傩佑与他所爱的女子经过一段情爱的表达，决心以“殉情”的方式证实他们对爱情的忠贞。因为当地有一种风俗，“女人同第一个男子恋爱，却只需同第二个男子结婚.一扇小石磨捆到背上，或者沉入潭里，或者抛到地窟窿里”。这是一种非常原始的思维若违反了这种规矩，常常把女子用一扇小石磨捆到背上，或者沉入潭里，或者抛到地窟窿里”。这是一种非常原始的思维。这里的习俗认为“处女有一种邪气的东西，地方族长既较开明，巫师又因为多在节欲生活中生活，故执行初夜权的义务，就转为第一个男子的恋爱。第一个男子可以得到女人的贞洁，但因此就不能够永远得到她的爱情。若第一个男子娶了这女人，似乎对于男子也十分不幸”。从这就能看出原始人的神秘互渗律的体现，主客观相混淆，理想和现实相交织，是一种原始的思维方式，具有强烈的神秘色彩。在这种情况下，两个青年男女为了第一次爱情不愿分离，又为了不顺从习俗就选好在月明星稀之时吞下毒药，共赴天堂，以死殉情。
综上所述，沈从文的小说为我们构建了一个具有原始主义倾向的湘西世界，提供了一种“优美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式”。
[1]方可强.文学人类学批评[M].上海社会科学出版社,1992.
新闻类周刊消费主义倾向研究 篇7
一、内容分析框架
(一) 样本选取
以《中国新闻周刊》2001年、2002年、2010年和2011年的所有栏目的全部文章作为课题的研究范围。在此基础上, 收集到与消费相关文章数2001年和2002年共有153篇, 2010年和2011年共有50篇。
(二) 内容分析框架
包括五部分, 即对所有研究样本, 按照议题内容进行分类, 研究各类议题内容中, 媒体对消费报道的态度, 研究与消费主义内容有关的文章, 研究与消费主义倾向有关的文章, 比较分析不同时间段里, 媒体对消费报道态度、消费主义内容、消费主义倾向的报道情况。
二、数据整理分析
(一) 消费议题数据
样本涉及与消费报道有关的文章数最多的两个年份是2002年、2010年, 报道总篇数分别为86篇和74篇;最少的两个年份是2001年和2011年, 报道总篇数分别为36篇和69篇。
(二) 消费主义内容数据
2001年、2002年、2010年、2011年媒体对消费主义内容报道的文章总数分别为29篇、30篇、4篇、4篇。2001年、2002年不论是与消费无关的文章中对间接消费主义的报道, 还是与消费有关的报道中对消费主义内容的报道数量都远多于2010年、2011年。
(三) 媒体对消费报道态度
2001年媒体对消费主义内容的报道偏支持性态度的、中立态度的、偏反对态度的文章数分别为14篇、6篇、9篇, 2002年为17篇、3篇、10篇, 2010年为2篇、1篇、1篇, 前者均大于后面两者。说明2001年、2002年、2010年媒体对消费主义内容的报道还是偏支持性的。2011年相关数据分别为0篇、0篇、4篇, 说明2011年媒体对消费主义内容的偏反对态度是非常明确的。
(四) 媒体消费主义倾向
根据报道具有消费主义倾向的文章数量分别占报道消费主义内容数量、研究样本总数的比重计算得出:2001年媒体消费主义倾向性比2002年要明显一些。2010年媒体消费主义倾向性非常小, 2011年不具有消费主义倾向性。
(五) 前后时间段比较分析
消费主义内容:短期看媒体对消费主义内容的报道数量基本一致, 但从长期看报道数量变化是很大的, 呈现出越来越少的趋势。而且媒体对消费主义的传播虽然收敛、谨慎了很多, 却一直不间断地传播间接消费主义内容。
消费主义报道态度:媒体态度不一致, 总体上经历了对消费主义内容偏支持性态度增加之后, 才慢慢减少, 直到近年来才真正出现很明确反对态度。
消费主义倾向:不具有连贯性的, 呈现出前一个时间段报道数量相对较多, 后一个时间段相对较少, 甚至到2011年媒体只是隐晦地报道消费主义内容却不具有消费主义倾向性。
综上所述:除媒体对消费议题的报道数量在后一个时间段比前一个时间段有所增长外, 媒体对消费主义内容的报道数量、对消费主义内容的报道态度、媒体的消费主义倾向性都是不具有连贯性的, 呈现出不断减少的趋势。
三、原因分析
(一) 国内环境
中山大学社会学教授王宁认为, 消费主义是经济主义的一个“副产品”, 消费主义的兴起是我国社会转型结构的一个组成部分[2]。消费主义文化契合了转型期民众破除中心, 满足“宣泄”、“释放”的目的。尤其是2001年中国加入WTO, 消费主义借着这股西风, 更加合情合理地渗入中国。媒体作为反映人们日常生活的重要载体, 也不得不受到消费主义的影响。《中国新闻周刊》就是在这样的情况下创办起来的。
(二) 国家政策
自1992年邓小平南巡讲话以来, 为了更好地发展社会主义市场经济, 国家采取种种经济政策, 这对于消费主义在我国各行各业的发展起到了明显促进作用。《中国新闻周刊》2001年、2002年正是处在这个时间范围内, 作为受官方直接领导的新闻媒体, 对消费活动和消费主义内容的报道自然也会慢慢增多。2007年十七大召开, 国家政策更加注意统筹兼顾、和谐发展。这个阶段国家经济政策所折射出的对居民消费活动的态度也更加理智和全面。与创办之初的2001年、2002年相比, 刊物2010年、2011年对消费和消费主义的报道也会顺应国家政策的大趋势在慢慢地变少, 或者报道越来越谨慎。
(三) 自身因素
创刊之初, 《中国新闻周刊》与美国新世纪成功集团, 放弃了刊物的经营管理权, 许多报道内容也不得不考虑对方的意见。因此, 刊物2001年消费主义倾向性比其他年份会更加明显。2001年11月19日解除合作, 刊物停刊整顿。2002年3月4日复刊后, 全部由中国新闻社投资运营。因为吸取了以往教训, 同时读者定位也在不断缩小、越来越明确, 2010年、2011年刊物对于消费议题、消费主义的报道数量在慢慢地减少, 媒体的消费主义倾向性越来越不明显。■
注释
1[1]鲍德里亚《消费社会的神话与结构》, 日译本1版, 107页, 1979年版。
反思文学阅读教学的技术主义倾向 篇8
语文教学的诸多方面是需要技术支撑的, 甚至有的地方特别强调技术含量, 如实用类文章的教学、复习课、试题命制等。然而, 语文教学不能因此而技术至上, 更不应在文学阅读教学上发展到技术主义的程度。反观中学阶段文学阅读教学, 技术主义的倾向却有愈演愈烈之势。其突出表现是严重侵害文学首先是人学这一特质, 把文学教学降低为纯粹的技术操作手段, 把极富个性创造意义的文学教育异化成语言的技术训练。
目前, 技术主义倾向对文学阅读教学的侵渎日益深重, 着重表现在如下几个层面。
(一) 表现在文学阅读课堂教学的机械化、程式化的操作环节和步骤中。
例如有教师在进行文学作品艺术手法运用这一环节的教学时, 先让学生了解文学作品阅读关于艺术手法常见的提问方式有哪些, 罗列如下:1.文中成功地运用了什么艺术手法?请简要分析。2.文段主要采用了什么表现手法 (修辞手法) ?有何表达效果 (作用) ?3.“……”这句话好在哪里?4.该文 (段) 语言有何特色?……然后举出中高考的实例, 如2007年湖北卷16题、17题、18题都属于这类题型。再讲析解题方法, 一般可分三步走: (1) 确认指定语段所用的具体的艺术手法。 (2) 明确该手法的作用。 (3) 结合文章, 具体分析其表达的内容及表达效果。最后给学生点出解决问题的策略: (1) 在做这类题目前, 要把一些常用的艺术手法的基本概念、术语及不同手法的作用作为知识储备起来, 以不变应万变, 从而确保答题的规范和完整。如, 景物描写的作用主要是提供背景, 勾勒环境, 营造某种气氛, 凸显人物性格, 表现作者情感等。 (2) 对艺术手法作用的分析, 一定要结合不同的内容进行分析, 套入一定的公式。
这样的技术化操作使文学作品的个性没有了, 阅读者个体感悟的个性也没有了, 有的只是公式化的重复、统一规格的克隆以及模式化的得分手段操作。没有了形象, 没有了意蕴, 没有了个体的感悟, 哪里还有文学阅读教学的影子?交通大学人文学院文学研究所所长夏中义先生说:“把这么一个最富于诗性的、情感的、想象的学科变得工具化、机械化, 这对孩子们灵魂的塑造所带来的负面影响不言而喻。”
(二) 表现在对某一体裁的文学作品的教学中, 常以静态而零碎、甚至无用的知识切割文学作品。
例如, 在古诗词教学中, 通行教学法是将古诗词的主要赏析知识点梳理出来, 让学生记住。如今不少地区中考不再直接考查课内古诗词, 而学生们除了背诵记录外, 就是做题, 在历年中考古诗词汇编里摸爬滚打。有的高中老师还归纳出诗词意象赏析要领, 诸如, 菊:隐逸、高洁、脱俗;柳:送别、留恋、伤感;猿:哀伤、凄厉;乌鸦:小人、俗客、庸夫;月:圆满、缺憾、思乡、思亲……林林总总, 不下百十余。初中教师纷纷效尤, 以为得法。这些以死记知识点代替诗词教学, 不讲求美感和个性化情感体验, 只求应试的“教学原生态”, 与文学阅读的本义越来越远。它基本上无法培养中学生的诗词欣赏能力, 因为真正的欣赏需要吟哦, 需要想象, 需要涵咏, 需要比较鉴别, 需要师生自己去解读、去感受、去体验、去把握“这一个”的独特性。记诵赏析知识点的做法导致极大的负面效应, 优美感人的古代诗词成为僵死的意象堆砌, 学生可能就此疏远乃至厌恶古诗词。
类似的问题在现代文教学中也颇为常见。小说的阅读只剩下三要素分析, 把各有个性的小说教成“三根枯筋”, 使小说失去它的血肉和立体的生活动感。这样的教学匠气十足, 使生动有味的小说在学生眼里变得面目可憎。如一位教师执教《孤独之旅》, 其课堂教学思路大致如下:
1.复习小说三要素的有关知识。2.通读课文, 理清小说的故事情节, 按开端、发展、高潮和结局概括小说主要内容。分析情节中的矛盾冲突。3.先要明确谁是小说中的主要人物, 再分析杜小康、杜雍和的形象, 通过分析人物的语言、行为、内心活动等, 概括其思想性格的特征。4.分析环境描写, 理解小说中描写芦荡和天气对人物和情节发展所起的作用。5.总结, 归纳小说的主题。
这样的教学设计是以静态的知识去解剖各有个性特征的小说, 似乎适用于任何一篇小说, 但问题也正出在这里———把丰富多彩的小说教学变成了单调的三要素分析。在小说阅读教学中, 上述现象是较为普遍的, 许多教师在小说阅读教学的备课中, 不管具体的教学内容, 不管特定的教学时段, 一律把小说三要素分析作为教学的重中之重, 这不能不令人深思。还有教师对散文、剧本、甚至诗歌等文学作品也采取通过静态的文体知识组织教学的套路。
(三) 表现在将某种教学模式强力推行到文学作品阅读教学中。
例如, 我市某区的一些学校要求各科教学都要借鉴和运用讲学稿或导学案, 文学阅读教学也一律采用讲学稿、导学案之类的模式组织教学, 将一篇文学作品的教学集中到几个干巴巴的问题上, 并要求教师和学生按一定的程序着重解决这几个问题。比如, 《背影》的讲学稿罗列了这么几个问题:
本文围绕背影写了几件事, 详写哪件事?本文的线索是什么?表达了什么感情?比较一下, 四次写流泪, 作者抒发的感情是否完全一致?重点朗读课文第六自然段, 探究作者怎样写背影。课文2、3、4自然段没有写到背影, 能否删除?你发现本文在写作上哪个方面值得你学习?你文章哪些地方不理解?请大胆提问, 质疑, 看谁提得多, 提得好。
可以看出, 这份讲学稿主要围绕“背影”提出几个问题, 着重要求学生领会文章的思想感情和写法特色。看似具有教学的聚焦点, 其实这些问题基本上不具备启发思维、激发学生情感体验的效用, 破坏了课堂文学阅读的整一与连贯。试想, 这样的讲学稿, 学生人手一份, 《背影》的教学势必成为几个无趣的问题拼盘、预设和过关测试。尽管该讲学稿也留下了一点学生自主探究的空间, 但充其量只是“悲凉的点缀”, 文学作品阅读的多元化、无限生成性以及情感的即时体验丧失殆尽。还有某市一些学校推行知识结构图教学模式, 用知识结构图组织并串起各部分、各方面的教学内容。上课就是画知识线, 凸显内容和主题, 然后画知识树, 进行系统的归类。每一课都这样来, 而且用来教文学作品, 很快就会让学生出现审美倦怠。
比之于前两种技术主义倾向, 这种大范围的模式化教学对文学阅读教学妨害更大。它往往作为一个学校的教育特色甚至是一个地区教育政绩的标志, 通过行政力量强力推行, 大有“席卷天下, 包举宇内, 囊括四海”之势, 作为教学个体的师生则难逃罗网。这就取消了教师教学个性的形成与发展, 更限制了学生自身文学阅读思维能力的自由多样发展, 造成文学阅读的单一和统一, 使得学生习惯于沿用固定思路去思考问题, 表面上看去似乎驾轻就熟、得心应手, 其实妨碍了学生文学阅读思维的灵活性和审美趣味的个性化, 将其束缚在无形的框框内, 造成了阅读认知思维和审美品位的窄化、僵化, 最终影响到学生创造力的发挥和文学素养的形成。
文学阅读教学技术主义倾向愈演愈烈的根源在于我们的教育价值取向主要是功利主义的。因为功利追求日嚣尘上, 导致教育手段技术主义的盛行。这不仅表现为教书育人已经演变为炽热的应试竞技, 还有对所谓的教育政绩的追求。教育功利化的更突出表现则是忽视甚至放弃了人文关怀和人文追求, 在这种情况下, 文学阅读不仅仅成为应试教育的工具, 还要牺牲自身的特性来满足功利追求。这导致教师与学生文学阅读活动从根本上忽视甚至背离了对人的精神内涵的探寻。而且, 这样的技术主义操作也未必见得能真正提高师生的语言文学素养, 因为其关注点在功利层面与技术层面, 都不同程度地逃避有难度而必要的文学阅读的语言功夫, 不愿在文学语言上深探力取, 使文学阅读一方面背离了文学非功利超利害的审美本性, 另一方面远离语言的精神家园而流浪。就学生而言, 其人文素质、个性及创造性思维能力的培养因此遭到削弱以至于落空, 就教师而言, 没有生动的“语感”“文感”的文学阅读, 既无知识的智慧性也无审美的愉悦性。因此, 功利主义与技术主义合流的阅读教学恰恰是反文学的。
现实主义倾向 篇9
在我国教育理论界,教育是“经济基础”还是“上层建筑”的争论,尽管至今没有定论[2],但争论的过程对厘清“教育是什么”以及“教育应该是什么”具有重要的指导意义[3]。作为一种“人为、为人的社会实践活动,教育的起点和归宿都是人,而人是一个开放性的、不可简单限定性的存在,从而也就意味着教育的开放性、不可简单限定性”[4]。由此可以看出,“人”是教育的核心。大学是教育的一种形式、一个阶段,除了具有教育的一般特性之外,还因其“主要从事基础性学术研究、培养较高学术水平的人才,是国家与社会的主要学术中心”[5],使大学不仅需要且应该关注“人”,还需要关注以探索未知为目标的研究使命。培养 “较高学术水平的人”、从事“基础性学术研究”,都需要借助较高的专业学术力量,且都强调过程和结果上的差异性,这就使得追求大学管理中的有序,难度较普通教育更大。
作为“智力高度密集的非营利组织”[6],大学因自身不具有创造可见产品的能力,从而导致了大学自诞生之日起,为了存在与发展,需要得到当权者的“特许”保护;同时,由于大学在“保存知识和观念、解释知识和观念、追求真理、训练学生以‘继承事业’”[7]等方面的特殊作用,使大学在很长时间内具有与教堂相似的特殊地位。进入现代社会以后,因为在知识探索、人才培养等方面越来越明显的作用优势,大学完成了从社会边缘向社会中心的转移;与此同时,国家和社会对大学也有了越来越多的期待、支持和干预,大学越来越难以自主决定自身的发展,“就像战争意义太重大,不能完全交给将军们决定一样,高等教育也相当重要,不能完全留给教授们决定”[8],其结果便是“随着研究型大学的影响不断扩大,学术独立性的标准已不复存在”[9]。
导致大学失去“学术独立的标准”的外部力量很明显,如拿破仑曾令法国传统大学在一夜之间消失;但大学自身主动或被动的权力让渡,可能发挥了更明显的作用。虽然“任何明智的管理层”都不会希望“通过牺牲不断的辩论和创造性探索”,获得“集权化指令性”的“团结和统一”[10];但学者们“近乎无政府状态的”学术自由,确实难以保证大学短期内的效应与效率。以定量化指标为核心的精确化管理模式的出现,不仅标志着现代管理科学的日臻成熟,而且可以在短期内帮助大学管理者们找到解决问题的办法和出路,即将适用于成本控制、财务管理、市场销售等领域的精确化管理策略,迁移到以培养高级专门人才和发现未知世界为基本使命的大学校园内,通过精确的定量化指标,管理那些“才智超群、想象力丰富的人”,促使他们能够在一个规定的时期内,向着一个共同的精确目标,做出精准回应。为了说明这种共同的精确目标所能发挥的作用,此处特选国内S大学在三个不同时期对教师科研工作的要求规定,以资为证。
1984年:教师的年工作量不能少于1680 小时,其中教学工作量一般不少于1120小时;凡不承担科研任务的讲师和正副教授,每年至少应完成1400学时的教学工作量。…… 科研工作量的计算,是指完成年度研究计划所必需的调查研究、方案论证、各种设计、研究试验、上机计算、撰写论文、科技文件材料整理归档、成果鉴定、成果推广、技术后勤、课题组长组织工作等基本学时数[11]。
1992年:讲师以上教师每年应完成1240学时的教学工作量和300学时以上的科研工作量;不承担科研任务的教师每年应完成1520学时的教学工作量。其中,对正、副教授的科研工作量要求是:每两、三年在国际或国内一级学术刊物或国际性、全国性的学术会议上发表(或宣读)一篇与自己职称相称的论文;或取得一项科研成果(包括设计新实验、研制实验装置、编写新教材、教学参考书、专著及教学研究方面所取得的成果)[12]。
2013年(A学院对教学科研并重型副教授的岗位要求):每学年完成不少于4门次128学时的课程教学任务(其中本科生课程不少于1门32学时);每年在CSSCI来源期刊发表学术论文至少1篇,聘期内(三年)在CSSCI来源期刊发表学术论文不少于4篇;聘期内主持省部级基金项目1项,或独立出版个人专著1部,或以第一作者获得省部级及以上教学或科研成果奖1 项,或以第一作者(SSCI通讯作者)发表B类及以上论文1篇(不与前面论文重复),或发表被SSCI引用频次较高的学术论文(包括国际会议论文),或海外出版社出版外文著作[13]。
可以看出,20 世纪80 年代以来的三十多年中,S大学对教师的工作要求有越来越具体、越来越聚焦的趋势。80年代学校对教师工作要求的重点是保证教学工作量(占2/3以上),即使科研为主教师,其教学工作要求量也要达到总量的1/3;到90年代,对教师的教学工作量要求在增加,同时科研工作要求比之前明确(如开始关注科研成果的表现形式,需要学术论文,或实验、教材、专著等);到了2013年,学校对教师工作量的要求已不再执行学校统一标准,而由各学院具体掌握,就A学院来说,对教师的教学工作量要求比之前有明显减少(按照1984、1992年的计算方法,2013年的128学时相当于之前的500-600学时工作量),但对科研方面,则是成果数量要求更多、成果形式更明确,如1992年要求正副教授每两、三年发表1 篇文章,2013年则是副教授需在三年内发表4 篇文章;之前在教学或试验装置、专著等方面的要求,则被统一明确为一定级别或类型的项目、论文或著作。由此可以推出:相比于1984和1992年,2013年S大学教师的教学工作量在减少,但科研工作量和成果表现形式的要求都较之前有明显提高,并明确聚焦在科研论文和科研项目方面。工作量要求的细化和明确化,显示了S大学的管理具有从模糊的以时间管理为主向以精确化的目标性成果管理转变的趋向。从全国范围看,不止S大学实现了这种转变,很多大学接受了这样的管理范式。
“管理的定量化……促进了管理科学的日臻成熟”,“使原来一些难以定量的管理对象和过程,实现了定量化…… 提高了管理的精确化”[14]。明确的量化考核标准,对提高S大学教师在科研项目和科研论文方面的效果具有明显的促进作用。仍以上述三个时间点S大学教师承担的科研项目和发表的学术论文数量为例,1984年的两个数字分别是1044项和1472篇(0.52项/人和0.74篇/人),1992年为1517 项和2443 篇(0.85 项/人和1.38篇/人)[15];到2013年,这两个数字分别达到7653项和13865篇(2.68项/人和4.86篇/人)[16]。可以看出,从1984年到1992年的8 年间,S大学教师承担的项目和发表的论文数都有增长,但增长量级不大(年均增加5.6%和8.3%);而从1992年到2013年的十一年间,增长的量级有明显提高(年均增加36.7%和42.5%)。数字说明了当前S大学教师承担科研任务、发表学术论文的能力较之前有明显提高,学校的科研实力比1992年显著增强;同时,承担更多的科研项目、发表更多的论文,也显著提升了S大学在国内外的学术影响力特别是世界大学排名的位置;另外,科研项目的增加,直接或间接地改善了学校的办学条件,特别是研究和教学条件,对提高学校的办学质量和教师的工作条件都有积极的正面影响。
但在面对量化指标考核所带来的明显成效的同时,也不得不面对由其所带来的一些负面效果:
首先,量化指标本身的不完整性,直接影响了人们对大学整体办学目标和办学使命的忽略。承担研究项目和发表学术论文只是现代大学的部分办学目标,“教育,特别是高等教育,不仅要为民族国家的行政的和经济的利益服务,而且要成为发展民族身份的重要方面;不仅要成为国家的一个工具,而且要成为社会的灵魂和人民大众的有机组成部分”[17]。精确的量化考核要求,只突出关注了大学教师应当承担的若干项工作中的一部分,容易在大学中营造将大学和教师的使命、任务简单化为数字表达的“任务”,弱化甚至忽略那些难以量化、但对大学长期存在更重要的文化、历史、哲学等方面的使命,大学和大学教师的使命在量化过程中被简单化、表面化。继续以上面三个时间节点S大学的相关数据为例,在有明确科研工作量要求的1992年和2013年,教师的人均工作量均明显超出了当时的考核要求,如1992年时要求正副教授每两、三年发表1篇文章或完成1项科研成果,实际完成量是师均发表文章1.38篇、承担0.85项科研项目;2013年要求教师三年发表4 篇文章、承担科研项目1项,实际完成量是人均发表文章4.68篇、承担项目2.68项,教师的科研成绩均明显超过学校的要求。从这个角度说,这两个时期的量化要求对多数教师不是负担。但由于学校对教师有了这些明确的任务要求,很多教师在履行个人工作职责时,只关注有明确要求的部分,根本不去想、也不在意那些没有被纳入量化指标的任务、使命。如1984年曾经被列入科研工作量的成果推广、技术后勤等,以及非科研任务的试验设计、教学改革等,在当前的大学校园中就被严重忽视。突出局部、忽视整体的管理模式,实际上是把大学的办学目标孤立化、片面化,是机械主义在大学管理中的典型表现。
其次,大学和大学教师的责任被量化考核目标浅表化。有学者认为,能够保证大学进步条件,“除了图书馆、实验室和其他研究设施之外,还有两个特别重要的组成因素。第一个因素是能够招收最具才华和创造力的人才并使他们能为学术活动所吸引;第二个重要因素是使教授们能够在一个不受约束和外界干扰的自由环境中开展工作”[18]。当大学对教师提出了任务目标的“精准”要求后,完成“任务”会成为教师保证安全的本能选择,从而直接将学校的量化考核标准转化为个人工作目标,使学校的考核标准内化为个人的职业目标,使这些简单的数字化指标“冲昏我们的头脑,使我们失去眼力,失去历史感,失去哲学观,失去对各种有关的文化价值的洞察力”,大学培养和集中的将只是些“热心的、清醒的、向前看的(也许只顾向前看的)已经高度专门化的……科学信徒”,“他们受到的训练侧重于技术性的方面而不具备广博深奥的科学性”[19],大学成为培养和聚集“科学匠人”的场所,传统大学中“闲逸的好奇”很难继续找到生存与发展机会,以数字化指标为核心的大学和大学教师责任,使传统大学长期拥有的精神与文化使命无处安身。正如美国学者博克所说,“如果我们想让学生关心并积极思考重要的社会问题,那么我们的大学显然在处理自身事务行为方面必须树立一个好榜样。除了对学生的要求做出反应之外,如果大学想充分认识自己在当今社会中的真正作用和目的,那它就必须审视自己的社会责任和教堂一样,大学也拥有超凡的目标,但同时又要立足和服务于这个不完美的现实世界”[20]。浅表化的数字所伤害的是“大学”和“大学教师”词汇本身所蕴含的丰富内容,特别是与人类终极目标与不朽精神追求密切相关的深层次内涵。
第三,大学教师的职业能动性被限制。大学起源于学者的自发需求,研究未知和传播已知是学者的职业本能。随着现代大学的兴起,大学的工具性功能比以往任何时候都更突出;越来越多的外力介入了大学管理。与从前相比,尽管当前“大学行政管理者被一张无形的控制网所束缚,仍拥有两方面的重要权力———如何使用预算经费和聘任按自己思路行事的人员的权力。大学行政管理者对教育政策和大学使命的真正控制……体现在聘任的人员开始按其意图工作的过程中”[21]。也就是说,即便有越来越多的外力介入到大学管理,但大学管理者还是教师选拔和管理的决策者。从这个意义上说,大学教师是否能够充分履职,主要取决于大学管理者是否很好地使用了其在选拔和晋升程序中的作用。除此之外的日常管理,则需给予其选拔合格的教师以充分信任,确保教师群体的职业能动性得到充分发挥。从上述三个时间段S大学的管理规定中可以看出,1984年学校对教师的管理要求最宽泛,除基本工作时间外(按照当时的工作量折算办法,1680 小时/年的工作量,一般情况下是2课时/天·标准班级),对教师从事科研工作的方式和内容给予很大的自由,“调查研究、方案论证、各种设计、研究试验、上机计算、撰写论文、科技文件材料整理归档、成果鉴定、成果推广、技术后勤、课题组长组织工作等”都可以列入科研工作量的计算中。相比于2013年教师的科研产出来说,1984年教师的可视化成果(学术文章和科研项目)数量少,但其中高质量的研究成果比例高(两个年份的科研成果的获奖比例分别为2.7%、0.6%),其后一段时间内(1985-1989年),学校陆续获得相当数量的高级别国家奖励,如6项国家科技进步一等奖、15项二等奖和18项三等奖,国家自然科学三、四等奖各2项;国家发明奖三等奖5项、四等奖3项等[22]。获奖项目的数量和等级超过了到目前为止的任何一个时期,毋庸置疑地成为S大学教师职业能动性最活跃、科研成就最突出的时期。
根据“有限理性”理论,任何时候决策者都会受到有限信息的限制,因此,从更长远和更宏观的角度看,所有决策都是有限理性的结果。对于现代大学来说,由于办学目标、大学功能、内部人员规模及构成、组织结构等都日趋复杂,大学管理已经不可避免地处于复杂管理阶段。而复杂管理中的有限决策,其弊端较之一般系统管理会更加明显,这与复杂系统中各部分之间相互交错的复杂关系密切相关。在复杂系统中的任何决策,如果过分关注其中的某个环节,必然会影响到其它环节的正常运行。这也是管理学专家札德所说的———“随着系统复杂性的增加,我们做出关于系统行为的精确而有意义的陈述的能力将降低,越过一定阈值,精确性和有意义(或适用)几乎成为相互排斥的特性”[23]。因此,越是复杂的系统,精确的管理模式越需要谨慎使用。简单的量化指标管理,对现代大学的短期管理是有效的———在一个特定的时段带来某些管理者特别想要的结果;但从长远来看,由过分关注某个方面所带来的系统性运转失衡,所伤及的是整个大学系统和大学文化,且其影响在短期内难以察觉。S大学在三个不同时段的考核要求及其后续影响,证明了不同管理模式上的效益表现。
现实主义倾向 篇10
一、感觉与梦境的寓言
自上世纪90年代以来, 广西油画群体经历了从现实主义向象征主义特征倾向过渡, 以表现广西地域性特征和多民族文化特征为载体, 融入个人主观精神因素, 用独具个性的符号, 以象征的思维方式重新构建现实世界, 给广西油画的发展注入了生生不息的创作活力。广西是个多民族聚居的边疆地区, 喀斯特地貌广布, 奇峰异洞, 山水秀丽, 景观独特。广西美术的发展, 从上世纪六十年代, 阳太阳先生等画坛前辈就意识到广西的美术创作应反映自己的地域特点, 表现广西丰富的自然资源、地域人文资源和少数民族资源, 打造有广西风格的画派, 提出了有鲜明地域特点的“漓江画派”最初构想。七十年代初, 凃克先生又从另外的一个角度提出了“亚热带画派”的理论及概念, 旨在表现广西丰富、优美的自然风光。
广西地处祖国边疆, 边缘的文化处境和亚热带强烈的生命环境, 以及少数民族多元的文化背景, 还有丰富多彩的地貌资源以及山地和海洋文化的交汇, 使广西油画家在远离主流文化及美术潮流中逐渐形成了审美价值选择的自觉。他们立足红土地, 以清醒的艺术思维, 平和冷静地审视当代美术的发展以及自己的审美取向;关注生存环境以及身边的生活, 创作出具有独特地域面貌和文化指向的油画作品, 形成了鲜明的艺术面貌, 作品呈现的特点是一致的象征主义倾向。90年代以后, 广西油画随着学院派的深入与发展, 经历了艺术个性意识的阵痛思索。广西油画界以张冬峰、雷波、刘绍昆、黄菁等中青年画家为主的画家群体不断在寻找着属于自己的艺术语言和属于自身的审美特征。经过不断探索, 最终立足本土, 挖掘区域特征和民族文化特点, 表现广西亚热带自然风景和民族特色为主, 他们的作品呈现本土原生态区域特征, 造型与写意完美结合, 注重作品的画面构成, 色彩的细微变化, 线条的组合与图式的分割, 在高度提炼本土区域景观特征和多民族人文特色的同时, 更多注入了主观的思想性和显著的象征性, 以朦胧虚幻的色彩体现画面抒情音乐般的节奏和韵律感, 传递出一种亦真亦幻梦境中的现实, 其形式语言和温文恬静的亚热带风景仿佛恰到好处地找到了一种契合点, 呈现出来的是动人的艺术形象和深刻的象征主义艺术意蕴。
二、象征主义及象征主义美术的特征
象征主义是19世纪末思潮的一个主要流派, 勃兴于法国。它的纲领是抛弃对客观世界的忠实模仿, 力求通过象征的暗示来表达梦境、幻想和不平凡的感觉。象征主义画家们使艺术脱离学院派的束缚, 同时也彻底批判印象主义与写实主义。他们认为印象主义只看到由于光线变化而不同的外观, 而没有接触到物象的实体;认为写实主义的技巧偏于科学、理智, 因而, 作品单调、乏味和缺少神秘感。象征主义的目标在于解决物质世界与精神世界之间的矛盾。象征派主张艺术应用主观的、感情的表现方法, 亦注重心灵的表现活动。他们将绘画视作内在生命的象征表现, 试图赋予形体以真正的意义, 主张创造出一种显示艺术家心理感受的视觉等价物。他们宣称:最高的艺术应当是超理想主义的艺术。艺术是人世间至高无上的东西, 即唯一实在的心理的具体显现。绘画的目的上通过把理念变成特殊的语言来表达理念。象征派画家们并未创造一种新的形式流派, 他们关心的只是诗意的表达、玄理的揭示。象征主义绘画是一种以感情为基础对新内容的探索, 不是以理智或客观的观察为基础, 而是超越外表的直觉的内在力量和想象。
象征手法的广泛采用, 是新时期油画创作的一大特征。即使是风景、静物和肖像画, 也往往带有文化象征意味。以写实技法为风格变革的基础, 是许多油画家选择象征性构思的主要原因;另一方面, 它间接反映了油画家对曾经主宰绘画创作的“命题作文”方式的厌恶和对浅露、直白的插图样式的反感;八十年代时期油画家对哲学、历史理论的关注, 也促使象征主义倾向趋于普遍化。对于观众来说, 在作品中寻找“言外之意”, 几乎成为理解和欣赏油画作品的诀窍。
在当下中国油画艺术创作上, 象征主义颇具特色。不少当红的艺术家如刘小东, 尹朝阳, 岳敏君、曾梵志等采用多种方法将现实与奇异的幻景结合起来。他们的作品集体表现为一致的象征主义倾向, 在国内乃至国际上都产生了非常大的影响。这种象征主义的创作方式已经成为中国当代艺术的主要创作形式之一。近5年来, 广西油画创作取得了很大的成果, 在全国产生了一定的影响, 涌现了刘绍昆、雷波、张冬峰、谢森、谢麟、黄菁等一批中青年油画家, 他们的作品以鲜明的地域面貌和艺术个性表现了在当代形态下的亚热带情怀及审美追求, 作品呈现的特点是一致的象征主义倾向。
三、广西油画群体绘画中的象征性体现
20世纪90年代开始, 以广西艺术学院为主的一批有想法有探索精神的画家, 秉承阳太阳、凃克先生等画坛前辈提出的广西的美术创作应反映自己的地域特点的最初构想。开始了以广西自然风光为主要写生和创作对象的探索和研究, 到2002年艺术评论家苏旅以民间形式发起“南方的风景”为创作主题的画家群体。从开始对风景的忠实再现, 到个人情绪的表现, 偏于想象, 着力于理念的升华, 一群志同道合, 热衷于风景写生和创作的广西油画群体凝心聚力, 不断探索。他们主要是:张冬峰、雷波、刘绍昆、谢森、黄菁、谢麟、雷务武、刘南一、杨诚、黄少鹏、蔡群徽、韦军、陈毅刚等画家。
他们重视色彩、线条和画面的协调性, 通过对比、变化、统一和调和, 适当借鉴了东方艺术中的写意性和单纯感, 组合形成不同的造型, 不求形似, 追求节奏和韵律, 以此来表达内心的情感。他们的作品已具备了较多象征主义的成分。张冬峰的作品, 大部分被描绘的物象均是以桂南的城市郊区、村头小景为载体, 以柔和、单纯中蕴含着丰富变化的色彩, 平淡的物象隐喻乡村的朴实、宁静和美丽, 是自己心中诗意栖息的精神家园。如《这里的山林静悄悄》、《家园》、《那湾山的空气》、《穿过竹林的歌声》等作品, 追求一种不似而似的格调, 作为艺术家自我主观情感、个性表现的凭借, 他运用西方绘画的造型观念与中国水墨画写意特点的完美结合, 使其作品具有显著的象征性和深刻的思想性。黄菁是象征主义色彩最明显的一位画家, 他的作品如《有窗的风景系列》《家园的精神》《年复一年, 日复一日》《秋末入冬之时》等, 极具个性的符号解构, 形式感强烈, 特别是《有窗的风景系列》里, 画面预设一个窗口, 透过窗口“由窗里及外地展现窗外葱茏的缤纷世界, 这一视域里的红黄蓝绿, 像童话世界一样富丽迷人, 画面中的色块、造型都有一种成熟的形式美感的视觉架构。”刘绍昆的作品成熟中透出个人的浪漫情怀和儒雅风范, 充满诗意的构想, 超越生活, 使人浮想和回味, “他画里面那种神秘、瑰丽、大气、诡异的象征主义风格, 实在是代表‘南方的风景’的一个令人兴奋的方向”。谢麟的《黄姚古镇系列》借中国画泼墨式大写意手法, 酣畅淋漓地把古镇的神韵, 意象地表达, 把千年古镇的沧桑展现在世人面前, 透过画面让人有一种穿越时空去寻找古镇曾经繁华的冲动。另一个画家杨诚, 他的作品如《红土地》、《废弃的采石场》《有一座叫敢梯的石山》等, 以大刀阔斧、干脆利落又极具厚重的笔触与肌理恰到好处地把广西喀斯特地貌的特征表现出来, 使形态和材质, 形式与语言完美结合, 画家用象征的手法表达了笔触与石山的和谐。
广西的油画群体, 本土特色明显, 风格迥异, 象征主义倾向鲜明, 以张冬峰、雷波、黄菁、刘绍昆等一代中青年画家的精神感召下, 使新生代的画家发展有了方向性的坐标, 象较为年轻的黄少鹏、陈毅刚、韦军、蔡群徽以及新生代的画家文瑶、梁冰、吴以彩、谭永石等。他们以超前的观念, 以一种象征、寓意的意蕴, 把心气与形质相结合, 作品中更多地融入主观精神因素, 突出审美的艺术表现和视觉的冲击力, 在似与不似之间把握鲜明强烈的象征主义倾向的艺术发展方向。
结语