课程展览（精选十篇）
课程展览 篇1
然而, 目前很多高校的实践类课程教学中采用封闭式教学方法相当普遍, 各课程之间缺少交流, 各年级学生之间缺少交流, 甚至同一课程之间缺少交流, 跨专业或跨学科的交流更是少之又少。这样就自然而然地形成了一个个封闭式教学环境, 封闭性的备课、封闭性的教学, 带来的是教学内容的大量重叠, 学生对课程内容兴趣不高, 教学效果可想而知。
一、高校出现封闭式教学现象的原因
产生封闭式教学现象, 其根本原因是因为缺少交流。首先, 这与高校教师灵活的上班机制有关, 高校教师只要准时准量完成自己的教学任务就可以了, 其余的时间可以自由安排, 所以, 我们在校园里经常看到老师匆忙地来了和匆忙地走了的场景。这样灵活的上班机制给予高校教师更多的主动性, 更有利于教师从事科研和社会活动。但是, 这样的机制同样带来了弊端, 教师与教师之间缺少机会进行交流, 教师与学生之间缺少课后沟通的时间, 特别是教学交流和教学协作需要教师之间花费一定的时间去沟通, 由于高校教师的实际状况, 很难有这样的机会, 而且教师到校的时间大多不一致, 即使在校园中教师和学生偶尔碰到也很难保证有充分的时间去沟通和交流[2]。
其次, 各地均新建大学城, 而新建的大学城一般都位于城市郊区, 教师一般都是在课前匆匆地去坐班车, 课后匆匆地去赶班车, 停留在校园的时间十分有限, 这样的状况自然造成教师与教师之间交流的机会减少, 教师与学生课后沟通的时间减少。
再次, 缺少交流也与部分教师主观意愿有关。从教师与教师交流的角度, 教学方法是一门复杂的技术, 教学课件更是花费很多老师的心血, 从资料的收集到课件的制作都投入了大量的时间, 甚至包含自己对专业的新观点, 很多教师在与同行交流的时候顾虑重重。从教师与学生交流的角度, 高校教师每年都有一定的科研任务, 科研任务不仅仅关系到教师个人的年终考核, 更是成为评定职称的关键。而课堂教学质量只求没有教学事故就可以了, 可以说高校对于教师的考核方式也促使很多教师轻视教学, 全身心地投入科研, 与学生渐渐疏远。
二、实行作品展览教学模式的可行性分析
传统的教学模式中, 作业成为教师与学生交流的一种手段。然而作业局限于课堂内学生与教师之间的交流, 课程结束后, 作业分散在同学手中, 时间一久大多散失无存。实践类课程教学中, 有较多的教学内容是以实验案例为基点展开的, 配合大量的实验过程, 其间必定产生较多的作品和实验成果, 如果教师在实践类课程中也采取传统方式对待作品和作业, 没有对于学生的作品和实验成果给予足够的重视, 必然影响到学生的实验和作业的态度。总之, 教师在课堂教学上没有给予重视, 会导致学生实验的兴趣减少和积极性的降低, 直接影响到教学质量。
实行作品展览教学模式, 不需要教师增加多余的工作量, 利用现有条件, 比如实践类课程本身就是实验成果和作品, 抓住作品是直观性教学成果的特点, 因势利导地建立好作品展览教学模式, 充分激发学生学习的积极性, 就能产生很好的教学效果, 甚至建立传帮带的良好学习风气。
浙江工商大学广告学专业成立于2000年, 广告学专业属于实践性很强的专业, 其中有一半左右的课程属于实践类课程。在目前所开设的广告学专业课程中, 很多课程中相互关联的课程内容因为缺少交流, 重复教学的现象时有发生。缺少专业知识的交流, 很难营造学术氛围浓郁的大环境, 十分不利于学科的发展和学生的学习。
实践类课程侧重于技能操作, 作品展览教学模式就是将学生的学习成果以作品的形式体现出来, 考核也一般采用作品形式。这种教学模式很容易产生效果, 学生也非常喜欢。通过将自己的作品在公众面前展出, 增加了教师与教师、教师与学生、学生与学生之间的交流与沟通, 培养了学生的专业自豪感, 再加上这种交流和沟通的直观性, 产生的效果非常显著。
三、实行作品展览教学模式的基本框架
(一) 制定作品展览的学习目标
从课程开始初期, 我们就向学生布置作品展览的任务和要求, 确定学习目标, 提出学习要求, 让学生感受学习压力, 并产生学习动力。
(二) 建立作品展览的筹备团队
到课程学习中期, 我们开始筹备建立作品展览团队, 通过一定时间的学习, 学生对课程已经有了较深入的理解, 能够准确地把握作品展览的内容, 确定本班作品展览主题和制订展览活动规划。作品展览教学模式要求学生全程负责作品展览活动, 内容包括展览策划、确定展览时间、展览场地联系、展览宣传工作、广告设计和制作、文案设计、展览实施等一系列展览组织活动。需要学生相互分工协作, 分头完成展览的筹备工作。这对学生的组织能力提出了新要求, 也是综合检验一个专业活动能力的好机会。教师在展览筹备过程中给予学生指导, 充分给予学生信任和支持, 协助他们完成作品展览活动。学生之间的交流, 不应该仅仅局限在本学科, 更应该是跨学科的交流。
(三) 通过作品展览强化理论知识
利用展览现场浓厚的学术气氛, 认真地点评同学的作品。在展览现场, 教师有条件进行作业横向之间的比较和点评, 帮助他们分析作品、比较作品。针对低年级的同学, 可以利用作品展览的时机向他们介绍此课程的内容和要求, 鼓励他们对高年级同学的作品谈谈自己的看法, 提高学生的学习兴趣。抓住作品展览这个契机, 加强与同事之间的学术交流与协作, 交流授课心得和相关的专业信息, 进一步改善自己的授课方法和业务能力。
(四) 学生互评的考核方式
在作品展览的过程中, 实行学生互评成绩的考核办法, 增强学生之间的交流, 锻炼学生对实践知识的感知能力和分析能力。
四、实行作品展览教学模式的优势分析
1.让课堂教学更加开放, 建立了学生在各年级间的纵向学习交流和跨专业跨学科的横向学习交流机制。
2.通过作品展览教学模式, 对教师和学生形成一定的教学和学习的压力及动力, 从而达到提高教学质量的目的。通过作品展览教学模式, 让学生感受到专业知识带来的成就感, 提高学生的专业自信度。
3.作品展览教学模式要求学生全程负责作品展览活动, 内容包括展览策划、确定展览时间、展览场地联系、展览宣传工作、广告设计和制作、文案设计、展览实施等一系列的展览组织活动。其本身就是一个全面的广告实践项目, 给广告学专业学生提供了很好的专业实践机会。对其他专业学生来说, 也是一个很好的沟通交流的机会。
4.营造浓厚的学术交流之风。利用作品展览现场浓厚的学术交流氛围, 通过点评学生的作品, 加强与学生之间的交流, 也让学生能感受到自身的缺点和不足, 在以后的学习和实践中努力改善。
5.在作品展览的过程中, 实行学生互评成绩的考核办法, 增强学生之间的学习交流。利用作品展览的机会, 让学生进行相互考评, 既增加了学生对其他同学作品的了解, 又充分调动了学生学习的主动性。
根据实际状况, 设计一套切实可行的开放式广告学作品展览教学模式, 可以打破现有的相互封闭、各自为政的教学状态, 可以形成学生与教师之间、学生与学生之间、教师与教师之间各层面的学习交流、学术交流之风, 提高教学质量。
浙江工商大学广告学专业实践类课程实行作品展览教学模式已有八年, 其效果非常显著。
(1) 学生上课出勤率几乎是100%, 作品展览教学模式给学生学习带来了一定压力, 从根本上杜绝了学生随意逃课、缺课的陋习, 学生从原来的被监督着学习, 到现在主动学习, 同学之间相互积极地交流, 专业学习氛围得以形成。
(2) 学生上课时积极与老师交流, 课后积极与同学交流, 提高了学习的自觉性。学生课后通过网络搜索相关信息, 大量阅读相关杂志期刊, 增强了学习的劲头, 有些学生甚至把自己的作品放到网上, 与他人交流学习心得, 进一步完善作品设计。
(3) 学生主动参加电脑设计大赛和广告创意比赛, 屡创佳绩。年级获国家级和省级奖励达54项, 成绩喜人。学生通过自行组织创意小组、开发研究制作参赛作品、参加各项广告大赛锻炼了自己的实践能力, 提升了自身广告作品的制作水平。
(4) 学生主动联系企业, 把社会课题与广告作品相结合。很多学生将自己设计制作的网站和宣传样本、海报推荐给当地企业, 并与企业进行洽谈, 签订合作协议。通过实践锻炼, 学生大大增强了自信心。
(5) 专业所开展的作品展览教学模式的实践类课程连续六年被评为优秀课程, 增强了教师教学的积极性和主动性。
通过作品展览这种新型的教学模式, 打破了原有实践类课程呆板封闭的教学形式, 对教学效果的改善是十分有帮助的。通过科学的作品展览教学, 努力在各课程之间、各班级之间、各年级之间形成以作品为中心的学习交流、学术交流, 形成各年级之间承上启下, 各班级之间相互竞争、相互借鉴, 同学之间相互切磋、共同提高的良好学习风尚, 培养出适应知识经济时代的高质量广告人才。
参考文献
[1]白水泉.我国职业教育教学方法改革面临的问题与对策[J].职业技术, 2008, (6) .
课程展览 篇2
博物馆、展览馆展示设计课程阅读材料
readings on exhibition design
目录
想像力：大学存在的理由 ．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．作为视觉空间的博物馆 ．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．博物馆何以成为“无趣馆” ．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．陈列设计中的“人”与“物”．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．美国博物馆的儿童教育 ．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．陈列艺术设计创新 ．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．数字化技术的发展与陈列理念、陈列语言的重新定位．．．．．．．．．公共关系在博物馆中的运用原则及相关问题 ．．．．．．．．．．．．．．．．正确处理陈列中的形式与内容关系 ．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．9 16 19 23 27 33 35 40
想像力：大学存在的理由
怀特海Whitehead, Alfred North（1861—1947）英国哲学家
大学是教育机构，也是研究机构，但大学存在的主要原因既不能从它向学生传授纯粹知识方面，也不能从它为院系成员提供纯粹研究机会方面去寻找。
因为，这两种职能也可以在花费巨额开支的学校之外的地方，以较低的费用得以实行。书本的费用不高，学徒制也为人熟知。就传授纯粹的知识而言，由于15世纪印刷术的普及，大学已不再有存在的理由了。然而，建立大学的主要推动力却正是自那以后产生的，而近来这种推动力还更为增强了。
大学存在的理由在于，它联合青年人和老年人共同对学问进行富有想像的研究，以保持知识和火热的生活之间的联系。大学传授知识，但它是富有想像力地传授知识。至少，这就是大学对社会应履行的职责。一所大学若做不到这一点，它就没有理由存在下去。充满活力的气氛产生于富有想像的思考和知识的改造。在此，一件事实将不再是纯粹的事实，因为它被赋予了全部的可能性。记忆不再是一种负担，因为它如同我们梦境中的诗人和我们的目标设计师一样富有生机。想像与事实不能分离。想像是探明事实的一种方式，它的作用在于，引出适应于事实的一般原则（正如事实的存在一样），并对符合这些原则的各种可能性进行理智考察。它能使人建构一种新世界的理智的远见，并以提出令人满意的目标来永葆生活的热情。
青年人是富于想像的，如果通过训练使想像力得到增强，这种想像的活力大都能保持终生。世界的悲剧在于，那些富于想像力的人经验不足，而那些富有经验的人又贫于想像。蠢人们凭想像行事而缺乏知识，学究们又凭知识行事而缺乏想像。大学的任务就是要将想像力和经验融为一体。
在想像充满青春活力的时期，对想像力的最初训练无须考虑当前行为的后果。不偏不倚的思维习惯，是不可能在细致而微、因循守旧的日常工作中获得的，而正是靠这种习惯，我们得以从一般原则的派生物中看到各种范例性观念的变化。不管是对，还是错，你尽可能自由思考，自由地去欣赏大自然的千姿百态，而不必害怕冒险。
大学造就我们文明的知识先驱：牧师、律师、政治家、医生、科学家和文人学者。大学一直是引导人们面对他们时代的混乱的思想之家。清教徒的先辈离开英格兰，按其宗教信念建立了一个社会：他们较早的行动之一就是在以其母国观念命名的坎布里奇建立了哈佛大学，很多清教徒都在这所大学得到了培养。今天的商业活动正如以往其他职业的活动所有过的那样，需要同样的富有理智的想像力。大学就是这种曾为欧洲民族的进步提供这种智慧的机构。
在中世纪早期，大学的起源是不清楚的，几乎不引人注目。它们 是逐渐而自然地发展起来的。但大学的存在是欧洲人在许多活动领域的生活持续、飞速发展的原因。由于大学的作用，行动的探险与思想的探险得以统一。我们不可能预测这种机构必然会取得成功。即使现在，有时，对它们是如何在令人困惑的人类一切事务中成功地发挥作用的，仍感到难以理解。当然，大学的工作也有许多失败，但是，如果以一种深远的历史观点来看，大学的成就是明显的，而且几乎是一贯的。意大利、法国、德国、荷兰、苏格兰、英格兰和美国的文化史都证明了大学的这种影响。“文化史”一词，我主要不是用来指学者们的生活，我是以此来显示那些给法国、德国和其他国家带来了各种类型的人类成就的那些人的生命活力，这种成就加上他们对生活的激情，构成了我们爱国主义的基础。我们是乐意成为这种社会的一个成员的。
人类更深入一步的各种努力遇到了极大的困难。这一困境，在现时代，恶化的可能性已大为增加。在一个大机构中，作为新手的年轻人，必须服从命令，照章行事„„这样的工作就是一种强化训练，它传授知识，造就忍耐的性格，并且，这是处于新手阶段的年轻人仅有的工作„„
其结果是职业后期所需的重要素质很容易在早期被践踏。这仅是更多的一般事实的一个事例，即所需的良好技术只能通过那些易于摧残心智活力的训练去获得，而这种心智活动本应是要指导技术性技能的。这是教育中重要的事实，也是大多数困难的症结所在。
大学为诸如现代商业或传统一类的智力化职业做准备的方式在 于增进对作为职业基础的各种一般原则的富于想像的思考。这样，学生才能带着他们在将具体事务与一般原则相联系的过程中已经践行过的想像，进入其技术学徒制阶段。具体事务也就获得了意义，并例证了被赋予的那种意义的原则。因此，一个人要受到适当的训练，应期望通过具体的事例和必需的习惯去获得想像的训练，而不是单凭经验去做苦工。
为此，一所大学的特有功能就是运用想像力去获得知识。若不是为了这种重要的想像力，也就没有理由说为什么商业人员和其他职业的人不应该随心所欲地一点一滴地收集事实。大学是富有想像力的，否则就不是大学（至少毫无用处）。
想像力是一种“传染病”。它不可能用尺量，用秤称，然后，再由大学教师分发给学生。它只有通过其成员自身也具有丰富想像力的大学进行交流传递。讲到这一点，我无非在重复一个最古老的观点。两千多年前，古人就用一枝代代相传的火炬来象征学问。这个燃烧的火炬就是我所讲的想像力。组织大学的全部艺术在于提供教育的是由其学问闪耀着想像力的大学教师，这是大学教育的问题之一；除非我们小心谨慎，否则，我们如此引以为豪的大学近来在学生数量和活动的多样化方面的巨大发展，都将由于我们对这一问题的错误处置而未能产生正确的结果。
想像力和学问的结合需要悠闲自在、无拘无束、无忧无虑的气氛，需要多种多样的经验，需要同那些在观点上和智力训练上不相同的心智相互激发。还需要在促进知识的发展时，为周围社会的成就而自豪 的兴奋和自信。想像力不可能一劳永逸地获得，然后永远保存在冰柜里让其以固定的数量定期增长。学习和富有想像的生活是一种生存方式，而不是一件商品。
你要教师有想像力吗？那么让他们对正处在一生中最有朝气、最富有想像力时期的青年人产生思想上的共鸣，此时理智正进入这些青年人成熟的训练中。让研究人员在可塑、开放、富有活力的心智面前展示自己，让青年学生在与充满智力探险的心智的接触中，圆满地通过他们的理智获取阶段。教育是对生活的探险的训练，研究就是智力的探险，而大学应该成为年轻人和年长者共同进行探险的故乡。成功的教育在其所传授的知识中必须具有一定的新颖性。要么知识本身是新的，要么具有某些适用于新时代新世界的新颖性。知识并不比活鱼更好保存。你可以讲古老的真理、传授古老的知识，但你必须设法使知识（如它本来的那样），像刚从海里抓上来的鲜鱼，带着它即时的新鲜，呈现给学生。
学者的职责是唤醒智慧和美的生活，这种生活若不是学者们的苦心孤诣，在过去就丧失了。一个进步的社会有赖于三个群体：学者、发现者和发明者。社会的进步也基于以下的事实：受过教育的人是由每一个都略有学问、略有发现和略有发明的人构成。我这里所用的“发现”一词，是指有关高度概括之真理这一类知识的增长；“发明”一词指有关一般真理按即时需要以特定方式加以运用而形成的这一类知识的增长。很明显，这三个群体是融为一体的，那些从事实际事务的人，就他们为社会的进步做出贡献而言也可以称为发明者。不过，任何人都有其自身职能和自身特定需要的局限性。对一个国家来说，重要的是各种进步因素要紧密联合在一起。这种联合可以使学习影响市场，而市场又可调整学习。大学是将各种进步因素融合起来以形成有效发展之工具的主要机构，当然，它并不是惟一的机构。不过，今天进步快的国家都是那些大学兴旺发达的国家，这是事实。
选自《现代西万资产阶级教育思想流派论著选》，北京，人民教育出版社，1980
作为视觉空间的博物馆
作 者:文/拉弟斯拉夫·凯思纳(Ladislav Kesner)译/王 岚
当我们谈论博物馆时，我们通常指的是这三个事物里的某一件——一定的藏品或艺术品；一个公共机构或组织机构；一座特殊的建筑物。但任何一座博物馆都是一种将曾经存在并有一定功能的事物转化成视觉感受和思考的媒介。因此博物馆可以被看成是练习视觉活动的空间，是属于视觉的空间，是为了视觉的空间。这种对博物馆的见解或看法对下面我的讨论十分重要。
在很多方面，博物馆是一种特定社会状况的产物，因而有关博物馆未来的思考和预测必须围绕这个公共机构的性质和它最直接的社会背景——这些东西在台北、伦敦、布拉格都是不同的。尽管存在这些不同,但我相信所有博物馆专业人员都将面临着一些基本的问题和博物馆在新千年（即二十一世纪）的角色与身份窘境。在我看来，其中心问题就是：一方面，几乎所有博物馆都有吸引更多游客、拥有更多观众，并成为休闲市场上有吸引力的选择等这样的目标。为达到这一目的，它们利用了各种市场、广告宣传和公共关系策划手段。在全球金融危机和大众对文化和艺术支持衰减的大气候下，吸引更多观众和他们资金的这一目标成为公共博物馆经济上的必须之举。我们日益需要依靠自己的资源来获得更高收益，同时，其背后也有重要的道德 理论基础：很多人认为，博物馆（特别是以公众资源为基础建立的博物馆）绝对有必要让社会所有成员受欢迎地、民主地接近藏品。
在经济和道德两个实际情况方面，博物馆努力巩固观众基础、增加观众支持都是正确的。但困境是：博物馆提供通向艺术的、民主的接触方式，面向社会各阶层友好地开放，而不平庸化，不失去自己身份，不成为另一种大众娱乐的形式，这可能吗？一方面，这种矛盾并不新，在19世纪30年代有关博物馆的讨论中已经提出，有时也在这样的标语中提出：“博物馆：象牙塔还是迪斯科舞厅？”曾经还有这样的说法：作为严肃艺术的圣殿，另一方面也作为大众教育与娱乐的流行方式，艺术博物馆从一开始就患有精神分裂症（Nochin 1971）。博物馆——至少是一个较重要的、由大众出资建造的博物馆必须满足这两种角色。引用一句贴切的短语，它必须试图达到不可能的目标，即“为每个人提供最美好的享受”（Zolberg 1994）。它应该力求吸引最广泛的潜在观众，但观众的绝对数量将不应该变得比他们的参观质量更引人关注。这种困境的后果是令人担忧的。
好的博物馆常提供给观众很多活动去做，而不仅仅是看看收藏品和艺术品。事实上，当我们建咖啡馆、饭店、商店、准备特别活动项目时，我们积极鼓励游客在博物馆里做其他事。Philipe de Montebello——纽约大都会艺术博物馆的馆长最近说：“当人们说‘我们走’，他们并不是指‘我们去看看艺术品’”。
如果游客参与了多种活动，其中很多也许跟博物馆的主要目标没有什么关系，这也是很正常的。与此同时，博物馆也不必放弃它的基 本目标——提供参观收藏品和艺术品的最特别享受。在博物馆里无论是随意观看或是认真学习，有关二者的调查都表明其对藏品和艺术品深入持久的观感和富有意义的对话都不常见（Wright 1990）。观众都表示他们只是走过美术馆，穿过展览艺术品，浏览过这些展览，而不能产生一种有意义的感受。他们与艺术品的相遇太短暂、太表面因而不能得到一种真正的收获。我想在台北、纽约、布拉格或任何地方的博物馆观众中，恐怕他们在阳光明媚的日子里逛街购物要比会导致深刻感受的聚精会神的参观更常见。
观众体验的质量决定于很多因素，但都与视觉活动有关。在我看来，博物馆必须完全掌握这个事实：在发达国家，越来越多的观众不能够进行这种有意义的参观，尽管参观和欣赏能带给我们惊喜、快乐和高兴。博物馆面临电子和数字媒介的蔓延以及它们对感官冲击所带来的一系列后果。
人们被日常的视觉文化影响很严重，动画形象和电子媒介深深地影响了他们的视觉模式和形象理解，并进一步分散其注意力。注意力不够和不能集中视觉方面注意力正是一种灾难。
不只是博物馆外的当代视觉文化冲击，这些数字媒介也以加速度进入博物馆内，因为它能提供一种很有价值的服务。
大多数博物馆专业人士都会同意使展品直接和大众接触以及构建藏品和观众之间的桥梁是博物馆的职责。数字媒体比传统的解读方法有很多优势，例如众多的标识符号，建筑结构的支撑物，声音记录。它们能避免参观原物时直接干扰，能为艺术品赏析增加全新的角度。这些媒介还提供了通向复杂的信息网络途径,这些信息是有关收藏品视觉等方面的大量资料数据。我能想像，人们在布拉格参观有关中国墓葬形象博物馆时，被两个西汉的华美图版吸引，便上网查找资料，在那他可以比较来自其他博物馆和发掘现场的展品，重新翻译明清和汉朝的文字，或者亲身感受用三维虚拟重建的中国墓葬。就是对一个保守派学者，这种感受也会帮助其研究和教学，通过以上也可以更好地帮助观众对展品进行理解。
到目前，这些数码形象介绍提高和改善了人们对真实展品的感受，但决不会代替参观。由在华盛顿和伦敦国家博物馆里的小型展馆所进行的严谨调查表明博物馆使用这种系统可以引导人们反复参观并深入了解展品。
数字技术的应用不会就此止步。通过形象的传输、互联网文字和新技术的发展，一个崭新的视角度将会打开在人们面前，包括个人展示或者自动立体三维讲述。博物馆间共享展品的计划将会变为现实。在2005年，教授和学生，馆长和孩童，你和我都可以搜寻这巨大的网络空间，就像所有的文化展品和文字信息都放在一个巨大的信息博物馆（Fink 1997）。一些作者认为把所有藏品数字化以便能上网查找是博物馆的责任，因为只有这样才能完成他们向最广大的民众开放展品参观途径的职责（Smith 1998）。改善参观经历感受，使观众有更满意的审美和享受的新技术很有可能成为现实。
现在珍藏在图书馆、博物馆的艺术品和文学资源是值得观赏的。中国艺术提供了最有力的例子。现在很少有人能和古代文人在赏画艺 术上比拼，古代文人知道每幅画需要怎样的恰如其分的观赏。“作品在那些不懂珍惜和享受的人手里，每一次的动和看都是一种侮辱。”我们被13世纪的文人这样警告着。收藏者、馆长和学者至少知道用肉眼看的困难、复杂和惊喜。其中一些人知道看铜绿包浆,用肉眼跟随旧容器表面缠绕的纹理装饰,慢慢展开、细细品读画卷的技巧与享受。有时他们会相互比赛鉴赏能力，有人还会为不好的眼力而交点“学费”。在不会用眼观赏，不能欣赏艺术品，不会从珍宝中得到有意义的感受的芸芸众生之中，他们只是少部分。
有关神经科学和神经心理学的研究表明，由于曝露于动画和视觉技术的消费中，年轻一代的认识结构在发生变化，并且与这种媒体的长时间接触会导致认识的神经心理基础的重新改写,也会改变推理模式和对事物的分析理解。因此越来越多的人将有可能不会拥有这种视觉能力去感受博物馆中的艺术品。
博物馆专业人士安慰自己说虽然信息能够通过电子方式进行传递，但持久的艺术感受却不能(Mintz 1998)。这是正确的。但危害还是存在的。习惯于数字技术的人们把在屏幕上的雕塑或者画卷的感受当作是对真正艺术品的感受。
博物馆的未来，究竟意味着什么?你可试想下面的情景：20年之后，已经稀有的公众和民间资源将变得更为少有，博物馆必须和其他方面展开激烈竞争来获得它们。确立这些资源的决定必须由新一代的精英，商业和政治领导人来做，而他们面对的是新的视觉和电子系统。他们的世界观、感受认知模式和审美取向已经被数字化媒介重新塑 造。他们对博物馆的态度又会如何？没必要去担心，新的一代会呆板、会是一维思维，对网络游戏十分满意而对艺术毫无兴趣。相反，他们会有良好的教育，对艺术十分热爱。但是他们已经习惯于一定形式的视觉经验，他们倾向于坚持这种观念。既然电子媒介提供了一条如此方便、快捷、无差错的通向艺术和艺术感受的通路，又为什么要浪费可贵资源来维护博物馆，重修美术馆，搭建展览而不把所有藏品都放到储藏室去呢？更糟的是，他们之中的聪明人又会争辩说：毕竟，博物馆只是一种媒介，而这种媒介的大环境和形势已经一去不返。所以他们会坚持用新的媒介来代替。
又有多少有权威、有影响的人会提醒他们用肉眼欣赏原作的惊喜？他们又是否能够理解对艺术品的部分感受就像旅行，它也许会不舒服、疲劳、陌生甚至遇到一些不速之客，但现场感受和网上体会却是完全不同的。
做任何简略的预测都是困难的。一些学者认为随着藏品和博物馆的数字化，对原始物品的需求将会增加。另一方面，一些学者说当人们能够在舒适的家中观看数字影像时他们就失去了到博物馆参观的动力。你不必猜想博物馆会被废弃，但有这样的真正危险：即当持久深入、注意力集中的参观感受变得稀少和分散时，博物馆会成为观众接待数量不断增加的空间，会成为很多具有竞争力的快速娱乐方式之一。
如果我们想要避免这样的情况，对于那些对博物馆十分负责的人来说参观质量就变成重中之重。由于观众对新形式的大众娱乐需求的 增加，博物馆必然无法阻止新媒介和视觉技术的增加速度。他们应该认真思考的是怎样最好地利用数字技术，怎样利用它们来服务参观和理解艺术。为了维护和提高它们在当代社会的角色和地位，博物馆必须让足够多的人知道没有电子数字媒介能够代替用肉眼参观的吸引力、快乐和回馈。确实，我相信为了在新千年取胜,博物馆需要形成一个新的身份：除了是原始物品和手工品的仓库，它们还要成为占优势的、有吸引力的参观空间，在那里人们能重新发现，重新学习参观展品的快乐。
拉弟斯拉夫·凯思纳(Ladislav Kesner)，捷克国家美术馆副馆长。著作有《博物馆作为视觉空间——数码时代下的影像观赏和艺术体验》。2006.12.22第六版
博物馆何以成为“无趣馆”
龚明俊
北京的博物馆拥有量居世界各国首都第二位，仅正式注册的就有121家。然而与这个名次极不相称的是，绝大多数博物馆门可罗雀，观众寥寥。建馆热与观众冷的对比，确实尴尬。专家们对此提出了各种看法，认为博物馆建设理念太落后，是挂在墙上板着“教官”脸的教科书，是天书。
为什么专家对博物馆的看法如此成熟，而博物馆建设理念如此落后？这是个值得探讨的话题。使博物馆中的“死物”活起来，首都就有许多军师，能出许多好主意；而博物馆建设过程中，专家们似乎被冷落到一旁，只能事后找找原因。
说博物馆让专家走开当然不妥，肯定有专家参与博物馆建设，但先进理念没能融进建设中，却是事实。至少有两种解释：一是专家是以“顾问”的形式参与，有参与权而没有决定权；二是专家自己没将先进的理念运用到建设中，或者说他们的知识已经老化。不管怎样，博物馆建设都与先进理念构成了两张皮，没有形成一个完整的建设整体。
博物馆保存的是历史，要生存却得看到现实——观众的现实需要。参观者想获得情趣，就是个人思想情感与文物古迹联结起来的那种特有的情趣。对于并不想成为历史专家的绝大多数观众来说，在兴趣中学习是最快乐的。有专家认为，博物馆要以“大、特、奇”吸引人，就是把兴趣当做核心。具有新观念的专家不能成为博物馆建设的主导，观众也就难以成为博物馆的主人。
让历史生动起来，已成为中小学历史教材的编纂思想之一，直接接纳千万游客的博物馆更应如此。你想摆出一副系统化的“教化脸”，观众需要的却“情趣化”，双方难得情投意合，博物馆当然会变成“无趣馆”。
首都诸多博物馆的冷清在一定程度上说明，在我国精神文明建设中，过于重视硬件建设，而有意无意忽视了“软件”建设，特别是新理念。新瓶装旧酒，换汤不换药，重形式轻内容。结果造成资源浪费，低效运转，真正的专家不能说话，服务对象的需要也没得到充分重视。
选自《中国青年报》
陈列设计中的“人”与“物”
李寅寅
面临市场经济的冲击，处于转型期的博物馆暴露了一系列的矛盾和弱点。其中有思想认识观念方面的问题，也有方式方法业务途径方面的问题，还有价值标准最终效益方面的问题等等。
一、不同的观念产生于对问题的不同认识，或者说不同阶段的认识，这呈现了博物馆认识的阶段性发展。
博物馆首先是个收藏机构，做好物的征集保管是博物馆赖以存在的基础，对“物”的事实性考证和技术结构特征的分析是博物馆的职责，因此对博物馆来说，藏品是至关重要的，是核心，是赖以存在的理由，管理研究藏品的学术水平也是重要的，这是文化机构的标志，而观众则是可有可无的，且必须服从于“我”，我摆什么你看什么，不看也不影响我的生存。于是形成一整套围绕着“物”而展开的收藏、陈列、教育的行为模式，以“物为中心”成为一切工作的出发点和原则。
在原有的博物馆观念和行为模式越来越显示出迟滞、僵化、毫无生机而陷入困境的情况下，我们不得不在必须面对的博物馆与公众、与市场、与社会、与金钱等等问题的思考中，对以“物为中心”的模式提出质疑。于是一种新的观念和行为方式突破原有模式应运而生。它强调以“人”为中心决定自身的规划和策略，以观众为出发点和终极目标，在自身与市场需求的契合中生产文化产品，通过对“物”的 利用来实现为社会发展服务的职能„„我们暂也把它称为“以人为中心”的办馆思路。
在这样的思想指导下，究竟怎样来认识博物馆的性质和任务呢？在我看来，至少强调以下三点：
1、更有效地全方位地为观众服务
从市场营销学角度看，社会的需要程度决定着博物馆的前景。一个博物馆能否发展，决定的因素还是一个“钱”字。而钱归根结底来源于观众。博物馆只有树立千方百计为观众服务的宗旨，以“人”为导向决策自身的一切工作，才能在社会服务中求得自身的生存和发展。
2、坚持博物馆的人本主义使命
从博物馆诞生的那一刻起就肩负着反映人类及其环境的职责，促进人类进一步了解自己。而安大略皇家博物馆在《与博物馆观众交流》一书中干脆说：“博物馆的目标是使人类进一步了解自己，了解社会及这个世界。”这至少道出了博物馆文化的人文主义使命。很难想象，任何一项科学研究和文化现象脱离了“人”这个主题还有什么意义。
3、正确处理“人”与“物”的关系
强调以人为中心决非轻视“物” 的重要性，而是为了明确博物馆研究“物”，最终是为了研究“人”，博物馆是通过对“物”的利用来实现为“人”服务为社会发展服务这个社会职能的。
总之一句话，以“人”为中心就是博物馆的一切都围绕着“人”这个主题展开，以观众为中心，以社会发展为中心。
二、在陈列设计中怎样处理好“人”与“物”及其关系，怎样利用好“物”的价值为“人”服务呢？
陈列是博物馆整体形象和素质水平的终极代表。不同的指导思想直接影响陈列设计的观念和方式，决定博物馆的传播效能。
以“人”为中心的办馆思路，则使博物馆陈列以一种完全不同的注重社会服务功能和人文精神的宗旨和姿态初露头角就显示出勃勃生机，为区别于“器物性”模式，我们暂称为“人文型”陈列，并在二者比较中分析它的特征和优势。
陈列者与观众是平等的。“器物性”陈列中观众完全被置于一种强制的被动的状态机械地接受灌输式说教。而“人文型”陈列让观众在一种开阔的历史文化背景和环境中去解读文物的内涵，感受人类历史；它信任观众，相信观众有自己的眼睛头脑和理论能力，它只是用启迪、隐喻、诱导的陈列手段吸引观众，调动观众的情感思维，让观众自己对作品作出评价和结论，而不是从外部强加于什么。
陈列的出发点和最终目标是观众。“人文型”陈列充分强调根据观众参观心理设计陈列。用动态化生活化戏剧化等可能的手法激发观众能动的理解、联想和审美创造，以实现观众参观效益。在此，问题的关键不在于告诉观众文物的价值，而在于告知的方式。告知方式决定观者的感知方式和接受效果。
挖掘文物的人文内涵。“人文型”陈列恰恰注重文物的人文内涵，通过文物及其历史变化来提示人与环境的关系，使物与人建立起某种联系，让沉淀于深处的抽象的内涵表象化，以此来吸引观众。关键是 怎样才能提供一种便于解读的境遇，激励观众用自己的人生阅历、审美经验、知识含量甚至生命的态度构筑起思想的翅膀，在无垠的时空中去撩开文化艺术、文物内涵本身魅力的那层幕布。
陈列者有明确的主旨。一个陈列首先要解决的选题，它决定陈列材料的取舍范围和方向，因此也决定了陈列的社会价值。一个陈列有了好的选题首先就成功了一半。主旨之一，首先确立一个有价值的吸引人的选题。主旨之二，以上选题实际还提供了一个新的视角——从现代人的视角去发现文化载体的新的意义，从更高的层次去挖掘历史或人物的精神，就更加符合现代人的审美需求。主旨之三是主题确定后，怎样来表现主题。一件器物为什么启用它？为什么摆在这里？几件文物的组合又表示什么意思？如一件景德镇元代戏曲人物堆塑瓷枕，在《曲艺史》中用它是为了展示元代古戏台的型制和戏剧发展状况。在《陶瓷展》中又是为了反映元代的物质生产状况和景德镇陶瓷特征。正是这一件件文物，一个个组合，一块块局部因其内在联系的有意识的结合，才从整体上表现了我们的主题。主旨之四是明确传递的途径。所谓陈列就是依一个主题以一定的形式把文物及其相关的历史展示给观众，为观众提供一个便于解读的阶梯。博物馆是通过文物来传递情感与信息。在一种没有外来解释的状态下观众纯粹通过实物展品的观赏解读就能理解陈列者的意图，这才是真正意义上的陈列。
三、不同的陈列观念和陈列方式必然产生不同的陈列效果。什么叫陈列的效果？我很同意“观众参观效益”的观点。现代博物馆只有获得公众的信任，才能维持自身的永久性权威性，立于不败 之地。“让观众走出来时的感觉比走进去时好得多”。只有在这样的情况下观众才会经常或反复地参观博物馆。真正的博物馆效益衡量标准应是观众的回头率，观众博物馆的信任度。
以“人为中心”的人文型陈列思路在经历了“器物性”模式的初级阶段后，更注重于“人”的因素，强调一切为人服务，为社会发展服务的宗旨，预示着博物馆在现代社会发展的方向。国内外博物馆已作了许多成功的尝试，让我们在实践中不断探讨摸索完善，在此我所以不愿再用“模式”这两个字是因为对任何一种艺术，没有模式才是真谛。“人文型”陈列是根椐文物特征、时代审美需求和设计者的认识感悟而创作出活的灵动的艺术作品，惟有不断进步，尽善尽美，才是它“无招胜有招”的最高境界。
迭自《中国博物馆建筑与文化》
美国博物馆的儿童教育
段 勇
美国博物馆的教育可以说是真正“从娃娃抓起”，各种类型的博物馆无不将儿童视为重要的服务对象，争相推出各种适合儿童的活动。早在十九世纪末，从史密森尼研究院开始，许多博物馆都相继为儿童设立了专门的活动室或学习间，小观众们在那儿可以自由玩耍、扮演角色、体验自然、尝试挖宝、模拟驾车等等。有的博物馆内部还设有儿童博物馆或儿童艺术馆，如芝加哥艺术学院、洛杉矶郡立艺术博物馆等，成为“馆中之馆”。
更重要的是，美国还有许多独立的、专门面向儿童的儿童博物馆。世界上第一家这样的儿童博物馆布鲁克林儿童博物馆于1899年12月中旬诞生在美国纽约市布鲁克林区，其创始人安娜·比林斯·盖洛普女士最早将儿童作为博物馆的中心，使博物馆的一切陈列、活动均围绕儿童的特点进行构思和设计。后来她还参与创立了美国博物馆协会，因此儿童博物馆从一开始就是美国博物馆界的重要组成部分。在布鲁克林儿童博物馆的影响下（有的甚至是在安娜·比林斯·盖洛普的亲自帮助下），波士顿儿童博物馆等一大批儿童博物馆相继在美国及世界各地诞生。由于妇女与儿童的天然联系，这些儿童博物馆的创始人通常都是女性，而各地的妇女协会和教师协会也成为儿童博物馆的主要支持者和赞助者。
建立于1925年1月的印第安纳波利斯儿童博物馆后来居上，在1971年接待了18．4万名参观者，而且由于缺乏足够的接待场地不 得不谢绝了若干所学校的参观要求，引起了社会的广泛关注，并最终得到利利基金会的赞助，在1976年将馆舍面积扩展到22．5万平方英尺，成为世界上最大的儿童博物馆。
当代美国许多大、中城市都有儿童博物馆，有的城市还有不止一家，例如纽约市有三家儿童博物馆，首都华盛顿有两家儿童博物馆。它们均以寓教于乐为主旨，有的纯粹是让孩子们自由玩耍，有的则安排不同的知识启蒙游戏。史密森尼研究院的国立非洲艺术馆全年举办“非洲儿童艺术”（Afikid Art）节目，表演非洲音乐、手工制作和讲述故事。儿童们还可以在赫希洪博物馆和雕塑园的员工指导下学习表演节目、创作艺术品。
为了缩短与儿童的心理距离，一些儿童博物馆还聘用青少年学生作为义工，在展厅担任讲解或其他服务工作。这些青少年学生也可通过在博物馆作义工获取一定的学分。
儿童博物馆的一大特点是鼓励观众直接与展品接触，通过观察、触摸、使用和实验等手段来激发儿童的兴趣、启发他们的灵感、培养创造性思维。1964年在波士顿儿童博物馆举办了首次“互动展览”（Interactive Exhibition），1969年在旧金山建立了一家“探险宫”，全面引入互动展览，１９７６年还在宾夕法尼亚州费城诞生了一家名为“请触摸”的博物馆（Please Touch Museum）。这些新型展览和博物馆的出现彻底改变了参观者在传统博物馆内的被动接受角色，成为主动参与者。虽然这些新生事物在当时的博物馆界曾引起轩然大波，受到许多传统的博物馆学家质疑，但是，今天，“上手”（Hands－on）这 一源于儿童心理学理论并最早在儿童中实践的教育方法已被奉为当代美国博物馆尤其是科学类博物馆行动的圭臬。5－12岁的儿童可以在史密森尼研究院国立美国历史博物馆的“上手历史屋”（Hands－on History Room）学习发电报，在“上手科学中心”（Hands－on Science Center）可以测试液体的酸碱度。笔者在参观南加利福尼亚科学馆时，碰到一名青年义工热情地邀请笔者和其他参观者摸一摸他双手捧着的一块化石：“你知道吗？它已经有一亿多岁了，多么奇妙啊！”主要面向儿童和学生的各种“实验室”也成为科学类博物馆中必不可少、深受欢迎的场所。
正如布雷顿女士所说的：“尽管各儿童博物馆的组织与活动互不相同，但是通过利用博物馆藏品、展览和自我表达的机会来发展儿童的审美、智力和社会生活能力始终被视为儿童博物馆全部工作的基础。”其中，容易被忽视的“培养社会生活能力”在一些儿童博物馆中得到了足够的重视，笔者在波士顿儿童博物馆内就见到了一间原大、逼真的超级市场模型，不少家长纷纷带着孩子穿行其间。史密森尼研究院的国家动物园每个周末开展“你在动物园怎么做？”（How Do You Zoo?）活动，让孩子们亲自扮演动物园员工，体验如何饲养、驯养动物。
正是由于对儿童的重视，美国博物馆被视为“儿童最重要的教育资源之一和最值得信赖的器物信息资源之一”。
美国博物馆对儿童的重视获得了丰硕的回报，不仅在一定程度上改变了国民教育思想，从小培养了国民的创新意识，而且许多博物馆 的捐赠者都是从小经常去博物馆并对博物馆拥有美好回忆的人。笔者在研修期间就不止一次听到博物馆的会员、朋友或义工充满感情地回忆博物馆给自己的童年留下的美好记忆。
选自《当代美国博物馆》
陈列形式设计创新
吴望文
陈列形式设计需要不断创新，创新是其生命力的源泉，这一点是毋庸置疑的。但是现在有一个误区，认为只要能标新立异的就是好东西。究竟如何才是创新？创新又应该注意哪些问题？笔者在长期实践中渐渐体会到，创新必须处理好以下几个关系。
一、创新与个性
法国雕塑艺术家罗丹曾经说过：“美存在于个性之中。”概念化的美是不存在的，美必须有自己独特的性格和气质。笔者在对陈云故居暨纪念馆序厅进行设计时，就遇到过这样一个问题——选用什么色调？按照常规习惯，反映老一辈无产阶级革命家生平的展览，采用暖色调是不会出错的，属于相当保险的做法。但是在分析了陈云光辉的革命业绩后，感到采用暖色调并不妥当，比较概念化。因为陈云与毛泽东、周恩来、刘少奇、彭德怀等领导同志在性格和具体革命经历等方面都不一样。比如，彭德怀像是“一团火”，在庐山会议上直率发言，秉笔上书；而陈云性格内向，做事谨慎，考虑问题周密，言语不多但一字千金，是党内极为稳重的经济学家，是中国社会主义经济建设的开创者和奠基人之一。中央有关部门领导确认陈云生平业绩陈列的主题词是“朴实”，陈云故居暨纪念馆筹建办领导指示该陈列的色调宜为“中性偏冷”，笔者认为非常精确。于是在设计中，迎面含笑 走来、“目光中透出深邃”的陈云和竹子、竹笋背景图案以大块汉白玉打造，雕像前面绿地种植两大簇翠竹，象征老一辈无产阶级革命家的高风亮节，配以墨绿色花岗石地坪，一个清新洒脱、与众不同的序厅由此诞生！对于陈云故居暨纪念馆序厅的设计，前来验收的中央有关部门予以认同，陈云家属亦非常满意。
笔者曾参加中国左翼作家联盟成立大会会址纪念馆的设计。在进行总体设计定位时，关于该馆个性的结论是“文学性”。左联的成立初衷就是“有目的、有计划去领导发展中国无产阶级文学运动，加紧思想的斗争，透过文学艺术，实行宣传与鼓动而争取广大群众走向无产阶级斗争的营垒”。为了体现这一特点，遂艺形式运用20世纪30年代的书籍装帧风格，包括以当年左联作家书刊的封面作为背景，把20世纪30年代的木刻作为装饰，用打开的“大书”衬托、反映左联筹备历史的主题浮雕“公啡咖啡馆”。在尾厅的陈列中，左联作家的群像也以“大书”来衬托。对于左联会址纪念馆陈展的艺术效果，一位左联老同志给予了如此的评价：“回到左联，再现左联”。寥寥数语，却体现了对陈列设计的高度肯定和赞誉。笔者从而深深体会从内容的个性出发，走一条前人没有踏过的路，也能闯出一片新天地。
二、创新与建筑空间
对于“创新与建筑空间”的问题，笔者在长期的工作实践中，有两方面的体会和认识。其
一、现代设计理念非常强调整体空间气氛，主体化、三维化地做足设计文章，力求在整体空间中通过造型、灯光 及其他各种手法把气氛浓郁地烘托出来。最近，笔者在参观日本大阪历史博物馆时大受启发。一进博物馆，即是一个气势雄伟的序厅“太极殿”，古代宫殿建筑的恢弘、磅礴给人的视觉带来巨大的冲击感，大阪历史的辉煌气度一下子“镇”住了参观者。真人大小、栩栩如生的宫女蜡像，端立于走道双侧，触手可及，一霎时好似时光倒流，亲临其境步入了奈良时代的大阪„„就我国博物馆的陈展设计而言，近两年在这方面也进行了可喜的尝试，如上海公安博物馆中的消防馆，色调上运用了消防的代表色——大红色，形象上则以消防车符号、消防管主体构成组织空间，从而产生了很好的空间效果。其二，陈列设计是在特定的建筑空间内展开的，它受到建筑空间各方面条件的限制，因而设计者要开动脑筋，用“足”空间，化不利因素为有利因素。可以说，目前设计界对展厅立柱进行包装已经驾轻就熟，但对展厅高度不够造成的症结却难以突破。但对于高度低、空间小的展厅来说，如果空间的设计发挥得好，反而可以创造出一些新颖的形式。如澳大利亚堪培拉军事历史博物馆的展厅高度不高，目测２．８米左右，在其间要表现历史上一幕幕宏大的战役谈何容易？设计师另辟蹊径，成功运用了小中见大的微型半景画技术，解决了这一陈列艺术的表现问题。现在国内的半景画，观众到画布要求有１４米以上的视距；而澳大利亚军事历史博物馆的微型半景画视距只有２米左右，人物塑像只有３０多厘米高，感觉也很立体化，颇有气势，真正做到了以小空间表现大场面。依照这个理念，笔者在陈云故居暨纪念馆第一展厅的设计中制作了“四保临江”微型半景画。为了增添气氛，还在澳大利亚 军事历史博物馆展厅微型半景画的基础上，增设了舞台特技光和音响。此举为陈云故居暨纪念馆设置了一处令观众喜闻乐见的视觉亮点。
三、创新与主题
创新必须紧扣主题，只有深刻体现主题文化内涵和事物本质的才是好创意，否则往往流于形式。２００１年笔者有幸参加了上海科技馆“地壳探秘”陈列设计的后期调整工作（原设计者为美国强生公司）。其中的“地壳运动”展厅，内容主题为地球的板块运动。根据这一主题，笔者形式设计以地球的球体和板块的不规则锯齿为主题符号，具体根据内容加以变化和组合。如中心展台上半部为小半个地球外壳，下半部是虚拟的地球经纬；地球内部岩浆对流运动用剖面的地球来表现；图文版是图案化、程式化的板块。创意和画稿形成后，甲方内容负责人认为该设计的主题清晰，形式贴切，很快便予以认同。
笔者感到，要使设计有深度，首先得对内容及主题有一个较深刻的理解，光凭一知半解就急于上马，出不了有深度、有内涵的设计。
四、创新与深入生活
“生活是创作的第一源泉”，这句话应用于陈列设计上也是千真万确的。不深入生活去提炼主题符号，很难创作出有新意、有深度、经得起内行和观众推敲的作品。在设计陈云故居暨纪念馆基本陈列时，设计总风格定位为“江南水乡 十 现代化”。为了寻找江南水乡的 特定符号，笔者在陈云家乡练塘镇上反反复复深入旧居老宅，拍摄了大量的一手资料，后决定把青水乡家内的木加扁横梁的构架作为主要构成，把带斜菱凹角的粉墙作为板面的装饰要素，局部再加江南木格窗的图案。通过反复设计和修改，一个朴实、清新，带有浓郁江南气息，但又简洁明快的陈列展厅出现了。中央有关部门的领导在验收陈云故居暨纪念馆陈列时说：“室内陈列、建筑风格，与江南水乡风格和谐一致，挺好。”现在有些设计师不愿在体验生活、提练符号上下苦功夫，总希望多省力、走捷径，这样无疑会影响创作的质量和深度，端出与他人雷同、没有新意的东西。笔者认为，模仿和搬抄，永远也代替不了创造，只有深入生活且经过千锤百炼的作品才是百看不厌的。由生活中来、经过反复提炼后的设计，哪怕只剩最后一根线，也会站得住脚跟。
五、创新与经济实力
有强大经济实力的大馆可以布置大场景，可以设置高科技多媒体演示，乃至添加场景复原和蜡像，这样大手笔出来的展示效果当然好。但经济实力薄弱的中小馆是不是就无法产生亮点？是不是就同高科技无缘了呢？笔者觉得未必。问题是针对广大的中小馆，陈展的设计者能不能开发一些造价不高、技术相对简单但也生动活泼的小型多媒体展示项目？笔者在国外看过一些结构不太复杂、效果却生动的类似项目。采用局部小场景也是适合中小馆的一种做法和手段。笔者感到，在这方面发展的空间很大，很值得设计师和科技工作者们好好探索一
番。再进一步来看，如果中小馆连布置多媒体小场景的经费也比较吃紧，只有能力做些照片等项目，还能不能搞创新？答案是肯定的。譬如，南京总统府五院文物史料陈列只有照片文物，但在照片里也翻了许多的花样，如照片加大型浮雕模型场景式处理，照片立体处理，照片剪影处理，照片残缺处理，照片多层次处理„„也具有一定的可看性，让传统的照片展示亦变得活跃、别致，效果自然新颖。因此，笔者认为，只要有创新的理念，从实际出发，开动脑筋，陈列设计中处处有创新的可能和创新实践的广阔天地！
选自《中国博物馆建筑与文化》
数字化技术的发展与陈列理念、陈列语言的重新定位
赵大明 刘新阳
新世纪的陈列不仅是文物以现有状态排列出的展品群体陈列形式，也不能只是文物及相关图片、照片、说明的简单罗列。随着数字技术的发展，人们认知水平的提高，人们不再满足于只欣赏美妙绝伦的展品，而更多的是想探求藏品背后所蕴藏的文化内涵、历史内涵，即展品背后的故事。人们欣赏藏品的同时，也是品味展览内涵的过程。数字化技术的运用，为表达陈列意图提供了无穷的遐想空间，如：武汉历史博物馆在展示武汉城市发源——盘龙城遗址时就通过高科技手段，用电脑三维模拟技术再现盘龙城地理方位，规模与状况，从城外到城里，以虚拟动画方式表现遗址原貌，结合巨幅原址场景照片、实物模型、出土文物，全方位展示了盘龙城的过去及现状，效果很好，吸引了不少眼球；在表现高山流水——俞伯牙巧遇钟子期这段千古流传的著名典故时，设计师采用现代数码合成技术以传统皮影戏的表现手法将现代与传统相结合，以观众从未体验的感受讲述这段知音故事，叫人过目难忘，表达效果新颖独特。这里辅助展品与实物陈列融为一体，设计不再争论以实物陈列为主，还是以辅助展示为主，而是以展示效果，以吸引观众，达到展览目的为终级目标。鉴于新世纪观众（或者说消费者）知识水平和欣赏水平的提高和变化，为了适应这一变化和需求，博物馆陈列设计理念和陈列语言也应有所变化，需重新定位。
以数字化技术武装的声、光、电技术和电脑设计技术，极大拓展
了陈列设计思路，丰富了陈列设计语言，使博物馆陈列中有心展现、无形再现成为现实。为达到满足受众需求，实现设计意图，实现展览目标提供了有力的实施手段。
另一方面原有的陈列语言也开始发生变化，以适应现代人口味与欣赏习惯，增强了可读、可视性特点，尽量采用非自然语言（图形、音像光影动态等）来表述陈列和展览主题，让观众看了明白，看得舒服。展览注重传阅过程的愉悦，传阅手段的愉悦，主题表达不仅讲究目的，更讲究过程，挖掘更深的文化内涵。这样一来，陈列中实物开始做减法：照片开始改变原有属性；辅助品开始改变地位；图解开始出现多视角和动态解说；陈列道具开始出现示意图的主体化、抽象化；模型趋于艺术化追求，再现人们不易看到的场景；灯具照明开始有了非实用意义的作用；色彩也赋有了更多的内涵，赋有文化背景。传统的声光灯因数字化技术的发展，可以任凭设计者想象驰骋；陈列展柜也不再仅是保护文物、展示文物，而是传递设计信息的载体；参与式展示，让人身临其境有投入感„„在新世纪，陈列语言正在突破传统的时空模式，陈列设计也趋向新的发展与变化，呈现出诸多新的特点，有待我们进一步思考。
选自武汉市博物馆
公共关系在博物馆中的运用原则及相关问题
宋 华
公共关系作为一门管理科学产生于２０世纪初美国的企业中，它通过传播活动形成信息的双向交流，促成组织与公众之间建立良好的信赖合作关系，在满足公众利益的基础上求得组织自身的发展。它之所以在现代企业中的地位愈显重要是因为它的科学性、权威性，近一个世纪以来已经为企业创造了无数个成功案例。本文作者试图从公共关系的运用原则出发，结合博物馆宣教工作的一些特点，谈点自己的看法。
博物馆公共关系的基本原则大致分为三点。
首先，我国博物馆公共关系还处在初级发展阶段，公关管理机构的设置，要以本馆实际为前提，不能脱离本馆的实际运行规律，要与各项政策紧密结合，努力寻找公共关系理论和博物馆传统管理的最佳结合点和切入点，以充分保持博物馆日常业务管理的稳定与协调，逐步完成博物馆公共关系管理工作的转型任务。中小型博物馆可以成立公关组、办公室下属的公关科等等，就各自特殊情况针对性地、务实地制定各项工作目标。可以从新闻、特殊人群、社区、酒店、旅行社等不同方面下手，先就一项进行工作，一旦运作成熟，再加入其他工作内容。要确保开展一项，这项就要做成精品。
公共关系在博物馆运作过程中很多时候可能会遇到资金短缺的问题，它是由博物馆的公益性决定的。公关人员不妨运用现有资源，35 大胆实施“草船借箭”的策略。西汉南越王博物馆利用博物馆自身的文化优势加强与企业合作，争取企业的支持。在不投资或少投资的情况下开展全方位的广告宣传。２００１年他们举办“玛雅文物展”，为了解决宣传经费问题，他们通过与深圳欢乐谷合作筹集了部分资金，印制了５０００分招贴广告，张贴在广州各学校和大街小巷，收到了良好的效果，３个月的展览迎来了１４万观众。２００３年４月，他们又通过与交易会、旅行社合作将广告送进了有“中国第一会”之称的广交会，开了博物馆广告进入广交会之先河。而且他们还和广州市地铁公司合作，推出了一系列公益广告，以少量的投资，迅速占领了广州交通枢纽的宣传阵地。
第二，遵循“社会效益为目的”这一原则，使博物馆与观众相互了解与适应。这种“了解与适应”的最佳共同基础就是社会效益，所以公共关系只有以此为依据，方能获得社会的认可。
２００４年１月１日浙江博物馆率先举办了常年免费开放仪式，这是对公众的承诺，对社会的回报。据统计，２００３年１月１日至７日，浙博的观众为３４９７人次，自免费开放后，２００４年同期，观众参观人数为１６３０５次，比去年同期增长了近５倍。这一举措不仅更好地弘扬了我国优秀的传统文化，树立良好的社会公益形象，并且推动各类文化产品的市场化进程，为社会提供了更多的服务。
第三，以公众需求为出发点。著名的心理学家马斯洛认为，人类金字塔式的需求层面，尊重需要为次高层。这就要求博物馆公关人员在实施每一项策划方案前后都能设身处地地为观众着想，尊重观众自
己的选择和习惯，这样必将获得观众的赞赏。
这几年来，许多博物馆针对常年喜爱参观博物馆的人群推出了“年票”；为中小学生实施了学生票；为残疾人、军人、老人等一系列特殊人群实行了针对性的购票方案。有的馆针对观众层次编写讲解词，周恩来邓颖超纪念馆针对当前的教育教学实际，编写中小学生讲解词。这些人文的关怀把观众与博物馆的距离逐渐拉近。尊重观众的心理需求，就可能获得社会的认可。
但是，我们不得不承认，博物馆“门槛”的降低并不意味着能够常年锁定观众群体，由于我们的博物馆还有许多工作长时间与观众脱节，其虽然拥有丰富的历史文物资源，却无法刺激普通观众的兴趣点。据调查，在一般观众的心目中博物馆通常被认为是枯燥无味、展览陈旧、内容单调，至于博物馆新近引进的展览很多人更是不得而知。这就要求博物馆的公关人员遵从“以人为本”的理念，以满足观众不断提高的精神需求为出发点，进行有步骤的调研、策划、实施工作。
２００４年禽流感爆发，许多群众草木皆兵，上海科技馆适时推出了图文并茂的禽流感科普展览。这次展览通过三十多块三色展板详细地介绍什么是禽流感，禽流感将造成什么危害，禽流感与非典有何共同点和不同点及防治禽流感的措施等基本知识，以帮助人们了解禽流感，战胜禽流感。这次展览满足了观众迫切希望了解禽流感知识的需求。观众不仅在博物馆获取了有关禽流感正确的信息，而且对社会安定起到积极的作用。
以上是三点基本原则，下面谈一下博物馆公共关系运用中的几个
有效策略。
第一，以全员公关为动力。博物馆公关人员要充分认识到自己的工作是全方位的，不能脱离博物馆其他工作而单独存在，而要渗透到博物馆的各项工作中去。因为同各类公众直接接触的除公关人员外，更多的是博物馆其他部门的人员。公关人员只有借助于博物馆其他部门员工的帮助，或者说只有博物馆全体人员都具有公关意识，博物馆的公共关系工作才会有效，公共关系才会协调。这就要求全体员工建立团队精神的理念。作为博物馆公共关系人员要积极宣传团队精神：让每一名员工都能懂得自己作为博物馆的代表在与公众接触和沟通，能自觉地把自己同博物馆的整体形象结合起来。每个博物馆都需要提出宗旨，创建本馆独具特色的文化，出台一定的激励措施。
第二，以双向沟通为手段。强调双向沟通的原则是为了避免只把博物馆公共关系工作视为对公众的单向宣传。单向的宣传，因为不了解公众的心态特点使宣传流于形式，最根本处还在于，单向宣传背离了以公众利益为出发点的原则，不顾公众的愿望和需求，把博物馆的意志强加于公众。博物馆常年门可罗雀，透过现象我们会发现，我们并不了解公众的需求，在工作当中缺乏系统的调研，我们所推出的展览、我们的设施、我们的陈列、我们的策划可能并不符合他们的口味。伴随着现代化博物馆日新月异的发展，双向沟通的手段越来越被诸多博物馆重视并运用。河南博物院２００４年春节期间进行了征集合理化建议的活动，各方人士踊跃参加，这次活动使河南博物院与观众之间的有效沟通赢得了良好的社会关系，取得了发展的最佳外界动力，38 更加充满了社会张力。
注重沟通协调，还应灵活运用传播媒介作为公关工作的载体。作为博物馆的公关人员应该具备敏锐的洞察力，善于同新闻公众沟通，对于电视、广播、报纸以及互联网的建构特征、宣传方式都应该熟知，有助于游刃有余地选择适当的传播媒介进行宣传教育。
第三，以经常联络为保证。博物馆是一个社会的文化机构，不是一座孤立的“象牙塔”，双向信息沟通经常化、制度化在日常公关工作中就显得尤为重要。一方面现代社会的生活节奏很快，社会各方面的变化很快，影响到公众的需求心态也经常会有变化，及时的信息沟通能够使博物馆的公关人员更加容易地把握公众动向的脉搏；另一方面经常性的双向信息沟通，能够使博物馆与公众建立情感上的联系，增强相互信任感，进而促进信息沟通的效力。不过，有一点需要注意，反馈观众所提出的问题，无论对错、幼稚还是深刻，作为博物馆的公关人员都要认真对待，这是留住公众的一项简单而有效的做法。
正确处理陈列中的形式与内容关系
——20世纪末期出现的一些博物馆现象及其原因
肖贵洞
20世纪末期，我国博物馆简朴、直观、形象的传统设计形式受到冲击，装满包装、商场饭店、园林建筑、舞台歌厅、旅游景点等设计手法闯了进来。于是乎人造景观和场景等多了起来，各种现象迭出。
文物、标本等主要展示物，在一定程度上成了附属物，失去了昔日的光彩，弊端层出不穷。
一是放着真墙不用，却要顺着直墙用木板造一道假墙，真墙与假墙之间还留出近一米的空间距离，展线必然缩短，于是又增设横向假墙，真墙完全可以挂放照片、图表，摆设橱柜、沙盘，假墙一般用可燃木材，（三合板）钉制而成，消耗了大量木材，并增加了火灾隐患。
二是有充足的自然光不用，偏要人工采光。不具备采用自然光的条件，没有办法，就得用人工采光。有的窗户宽敞明亮，自然光充足，却全部封闭起业，采用人工采光，大量灯泡照射。耗费电能，又造成自然通风不良，空气混浊，观看文物也不真实。
三是室外内架屋、床上加床，封闭小房间。本来宽阔、顺畅的陈列室，变成众多的、非必要的人造小开间、小场景，七拐八折，进了迷宫，就像进了大观园。“曲径通幽”，给消防及疏散观众带来了不少麻烦。
四是声光电齐发，超过了一定限度。陈列室光线不足，采用人造光源，无可厚非，讲解声音低，也可用扩音设备；但超过一定限度，就适得其反了。有的陈列室内，光芒四射，声音嘈杂，闪闪夺目。一般商品展销是可以的，而作为博物馆陈列，就难以达到陈列效果了。
五是整个陈列室都是彩色灯光片，色彩斑斓，灯红耀眼。为吸引观众，把陈列室布置的五光十色，观众如同进了龙宫，目不暇接。或
与此相反，布置得低矮阴暗，在陈列室中间增添方格型黑框架，给人一种压抑，黑暗之感。
六是玻璃围屏过多过大。玻璃是陈列室必用材料，但不能用得过多过大过烂。现在盛行用超厚（15mm）、超大（2m2）玻璃做围屏、隔档，造成重量过大、移动困难、反射声音、易碎易脏。
七是人造景观需要用大量的木材、油漆和石材金属等物，其中表面涂料中含有对人体有害的苯、甲苯、丙酮等，木材中的甲醛超标，石料中有氡射线，化纤地毯中含有大量的有毒物质，有时会散发一些刺鼻味道。观众是看不到这些的。
八是多媒体、大屏幕电视用得过多过烂。不可否认，为增加动感、营造陈列氛围，可以适当运用多媒体和大屏幕电视，问题是有的陈列用得过多，让观众眼花缭乱、目不暇接。喧宾夺主，观众进来不知看什么、干什么。
九是完全与内容无关的艺术造型搭配，有些造型非常抽象，百猜不解其意，让观众莫名其妙，例如九连环圈罩在烈士头顶上。
十是人造景观与人造场景占据了主要位置。毋庸置疑，有些展览就是人造景观组合，例如“神州风采——世界文化遗产”，就是场景模型加沙盘，但作为博物馆基本陈列，就不应当有那么多的人造场景和景观，太多势必影响陈列效果。
以上诸多现象，其中有创新的成分，但陈列效果并不佳，造成浪费及带来一系列问题。究其原因，一是外行设计，设计者并不了解博物馆的规律及其特点，懂一点造型艺术，凭想象就设计。二是外行领导，认为过去形式单调，不吸引观众，花里胡哨才能招揽观众。三是没有正确认识形式与内容的关系。
展览和展览的背后 篇3
庆幸的是，朋友的这件不是明清官窑，还不算是罕物。要是手上有一件宋元以上的瓷碗瓷瓶，就足以傲视同侪了，毕竟那些才是稀世之物。就算是在拍场上，被称为“高古瓷”的东西也不常见到，而高古瓷中的高古瓷——隋唐瓷，民间就更难得一见，要看的话可以去博物馆，顺便系统学习下古瓷的知识也不错。
爱好文物和爱好文物收藏还真不是一回事，这就是研究馆员和藏家的区别。普通人限于财力只能收点古币、瓷碗、字画什么的解解闷，但是应该提倡经常去博物馆转转，藏宝于家是一个人欣赏，藏宝于国馆就是为了大家都能欣赏，特别时不时地会有惊喜出现。像海昏侯墓的发掘，就让人心痒，今年在北京搞过一场海昏侯考古成果展，据说是人满为患，可惜我没能亲眼目睹。好在上月，江西省博物馆正式推出了一个常设展览，“惊世大发现——南昌汉代海昏侯国出土成果展”，10月11日正式对外开放，展品比北京那次多出了一倍。我的同事小雷已经先睹为快，这期将跟大家分享其收获。虽然本人最关心的汉简不在其中，我还是蠢蠢欲动，打算找时间过去看看。
值得看的展览太多，有人就打包，集中一个时间狂走一回，饱览而归，像我的另一个同事菡阁就是。她本月去趟上海，回来以一种羡慕嫉妒恨的口吻说，上海这座城就是一个超级展场。可是能惹出大动静的，恐怕没有一个展比得过“基弗在中国”吧？此展还未开幕就闹得沸沸扬扬，开始还以为是策展方为博眼球设的一计呢。这个展扯出了许多讨论，从艺术界漫到了法律界，从“办一个在世艺术家个人作品展可不可以不经艺术家本人同意？”的命题，到艺术家的权益保护，到策展机构与画廊之间的利益冲突等。有点尴尬，有点混乱。拍卖行跟艺术家为作品真假打官司的事发生过，但是艺术家告策展机构的好像还没有过，有点热脸贴在冷屁股上的意思。法律人士认为这是咱们跟国际艺术市场没有很好接轨，不懂规则。不过事情没那么简單，背后的利益博弈才是我们最关心的。
课程展览 篇4
之所以聚焦于“建筑展览”,是因为我们认为“展览”是一种极为特殊的“建筑实践”,“展览”中所呈现的“思想纯度”与“概念力度”甚至超越一般的“建筑实践”,尤其是在中国,“展览”在当代建筑的发展进程中发挥了极其重要的作用。随着中国快速的城市化进程以及中国当代建筑的发展,加之日益密切的中外文化交流和不断繁荣的多元文化活动,中国当代建筑自20世纪90年代起无疑迎来了一个”展览时代”[1],这给中国建筑师群体带来了巨大的启示,他们意识到“展览”无疑是拓展自身影响力的重要阵地,这种影响力可以帮助建筑师获得更多参与重塑中国当代文化的机会。因此,聚焦“展览”,一方面通过这一窗口回溯中国当代建筑的发展历程,一方面审视“展览”这一特殊的实践形式之于中国建筑师的独特作用。
此次“中国当代建筑展览文献展”的考察对象是有关中国当代建筑的展览,包括中国当代建筑师在国内和国外参加的建筑展,以及一些重要的综合艺术展。在时间范围上,我们将1989年在中国美术馆举行的“中国现代艺术展”作为起点,这是因为,此次展览是中国当代艺术发展的重要标志,建筑领域本就与艺术紧密相关,并且一些建筑作品也参加了此次展览,因而这一事件的影响力对于中国当代建筑概莫能外。我们将此次展览看作一个重要的萌芽,引出对后来所有中国当代建筑展览的研究考察。然而自1989年“中国现代艺术展”中建筑以”准参展”方式亮相后,直到20世纪90年代初.中国本土再无有影响力的建筑展览发生。在此期间,却有一位中国建筑师频频亮相于国际的展览当中,那就是张永和/非常建筑。
据粗略统计,张永和/非常建筑20年来所参加的展览总数达一百多个,其中超过半数是在海外的展览[2],当之无愧地成为中国当代建筑师/事务所中参展最多的个体,“参展”之于张永和/非常建筑俨然成为一个重要的实践策略。一方面,对建筑的思辨是张永和/非常建筑的建筑创作的突出特征,而展览是一个非常适合展示这些建筑思考的舞台,尤其是在非常建筑成立初期实际的建筑项目寥寥无几的时候,“展览”显得尤为重要。我们可以看到,张永和/非常建筑总是力争利用展览中的一切可能性来实验他们的建筑思想,这些思想也与实际的项目操作一脉相承。另一方面,从其频频参加的艺术展也可以看出张永和/非常建筑的宽广视野.希望通过与其他艺术形式和诸多策展人、艺术家的交流,探讨中国当代建筑的基本问题,并以之作为建筑实践的思想基础。当然,还有一个重要的效应,就是这些展览为非常建筑带来了“国际知名度”与影响力,同时也带来了一些实际的建筑项目。张永和/非常建筑所参加的展览对于中国建筑界也具有重要的划时代意义,尤其在20世纪90年代,这些展览打破了当时中国建筑界的沉闷,呈现出一条完全不同的“实践”之路,为“中国实验建筑”的萌芽与发展注入了重要的力量。他也使其他的中国建筑师意识到,展览这一特殊的“建筑实践”,同样可以成为发出自己的声音、表达自己观念与主张的重要窗口,这一启示预示着中国“建筑展览”时代的来临。
1993年,由朱涛和朱大可策划的“诗意的栖居——汤桦及华渝建筑设计公司作品联展”在上海美术馆开展,这成为第一个真正意义上的中国当代建筑展览。在1996年～2000年.张永和/非常建筑依然频繁亮相于国际上的一系列艺术展和建筑展。1999年.世界建筑师大会在北京召开,在此期间,王明贤策划了“中国青年建筑师实验性作品展”,这一展览成为中国当代建筑发展的重要标志性事件。2001年对于中国建筑展览来说是一个重要的年份,一系列重要的展览相继举办,包括“变更通知——‘中国房子’建造五人文献展”“首届梁思成建筑设计双年展”“土木——中国青年建筑师作品展”等,这几个展览在中国当代建筑发展史上也分别具有重要的意义。
1999年世界建筑师大会期间的“中国青年建筑师实验性作品展”由张永和/非常建筑、王澍、董豫赣、赵冰、汤桦、刘家琨、朱文一、徐卫国和北京工业大学建筑系学生参加,共展出了十件作品。这些展览的内容与取向完全不同于同期举办的、规模更宏大的“中国当代建筑艺术展”,王明贤在日后的评论中认为这次展览“是中国实验性建筑作品第一次正式亮相”,表明了“在建筑主流之外还有一批青年建筑师正进行着艰难的探索,他们的实验性作品构成了边缘与主流的对话,也从一个侧面体现出当代建筑的创造性”。2001年3月,在上海顶层画廊举办了“变更通知——‘中国房子’建造五人文献展”,这次展览同样成为中国实验建筑的一次重要亮相。此次展览参展人为张永和/非常建筑、王澍、刘家琨、董豫赣、朱竞翔,展览的参展作品是这些建筑师前一段工作的集中展示,清晰地展现了建筑师对建筑语言的自觉,以及始终不放弃对本土建筑的复兴努力。王澍在展览前言中写道:“五位建筑师的作品风格各异,能够把他们汇聚在一起的,也许即是他们工作共同具有的某种实验性质,……对他们来说,最重要的是生活的真实,一切表现都只能是间接的。”
以上的两个展览成为早期中国实验建筑在国内的最重要的集中展示,当中所呈现的中国建筑师的新观念与艺术趣味也不可避免地进入了当代国际建筑文化讨论的视野。2001年9月,名为“土木”的中国建筑展在德国柏林的Aedes East画廊展出,Aedes是柏林相当有名的建筑画廊,许多著名的建筑师或事务所,如库哈斯、MVRDV、坂茂、盖里、李布斯金、卒姆托、矶崎新、福斯特等都在这里一次或多次办展。这次展出的作品则来自中国的六个建筑师(团体)及艺术家:张永和/非常建筑、南大建筑、王澍、刘家琨、马清运以及艾未未。这次展览成为中国当代青年建筑师在国外的首次集体亮相。从这次展览的命名上看,似乎表明几位建筑师的目的是在寻找建筑本土化问题的解决办法,无疑这一执着姿态深深吸引着日益关注中国的国外建筑同行与民众的目光。策展人Eduard Koge和Ulf Meyer在展览前言《潮流边缘的立场》一文中写道:“本次展览所介绍的建筑师,有一些曾在海外接受专业教育或者在其事业开始之初吸收了其他艺术领域的知识与操作经验。在自由建筑师的职业形象开始被熟悉,私人业主逐渐实现自己理想的社会中,独立的立场就必不可少了。……中国青年建筑师的新的观念和美学意味,已进入了当代建筑文化讨论的视野。”“土木”成为最早将中国当代建筑萌发的新动向呈现给西方,同时也是为中西建筑对话搭建桥梁的展览。以此为肇始,中国当代建筑开始以展览的形式频繁亮相于海外,其中一个最主要的展览阵地,便是威尼斯双年展。
威尼斯双年展与德国卡塞尔文献展、巴西圣保罗双年展并称世界三大艺术展,其国际范围的影响力与权威性毋庸置疑,尤其是与艺术展交替举行的建筑双年展,更是建筑师渴望参与其中的盛会。最早参与这一展览的便是张永和/非常建筑,早在1999年便参加了威尼斯双年展的在线展览,随后又参加了2000年威尼斯建筑双年展以及其后多届艺术与建筑双年展。在此之后,中国建筑师便更多地参与其中,例如马清运/马达思班参加了2002年威尼斯建筑双年展的主题馆展览;王澍应范迪安之邀为2003年那一届威尼斯双年展的中国馆设计了“拆筑间”等。2006年,威尼斯建筑双年展更是首次设立了中国馆,自此,以威尼斯建筑双年展为代表的各种类型的海外建筑展中,中国建筑师群体日益成为不可或缺的参与者。
然而,随着中国建筑师在海外的频频亮相,我们也看到,诸如威尼斯双年展这样的重要展览似乎越来越步入成为官方形象工程的窘境。因为随着中国国家经济实力的提升,中国政府也日益迫切地需要软实力的增强,希望向全世界展示一个文化大国的形象,但恰恰是由于这样的重要展览肩负着提升国家形象的重任,让人感觉似乎其意识形态上的意味越来越超越了学术上的考量。这些更多由官方或半官方机构组织参与的展览如是,反观由国外机构或个人策划的关于中国当代建筑的展览似乎也难逃意识形态的窠臼。因为随着对高速发展的中国的关注，世界也越来越期望更多地了解”那里”发生的情况。各种各样的展览都十分需要中国成分的加入,选择中国,也是它们在文化视角上进一步国际化的尝试,中国的参与丰富了它们的全球化版图,满足了他们全面审视中国的需要。于是,在中国和海外的共同需求下,越来越多的以“中国”为主题的展览应运而生。然而,这些展览被关注的热度与实际参展建筑师群体与参展作品的高度雷同都说明了一个问题,建筑展览毕竟要靠建筑作品说话,然而在这一方面.中国还远非一个建筑大国,中国建筑师群体仍然处在整体水平低下的尴尬境地。
经过我们对展览数据的梳理统计,所有这些展览的参展建筑师或团队近百个,其中参展最多的10个建筑师/团队竟参与了近八成的展览。参展的建筑作品也是这样,经常是同一件建筑作品从这个展览走向下一个展览,以王澍的中国美术学院象山校区为例,据不完全统计.在2003年～2009年参加了多达12个海外展览。狭小的参展建筑师群体,以及屈指可数的优秀参展建筑作品,在中国号称“世界最大建筑工地”的大背景映下,显得尤为可怜。中国当代建筑的真实境况不言自明。固然中国建筑精品不多,但同时,展览遴选作品的机制与视角也同样值得反思。视角决定了视域范围,也折射出真实的文化心态。很多展览往往不敢在文化的高度上提出自己的观点,这实际上是某种程度上的文化怯懦,也许,目前中国翻天覆地的大规模建设现实本身就最具力量,就如库哈斯对珠三角的研究一样。我们有着许多的素材,就看敢不敢站在自己的语境和视角上提出来。此外,如何确定主题,如何选择作品、呈现作品,直到如何同步书写和评论展览,这都需要一整套更成熟的展览机制的建立。倘若无法建立一种合理的学术策划保障制度,“展览”就只能停留在“作品集市”的水平上,高水平的展览,及其对推动整个中国当代建筑向前发展的动力又从何谈起呢?
综上所述,透过这次展览工作,我们得以触及到大量重要的信息、资料,这是第一个有关中国当代建筑展览的展览,这只是一个起点,未来我们将继续沿着这一线索深入研究下去。建筑展览本身的意义就在于呈现当代建筑实践与研究的最新动态,以引起人们对问题的关注,引导人们不断深入讨论和研究,从而促进建筑学本身的发展。我们希望对展览中涉及到的一些有价值的议题进行搜集、梳理与分析,考察建筑展览这一特殊的建筑实践形式如何参与到中国当代建筑文化的塑造之中,希望从展览的视角厘清中国当代建筑发展的大体脉络,并展望中国当代建筑的未来走向。
摘要：本文介绍了”上海西岸2013建筑与当代艺术双年展”中有关中国当代建筑展览的专题研究展”中国当代建筑展览文献展”的概况,并进一步探讨、分析了中国当代建筑展览的状况、特点、主要问题,以及展览对于中国当代建筑发展的重要意义。
关键词：中国当代建筑展览,文献,档案,上海西岸2013建筑与当代艺术双年展,展览时代
参考文献
[1]秦蕾.当代中国实验性建筑展实录[J].时代建筑.2003.(5)
课程展览 篇5
关于 “武汉国际家具展览会”的情况汇报
尊敬的汉阳区商务旅游局：
2015年武汉国际家具展览会于2015年5月7号-10号隆重举行，自展会工作筹备、启动以来，各级单位、领导都给予展会工作极大的支持与鼓舞。在此组委会特将本届展会的启动背景、工作情况汇报如下：
一、启动武汉国际家具展览会的原因
近年来，中国家具产业迎来了快速发展的新时期，连续五年增速都在29%以上，全国家具销售总额已超过全国家电行业销售总额，紧逼全国汽车行业销售总量，供需额已达到1.3万亿元。国内巨大的消费需求为家具业带来发展良机，形成南有广东顺德、北有河北香河、西有四川成都、东有江西南康的格局。
2014年，湖北家具产业继续保持稳定增长，规模以上企业增速30%以上，全省家具企业约有3500多家，民营企业占99%。随着我省汉口北金马凯旋家具CBD、潜江华中家具产业园、汉川金鼓城家具产业园和红安融园家具产业园的陆续建设，国家的中部崛起战略、武汉城市圈战略等促使武汉城市圈大融合、大发展，给湖北家具产业的发展提供了千载难逢的机遇。
目前国内有广州、东莞、深圳、上海、成都等大型家具展会，纵观家具产业的市场布局，至今尚缺中部一角，武汉至今还未有大型的专业家具展，众多开拓中部市场的家具企业迫切需要大型家具展会的出现。
湖北以“九省通衢”的区位优势和庞大的市场规模，成为中部地区承接家具产业转移规模最大，打造产业链最具优势的省份。省委书记李鸿忠指示：奋力打造“中国家具产业第五极”，要做大品牌，不甘做“第五”，要充分利用中部交通枢纽的优势，在信息化的交易、个性化的品牌设计等软的方面做更大的文章。将湖北家具产业集群打造成承接东部家具产业转移的大物流、大产业、大集群、大平台，为湖北家具产业打造“立足中部、面向全国、走向世界”的成功样本。
在这一历史形势的推动下，湖北省市家具协会几年来，积极奔走，协同各方政府力量、民间资源，为武汉国际家具展项目的孕育与召开做出了极大努力。这一中部家具产业盛会的推出，对重塑汉产家具的新名片，推动中部家具产业升级，意义重大、势在必行。
二、如何运作武汉家具展
1、展会组织机构
主办单位：湖北省林业厅
武汉市商务局
中国林业机械协会
湖北省家具协会
武汉家具行业协会 支持单位：汉阳区商务局
承办单位：武汉新城国际博览中心经营管理有限公司
武汉宜尚会展科技有限公司
2、展会时间与地点
展会时间为2015年5月7-10日。展出地点为武汉国际博览中心
3、参展商与专业观众来源
参展商：家具制造企业/贸易代理商
家具材料供应商/木工机械制造企业
各类木制品生产加工企业
各类板材加工企业
观展商：专业家具经销商代理商
家具及木制品生产企业
酒店业主及房地产开发商
各类木制品家居企业
普通消费者
4、展会规模
2015年首届展览面积为6万平方米。预计2015年首届现场登记专业观众参观人数为8万人；普通观众达10万人次。
5、展区形式
展区分为两种形式
A:第一种是特装形式，由参展企业自行制作展台的展区 B:第二种是异形标准展台形式，由执行承办单位统一设计制作，风格形象一致。
6、展会广告宣传
A:家具展将以线上线下整合推广的方式进行，线上宣传：建立展会官方网站、官方微博和微信，在相关行业专业网站进行广告宣传。制作展会平面广告用于网络和手机移动端的广告投放。
B:线下宣传：举办展会新闻发布会、联合各省市家具商会、多种形式的线下静态、动态广告位展会信息发布，各大报刊杂志及展会会刊，大型展会现场设点宣传单页发放等。
C:投放平台
1）报纸：《长江日报》、《湖北日报》、《楚天都市报》、《楚天金报》、《武汉晨报》、《武汉晚报》、《长江商报》等。
2）杂志：《华东家具》、《家具主流》、《家具商》、《家具》《中国家具报道》等
3）微营销：专业行业微信公众平台：《家具产业》、《家具圈》、《家具主流》等
4）各类高炮、户外、墙体广告、公交灯箱广告、电台广告等多渠道投放
7、专业观众的组织
专业市场：对湖北省各个地市州，尤其是武汉“8+1”城市圈以及河南、江西、广州、河北、成都、安徽、湖南等地多个省份500多个专业市场，8万余家业户进行走访、扫街、信息收集，一对一邀请。已与省内53个、省外48个专业市场合作，通过户外桁架、悬挂广告等会方式宣传展会，有数十家将组团参与本届展会。
专业观众的接待：组委会在各地州安排80余辆印制有“武汉国际家具展览会”字样的大巴车，至各地进行专业观众的接待。同时，为近5000位专业观众提供免费住房以及免费就餐券。
三、武汉家具展的现状汇报
武汉国际家具展首届规模已达6万平方米，使用国博B1-B6展馆，专业观众达10万人次，成为华中地区规模最大、专业程度最高的家具行业盛会。
本届展览会划分为六大专业展区：精品展区、板式展区、软体展区、办公展区、成都展区、原辅材料及木工机械展区，涵盖了整个家具上下游产业链。本届展会的参展品牌有德国VITRA、芬兰AVARTE等国际大腕，还有深圳长江、好迪、深圳宜雅泰和园、优乐酷、康奥斯、柏木之家、德邦博派等国内一线品牌，除此之外，参展品牌辐射多个省份：湖南、广东、四川、江西、河北、江苏。当然武汉国际家具展的舞台当然少不了本土家具品牌的身影：联乐、佳叶、龙翔、超凡、红旗、荣星、爱蒂思、海富、大班、鸿扬尚品、石磊、品上家居、双立木、星球、首美、梦湖、全益、金都、茗朗等品牌的盛装亮相。
展会同期还举办了高规格的论坛、峰会等，“新常态下·家具行业发展机遇与挑战”行业高峰论坛；5月8日“黄鹤杯”家具行业颁奖晚会及答谢晚宴；众多行业专家及演艺界明星应邀出席。
出席并支持本届展会的嘉宾（单位）有：湖北省林业厅、武汉市政协副主席、武汉市政府副秘书长、全国工商联家具销售商联合会、马来西亚国家级家具设计培训中心、香港家私装饰厂商总会常务副主席、浙江省安吉县商务局、中国家具品牌联盟、中国林业机械协会、中央美术学院城市设计学院、深圳大学家具研究所、南京林业协会材料学院、南京林业大学家具学院、香港家具协会、广东家具协会、四川省家具行业商会及其他各省市家具协会会长（秘书长），国内外嘉宾总计150余人。
特此汇报！
武汉国际家具展览会组委会
武汉宜尚会展科技有限公司
2015年05月12日
主送：汉阳区商务旅游局 主题词：家具展 情况
武汉国际家具展览会组委会 武汉宜尚会展科技有限公司
课程展览 篇6
设立“国际展览日”的设想由国际展览日协会和国际展览与项目协会（IAEE）共同发起，旨在提高各界人士对展览推动经济发展的巨大作用的认识。长时间以来，展览行业内的多名人士都认为，如能设立一个独特的日子，来欢庆展览行业本身，并凸显展览行业的重要性，将有利于推动展览行业的发展。UFI主席Sergey Alexeev表示，“从开始一直到现在，国际展览日得到各地业内人士的支持程度之广，令我深感惊讶。我非常高兴在担任UFI主席期间经历首个国际展览日，我也承诺在未来几年都全力支持国际展览日。”
展览对于经济的巨大作用
UFI和国际展览日的全体参与者们用相关数据展示了展览的巨大经济价值。
面对面的营销模式是接触潜在客户最有效的方式之一。展览为展商与潜在买家和生意伙伴提供了宝贵的会见场合。每年，全球各地的展览会共吸引买家2.6亿人次。展览既可促进展会所在行业的发展，也能促进整体经济发展与基础设施建设。目前，全球展览行业的产值估计在550亿美元左右。展览会将各行各业的产品与创新方案汇聚到同一场合。每年，大约有440万家公司参加展览会。因此，展会是推动贸易与国际化合作的有效平台。
2016年“国际展览日”得到广泛支持
2016年“国际展览日”得到业内人士的广泛支持，他们以各类支持活动展现了展览行业的丰富多彩。据UFI统计，共有来自全球60多个国家的数千名展览人以各种方式庆祝了“国际展览日”。同时，多个展览行业协会、企业、院校表达了对“国际展览日”的支持。
除了参加统一的“国际展览日”活动，很多跨国主办方、场馆与服务商还在公司内部举行了相关活动，庆祝“国际展览日”。
本次“国际展览日”活动也通过社交媒体和网上社群得到广泛传播。仅在6月8日一天，就有数千条关于“国际展览日”的推特言论和数百张自拍照被发布，以及数十场主题活动成功举办。
过去一个月以来，Facebook、Twitter、YouTube和LinkedIn等社交网络涌现了大量关于“国际展览日”的活动。国际展览日的Facebook小组平均每天都有大约200名新成员加入。无数带有国际展览日关键词#GED16的照片、录像、新闻稿、讨论被广泛分享。其中，有一段关于国际展览日的视频在24小时内的浏览量达到60，000人次。
UFI执行董事贺庭凯（Kai Hattendorf）表示，“今年首个国际展览日取得的巨大成功显示了这个节日恰逢其时。我想在此感谢国际展览日的所有支持者，并鼓励大家继续提高宣传意识，彰显展览行业的经济价值。我邀请大家在明年的6月7日一起来庆贺第二个国际展览日。”
链接：业内人士可登陆UFI官方网站www.ufi.org/ged查看今年国际展览日的相关活动，以及未来活动进展。2017年“国际展览日”为6月7日。
课程展览 篇7
展品范围球阀、蝶阀、闸阀、截止阀、止回阀、调节阀、控制阀、核电阀、电磁阀、安全阀、疏水阀、节流阀、隔膜阀、减压阀、柱塞阀、旋塞阀、排污阀、低温阀、电站阀、仪表阀门、不锈钢阀门及卫生阀门等; 电动阀、气动阀、自控阀、电磁阀、液动阀、自动阀和手动阀; 阀门执行器、阀门定位器、阀体、阀杆、阀芯、手轮及阀门密封等其他阀门配件; 管件、法兰、过滤器、接头、水暖五金、钢管、卫生管、管道特殊元件和管路系统; 流体密封、流体传动、流体测量、流体控制、流体输送及流体处理等相关产品。
主办单位广州流体展览有限公司
地址广州市开发区青年路7号利丰大厦南塔505室(510730)
展览日历 篇8
展览时间:2014年6月19日至7月18日
展览地点:浙江西湖美术馆
“昌古硕今”纪念吴昌硕先生诞辰170周年特展于6月19日在浙江西湖美术馆展出。本次共展出吴昌硕先生作品170件(组),为广大观众,特别是吴昌硕艺术爱好者、研究者,提供一次观摩一代宗师作品的极好机会。
“幼稚的心态”村上隆版画原作展
展览时间:2014年6月20日至7月31日
展览地点:尚洋艺术港
“幼稚的心态”村上隆版画原作展于6月20日在尚洋艺术港的艺术空间展出。本次展出30多幅大师真迹。
吴冠中师友作品展
展览时间:2014年6月21日至7月20日
展览地点:北京百雅轩798艺术中心
吴冠中师友作品展于6月21日在北京百雅轩798艺术中心展出。在这个特殊的日子里,集结了先生的老师及友人的作品一同展出来缅怀先生,通过展览可以更加清晰地了解先生的艺术之路。
诸子2014·张明作品展
展览时间:2014年6月21日至6月30日
展览地点:南京市诸子艺术馆
诸子2014·张明作品展于6月21日在南京市诸子艺术馆展出。张明(张力鸾)毕业于南京艺术学院油画专业,1992年游历美国旧金山、洛杉矶、纽约,现回中国为自由画家
山外——宋永华&Koo Bona双人展
展览时间:2014年6月21日至8月3日
展览地点:上海熏依社画廊
山外—一宋永华&Koo Bona双人展于6月21日在上海熏依社画廊展出。不敢论及太多两人作品的共同之处,远方的鸟鸣、梦中编制的紫色长袍、风的悄悄泣语、雨的呼呼叫喊、还不曾深知人世喜怒哀乐的冒险少年。我们或许常在画面里读出传统来,但那里也是对遥远未来的构想。
《魏风晋骨》——孟昌明书法展
展览时间:2014年6月21日至9月21日
展览地点:苏州昌明文房
著名美籍华裔艺术家孟昌明书法作品展《魏风晋骨》,于6月21日苏州昌明文房展出,展览将展示孟昌明先生书法作品三十件。作品将从不同的侧面展示艺术家综合的艺术修养及对中国书法艺术的深度理解。
道法自然——杨正新书法展
展览时间:2014年6月23日至7月10日
展览地点:海上艺术馆
“道法自然——杨正新书法展”于6月23日在海上艺术馆开幕,29幅杨正新左手书法作品在老洋房里首次亮相。
谢翀山水画展
展览时间:2014年6月27日至7月6日
展览地点:朱屺瞻艺术馆
谢翀山水画展于6月27日在朱屺瞻艺术馆展出。读谢翀作品中的种种场景,从画面中能感到他孤独清静的心情和他对美好的向往,从而让我们看到其内心世界。
野性如歌——李南凤作品展
展览时间:2014年6月28日至7月13日
展览地点:今日美术馆
“野性如歌——李南凤作品展”于6月28日在今日美术馆隆重开展。本次展览由著名批评家王林作为策展人,共展出40余幅个人水墨作品
觅——黄薇个人作品展
展览时间:2014年6月28日至8月10日
展览地点:广州逵园艺术馆
觅——黄薇个人作品展于6月28日在广州逵园艺术馆展出。此次展览是黄薇准备了三年多的全新作品展示。通过画面中细腻的笔触,能看到黄薇的成长与蜕变,并由内心的提升反馈到作品内涵中的投射
蒋鹏奕个展
展览时间:6月29日至7月31日
展览地点:上海香格纳H空间
蒋鹏奕个展于6月29日在上海香格纳H空间展出。本次个展呈现蒋鹏奕在过去两年里创作的三个作品系列:《幽暗之爱》、《亲密》和《止相之时》这三个作品系列是艺术家持续试验和探索的产物
《游奕》——吉晓美油画个展
展览时间:2014年7月3日至7月28日
展览地点:798艺术区南门陶瓷二街
《游奕》——吉晓美油画个展于7月3日在北京展出。美哥的艺术属于抽象绘画与表现主义的结合,表达的对象在画面中一般都是居于次要地位,主要还是借题发挥,通过对象来抒发自己的情感
墨韵·生灵——王新建中国画作品展
展览时间:2014年7月4日至7月8日
展览地点:扬州文联美术馆
墨韵·生灵——王新建中国画作品展将于2014年7月4日在扬州文联美术馆开展。王新建为江苏美术家协会会员;1992年毕业于南京师范大学美术系中国画专业并获文学学士学位,同年任教于南京晓庄学院美术学院至今;2010年毕业于南京师范大学美术学院中国画专业并获艺术硕士(MFA)学位,师从陆越子教授
“片石叠山记”周矩敏水墨画作品展
展览时间:2014年7月10日至7月23日
展览地点:中国美术馆
周矩敏,苏州国画院院长,中国美术家协会会员,国家一级美术师,享受国务院特殊津贴。本次展览,共展出了周矩敏创作的民国园林、当代人物、印度印象和西藏风情四个系列近60幅作品。
这些个性独特、面貌鲜明的写意人物画,全面展现了画家从艺四十年来的意趣追求和创作变化。
日本网络档案展览 篇9
日本亚洲历史资料中心 (以下简称“中心”) 成立于2001年11月, 是一个拥有大型后台数据库的档案网站。它收录了近代日本 (明治初期到二战结束) 内阁、外务省、陆军、海军的公文书及从其他记录中选出的与亚洲近邻各国相关的历史资料, 按原件逐页进行数字化处理, 构成图像数据库, 并通过网站公开提供利用, 尝试构建共有历史事实, 以促进日本与亚洲近邻各国的相互理解。网络档案展览在“中心”知名度提升和社会影响拓展方面发挥着十分重要的作用。网络档案展览位于“中心”网站首页左上方的醒目位置, 在展览入口的图片上附有与展览相关的主题文字, 图片的下方还列有其他主题的展览。自平成十六年 (2004年) 首次举办网络展览至今, “中心”已推出“日俄战争特别展”、“公文书里看岩仓使节团”、“公文书里看日美交涉”、“《照片周报》里看昭和世态”、“条约和御署名原本里看日本近代史”、“日俄战争特别展 (Ⅱ) ———从开战到日本海海战激战五百天的记录”共六个主题的特别展览。
一、日本网络档案展览设计理念
1. 主题选择的趣味性。
网络档案展览作为宣传“中心”档案资料的重要一环, 其选题必然具有一定程度的吸引力, 这样才能激发用户去探寻这些从未见过的珍贵史料信息。在“《照片周报》里看昭和世态”的主题展览中, 就是以平成十八年 (2006年) “中心”新公开的历史资料《照片周报》为素材制作的。《照片周报》诞生于第二次世界大战的特殊时期 (1938年2月16号创刊, 1945年7月11日停刊) , 是由内阁情报部 (以前称“内阁情报局”) 创办的周刊图片杂志, 刊发了日本政府机关宣传部门、木村伊兵卫、士门拳等摄影师和一般用户拍摄的大量照片, 这些照片形象生动、内容丰富, 在视觉上更能吸引利用者的目光。
2. 内容展示的引导性。
“中心”的网络档案展览往往只提供一小部分的图片与历史资料, 以此引导用户自身对展览主题相关的内容和感兴趣的部分进行全面深入的探索。以“《照片周报》里看昭和世态”的主题展览为例, 如果用户需要进行更加深入的了解, 可以点击首页的“资料阅览”进入“层级检索”, 并依次点击“国立公文书馆—内阁文库—内阁情报局有关出版物”, 就可以找到“中心”所公布的全部《照片周报》, 以获取更多的相关历史资料。这种形式将网络档案展览与“中心”历史资料的公布有机结合, 不仅突出展出历史资料的典型性, 还对展览进行了有效的延伸, 有利于用户进一步开发利用潜在的档案史料。
3. 信息传达的客观性。
“中心”从举办网络档案展览至今, 始终坚持客观传达资料信息的理念。即在提供有关历史资料时, 并不从特定的观点和立场来表明历史理解, 而是提供始终以用户自身的历史理解为基础的历史资料。例如, 由内阁情报局1938年创刊的《照片周报》作为政府广泛宣传报道的工具, “认为照片能带来很强烈的启发宣传的作用” (《照片周报》第1号《发刊词》) 。就是说《照片周报》上登载的照片会带有启发媒体宣传方向的性质。“中心”在举办展览时充分考虑到这一点, 在展览首页的主题介绍里只是进行了简短的背景提示, 整个展览的编排也都始终贯彻客观传达信息的立场, 以免误导读者作出错误的历史解读, 这也充分反映出“中心”创立时追求和亚洲各国共同拥有历史事实的目标。
此外, “中心”设计展览时还十分注重统一性和用户意见的反馈。每个展览首页都会对涉及的内容进行整体介绍, 用户通过浏览首页就可以大致了解展览的梗概和思路。每个展览的页面上都会设有“问卷调查”, 用户可以将自己的意见和要求反馈给工作人员。
二、日本网络档案展览实例分析
与其他国家的网络档案展览相比较, “中心”的网络档案展览不仅注重图片展示, 而且更加突出背景知识的介绍、历史资料信息的挖掘引导、主题展示的条理性和发散性。以下以“《照片周报》里看昭和世态”、“日俄战争特别展 (Ⅱ) ”等主题展览为例作一简单剖析。
1. 注重与主题相关的背景知识的研究与介绍。
这样做一方面使用户对主题有一个比较全面的了解, 能够在比较客观的立场上通过自身的认识去把握历史资料, 另一方面对展览也是一种有效的扩展, 突破了展览主题的有限性, 使展览内容更加丰富。“《照片周报》里看昭和世态”便设置了“参考资料室”页面, 上面除了按年度、按刊号列出《照片周报》主要文章的标题外, 还在“参考文献”里收集和整理了《照片周报》的创办机关———内阁情报部和当时社会背景的基础信息, 包括日记、回忆录、研究书籍和一般图书、论文、辞典等。而“日俄战争特别展 (Ⅱ) ”也设置了“用语集”和“资料解说”两个页面。“用语集”是对展览中涉及的专门术语进行解释说明。“资料解说”则大范围介绍各种有关日俄战争的资料, 包括在展览中并没有用到的资料。在介绍资料时, 按“所藏馆—资料群”的层级结构 (“中心”资料主要来源于国立公文书馆、外务省外交史料馆、防卫省防卫研究所图书馆, 按“所藏馆—资料群—簿册—件名”的层级结构组建, 层级检索是“中心”提供的检索方式之一) 整理, 希望通过这种方式让用户顺着馆藏资料的分类体系对每一类所含的资料都有比较全面的认识。此外, 比较有特色的是在“日俄战争史”页面里设有“关联资料”的介绍。点击“日俄战争史”页面的文章、年表中任一表示战役名称的条目, 用户便能看到战争爆发地的地图、战争发生的时间地点及战役的简单介绍, 大致获取概要信息。当用户想深入了解时, 就可以顺着页面向下阅览, 首先是“战斗一览表”;再向下是“解说”和简要的“关联资料”;最下面是“关联资料”内容的详细展示。可见, 越往下浏览就越能获取更加详细的信息, 这种形式不仅对背景知识作了充分介绍, 而且还有效地满足了不同用户不同层次的信息需求。
2. 主要采取年表的形式介绍与展览主题相关的资料。
首先将与展览主题有关的历史事件按时间顺序制成年表, 再将与这些历史事件有关的资料进行介绍与引导。“《照片周报》里看昭和世态”就延续了这个传统, 将《照片周报》发行期间代表性的历史事件制成年表, 并介绍了《照片周报》里与这些历史事件有关的报道, 同时尽可能多地介绍“中心”所藏相关资料, 使读者将《照片周报》报道和“中心”原始资料进行对照, 自己斟酌所获信息。而“日俄战争特别展 (Ⅱ) ”则是将战争的经过划分为“海上的战斗”、“陆上的战斗”、“政治·外交”三个方面来制作综合年表, 点击年表中战役名称的条目, 用户便能获取详细介绍。“海上的战斗”与“陆上的战斗”采用了相同的页面设计样式, 页面右边是战争爆发地地图, 左边是按照年表顺序排列的战役名称的条目, 点击任一条目, 地图上对应地点就会出现红色的发散光圈, 若从上到下依次点击条目, 便能从视觉上很清楚地看到战斗地点的转移。
3. 设置“话题”栏目来避免展览单一性吸引潜在用户。
众所周知, “中心”所藏资料中关于日本对外关系史、军事史等方面的公文书数量庞大, 却很少有人知道“中心”还有很多关于日本近代社会状况的资料, 展览中增设“话题”栏目就是为了加强对这部分资料的展示并以此来吸引更多用户。“《照片周报》里看昭和世态”的“话题”栏目就是选取《照片周报》报道中体现当时社会某一方面的文章, 然后与“中心”公开的相关资料结合设计而成, 包括“广告里看社会百态”、“幻灭的东京奥林匹克”、“《照片周报》里看百姓生活”、“登载于《照片周报》的名人”、“作为杂志媒体的《照片周报》”共五个话题。这些话题不仅很容易吸引用户的兴趣, 而且更多地介绍了当时日本国民的生活, 使展览的内容更加充实生动。而“日俄战争特别展 (Ⅱ) ”则设置了“日俄战争、海战的‘图’”与“战舰三笠的半生”两个话题, 对“日俄战争史”页面中没有涉及的历史事件、时代背景等做了有效的补充。
迄今为止“中心”虽然只制作了六个特别主题的网络档案展览, 但是每个主题展览都包含了十分丰富的信息, “中心”听取用户呼声, 实行特别展览常设制, 知名度和影响力大大提升, 取得了良好的社会效益。“中心”希望以后能更多地吸引青少年的目光, 虽然让青少年利用这些历史档案资料会有难度。网络档案展览生动形象的展示无疑是吸引青少年的最佳途径, “中心”在今后展览的选题上应充分考虑到青少年的需求特性, 展览的内容展示上应充分利用漫画、动画等手段, 广泛借助多媒体技术, 获取青少年的青睐。同时, “中心”应继续通过网络档案展览拓展用户的历史大视野, 并充分尊重用户的反馈意见, 制作出更多、影响更广的网络档案展览, 使所藏档案资料信息充分发挥出应有的作用, 为亚洲各国的相互理解和共同发展做出应有贡献。
摘要：文章在分析日本亚洲历史资料中心网站档案展览的基础上, 结合具体案例阐述了日本网络档案展览的独特之处, 以期对我国网络档案展览有一定的启发和借鉴意义。
摄影展览的策划运作 篇10
一、摄影展览三原则
1. 分类指导原则
摄影展览以题材内容, 特定时间, 对象要求所决定的。大致可分为纪实类、艺术类、休闲类等三类。按受教育对象, 有成年人和青少年之分。按专业程度, 有专业摄影和业余摄影之分。
在群众文化工作中, 以纪实类摄影展览举多。通过展览达到教育群众, 激励先进、积极工作之目的。
2. 主题突出原创
主题设置是贯穿整个摄影比赛和摄影展览的魂, 摄影创作和文字创作一样, 要根据题材内容, 进行创作构思, 利用摄影要素和技巧决定拍摄画面。如我们在2007年由市开发区、浦口街道办事处、市新闻传媒中、市摄影协会四家单位联合举办的“巴贝杯”《魅力浦口》摄影展览中, 要求突出反映浦口开发建设中, 干部群众的智慧和奉献, 足迹和成就。全面展示开发区建设的蓬勃生机和浦口街道奋发向上的精神风貌, 形成合力开发建设、共建繁荣和谐浦口的新局面。参加人员达一百多人, 收到摄影作品三百多幅。
3. 区域性原则
摄影展览一般都会有要求, 强调本地的人文内涵为表现内容, 也就是区域性的内容。有特点、有特色的摄影作品, 是区域性原则的反映
二、摄影展览的四个步骤
举办一次摄影比赛和展览, 大量的前期准备工作是否充分, 是搞好的摄影展览的关键。
1. 时间公告
定于什么时间, 举办什么内容的比赛展览, 要提前告诉爱好者, 让他们有充裕的时间思考、构想、适用题材的摄影作品。一般以1—3月为限
2. 截稿时间
摄影比赛展览, 需要公告截稿时间, 以免延误摄影作品的正常收集。
3. 摄影采风
主办单位组织摄影人员走村入企, 深入群众, 深入第一线进行摄影采风活动, 加强主办方与摄影者的沟通, 力求使我们的摄影作品更深入、更贴近、更生动地得到反映。2007年9月, 在“魅力浦口”摄影展中, 进行过一次采风活动, 参加的专业摄影和业余爱好者一百多人, 带他们到乡村、到企业、到现代农业产业园, 收到了较好的效果。
4. 展览方式
摄影展览分固定展出和巡回展出, 扩大教育面, 扩大教育人数。在2011年建党九十周年成果摄影展中, 我们设置了九个板块内容, 即农业板块、工业板块、新农村建设板块、领导视察、基层党建、新兴科技、产业基地、休闲娱乐等板块。七一建党节展出后, 又到各村进行了展出, 受教育人数达到万人之多。
三、效果评估的五个作用
摄影展览, 如同其它群众文化活动一样, 是一次宣传活动, 是一次受教育的活动。是一次扩大和发展摄影队伍的活动。为我们今后开展有特色的群众文化活动, 打下坚实的基础。
1. 鼓舞人心的愉悦作用
摄影作品不是自然主义的简单复印, 而是一种艺术的创作, 作者通过运用形式美的法则, 发挥自己的主观能动性, 对生活进行本质的阐述, 力求创造出更高、更好、更新的具有形式美的艺术作品。摄影通过独特的视觉艺术, 把美丽浓缩, 把场景剪辑, 把成果放大。能唤起读者强烈的审美冲动和感情认同。有禾风日丽的《乡村别墅》, 有《休闲农庄》游客满足的笑容, 有大棚滴水灌溉育成的《草莓》我们干部群众看了摄影展览, 都是啧啧称道。市民看了以后也赞叹不绝, 赞赏我们的生活一天比一天好, 赞颂盛世太平给我们带来的幸福生活。
2. 展示形象的引领作用
摄影作品展示了新农村建设的成果, 真实记录了当地百姓创业创新的风采, 一幅幅勾勒出人民群众双手创造财富的画面。“魅力浦口”摄影比赛结束后, 我们在市区文化广场举行了盛大的颁奖和开展仪式, 吸引了大批群众驻足观看。这对于提高当地知名度, 推介开发区, 提升软实力, 吸引外资, 起到了积极的推动作用。
3. 创新内容的推动作用
群众文化活动应该是丰富多采的, 通过摄影比赛和展览, 编辑了摄影画册, 如推介投资环境的《魅力浦口》, 介绍当地人文景观的《马寅初的家乡》也在编排之中。还带动了一批收藏爱好者, 如专题内容:花鸟集卒、瞬间艺术、人文景观等摄影展览, 极具收藏价值, 吸收了一批收藏爱好者。活跃了农村社区的群众文化活动, 充实群众文化工作的内容。
4. 壮大队伍的鼓动作用
一次活动是群众文化队伍发展壮大的过程。近年来, 我们街道文化站每二年举办一次摄影比赛和展览, 我们街道的摄影协会, 从无到有, 到现在已有一百多人的队伍。业余摄影爱好者和专业摄影相互交流经验, 取长补短。活动是载体, 展览是平台。对于以后开展群众文化活动, 打下了良好的基础。
5. 工作创新的开拓作用
新时期对群众文化工作提出了新的要求和挑战, 群众文化工作不能拘泥于过去唱唱跳跳的老套套, 要与时俱进。不断地吸取新内容、新方法、新技术, 满足广大人民群众不断提高的求知求乐需要, 适应新农村发展的需要, 开创群众文化工作的新方法、新内涵、新思路。
群众文化工作应该是弦丽多彩的, 利用群众文化的各类方式和现代科技手段为百姓服务, 教育人民群众。让摄影艺术走进百姓生活, 让富有思想性的原创作品, 精美而生华, 成为一道风景线, 让人民群众享受文化大餐带来的愉悦。
一次摄影展览, 是当地二个文明建设、新农村建设的成果展示, 是一次检阅的过程, 是一次受教育鼓劲的过程。