师陀小说（精选四篇）
师陀小说 篇1
关键词：师陀,乡土,空间
“文学空间”和“文学景观”的说法是近年来空间理论的产物。1998年, 麦克·克朗在其《文化地理学》中曾以“文学景观”为题专门讨论了文学中的空间含义。他的主张如下文学景观最好是看作文学和景观的两相结合, 而不是视文学为孤立的镜子, 文学景观也不仅仅是针对一个客观的地理空间, 提供一种情感的呼应。相反, 文学提供观照世界的方式, 显示了一系列趣味的、经验的和文化的景观。师陀的文学空间正好是这样的一个范本。师陀的作品里充斥了大量的空间意象, 有代表性的如中原故土的“浮世绘”、诗意盎然的“果园城”以及喧嚣的都市上海等。
乡土意象是师陀空间书写中最突出的意象。田园空间和小城镇世界是师陀乡土空间书写不可或缺的两方面。
1、纯粹田园空间
首先, 充溢在田园空间中的是无限美好且生机勃勃的自然景观, 这里充满了各种光亮、色彩、芳香, 还有天籁的声响。不管春夏秋冬, 四时节气, 作者展现给我们的都是一幅活色生香、丰沛盎然的景象。试欣赏以下小说片段:
“抖的一闪, 是火一般的桃, 烟雾似的棠梨, 鹅黄的菜田……滑行着。一个颠摆, 娇滴滴的阴影下来……” (《乡路》)
“空气中充满了秋天特有的香气, 天空是蓝的, 高的, 耀眼的。阳光温暖地照着阅无一人的院落, 一点声音都没有。” (《同窗》)
“阳光好像细粉, 薄薄的敷满了果园, 透过树木的枝叶, 斑斑点点地洒到地上。春意融融的拂过人的眉梢, 草的尖梢。” (《春梦》)
色彩、光亮、香气、大地, 师陀笔下的自然生命是多么令人欣喜。
我们再来看动态的自然。在师陀的作品中, 动物的身影如同植物一样随处可见, 而且情态不一、可爱至极。比如青虫是“荡着秋千”, 鸡或鸽子是“娴雅的叫”, 狗白天打一着奸吹, 晚上则“徉吠儿声”, 好像对人说“我在这里”。并且狗还会笑出声。驴子更有个性, 如果他决定撂挑子不干, 则一定是副打骂不怕, 死乞白赖的“痞相”。
给人留下深刻印象的还有师陀对自然界各种各样的颜色的描绘。白杨翠柳, 枣子红了, 桃花是火一般的, 稻田是鹅黄的, 郊野是茵绿的, 村庄是苍蓝的, 天空是翠色的, 日出日落各有其彩银红, 晕红, 金黄, 橘红……
另外, 师陀作品的暖色调还表现在对大量绿色生命的描写。没有一部小说中有如此之多的芳草芝兰, 瓜果菜蔬。麦门冬, 龙舌兰, 蜀葵, 番柿, 凤仙花, 桃李, 棠梨, 鲜枣, 沙果, 花红, 还有最平常亲切的红薯, 毛豆, 葛芭, 菠菜, 韭蒜, 黄瓜……这些美丽的生物, 像植物博览一样在我们眼前动, 展现了生命的蓬勃葱茏, 展现了大地给予人的恩惠和启示。师陀是用最纯净的怀念笔调来写他这段乡土记忆和自然体验的, 好像那是个在现实中失落、在心理空间中永存的家园一样。
其次, 与自然交织在一起的还有美好的人伦和人事。天伦之乐不外乎夫妻、父子母子、兄妹、祖孙这几对关系。《病》是师陀少有的回忆童年的作品。在这里师陀用一种电影的技法, 营造了一幅温暖芬芳的天伦之乐图。如《落日光·序》中, 祖母用林黍梗替孩子们编了模筐, 每天早上往里面装了蒸熟的红薯、毛豆、鲜枣, 足够孩子们冶游一天……
2、小城镇空间
近现代中国社会结构中, 除了特质显著不同的现代都市和内陆乡村以外, 二者之间还夹杂存在着一个不可忽视的空间, 那就是“小城镇”。现代文学史上的许多重要作家皆生长于小城镇, 如鲁迅、沈从文、茅盾、郁达夫、郭沫若、废名、萧红、路翎、师陀、施蛰存等等。生于斯、长于斯的特殊因缘关系使得“小城镇意识”无形地渗透在作家的血液当中。不论是出于批判、欣赏、留恋还是其他原因, 他们都会很自然地在文学叙事中以小城镇为背景, 甚至为文学角色。
师陀笔下的小城镇有一种惰性。作家在小说中故意淡化了作品的时代性和时间性, 突出了稳定文化内涵下导致的一幅幅静态的生活图景。比如果园城从清末到民国25年, 虽然遍经沧桑, 却总是“像那城头上的塔一样保持着自己的平静, 猪可以蹒跚途上, 女人可以坐在门前谈天, 孩子可以在大路上玩土, 狗可以在街岸上打蔚”。果园城“成为一个封闭、落后、悲伤的生存空间”。它们的世界自成一体, 外面的工业文明、挣扎与竞争丝毫影响不了这里的依然故我。在师陀笔下, 果园城是真正的主角。
师陀小城镇居民可分为三类:
一类是多余人, 包括果园城子民葛天民、孟季卿、素姑、徐大娘, 还有周易安《恶梦》、快乐的人快乐的人等。他们有的是乡村知识分子, 有的是老处女, 有的是孤独的老人, 有的是曾经的革命积极分子。虽然身份不一, 但他们的生活无一例外地都失去希望, 生命变成了一个空壳。
这里的人似乎衰老的格外快。葛天民, 一个有才一能的年轻人, 在十年之后他已经自以为老了, 说话总喜欢用“我们那时候”开始。这里的人也特别容易胖。“安乐公”孟季卿, “时常有人看见他在街上走过, 穿着又宽又大的袍子, 满身油垢, 挺着肚子很费力的摇曳过去”;周易安, “他的全身散发出一种平凡的肉感气息, 他挺出的肚子仿佛说一切都恰恰满意。”这里的人的标准姿势是“凝望”。素姑“惆怅的望着永远说不尽的高和蓝而且清澈的果园城的天空天空下面, 移动着云”;孟季卿, “他的眼睛老茫然望着空中”徐大娘的目光也“转到别处, 望着空中”。同样的表情, 同样的悲哀。果园城人心中的天空飘着的是他们永无可能到来的幸福和对逝去生命的悠远的回忆, 映衬着今天生命的衰败和亮不起来的生命的灯。那是果园城人的痛苦, 也是师陀的痛苦。
二类是恶势力。这些小城有它安宁和平的美, 如果园城的秋天和秋天般的寂静。但小城也有它的丑恶和败落。师陀笔下, 丑恶的代表就有果园城主“魁爷”朱魁武 (《果园城记·鬼爷》) 、百顺街上的人称“阎王”的缉私队长 (《百顺街》) 。
魁爷在家里是封建君主, 他的深宅大院仿佛皇宫一样幽禁着他娶来或抢来的四位老婆, 仆役们必须把心提到嗓子眼做事一一稍有不慎, 他就把她们剥得赤条条的, 吊起来, 然后用专门给她们准备的鞭子抽打。在外面, 他掌管了果园城人一切的诉讼、权益、生死, 是果园城货真价实的土皇帝。“阎王”的确姓王, 他有着巨大的胃口, 他的马鞭就是他的名片。他还豢养着一班壮丁, 一队肥壮如龙的马匹。壮汉们全是劫盗、流氓、恶棍、土匪出身。而王爷的龙驹即使在集市上亦能野奔, “以致踩死了棺材铺主的老爹。一幕幕恶行令人心寒。”
这些先辈的权势者, 不到他们二世、三世的子孙把家业败光是不会彻底淡出人们的记忆的。由此, 诞生了小城镇第三类居民形象—败家子。师陀笔下的败家子、浪荡子实在太多了, 光《果园城记》中就有刘卓然 (《刘爷列传》) 、胡凤梧 (《三个小人物》) , 另外就是《无望村的馆主》中的陈世德等。
画册式结构、独特的情调与意境、浓烈的抒情性构成了师陀独特的空间型叙事文体。通过这样的空间书写, 师陀向我们展示了空间所蕴涵的生态伦理意义, 而其更重要的文化意义在于展示了空间文化圈如何决定了人以及社会群体的心理结构, 揭示了人类集体无意识的“恋乡”和追寻本源的情结。
在现代文学史上空间的书写其实早已有之。乡土空间书写有老舍的北京城、废名的“竹林”、沈从文的“湘西”等, 都市空间的书写上, 茅盾、刘呐鸥、穆时英等作家都进行了有益的探索与实践。但师陀的“乡土空间书写”却有着自己独特的风格和意义。
1、空间书写的生态意义
所谓生态伦理强调的是人与自然和谐生存的伦理自觉它表达的是人对理想匕存的渴盼。20世纪中叶之后, “回归自然”成为当代人一种普遍的社会心态。并且这种回归不是中国老庄思想的重复, 不是18世纪法国“卢梭式”的浪漫怀旧, 它所表达的是人类生存状况和生存意识的新的转折。“人是自然之子”、“自然是人类的家园”成为我们一致的认识。我们看师陀的乡土作品, 总是能很强烈地感受到人与自然、人与大地的和谐与美好。在师陀的生态叙事中, 有三种生态画面给我们留下了深刻印象。一类是人与动物、人与神和谐共处的画面。我们看《老抓传》里师陀向我们展示的人畜共居的感人至深的一幕:
“一到晚上, 老抓将食物弄进来, 畜生们欢迎了他。牲口在槽上慢慢地嚼, 他在槽下慢慢地嚼, 狗这边嚼, 猫那边嚼, 情形象一个小家庭。他的猫狗也和平相处, 从不相打。”
这里, 人畜各就其位, 各安其分, 但又如家庭成员般完美和谐地组织在一起, 一起工作, 一起生活。通过这种想象和摹写, 师陀是在表达他对生命伦理的理想吧。
第二类感人的生态画面是山民道家般淳朴的生活。如《老抓传》中的老抓, 《行脚人》中的老店家, 《果园城记》中的葛天民, 无不透射出这样一种气息或理想。
第三类生态画面充满了酒神般的欢乐和力量感。它青春明亮、小有破坏和创造, 是人和自然原始生命力的爆发。《果园城记·阿嚏》中的水鬼阿嚏就是典型的酒神角色。首先, 阿嚏是打着呼噜出场的。被老渔夫一脚瑞下水后, 他打了两个好响亮的喷嚏, 然后光身子爬上岸, 水淋淋的置于月光和我们的视野下。其次, 阿嚏的戏弄劲头十足。他报复了瑞他的老渔夫, 使他处于不成器儿子即将中举的臆想和癫狂之中。他还戏弄了一位贪心的老财主, 还有一位好色的秀才。原来阿嚏戏弄的只是卑微的人的不切实际的欲望啊。最后, 阿嚏居然还能娶妻生子并且继续逍遥自在。快乐、机智、反叛着沉闷秩序, 还能维持大体上公平公正的阿嚏, 不正象征着我们对快乐生存的渴望吗?
2、空间书写的文化意义
陆扬在《空间理论和文学空间》中说, 20世纪后半叶对空间的思考大体呈两种向度, “空间既被视为具体的物质形式, 可以被标示、被分析、被解释, 同时又是精神的建构, 是关于空间及其生活意义表征的观念形态”[1]。
师陀的《果园城记》就是一个典型的例子。这个小城镇世界在现代化进程中经历了经济模式被迫转型的迷茫与挣扎, 但出于对自身极端低下的政治地位的习以为常, 当面对强加于身的悲惨命运时, 未曾想过任何改变, 而只是以惊人的强韧力, 抑或可称为惰性来承受。当这种绵延数千年的传统文化的稳定性累积到一定程度的时候, 社会已坠入无法前进的禁锢中。师陀把他这方面的敏锐感受凝聚在果园城的场景中展现。在小说中, 他淡化了作品的时代性和时间性, 突出了稳定文化笼罩下的一幅幅静态的生活图景。
在这个文化圈子里, 不再是人去影响空间。事实上, 果园城的三类人都不想, 也更加不能改变果园城的历史与生活, 果园城的恶势力, 不管他们曾怎样的喧嚣或煊赫, 他们和他们的子孙也就是败家子们都在不可避免地没落下去。而果园城的多余人, 生命本就是一个空壳, 枯萎和死亡是他们的宿命。显而易见, 在强大的小城镇文化空间里, 人是渺小无力的。人必须生活在城的文化规范和影响里。不是人改造城, 而是空间的文化性格影响以致决定人的精神和生活。
师陀的空间书写的第二个文化意义在于体现人类永恒的恋乡情结。恋乡, 寻根, 追寻本源和原初意象, 不管在古典文学还是在现代文学里都具有很大的普遍性。有人说过, 乡土情感址一种比普通情感更加恒久、普遍、具有原始性和根源性特质的情感。其实, 更进一步地说, 乡情感址所有情感里最顽固、执著的情感。师陀有关乡土空间的书写给我们提供了最充足的范例。在师陀的旅行故事中, 典型的结构就是设定一个家园, 不论是失落的家园还是回归的家园。他的其他文本的空间故事, 也都在呼应这个行旅的主题, 主人公先是出走他乡、饱受磨难, 历经种种奇遇, 最后又回到家乡。
总而言之, “空间书写”师陀虽不是第一个, 也不是最后一个, 但他必将因自己所创作的丰富的景观和同样丰富的意蕴而在中国文学和文化史上占有一席之地。
参考文献
师陀小说 篇2
师陀，1910年3月10日生于河南杞县，原名王长简，1946年以前用笔名芦焚，曾用笔名君西等。在开封读中学，喜爱评话，爱好文学。1931年高中毕业后赴北平谋生。九一八事变后参加反帝大同盟作救亡宣传。翌年以芦焚为笔名（英文“暴徒”的音译）在《北斗》《文学月报》杂志发表小说《请愿正篇》，《情愿外篇》。1932年与汪金丁、徐盈创办文学杂志《尖锐》。1936年秋，从北平到上海。1937年短篇小说集《谷》因艺术风格独特获《大公报》文艺奖。
抗战期间蛰居上海，和巴金、卞之琳结谊。写以战时上海为背景的长篇《结婚》和散文集《上海手札》。1941年至1947年，任苏联上海广播电台文学编辑。1946年发现有人冒用芦焚笔名，改以师陀为笔名，发表《果园城记》。任上海戏剧学校教员、文华电影制片公司特约编辑，写电影剧本。
新中国成立后，历任上海出版公司总编辑、上海电影剧本创作所编剧。1957年后为作协上海分会专业作家。60年代初专注于历史小说和历史剧的创作，发表了历史话剧《西门豹》、独幕喜剧《伐竹记》等，颇得好评。
主要作品有短篇小说集：《谷》,《里门拾记》,《无名氏》,《果园城记》,《石匠》。中长篇小说：《无望村的馆主》,《结婚》,《马兰》,《历史无情》。散文集；《黄花苔》,《上海手札》,《保加利亚行记》,《山川﹑历史、人物》。
果园城记
以一系列描写人物的短篇, 勾勒了上世纪初到抗战前期日益凋敝的中原乡城的图景，基调滞重隐痛，沉郁感怀，带有浓重的乡土情结。看似和谐宁静。实则衰落逝去的小城人生。
一、果园城
二、“鬼爷”（城主）
三、葛天民
四、桃红
五、贺文龙的文稿
六、颜料盒(油三妹)
七、傲骨
八、阿嚏
九、塔
十、期待
十一、说书人
十二、灯
十三、邮差先生
十四、狩猎 十五、一吻 十六、三个小人物
师陀小说讽刺艺术特征 篇3
关键词：师陀 讽刺艺术 夏志清 中国现代小说史
夏志清在《中国现代小说史》第三编评论《抗战期间及胜利以后》（1937—1957）中以独立一章评述师陀的作品。夏志清说他：“文笔典雅，饶有诗意。（1）”夏志清在《小说史》中所评述的作品只有《落日光》《果园城记》《马兰》《结婚》。他认为，师陀真正值得我们珍视的作品应是长篇小说《结婚》。更认为“若纯就它的叙述技巧与紧张刺激而论，《结婚》的成就在现代中国小说中实在是罕有其匹的。（2）”夏志清以四页篇幅评述《结婚》，颇有独到的见解。如他批评“大多数的讽刺小说的角色都有定型的弊端：人物一出场即性格全露，在以后亦无发展。《结婚》却有悬宕性，每一章都带来情节和角色的一些意外发展，而角色虽不脱讽刺本色，但每次出现，必比上次多透露一些性格上的特征，而引人入胜。这种刺激性主要来自师陀对观点运用的精妙老到。（3）”夏志清先生在专章评述中着重分析了《结婚》的讽刺性特征，笔者认为《结婚》是师陀讽刺小说的高峰。而对于《结婚》，唐湜是这么评价的，“在成就上与规模上都不如《子夜》与《围城》，但却是一个奇异而更繁杂的混合，一个更草率的东西，比作者所作的任何作品更缺乏和谐与完整，却又是一个新的起点：失败是已成功之母。（4）”在《结婚》中，师陀的讽刺艺术不再像之前那样直白，而是隐藏在平静的叙述中。笔者认为这部小说达到了作家独特的讽刺艺术的高峰。这部小说的题目是结婚，作者却写了两个不同的“结婚结局”。穷教员胡去恶为了结婚终日奔忙，而结果却丧了命;而黄美洲因榨取赔偿费和老处女结了婚，这是悲喜剧的相互对照，这种结局，是对《结婚》的一种讽刺。而这种强烈的对比也是对黑暗社会的揭露和讽刺，对沦陷時期上海的污浊面貌做了深刻的反映。夏志清在《小说史》里说到：“故事以这种“假仪式”作结，正好点出了《结婚》的讽刺性。追求安定、逸乐和权力的倾向决定了我们生活的模式，使我们每个人看来都好像是一出恐怖成分远多于悲怆成分的大闹剧中的一名演员。因为师陀能够在他紧凑的叙事中注入这点恐怖成分，所以他把《结婚》写成了一部真正出色的小说。（5）”
夏志清先生对于师陀其他作品的评价也是基于讽刺性的基础之上，如“《果园城记》的十八篇素描虽无悲剧力量，但却有鲁迅在《呐喊》及《彷徨》中所表现的讽刺与同情（6）”。对于《落日光》，他是这么评价的，“师陀在这篇描写挫败生活的讽刺小说中，对现代中国知识界的时尚变迁提出一个严重的问题：现在非常聪明自负的长子，将来会否被新一代所替代，而自食幻灭的苦果呢？除了探讨父子对立这个永恒的主题外，作者对传统失落后“前进”与“落后”的相对状态，亦有非常切要的批评。（7）”而对《马兰》，“由于师陀讽刺的笔触还未成熟，所以他无法把马兰的天真率直和她周遭的人的虚伪无情，有力地作出一个对照。（8）”
师陀的讽刺是独特的，不像老舍、钱钟书那样，以“笑”示人，他是努力想让人感到在“笑后总还剩下点什么”（9），然而他的讽刺让人读起来有些拗口，甚至体会不到他的讽刺之心。但是合上书，慢慢回想，他展现给我们的却是一个荒诞的民族生存环境。在这个恶劣的生存环境中，他的这种讽刺让人感到悲伤、感慨。因此师陀的作品具有一种悲剧性讽刺的力量，在平静的叙述中表露着自己的讽刺之心，叩问着人们的生存状态。
师陀在《野鸟集》前言中曾说：“近来有一位批评家，忽然注意到我，说是我的小说的特质之一是讽刺了。对于这种看法，我不大明白，那大概是因为看见其中带的有刺罢。然而这看法，我以为也只是一种看法，不能作为定论的，因为我并不善于讽刺，也不特别喜欢，只是有时的确忍耐不住。我的爱人类，同专门制造同情的人相比，自然要差得远了，因为是还看见弱点同缺陷。……至于我自己，是从来不敢责备人的，小说也绝不是为着讽刺才写。（10）”从这段话可以看出，他作品中的讽刺并不是因为自己的私怨和嫉妒，作家本身并不喜欢讽刺，之所以讽刺是因为他在现实中“看见弱点和缺陷”，只有用“讽刺”这种武器揭开浑浑噩噩的社会的面纱，发泄自己的愤怒。“讽刺，以愤怒、轻蔑和嘲笑的方式对社会丑恶现象加以否定。（11）”“讽刺也是一门艺术”作为一门艺术，“讽刺的真正目的在于对恶习的修正”（12），它所关注的“是社会人生的黑暗面、消极面。丑恶、愚昧、野蛮、荒谬的东西。”“所以涉及社会政治、经济秩序、法律制度、文化传统、价值规范、道德风习、国民性与人性的一切罪恶、弊端这些都是讽刺赖以存在的基础，也是讽刺揭露、鞭挞和攻击的目标”（13），而作为讽刺家，他们是“社会和人类的良心”（14）。他们永远为社会人生中出现的丑恶、荒诞和不协调而焦虑、愤怒、不安。师陀就是这样的讽刺家。师陀小说的讽刺特征丰富了中国的讽刺文学艺术，在现代讽刺小说史上是重要的一环，而在中国现代讽刺小说向世界讽刺小说学习靠拢的过程中也起了推波助澜的作用。随着时代的变迁，社会的发展，这位默默无闻的老作家的讽刺艺术一定会在现代讽刺艺术史上重放光彩。
参考文献：
[1]夏志清：《中国现代小说史》，上海复旦大学出版社，2005年7月版。
[2]刘增杰：《师陀研究资料》，北京出版社，1984年1月版。
[3]王欣：《师陀论》，南京大学出版社，2011年12月版。
[4]契诃夫：《坏孩子和别的奇闻》，鲁迅译，人民文学出版社，1954年版。
[5]师陀：《<野鸟集>前言》，刘增杰、师陀研究资料，北京出版社，1984年1月版。
注释：
（1）夏志清：《中国现代小说史》，上海复旦大学出版社，2005年7月版，第293页。
（2）夏志清：《中国现代小说史》，上海复旦大学出版社，2005年7月版，第295页。
（3）夏志清：《中国现代小说史》，上海复旦大学出版社，2005年7月版，第295页。
（4）唐湜：《师陀的<结婚>》，刘增杰、师陀研究资料，北京出版社，1984年1月，第303页。
（5）夏志清：《中国现代小说史》，上海复旦大学出版社，2005年7月版，第298页。
（6）夏志清：《中国现代小说史》，上海复旦大学出版社，2005年7月版，第294页。
（7）夏志清：《中国现代小说史》，上海复旦大学出版社，2005年7月版，第294页。
（8）夏志清：《中国现代小说史》，上海复旦大学出版社，2005年7月版，第295页。
（9）契诃夫：《坏孩子和别的奇闻》，鲁迅译，人民文学出版社，1954年版。
（10）师陀：《<野鸟集>前言》，刘增杰、师陀研究资料，北京出版社，1984年1月版，第57页。
（11）（韩）金泰万：《讽刺理论初探》，《国外社会科学》，1997年第6期。
（12）（英）阿瑟·波拉德：《论讽刺》，北京昆仑出版社，1992年版。
（13）（14）万书元：《第十位缪斯——中国现代讽刺小说论（1917-1949）》，南京东南大学出版社，1998年版。
师陀小说 篇4
一、“离乡—还乡—再次离乡”的情节模式
翻开师陀的小说, 满目可见大量流浪者、跋涉者的形象, “寻”、“行”、“旅”、“路”等成为其小说世界中最常出现的意象, 而流浪、寻找和还乡构成了师陀小说最重要的主题之一。主人公曾经怀着对故土的厌倦及对现代文明的憧憬, 信心满怀地踏上离乡寻梦之路, 然而“异乡”的残酷和冷漠惊醒了他们的迷梦, 于是重返故土, 然而扑面而来的是窒息和腐朽的气息, 面对梦中的故乡变为废园, 他们如芒在背, 不得不再重新踏上离乡的征途。
《归鸟》中寻找自由的易瑾曾经“小鸟一般尽量往外飞”, 无情的风雨折断了她的翅膀, 身心俱疲的她不知何处是方向。《寻金者》中朱珩为了心上人的幸福远走寻金, 当他荣归故里时, 爱人早已凄惨死去, 他在悔恨与绝望中出家为僧, 寻求心灵的安宁。《宝库》中杜振标回到他八年来想得“几乎要发病”的家乡, “哪知他所怀恋的家乡反而是这样对待着他:他要耕种, 没人给他土地;他求人帮助, 却赚来嘲笑”, 甚至亲人也不理睬他, 终于他带着宝库的秘密一同消失在树林里。《一吻》中远嫁他乡的大刘姐衣锦还乡, 只为寻找当年被少年一吻的青春梦想, 然而恰巧当初的少年如今正是她的拉车人, 物是人非, 情何以堪?《一片土》中那个感伤的行旅者可以作为所有跋涉者的精神代表:他一心寻找归宿, 向白云蓝天下的牧羊老者发问, 向碧波轻漾的湖边的艄公询问, 灵魂的安乐土究竟在何方?他不敢留恋途中的温情, 又毅然走向远方。
在师陀的小说中, 叙述者在讲述他人的同时, 也讲述着自己的故事, 二者构成一个复调。有着浓厚自我色彩的叙事者本身也同样饱受着精神磨难。《过岭记》中的“我”观察、倾听老军人和小茨儿故事的同时, 也在翻越生命的峻岭。《果园城记》里的马叔敖 (“我”) 满怀感念回到果园城, 才发现这个记录着他的童年青春和生命的地方, 变得单调沉闷、令人绝望。回乡同样粉碎了“我”对故乡的幻梦。
二、作家笔下的“废园世界”
作家曾无不痛惜地告诉我们:“我不热爱我的家乡;可是怀念那广大的原野。”在这里, “家乡”与“原野”出现了明显的情感断裂:“家乡”, 更多的是超验的诗意所在;“原野”, 却是一个民族和文明繁衍生息的永恒空间。
朱光潜先生敏锐地发现师陀在短篇创作中“爱描写风景甚于爱说故事”[1] (P235) 的艺术特征, 师陀饱含感情不遗余力地“织绘”故乡的景物, 无论《里门拾记》中充满奇幻色彩的乡村, 还是宁静、平和, 令人神往的果园城, “一草一木, 一丛蒿苇, 一片霞光”, 莫不饱含大地的动人气息, “到处是香与色”。[1] (P241)
但当涉及人事时, 便会凸显满纸触目惊心的密集的“荒园”、“废墟”意象:夜色覆盖的废宅, 广大的荒野, 颓塌的围墙, 腐烂的残砖碎瓦, 高大阴森的房屋, 囚禁着潮湿与黑暗的宅邸, 赤裸裸的村庄……曾经欣羡、留恋的打量顿时化作焦灼、惊愕与忧伤的注视。荒凉阴森的物象中融合着作家难以言传的悲凉与哀怨, 沉沉死气弥散在各个角落、各个阶层, 无处不在, 无孔不入。这是一种足以窒息人、扼杀人、毁灭人的力量。它象征着废墟上的人物命运, 象征着正疾速走向没落的宗法社会, 也象征着比废墟古旧得多的传统文化及其所代表的陈旧的生活方式。
小城永远是停滞的死水, 当归客重新踏上这片土地, 作家用得最多的词永远是“仍旧”。闹钟永远是停了摆的, 花束被遗忘在瓶中太久早已干枯。稳定与闲适成了绵而有力的桎梏, 人们丧失了疼痛与悲哀的本能。《桃红》中的素姑, 一个曾经生机盎然的女子, 在闺阁中将对生活的梦想都绣进足够她穿二十年的衣物中, 但几十年一成不变的生活消散了她的花样年华甚至憧憬, 留下的只有一行清泪, 几点悲哀。那“操着贱业”的贫穷的说书人, 时间拿走了他的精神, 带走了他的听众, 收走了他的生命, 最后连人们对他的记忆也一并扫得不留痕迹。时间只能风蚀却无力刷新那边远的小城, 小城温吞的性格中透露着它的冷漠, 恶劣的习惯中深藏着最无法改变的集体惰性。寂寞无声, 凝固了的时间只能使人永远不思变动与进取, 沉闷的环境只能使人慢性自杀———自杀而不自觉, 乃是最可悲的。
在师陀的小说里, 人物命运大都是凄凉、惨淡、悲哀的。作家展现故土人物并不以独特性格特征和鲜明的感情色彩来显示其艺术价值, 相反, 他是以类型化来展示作为一个群体的农村城镇居民的生存状态和精神面貌。或者说, 人物更多的是某种生存状态和心态的人格化。同时, 作家在充满矛盾与悖论的情感中进行着对小城人文化性格的诸多反思。身份不同、性格各异的人最终命运的相似, 正意味着这不是一个人或某个阶层, 而是整个乡土中国正在走向没落。
师陀在《〈果园城记〉序》中说:“我有意把这个小城写成中国一切小城的代表。”县城处于乡村与都市的交叉点上, 是城乡文化的交汇处, 杂糅着自卑、自惭与自信、自足, 因此旧时代小城居民是最保守、最自满的, 同时也是最庸俗甚至最无耻的, 小城就是中国封建文化根深蒂固的堡垒。于是小说中的“故乡”已泛化为民族社会的整体存在, 它既是中国一切乡村小城的代表, 又是乡土中国的一个缩影, 更是传统中国社会进入现代后的文化生存环境的象征。作家的目的在于对整个社会的文化反思和文化批判。
三、作家的生活经历与生命体验
师陀自身也是一个流浪者。他的故乡杞县位于中华文明的源头———古老的黄河文明所在地的河南省。河南自古被称为中原, 但历史上频仍的战乱与天灾使这里满目凄凉。他出生于一个破落的“无望”的家族, 父亲的消沉与母亲的暴躁在他幼小的心灵投上阴影。他终于因求学而逃出了家, 从杞县、开封, 一直到北京、上海, 但最终这些城市带给他的感受只是那个无望之家的扩大:“只感到它们一个比一个大, 一个比一个萧条, 一个比一个没有出路。”[1] (P199)
像所有现代乡土作家一样, 作为住在都市里的“地之子”, 对大自然有过深情的体验, 或者说他们在理智上背叛了“故乡”, 仍赋予它情感上的永恒意义。一方面, 走南闯北使他获得了一种非脱离特定环境而不可得的独特审美视角, 因此才能在其作品中进行深刻的社会文化批判。另一方面, 他深爱着家乡, 不愿看到中原大野的普遍凋敝, 不忍目睹善良健康的下层人的生命惨遭践踏。城市与乡村, 现代与传统, 恨与爱的矛盾分立直接导致了他心与身、创作与生存间的矛盾。他不得不徘徊于乡村和城市之间, 品味着失去的不堪回首与追寻的模糊渺茫, 承受着双重的失落和苦涩。在作者的思想深处, 找不到自己的归属感:异乡之于他, 没有要寻求的东西;故乡之于他, 是一片充满诗意而现在却是无限荒凉的原野, 也没有容他灵魂的地方。他无处可去, 成了一个精神上无可依傍的弃儿, 一个永远漂泊的“异乡人”。
四、师陀小说独具风格的“还乡”模式
现代文学中涉及“还乡”特别是知识分子精神“还乡”的作品并不少见, 而师陀小说在文化层面上别具风格和意义。
同样是离乡和跋涉, 路翎的《财主底儿女们》中的蒋纯祖则是纯粹的精神漫游者, 他以决裂的态度离开家, 走上茫茫的探索之路。他具有源于精神优越的孤独与清醒, 但又有自身无法克服的软弱和动摇, 决定他只是个空有爱国情的行动“侏儒”。
面对同样“荒谬”、“孤独”的感受和在“异乡”的受挫与伤感, 师陀与京派作家看似衣装相近, 实则神髓互异。废名和沈从文构筑了一个“故乡”的田园神话, 从语言、意境到作品展现的人性美、生命美和社会的和谐美几近极致。特别是沈从文, 在《边城》等一系列作品中, 将他所有的理想、信念和生命的追求给了他的“湘西”, 在那里找到了生命存在的终极价值, 也描绘出最具古典色彩的“乌托邦”的中国乡村图景。“塔”的意象同时存在于“边城”和“果园城”中, 作家不同的创作意图从中可见一斑:沈从文下决心让暴风雨冲毁边城的白塔———意味着美好、纯洁的精神家园在现代化冲击下不可避免的衰败命运, 却又留恋地频频回眸那七零八落的世界, 最终还试图重建威力无穷的理想之柱。然而师陀的果园城中的塔始终森然耸立, 似乎象征着无形的统治力量根深蒂固, 这是师陀的硬冷所在, 同时侧面透视了人面对历史的更替而生的无可奈何的悲哀, 面对命运而无所为的悲凉。
在某种程度上, 师陀的“还乡”更接近于鲁迅的“还乡”, 不管是蒋纯祖、马叔敖, 还是《故乡》中的“我”、《在酒楼上》中的吕纬甫和“我”都是在还乡中失望的一群。小说往往将第一阶段的“离去”推到后景, 由归来寻梦写起, 绝望远走为终, 完成了人生的循环。叙述视角既是“他者”化, 有“异乡人”的眼光, 同时又属于自我体验, 因而有双重性。《在酒楼上》中“我”的一段自白深沉地表达了无家可归的悬浮感和困惑:“北方固不是我的旧乡, 但南来又只能算一个客子, 无论那边的干雪怎样纷飞, 这里的柔雪又怎样的依恋, 于我都没有什么关系了。”[2] (P160) 一种哀伤、温暖的情感潜流和冰冷的寒意同时袭来, 所有的批判和不满都是建立在那无法表达的爱与痛之上。从“离乡—回乡—再次离乡”这一模式中, 我们感受到的是现代知识分子无枝可依的境地。面对“故乡”和“异乡”的双重失落, 他们只能“在途中”, 只能永远行走。而这种荒谬感、孤独感、无归属感以及人与现实的疏离感, 也正是现代文学“现代性”的重要表现之一。
师陀极难轻松地与城市认同, 这点与沈从文相似却不如沈那样偏激;曾几何时安抚过他心灵的故乡已面目全非, 但他不想在伤口上涂油彩, 坚持“各给他一个本来面目”[1] (P47) , “把自己看见的一部分指给大家看”[1] (P57-58) 。于是他避免了因沉溺于乡土或愤激于乡土所导致的过分美化或否定, 使自己有足够的理智去思考、审视, 也有足够分量的情感保持作品的温和风格。比起沈从文的乡愁似的挽歌, 师陀更愿为崩溃的、即将逝去的乡村故土谱一曲沉闷愁苦、令人无所措手足的悲歌。
五、结语
师陀以其富有冲击力的“残酷”为读者描绘出一个令人窒息的故乡场景。尽管面临着双重失落, 但仍不意味着绝望, 残酷也并不意味着憎恨。永恒的“还乡”意识是师陀对生命独特的表达。而所谓的“还乡”意识并非单纯指作家对故乡的怀念, 而是一种思维方式, 意味着作者始终以“故乡情感”看待世界。所以批判也好, 嘲讽也罢, 最终回归到醇厚朴实的情感层面, 对人的存在意义和存在方式始终关怀与探索, 仍然充满激情拥抱人生。将复杂的情怀“酿成自醉的美酒, 自己吮饮着, 也就分饮了过路的行客”。[1](P224)
参考文献
[1]刘增杰.师陀研究资料[C].北京:北京出版社, 1984.1.