演出市场的冬春

演出市场的冬春（精选八篇）

演出市场的冬春 篇1

一、演出的基本现状

1.品牌意识的强化

在政府的提倡与宏观调控下, 国有文艺表演团体强化品牌的意识, 并根据市场需求创作、上演了一系列精品之作, 如东方歌舞团的《蔚蓝色的浪漫》、北京人艺的话剧《万家灯火》中央芭蕾舞团的《大红灯笼高高挂》、中国歌舞团的《秘境之旅》……

2.区域市场的凸现

我国演出市场在平面上凸现区域市场, 演出的地区布局合理。沿海与内地的交流演出逐年增加。华东、中南等省区加强市场协作, 每年按时召开年度演出工作总结会议, 力求引导沿海演出市场向内地横向延伸。中西部地区注重地方特色, 注重民族文化的传承, 扬长避短, 振兴当地市场。3.演出类型的丰富

计划演出改为营业演出成为整个演出活动的主要部类, 一些计划演出已经初步具有营业性质, 正向着营业演出的方式发生演变。计划演出包括评奖、调演、艺术节、节庆演出和汇演等所占比例较小, 但由于其具有强烈的导向性、代表性、示范性, 并且规模较大、水平较高, 在群众中影响非常广泛。

4.演出的多样化

由剧场小舞台逐步迈向社会大舞台, 以经济建设为服务宗旨, 演出由传统的剧场演出扩展到歌舞娱乐场所、体育场馆、旅游景点、露天广场等演出, 扩展到企业、学校、部队、小区, 扩展到农村, 演出形式日趋多样化。

随着现代多媒体技术的发展, 人们文化消费的主要途径已经转变为广播影视音像等大众视听媒介, 并且地位逐渐上升, 在文化市场的所占比例越来越大, 给演出市场带来了全新的发展危机和巨大的挑战。整个演出市场还存在着许多急需解决的问题和一些不和谐的音调。主要有以下几个方面的问题:

(1) 市场管理体制不完善。2005年9月1日国务院新修订的《营业性演出管理条例》已开始实施, 新《条例》明确规定, 县级文化行政主管部门负责辖区内演出市场管理工作, 涉外演出由国家文化部主管, 涉港澳及跨省演出由省文化厅主管, 市文化局也已于9月份将演出市场管理权限下放至各县 (市) 区文化局。根据新《条例》, 市文化局不具有行政处罚权, 若发现违规行为, 只负责全市演出市场督促检查工作, 且只能移交县 (市) 区文化局处理。导致市场管理体制存在一定缺憾。

(2) 演出单位市场意识薄弱和运作能力差。作为演出市场主体, 国有演出单位的市场竞争意识不强、开拓市场的意识薄弱, 只管生产、投入, 不管市场、不管产出, 不注重市场营销和市场运作, 造成投资回报过小, 投入产出失衡, 生产经营窘迫。演出单位的数量整体上呈现出萎缩的趋势。

(3) 非法演出在一定范围内难以控制。高价票是国内演出市场的特征, 甚至贵的离谱。价格高低的档次演出较多, 高场租、高出场费、高票价等三高现象依然严重产生严重的连锁反应三高的演出票价创造了世界之最, 流行音乐的演出也同样是高价票。罢演、情色表演、怪异表演、虚假义演等恶劣现象还时有发生。成为演出经营与社会关注的热点问题。

(4) 沿海与内地演出市场发展不平衡, 城市演出市场与农村演出市场发展不平衡, 有些地方供大于求, 好戏难找观众;有些地方供不应求, 观众难找好戏。

(5) 演出市场的结构搭配不合理, 所有制结构上国有剧团过多, 剧种机构不均衡。

二、演出市场的发展对策

(一) 整合演出市场管理

在职能上, 简政放权, 建立健全各项政策体系和管理制度, 整合市场机制, 实现市场宏观调控。充分发挥市场机制的基础性调节作用, 尊重艺术特性的保持, 优化文化与人才的资源配置和组合, 保护员工的积极性, 强化、理顺管理体制, 主动运用法律、行政、经济等多种手段, 对演出市场实行的宏观调控, 从而达到引导经营方向、规范市场行为的目的。通过法制建设和艺德建设的有机结合, 运用完备的法制引导和规范演出市场, 用高尚的艺德提升和美化演出市场, 实现合理划分行业管理、行政管理与演出单位自我管理的作用。

(二) 改革演出市场主体

传统的剧场演出已经初步形成了演出公司、演出场所与演出团体三类实体分工协作共同发展的主导格局;在横向上, 以多种所有制形式整合个体、集体、中外合作合资等演出实体, 出现了多种经济成分共同繁荣发展的良好局面。各类演出单位面向市场通过不断整合自身机构, 不断转变自身生产经营机制, 不断提高自身生产经营能力以适应市场, 并取得了初步成功。演出市场在由计划体制向市场体制的转型过程中度过最困难的时期, 取得了初步的成功。

(三) 扩展演出市场

各类演出单位注重引入现代科学技术成果增加演出效果, 开拓演出市场。特别是引入到艺术管理、生产、经营与服务的各个环节, 以提高生产经营管理与服务水平;改进技术装备, 适应大众传播媒体和新兴文化形态的多向竞争。善于发挥人才优势, 利用大众传媒, 推销和宣传自己。提倡各种形式的有机结合, 巩固和发展与企业、个人、社会等形式的广泛合作, 互利互惠, 共同经营和建设演出市场。与国际接轨, 建立大型跨国演出公司或加入国际演出经营组织, 利用国际惯例引导我国演出市场的走向。

参考文献

[1]中国演出团体进军美国市场的攻略作者:凯茜.芭芭什, 会议第二届中国文化产业 (国际) 论坛第二届中国文化产业 (国际) 论坛论文集2004年.

[2]略谈演出市场的现状及其对策作者:王丽岩, 期刊剧作家PLAY-WRIGHT2002年第02期.

[3]略谈市场机制的建立与完善作者:黄素艳, 阎保生, 张宏禄, 期刊-核心期刊社会科学论坛BTRIBUNE OF SOCIAL SCIENCES (B) 2004年第12期.

演出市场的冬春 篇2

者问

今年1月，国家发展改革委、文化部联合下发了《关于构建合理演出市场供应体系促进演出市场繁荣发展的若干意见》，对演出市场供应体系，规范演出市场秩序，促进演出市场繁荣发展等提出意见。近日，记者就相关情况采访了国家发展改革委、文化部有关负责人。

问：国家发展改革委、文化部等九部委出台《关于构建合理演出市场供应体系促进演出市场繁荣发展的若干意见》的背景是什么？

答：出台《意见》是文化产业大发展和文化体制改革不断深化的需要。演出行业是基础性文化产业，在文化市场中占据重要地位。《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》明确提出要“推进营业性演出单位资产重组，发展演艺经纪商，加强演出协作网络建设，形成一批大型演艺产业集团”，要求将演艺业作为重点发展的文化产业之一。为促进演出市场的繁荣发展，更好地满足人民群众的文化生活需要，国家发展改革委、文化部等九部委在充分调研的基础上，出台了《关于构建合理演出市场供应体系促进演出市场繁荣发展的若干意见》。

问：促进演出市场繁荣发展需要政府和社会的共同努力，请问九部委《意见》的主要思路是什么？

答：《意见》从扩大供给、促进发展出发，提出了从根本上解决演出市场中存在主要问题的办法和措施。

一是从公益角度出发，加大政府投入，建立公益性演出长效机制，逐步解决广大群众最基本的文化消费需求。《意见》提出各级财政要适当增加对到城市社区、农村、工矿企业等基层进行公益性演出的补贴，支持举办针对青少年的低票价或免费的爱国主义教育专场演出，支持“高雅艺术进校园”等艺术普及类演出。鼓励国有文艺表演团体创作面向中低收入人群的小成本演出剧目，鼓励国有演出场所、国有演出单位举办公益性、低票价的演出，做到“月月有公益场，场场有低价票”。

二是从市场角度出发，培育市场主体，扩大演出供给。《意见》提出要拓宽演出市场融资渠道，鼓励社会资本投资演出产业，允许适度引进外资进入国内演出市场，大力扶持民营表演团体发展。同时，《意见》要求充分开发利用现有场馆，有计划地建设一批面向大众、面向基层的演出场所，积极开发旅游演出市场、大众化娱乐演出市场、戏剧曲艺类专业小剧场等多场次、低价位演出市场，建立结构合理的多层次演出市场供给体系。

三是从管理角度出发，规范政府行为，优化演出环境。《意见》明确禁止政府部门利用公款邀请演艺明星举办营业性演出活动，减少节庆大型演出活动的数量和规模。严禁政府有关部门工作人员索要赠票，禁止公款购买演出门票用于个人消费。规范政府部门现场监管工作用票数量及位置，加强和改进大型演出活动安全管理工作。同时，坚决打击演出市场制贩假票、倒卖演出门票的行为；依法处理内容低俗、秩序混乱的演出活动。

问：演出市场化程度比较高，社会资本和外资进入演出市场国家有没有相应的规

定？

答：2005年4月《国务院关于非公有资本进入文化产业的若干决定》鼓励和支持非公有资本以投资、参股、控股、并购等形式，参与文艺表演团体、演出场所等国有文化单位的公司制改建。2005年9月，新修订的《营业性演出管理条例》放开了社会资本进入演出市场的限制。《意见》明确鼓励社会资本投资成立文艺表演团体、开办演出经纪机构、兴建演出场所、举办演出活动。也就是说，在三类演出市场经营单位中，演出场所、演出团体、演出经纪机构均对社会资本敞开了大门。在外资进入演出市场方面，《条例》和《意见》允许适度引进外资进入国内演出市场，允许外资与内资合资、合作成立演出经纪机构、兴建演出场所，但中方应当控股并占主导地位。对于外资的适度开放，不仅是利用外资来增加国内演出市场的资本容量，更重要的是引进国外先进的经营理念和运作机制，全面提高我国演出行业的竞争力，把我国优秀的民族艺术推向世界。问：近年来，民营演出团体发展较快，也遇到了一些问题。《意见》在扶持民营表演团体发展方面有哪些举措？

答：民营文艺表演团体来自于民间，成长于民间，服务于民间，是基层演出市场的主力军，是文艺工作“贴近实际、贴近生活、贴近群众”的忠实实践者。改革开放以来，我国民营文艺表演团体获得了巨大发展，在丰富活跃基层群众文化生活方面发挥了重要作用。据不完全统计，全国民营文艺表演团体已近7000家，涵盖戏剧、曲艺、歌舞、杂技、魔术、马戏、木偶、皮影等众多艺术门类，年演出200万场以上。但长期以来，民营文艺表演团体的地位没有得到足够的重视，在市场准入、人才培养、资格认同乃至社会舆论等方面，还受到某些制约。《意见》明确提出放宽民营表演团体市场准入条件，简化审批手续；对服务农民、服务基层的民营表演团体在人员培训、演出场地和演出器材方面给予必要帮助和资金支持。《意见》出台后，有关部门将细化扶持民营表演团体发展的政策，并提供必要的资金支持，为民营文艺表演团体的成长营造良好的政策环境。问：《意见》在整合演出场馆资源方面有什么思路？

广西演出市场的现状分析与发展思路 篇3

一、广西演出市场的基本情况

广西地处祖国的南疆, 位于华南经济圈、西南经济圈与东盟经济圈结合部, 广西背靠中南和大西南, 面向东南亚, 具有沿海、沿边的区位优势。民族文化、山水文化、海洋文化、边境文化和东盟文化多种文化形态叠加交融, 使广西具有丰富的演艺资源, 为广西演出市场的发展与繁荣奠定了基础。从市场细分看, 广西演出市场主要由剧场高雅演出、广场节庆演出和旅游观光演出三种类型构成。高雅演出以南宁剧场、柳州文化艺术中心为代表;节庆演出以南宁国际民歌艺术节、河池铜鼓山歌艺术节为代表;桂林市则汇集了众多旅游演出项目。从市场化程度看, 南宁、柳州两城市在剧场演出方面比较好, 除相关企业积极参与外, 市民亦逐渐养成买票看戏的习惯;桂林市旅游演出市场比较成熟, 不同类型的旅游演出成为拉动桂林地区经济发展的助推器;广场节庆演出以南宁国际民歌艺术节市场化程度最高, 其他地方的节庆演出多停留在政府活动层面。从演艺产品看, 广西不乏按产业化模式进行创意、运营的演艺产品, 但许多具有较高艺术水平的舞台精品在市场运作上难度还是比较大。

就全局而言, 目前广西演出市场的发展主要表现出以下几个特点。一是不平衡发展。经过多年的培育, 南宁、柳州、桂林三城市的剧场和旅游演出市场化程度比较高, 演出市场基本形成并初具规模。但其他市县要组织商业性演出却很难, 即使像玉林市这样经济比较发达的地区也困难重重。二是节庆演出种类繁多。现在, 许多市县政府为了发展当地经济, 热衷于举办各种节庆活动, 当然, 这种热情很好, 但由于缺乏创意和专业化的运作团队, 大多都是临时凑一些歌星敷衍了事, 既花费了大量资金, 又冲击了演唱会市场的发展。三是具有市场号召力的本土演艺产品少。大型山水实景演出《印象·刘三姐》的成功, 在于将刘三姐、桂林山水和张艺谋三大品牌有机整合, 其核心要素是创意和不可复制的桂林山水, 而市场运作的商业模式更使它插上了成功的翅膀。四是缺乏大牌明星。总体而言, 广西的演出团队缺乏明星大腕, 在广西众多文艺院团中, 达到全国水准的艺术家凤毛麟角, 而没有明星的演出是很难有市场票房的。

二、广西演出市场发展的瓶颈制约

从当前广西演出市场现状看, 大型山水实景演出《印象·刘三姐》作为全国实景演出的开山之作引领着全国旅游演出的新潮流, 南宁国际民歌艺术节也在全国享有较高的知名度。但总体而言, 广西演出市场较之全国其他省区仍是比较落后的, 究其原因主要有如下几点:

一是剧场设施严重陈旧。与西部及中南其他省、市、自治区相比较, 广西的剧场设施设备严重落后。改革开发以来, 经济欠发达地区出现一个怪现象, 经济越发展城市剧场越少, 人均拥有的剧场座位数越少。据了解, 全国大部分20世纪五六十年代建设的老剧场无法在原地重建, 地处城市中心的老剧场大多被高楼大厦所取代。在城市建设的新区中, 房地产开发商不可能投资修建剧场, 而政府又没有足够的财力投入城区配套的剧场建设之中, 加上建设城市现代化标志性大剧院的攀比心理作祟, 以至于城市的剧场越来越少。以南宁、北海、钦州、防城港四城市为例, 现仅有剧场 (礼堂) 17座, 除南宁剧场、北海人民剧场少量几个专业剧场外, 大多都是政府礼堂 (会堂) , 许多剧场没有相应的现代舞台设备, 达不到专业舞台标准。可以说, 广西剧场设施设备整体实力的落后, 是影响广西演出业发展的基础性原因。

二是经营体制机制僵化。和全国其他省、市、自治区一样, 国有院团、剧场和公司构成广西演出市场的主体。改革开放30多年来, 我国实现了由计划经济向市场经济的转型, 实现了经济体制的改革。但是, 我们许多演出经营单位无论是思想观念还是在经营方式上都还顽固地坚持原来的思维定势, 不研究市场和分析市场, 不根据市场变化来调整经营思路, 而是幻想着继续保留原有的体制和机制。结果只能是, 创作的剧目离市场越来越远, 观众越来越少, 演出越来越没有人看;或转而看领导眼色行事, 领导喜欢什么就搞什么, 掩盖与市场脱节造成的危机, 最终形成恶性循环。结局是日子越过越艰难, 生也生不好, 死也死不成。可许多体制机制灵活的民营公司和剧团, 却在激烈的市场竞争中不断发展壮大, 成为广西演出市场的生力军。体制机制是制约广西演出业发展的一个重要原因。

三是演艺产品比较单调。综观广西演出市场, 除桂林市旅游演出能吸引游客外, 其他地方几乎没有可供游客嘉宾欣赏消遣的演艺产品, 这是一个很大的遗憾。其实, 广西的演艺资源非常丰富, 我们有独具特色的民歌、舞蹈、戏曲和方言, 还有着丰富的非物质文化遗产, 而我们的演艺产品却为何不能像北京保利剧院、上海大剧院、东北二人传、长沙歌厅和成都戏曲小舞台那样多姿多彩, 那么吸引客人呢?笔者个人的看法是, 首先, 在演艺产品的制作上观念陈旧, 过多强调本土特色, 缺乏对本土演艺资源的整合、提升和包装, 也就是说缺乏创意, 仍停留在节目创作的层面上;其次, 在引进外来演出节目时, 市场定位不明确, 缺乏有市场卖点、有明星效应的品牌项目, 加上市场营销和策划不力, 从而加大了产品市场推广的难度;再次, 演出经营单位抗风险能力差, 一些人只想挣钱怕赔钱, 对演艺项目判断优柔寡断, 或是“一朝被蛇咬, 十年怕井绳”, 进而干脆不演或少演。演艺产品单调是制约广西演出业发展的另一个重要原因。

四是政府缺乏配套政策。近年来, 我国经济快速持续发展, 我国的文化事业, 特别是公共文化事业得到了各级政府的重视和支持, 人们越来越享受到公共文化服务所带来的基本权益。但从产业角度看, 政府对剧场作为演出链终端的基础性作用认识不足, 投入资金不够, 对扶持演出业发展的配套政策也不完善。广西目前的现状是, 各级党委、各级政府还没有将剧场建设纳入当地重要的议事议程, 没有把剧场建设作为城市发展重要的组成部分, 列入当地财政的必要开支给予大力支持。另外, 对于推动演出市场发展繁荣, 在作品创作、艺术生产、剧场运营等环节上仍缺乏必要的财政支持和帮助。由于没有政府相关政策的强力支持和作用, 剧团、剧场和公司只能各自为战。这也是制约广西演出业发展的另一个重要原因。

五是演艺人才青黄不接。演艺人才青黄不接是制约广西演出业发展的又一个重要原因, 演艺人才是演出产业链创作、演出、运营的关键。本来, 广西是一个演艺人才丰富的地区, 20世纪五六十年代曾涌现出尹兮、李志曙、黄婉秋、傅锦华等一批全国著名的艺术家, 出现过红遍全国乃至东南亚的彩调剧《刘三姐》;2004年, 由广西著名编导梅帅元创意出品的大型山水实景演出《印象·刘三姐》横空出世, 以独特的创意和艺术构思, 有效地整合了旅游和演出资源, 开创了演出旅游业新的历史时代。反观当前, 广西演艺界却人才青黄不接, 原因在于, 一是对优秀演艺人才, 特别是对优秀的领军人物缺少宽松的发展空间, 重视不够, 致使人才留不住, 外流到一线城市或东部地区;二是对优秀演艺人才的生活和待遇缺乏可行的奖励制度, 人才的积极性不高, 逐渐消沉消失;三是近年来广西文艺创作过多依赖外来编剧、导演和演员, 不同程度地影响了广西本土演艺人才的成长和提高, 人才跟不上, 形成青黄不接的断档格局。

三、繁荣广西演出市场的思路

在党中央提出“推动社会主义文化大发展大繁荣”战略任务, “兴起社会主义文化建设新高潮”新的历史条件下, 在国家实施“十二五”规划的开局之年, 如何加快广西演出市场的发展?笔者认为要做好以下几个方面的工作:

1. 政府重视演出市场。

各级政府应对剧场是“承担公共文化服务职能、具有一定公益性质的低盈利性经营机构”的性质定位认识明确, 并充分认识演出对弘扬民族文化、振奋民族精神、陶冶审美情操的强大作用。并从以下几个方面给予保障和支持:一是在《广西文化发展“十二五”规划》中, 将剧场建设列入文化基础设施项目, 各级政府在经费上给予重点支持, 同时, 将剧场建设和城市新城区开发建设配套结合起来;二是根据国务院颁布实施的《文化产业振兴规划》, 配套出台广西支持演出市场发展的相关地方性法规, 参照东部地区的做法, 对剧团、剧场不同形式和类型的演出给予项目经费上的补贴;三是推动高雅演出、节庆演出和旅游演出三种演出形式的同步协调发展, 将政府支持、市场运作和企业参与有机结合起来, 使广西演出市场能全方位、多形式、多视角地健康有序发展。

2. 加快体制机制创新。

加快推进文化体制改革是当前全国文化系统的重要工作, 自治区人民政府已不断加快了全区文化体制改革的步伐。2010年8月, 柳州市人民政府将柳州歌舞团、柳州彩调团和柳州文化艺术中心等五家文化经营单位进行资源整合, 挂牌成立了柳州市艺术剧院;2010年12月, 广西演出公司转企改制经自治区人民政府批复进入具体实施阶段;广西杂技团作为自治区级剧团改革试点单位正不断加快进度;广西演艺集团的组建工作也在不断加快步伐;全区各地国有专业剧团、剧场和演出公司的改革也将逐步展开。关于加快推进广西文化体制机制改革, 基本的看法是:一是国有演出经营单位应以市场为导向, 逐步建立起适应市场要求的体制机制, 条件成熟适时推进股份制改造和组建集团;二是大力发展民营演出经营机构, 包括演艺公司和剧团等, 以吸引更多的民间资本进入演出市场, 全面提升广西演出业整体实力, 实现演出规模化发展目标。

3. 加强演出网络建设。

网络建设是演出产业化、规模化发展的基础。近年来, 西部演出联盟、北方剧 (院) 场联盟和东部剧院联盟为推动全国演出市场的繁荣发展做了卓有成效的工作。全国会堂〈剧院〉工作研讨会与各地合作, 联合运作了民族音画《八桂大歌》的全国巡演;明星版《梁山伯与祝英台》在东、西、北三大演出联盟的协助下, 也实现了全国巡回演出的计划。广西演出网络建设具有较好基础, 在新的历史条件下如何加强广西演出网络建设?一是建立广西演出联盟。将广西比较有实力的剧团、剧场和公司通过市场化形式联合起来, 以松散型组织形式联合经营, 实现演出经营目标。二是发展剧场演出院线。通过演艺资源整合, 以南宁、柳州、桂林、北海等城市的剧场为主体组建紧密型组织形式的“广西剧场院线”, 实行剧场连锁经营;三是联合西部和中南各省主要城市的剧场, 组建跨西部剧场院线;四是利用泛北部湾经济合作的契机, 以南宁为中心加强与东盟各国的演出交流与合作。

4. 繁荣广西演出市场。

培育演出市场是一个长期而艰难的工作, 但也是一项光荣的任务和使命。一个项目的成功只是偶然的机缘, 整体项目的成功方显对演出市场的把控;一个城市演出的繁荣是一枝独秀, 全广西演出市场的发展才是百花盛开。繁荣广西演出市场, 一是要外来剧目与本土剧目双管其下。即在引进外来优秀音乐会、芭蕾舞、音乐剧、话剧、歌舞、戏剧等经典剧目的同时, 大力推出本土的优秀经典剧目, 使得外来剧目与本土剧目的演出平衡发展;二是要坚持市场化运作原则。在政府的支持下, 以市场需求为主导, 通过创意、策划推出不同形式的演出活动, 提供丰富多彩的舞台产品, 另外, 演出上要逐步形成不同城市的特色和风格;三是要全面整合全区的演艺资源。以演出项目为媒介, 实行跨行业、跨区域、跨所有制的演艺资源整合, 拓宽项目投融资渠道, 切实加强金融扶持。

5. 培养演出经营人才。

音乐演出市场研究论文 篇4

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K J.cOm 3

要淡季旺季都爆满

不折腾点新闻出来，可能就不是钱程了。

去年年底，钱程以“体制外”的身份被文化部任命为中国交响乐团副团长，这是他在承包经营北京音乐厅、中山公园音乐堂之后的第三重角色，也是最引人注目的一个。他也因此被某新闻媒体选为“可能影响21世纪中国的100个青年人物”。由此引起的新闻热潮还未过去，今年春节期间，北京音乐厅、中山公园音乐堂又传佳讯：首次实现100 ％上座率，15场演出场场火爆，观众一票难求，要求加演。刚过完节没几天，钱程再次透露惊人目标：新世纪开年，北京音乐厅、中山公园音乐堂要消灭空场率，消灭空座率。

这是个什么概念？它意味着，这两处音乐厅一年365 天不论淡季旺季必须天天有演出，每天的观众人数加起来要有2500人之多。目前的实际情况如何呢？2000年，它们的演出场次虽然已达700多场，可仍有相当多天处于空白状态，而观众上座率平均为60％—70％左右。尽管这份经营业绩已经够让京城其他剧场羡慕的了，但离钱程的计划，显然还有不小的差距。

对于钱程的这份“雄心”，一些业内知情人士在钦佩之余表示出不同程度的担心。一位著名指挥对记者说：“此志可嘉，但难度太大！如果不管台目好坏，倒也能凑个全年满场，不过同时还要保证场场爆满，就太难了！”一位剧院经理直言：在北京几十家剧场竞争越来越激烈的情况下，钱程提出这个目标是不是过于“托大”？

据记者了解，在北京音乐厅内部，部分习惯了在重压下拼成绩的工作人员也对能否实现这一目标抱有一定的疑虑。演出部一位经理说，今年春节期间消灭了空座率，和特定时期消费者的特殊需求有很大关系，若要推广至全年，那只能是尽全力追求却未必能达到的“理想状态”而已。

面对疑问，钱程很自信地告诉记者，他一定会完成既定目标。

重视机制、人才和商誉

具体要怎样才能完成这个目标呢？钱程不愿细说，他说这是商业秘密。

通过对有关人员的“旁敲侧击”，记者发现，经过7 年来的多方面积累，特别是在机制、人才和商誉上，北京音乐厅确实已具备了向100％上座率冲刺的能力。

钱程强调，在管理中要注意形成有效、科学的规则，建立严密、完善的系统，以保证正常运转；要用法规去管理人，而不是用人去管理人。目前，在实践的多年矫正下，以市场为核心的运作机制已在北京音乐厅基本确立，一套行之有效的制度深入人心。比如，向高素质人才倾斜的奖励制度，对工作成绩进行动态跟踪的评议制度，末位淘汰的惩罚制度，能上能下的干部制度，等等。

这些年钱程不断招兵买马，从根本上改变了音乐厅最初人员素质偏低的状况。他在工资结构的设计上，除了基本工资、职务工资、工龄工资、效益工资以外，还特别增加了学位工资——从专科到博士，起点是300元，上一个级别加300元，最高为1200元，特殊人才另有额外补助。对知识和能力的尊重吸引了来自北大、复旦、南开甚至哈佛的高才生。现在，音乐厅、音乐堂30多个中层管理人员中有80％是大学本科以上学历，这样高素质的管理队伍在京城其他剧院很难找得出来。

良好的商誉无疑是音乐厅、音乐堂最有含金量的无形资产。时至今日，这里已成为北京乃至全国的高雅音乐的阵地，和各大艺术院团、演出公司以及众多艺术家建立了长期合作关系，并在爱好音乐的观众中树立了口碑。其强大的策划、宣传、销售能力在业内得到了普遍认可。

从记者掌握的情况分析，下一步音乐厅、音乐堂将瞄准三大群体，拓展新的市场空间。

一是旅游者。每年涌进北京的大量中外游客，一直是京城演出商格外看好却未能充分把握住的目标群体。“这是一块大蛋糕，而我们现在尝到的只是小小一角。”业内有人如此形容。尤其是自去年假日经济兴起以来，这个市场空间日益诱人。各国游客到了纽约一定要去百老汇听听音乐剧，到了巴黎一定要去歌剧院看看芭蕾，如果什么时候来北京的游客在逛西单逛中山公园锂，也惦着去六部口、音乐堂听场音乐会，音乐厅就离100％上座率进了一大步。

二是学生。面向学生的“打开音乐之门——周末普及音乐会”一向是音乐厅、音乐堂的品牌，坚持多年的低价位（30元以下）作为培育市场的重要手段之一，迄今已收到显著效果。普及音乐会的规模随之逐年扩大，2001年将增加到100多场。在京留学生亦进入了他们的视野。音乐厅的宣传月刊《今日艺术》今年招了第一位“老外”编辑彼得，他的任务是直接用英语采写，将活跃在音乐厅舞台上的艺术家和剧目介绍给包括留学生在内的北京“老外”们。

三是工薪阶层。北京音乐厅音乐沙龙最近对会员所做的调查表明，在经常性消费的观众群中，高学历人群占到八成，高收入的中青年是中坚力量，企业界人士逐渐增多。据此，他们在继续巩固这一群体之外，将考虑采取种种措施尽可能降低成本，用较低的票价吸引更广泛的人群步入音乐殿堂。

改善艺术生产和销售

“皇帝不急急太监。”谈起当前艺术生产和艺术销售之间的矛盾，钱程这句话虽然难听点，倒确是实情。由于文艺体制改革还不到位，相当多国家艺术院团仍习惯于“等、靠、要”，到市场上找饭吃的意识和能力都距现实要求尚有一段距离。有的大剧团一年才排两三台戏，难以满足人民群众文化消费的增长。

经营音乐厅，其实如同经营商场，有好货才好赚吆喝；没有充足的可选择的货源，巨大的销售能力就被迫闲置、浪费。因此，先期进入市场的音乐厅早在几年前便开始改变单纯“销售商”的角色，而进入了艺术生产的领域，以自办节目来改变产销脱节的状况。目前，音乐厅、音乐堂全年上演的台目，有90％以上是由他们自己策划、投资、组织的，比如观众耳熟能详的《蓝色多瑙河——世界名曲交响音乐会》、《泰坦尼克号——世界著名电影金曲交响音乐会》、《王洛宾与西部民歌》等等，更不用说脍炙人口的《唐宋名篇音乐朗诵会》了。

从当前的情况来看，艺术生产和销售的矛盾，仍然将是音乐厅要消灭空场率、空座率的最大困难。值得注意的是，面对这个难题，钱程在力抓自办节目以外，似乎又找到了另一条有效途径——和艺术院团开展长期合作，携手共闯市场。身兼中国交响乐团副团长一职的他，将国交今年的演出季主要安排在了音乐厅，20多场高水平的演出不仅极大地充实了音乐厅的台目，同时也使国交有了稳固的传播高雅艺术的阵地，并促进了乐团的艺术创作。钱程说：“音乐厅搞好了等于是一个商店搞好了，本质上的变化还要有待于产品质量——乐队水平的提高，产品不优秀，商店也好不了。当商店好起来的时候，我们还要去改善生产的环节，抓产品质量。”

从钱程以文化经理人的身份走进公众视线以来，他很少让人失望过。1993年北京音乐厅的演出场次不足60场，1994 年他承包后即跃至162场，1998年达510场。1999年12月1日，他又承包了中山公园音乐堂，到2000年底，演出场次一下子由原来的30场增加到300场。2000年12月5日，他任职中国交响乐团，时隔月余他为国交置办了一份丰厚的年货——150万元的支票。现在，人们期待着他再一次将貌似不可能的事变为可能——消灭空场率，消灭空座率。因为，这并不是属于一个人的奇迹，而是属于整个演出市场的奇迹，当一个个奇迹成为现实之后，文化市场的活力就将得到前所未有的激发。

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国内演出市场发展趋势探究 篇5

1国内演出市场的现状分析

近些年来,随着市场经济的发展,我国演出市场的规模在不断地扩大,而演出产品的质量也有了一定的提升,所以每年的演出场次增加了,观看演出的观众数量也有了大幅度增长,演出的票房收益也有了显著地增加。与此同时,我国的演出企业也在不断地加强对演出场馆的建设,重视对演出产品进行创新性的改革,使得我国的演出产品硕果累累。跨越国界的文化融合速度在加快,这为我国开辟了新的市场模式,也为演出产品的创作带去了新思路。由于演出市场包含的内容比较广泛,形式种类多样,所以演出市场的繁荣昌盛已经成为一个国家文化产业发展和繁荣程度最具代表性的特征之一。但是,国外文化的大量涌入在一定程度上对我国的本土文化造成了一定程度的冲击,使我国的演出市场在发展中遇到了不少的难题。

2国内演出市场存在的问题

2.1演出区域性过强

演出市场的区域性是我国演出市场存在的最主要的问题之一。随着文化领域的不断发展,我国演出市场的区域性特征越来越明显,而地方区域性的文化对当地演出市场的形式起到了决定性的作用。演出市场的区域性特征不仅反映了当地的文化形式,也反映了群众的文化取向,但是这种区域性的演出市场具有排异性,阻碍了其他文化的进入,不利于我国各地文化的融合与创新。

2.2演出水平不高

多种所有制并存的融合方式使得我国的演出市场极富多元化的特征,这在一定程度上丰富了我国演出市场的表演形式,为演出市场的繁荣昌盛添加了一份助力,但是这种多元化的演出形式也使我国的演出市场陷入 “主流乏力,精品失宠”的窘境。由于人们精神生活水平的提高,我国文化行业的竞争压力越来越大,使得演出市场中的产品越来越趋向于商业化,甚至有些演出节目已经变成商业产品,这些演出产品只是一味地讲求哗众取宠,粗制滥造,缺乏真正的艺术内涵。这些产品虽然为演出企业创造了一定的经济价值, 但是也影响了我国整个演出市场的专业水平和质量。

2.3产业链不完整

虽然我国演出市场的发展速度很快,但是由于发展时间比较短,使得我国演出市场的整个行业产业链的发展不够完整,各种演出制度也不够完善,在发展的过程中也遇到了很多的问题。目前,我国的演出市场的发展水平还停留在水平比较低的粗放型增长模式层次,演出市场的整体规模比较小,资金流动方面也比较缓慢,专业的演出人才也比较匮乏等,这些都在很大程度上制约了我国演出市场的稳定快速发展。

2.4缺乏资金支持

演出市场要想更快更好地发展,就必须适应当前的市场发展规律,不断地开阔眼界,不断地进行创新,从而开拓出更加广泛的经济来源,得到更多资金的支持。目前,我国的演出市场的资金来源主要是商业赞助投资和票房收益,这种形式的收益方式在一定程度上影响了我国演出市场规模的进一步扩大。任何形式的市场的发展壮大都离不开资金的支持,但是我国的演出市场的资金来源却没有摆脱传统的束缚,仍然采用模式比较单一的收益方式,这严重影响了我国的演出市场对资金的吸收能力和再发展能力。

3国内演出市场的优化及发展

3.1完善演出市场体系体制

优化国内演出市场的首要任务就是要不断地完善演出市场的相关体系制度,不断地增强我国演出企业的经营活力。 在我国的演出市场中,不同的演出节目所需要的演出场地是不同的,种类繁多的节目就需要非常复杂的演出场所,这就导致了我国始终没有形成一个比较统一的演出市场体系制度,因此,必须建立一个相对比较完善的演出市场体系制度,并对演出场地进行合理的分类,进一步地推广,形成一个比较统一的工作过程,这样不仅有利于提升演出企业的工作效率,同时还能够降低企业的演出成本,使有限的演出资源发挥出最大的经济效益。

3.2优化经营环境,吸引投资

对演出市场进行优化就是要不断对该市场的经营环境进行优化,多方面吸收资金,使我国的演出市场不仅做到经营多元化,还能做到投资多元化。我国是一个拥有五千多年文明史的大国,所以我国的演出市场的内容资源丰富多彩,要想将这些内容进行深层次的整合和创新,就必须依靠外界提供充足的资金保持演出市场的稳定发展。同时,演出单位必须要不断地提高自己的管理水平,在经营的过程中不断地引入新的经营理念。此外,演出企业还要控制好演出成本,充分利用现有的演出资源,发挥其潜在价值,这样才能够使演出企业始终保持良好的运营状态,从而打造出一个稳定、健康的演出市场环境。

3.3提高演出市场品牌意识

演出企业要在演出市场中提高品牌意识,并树立起自己的品牌。演出企业形成了自己的品牌说明我国的演出市场已经趋向于成熟化,而且品牌化演出市场的水平也决定了我国的演出市场能否顺利迈出国门走向世界。政府还要大力发展已经存在的品牌演出企业,使其成为整个演出市场的领头人,促进我国形成更多优秀的品牌演出企业,全面地提高演出企业的品牌意识。只有这样,才能够大大地减少我国演出市场的风险性,同时提高我国演出市场的整体竞争能力。

3.4推进演出市场进行改革

我国要积极推进对演出市场进行文化体制改革,特别是要大力推进对国有演出单位的改革,因为在我国的演出市场中,国有单位的演出占有主导地位,所以要切实发挥出国有演出单位对其他演出单位的领导作用,带动我国整个演出市场的安全、健康发展。对演出市场进行的改革主要是保证演出产品的高格调,同时也要被广大的人民群众所认可,使演出精品重新成为演出市场的主导,推进我国演出市场的不断发展。

3.5国内演出市场的展望

随着演出市场体制改革浪潮的进行,我国的演艺集团数量在逐渐增多,而改革后的国有演出单位应该与民营的演出单位加强合作,发挥各自的优势,实现对演出资源的充分融合,只有这样,我国的演出市场才能够实现全面、健康的发展。

4结论

内蒙古演出市场探析 篇6

尽管演出市场的发展取得了一定的成绩, 但由于起步较晚, 底子较薄, 因而在生产、流通到消费领域内出现了一系列阻碍内蒙古演出市场发展的因素:

一、内蒙古演出市场发展中存在的瓶颈

第一, 从生产角度看, 艺术创作未能完全适应市场。

1、创作的市场针对性不强。

近几年, 虽然我们艺术创作佳作迭出, 艺术获奖捷报频传, 但真正叫好又叫座者的作品还是很少, 思想性、艺术性、观赏性俱佳且观众喜爱的剧目也是少之又少, 很多剧目虽然获了奖, 但老百姓不爱看。

2、旅游业和演出业未能很好的结合。

内蒙古旅游资源丰富, 民族文化独具特色, 但由于对旅游演出作用认识较晚, 一切工作都处于起步阶段, 旅游业和演出业还未能很好地结合起来, 虽然也出现了成吉思汗陵景区上演的民族风情浓郁、文化底蕴深厚的大型民族舞剧《永远的成吉思汗》, 但所带来的社会效益和经济效益远不如《云南印象》和《印象·刘三姐》。所以, 打造属于内蒙古的文化名片, 创作旅游演出佳作这一任务迫切而艰巨。

第二, 从流通领域看, 意识和制度的缺失阻碍演出市场的快速发展。

1、演出经纪机构缺失。

内蒙古演出经纪机构数量很少。内蒙古演出服务中心是我区重要的演出经纪机构, 但我区类似的经纪机构很少, 这与北京、上海等先进城市上百家甚至几百家演出经纪机构相比差距过大, 这也极大地限制了内蒙古演出市场的繁荣和发展。

2、索票现象严重。

“在高价票的背后, 是疯狂的索票成风。有人认为, 赠票是变相腐败。”刘德华的演唱会创下了内蒙古演出市场人数之最和票房新纪录, 但是演出前, 组委会负责人曾多次向记者表示, 在售票过程中压力非常大, 因为大型的演出前需要办理一系列相关手续、获得相关部门的审批, 令其最为头疼的就是各部门都在索要门票, 而且数量很多。免费取得门票-承办方赔本-演唱会逐年减少或没有, 这已经成为一个恶性循环, 这也必然导致演出市场的最终结果是人们从此无法欣赏到现场大型演唱会。减少赠票, 大家都有买票的心理, 成本减少, 这有赖于社会的整体认识的转变和提高。

3、演出单位缺乏市场意识。

国有演出单位作为演出市场主体, 市场意识不强, 开拓市场的意识淡薄, 不注重市场营销和市场运作, 造成投入产出失衡, 投资回报过小, 生产链条过短或被打破, 生产经营更加窘迫。民营文艺表演团体多为兼营文艺演出, 更是面临规模小、产品少、档次低等情况, 开拓市场的手段有限。演出机构积极的探寻市场, 但目标针对性不强。演出主体的市场性较差, 直接影响了演出市场的收益不高, 发展缓慢。

第三, 从消费领域看, 不平衡现象严重。

演出消费作为人们的一种精神需求, 个体差异很大, 受经济支付能力、文化水平等因素影响。演出消费需求不平衡, 甚至畸形。从演出剧节目的艺术性看, 港台通俗歌星演唱会的火爆和戏曲民族艺术的相对冷落, 形成强烈而鲜明的对比;从演出场地上看, 体育场馆和农村庙会集市演出人潮涌动而剧场则相对冷清;从城乡地域看, 演出主要集中在市区内, 到基层直接服务于农村观众的演出不多, 广大农村群众难看到好戏, 给一些从事色情表演的大棚演出团队提供了可乘之机;从消费人群看, 30岁以下的是演出消费的主要人群, 30岁以上的很少现场观看演出。

二、内蒙古演出市场对策分析

演出产业是文化产业的一个重要组成部分, 针对演出市场中存在的问题制定行之有效的措施, 是发展演出市场的关键所在, 也是推动内蒙古文化市场健康发展与繁荣的重点所在。而这一任务的实现需要政府、演出主体和消费者的同心协力。

第一, 政府加大引导力度, 推动演出产业发展。

1、加强对国有演出公司政企分开的推动, 企业单位应成为营业性演出的主体。2009年的《关于深化国有文艺演出院团体制改革的若干意见》中特别指出各省、自治区、直辖市和各计划单列市、省会城市2009年底前都要至少完成一家院团整体转制。这将我区演出单位的改革提上了日程, 政府的引导会极大地带动和促进我区演出机构市场化的进程。

2、加速旅游业与演出业的结合, 以项目带动促使其共同发展。内蒙古有丰富的民族文化资源, 缺乏的是整合的力度和创新的思维, 政府要充分发挥整合的功能, 提升我区旅游的文化品位和知名度, 使二者相得益彰, 相互促进, 共同得以繁荣发展。

3、加快演出市场人才培养力度, 推动演出市场快速发展。人才是事业发展的保障。我区演出市场发展中急需既懂艺术, 又懂经营、管理的复合型人才。其中建立健全演出经纪人制度是非常重要和迫切的。经济人制度是现代市场经济制度非常重要的组成部分, 演出市场的健康有序发展离不开健全的经纪人制度

第二, 演出机构加强四化建设, 促进演出市场繁荣

1、市场化。

演出机构要不断创新, 通过研究目标市场寻求生产和营销的应对策略。制订营销方案前, 做大量的市场调研工作, 以确保营销的成功。

2、民族化。

内蒙古有着深厚的民族文化底蕴和丰富的民族文化资源, 打造内蒙古的演出市场, 就是要把人们带入到充满民族特色的境界中。打民族牌才能发挥我们的优势, 塑造我们的品牌。

3、信息化。

文化发展、演出产业的发展必然也要走建立在数字化和网络化基础之上的信息化发展的道路。要特别注意对数字技术、多媒体技术、网络技术在演出创作、舞美创作等方面的运用。同时, 还要在市场的营销和票务方面进一步推动信息化。我区现在还没有一家演出单位利用网络进行票务营销, 演出信息也很闭塞, 这也限制和阻碍了演出市场的发展, 比起北京、上海等地完善的网络营销体系, 我们的差距很大, 而这些都有赖于信息化的进一步发展。

4、地域化。

内蒙古地域辽阔, 草原文化在不同的地区虽然具有共同的本质特征, 但是相互之间也表现出一些不同的地域特点, 准确把握草原文化在不同地区的具体特点, 对于弘扬草原文化, 开发文化产业, 特别是塑造地方文化品牌, 具有重要的意义。大型民族舞蹈诗《鄂尔多斯婚礼》就找准草原文化与鄂尔多斯地域文化的结合点, 努力打造具有鲜明民族特色和地域特色的草原文化“高地”。继之而起, 察哈尔婚礼、巴尔虎婚礼、阿拉善婚礼等融汇民族歌舞特色的蒙古族民风民俗节目层出不穷, 这一个个歌舞节目汇聚成我区民族文化的画卷, 吸引了世界的目光。可见, 民族性和地域性的结合是我区演出市场繁荣发展的重要途径。

第三, 社会采取积极措施培育演出市场消费群体

1、继续开展丰富多彩的群众性文化活动, 比如2009年夏天呼和浩特的“红歌走进社区”、“消夏广场文艺晚会”等活动, 让市民参与或观看文化娱乐演出活动, 享受艺术熏陶, 提高艺术鉴赏力, 培养参加文化活动积极性和文化消费的习惯。

2、进一步通过电台、电视台、互联网、报刊、专题讲座、征文, 甚至中小学课程等多种形式宣传、引导、营造氛围, 培养提高人们的文化艺术鉴赏力, 特别是从中小学生开始, 进行文化艺术教育。

3、票价的设计也要人性化。可以专门为老年人、残疾人、下岗职工、农民工和城市低收入居民等推出优惠政策, 安排免费或低票价, 由此让普通市民观众在能够接受票价的情况下形成消费心理。

参考文献

[1]李康化.文化市场营销学[M].太原:书海出版社, 山西人民出版社, 2006.

[2]何士雄.繁荣演出市场离不开演出经纪机构的作用[J].上海艺术家, 2001, (1) :11-12.

[3]师欣.索票成风高雅腐败[J].新闻周刊, 2001, (31) :60-63.

演出市场的冬春 篇7

随着国家对文化产业发展的日益重视, 文艺演出作为文化产业核心层的组成部分, 在近十年来不断扩大。仅北京市就有大约12万至15万人有进剧场看话剧的习惯, 体现出北京话剧演艺市场供给的增长以及大众对该文艺形式的需求和数量的改变。

以北京人民艺术剧院为代表的国有院团, 孟京辉工作室、开心麻花、戏逍堂话剧等为代表民营剧团, 在北京乃至全国都收到了剧迷的热烈追捧。一些现代经典剧目的门票往往在开演前就会火速售罄, 这样的演出市场热潮值得关注。本文意在探究观众观剧的动机由来、院团如何利用剧目吸引观众以及政府作为助推力量如何能将剧目的“供”与观众的“需”相结合, 达到话剧市场的稳步发展。

二、北京市民对话剧喜好的调查结果

为了准确把握北京市话剧演出市场与大众需求的关系, 摸清相关影响因素的具体信息, 我们采用了问卷调查的方法, 具体通过对290位北京市民进行二个月网络调查 (在“问卷星”上发布问卷) 和街头调查 (纸质问卷) , 以此为基进行综合分析。调查中我们主要针对北京市民对话剧的喜爱程度、观看频率、题材偏好、选择动因、剧院要求、购票方式和信息来源, 以及市民的年龄段、收入等方面进行了“北京市话剧市场与大众需求关系”的综合调查, 网络调查和纸质问卷调查直接面向北京市民, 反馈结果直接客观、畅通有效, 通过系统分析梳理, 我们得到如下结果:

(一) 青年消费群体占据主导, 小剧场话剧方兴未艾

在对于话剧这一类艺术门类热爱度上, 选择“是, 我是粉丝”这一项的比重为14.98%, 选择“一般, 偶尔关注”的比重为68.12%, 其中观看话剧频率为“一年 (或以上) ”的观众占54.59%, 按月观看的观众则占36.71%。我们发现当今北京话剧演出市场的主体观众群的年龄段为18-35岁, 占全部样本的98.07%, 他们以大学生、知识分子和白领为主, 同时也是话剧的潜在消费者。其余的年龄段占比分别是0.48% (18岁以下) , 0.97% (36-55岁) 以及0.48% (55岁以上) 。

在关于剧目题材偏好的调查中, 我们看到当今小剧场的演出最受欢迎, 包括当今活跃在话剧市场的本土减压剧以及先锋戏剧, 占所有类型的比重为63.77%;其次是传统的经典剧目, 占比为39.13%;国外引进的剧目为28.99%, 港台剧目为18.84%。

吸引观众前往剧院观看的原因也决定着剧目的质量和剧团的未来。在我们的调查中, 优秀剧本对于观众的选择起到了至关重要的作用, 其次是有知名演员的参与和知名剧团, 而舞台效果以及宣传力度则是人们最终考虑的因素。在剧院的选择上, 选择“无特殊要求, 视剧目而定”的市民达到了57%, 另外22.22%的受访市民选择小剧场, 如蜂巢剧场等民营剧场, 20.78%的受访市民则偏爱大剧院, 如国家大剧院等国营剧场。

从这部分调查我们可以看出, 与电影电视为主流的大众文化消费中, 话剧这一文化形式还没有完全在大众中普及, 并为大众普遍接受, 在文化消费的竞争力上, 话剧的竞争力还并不明显。但通过观察大众对剧目的偏好一项可以看出, 表演形式新颖、内容符合当今社会发展趋势并能与观众心灵产生共鸣的小剧场话剧是北京话剧市场的主流。

(二) 网络宣传日益多元, 已成首要演出信息来源渠道

综合街头采样及网络问卷的数据分析, 82.8%的民众都是通过网络获得演出信息, 例如各类社交网站、票务网站等。其次, 街旁广告 (占比33%) 、广播电视 (占比32.6%) 覆盖面较为广泛, 也是有效的宣传媒介和途径。相对而言, 非日刊的报刊杂志具有滞后性, 不能及时有效传递信息。这其中不乏有相当一部分的人是因为获得赠票才观看演出, 想要让这部分人主动走进剧院是相当有难度的。32.85%的民众都会选择正价购票, 其次是等待网上申请团购 (占比28.99%) , 或者等待打折信息 (占比12.56%) 。但是据我们所知, 话剧多是以正价票为主。话剧网上的团购远比电影少很多, 并不易常见, 通常的打折信息也只是票务公司针对老顾客的优惠。

(三) 经济因素成重要考量, 收入与票价比例影响“忠实度”

话剧作为文化消费的一部分, 大众的经济收入是否会影响到文化投入呢?值得注意的是, 我们从街头采样的数据中观察到, 月收入在8000元以上的市民中“粉丝”的比例占到该阶层的52.4%, 该比例远高于其他收入层中“粉丝”的比例, 因此我们能够推断出, 经济因素是消费者进行文化消费的重要考量因素之一, 收入水平的高低也决定了对一类文化产品的投入。

通过观众对票价的反映也体现出, 尽管大部分人愿意购买正价票观看演出, 但是仍有66.18%的人觉得票价稍偏高。对于话剧有强烈兴趣爱好以及具有一定经济能力的观众才会觉得物有所值。针对潜在消费者大多处于18-35岁的年龄层, 物质基础相对薄弱, 应该采取学生优惠折扣等促销措施。此外, 应该多推出家庭套票等优惠活动, 对于普遍话剧演出的中低等座位票价而言, 大多在二三百元, 但是如果以三口之家为例, 观看一次演出至少需要花费一千元, 对于普通家庭来家价位相对偏高。因此, 收入与票价的差距也决定了观众对于剧目的选择, 国有院团推出的高成本传统话剧与民营院团推出的低成本新式话剧, 在投入与产出的比例上大不相同, 它们的票价差异也由此产生。下文当中我们会阐述不同院团的盈利模式, 以此来解释市民调查所显示的结果。

三、北京话剧市场发展状况及盈利模式分析

近年来, 针对国内舞台剧运营主体进行了若干探索, 其中一些模式相当富有成效, 通过对这些实践的梳理, 有助于进一步厘清舞台剧的盈利模式本质及其未来的发展趋势。遍观国内舞台剧的运营现状, 主要盈利模式可以概括为以下几种:

(一) 以票房为主导的传统模式

当前票房仍是舞台剧的主流盈利模式。这部分剧目运作时, 以剧本为根本, 一切创作以吸引观众为核心, 强调市场价值和投资回报, 注重剧目的媒体宣传和市场推广, 最终目的就是追求高票房, 以量取胜, 收回成本, 实现盈利。当前国内以票房为主导的模式由于具体运作方式的不同, 可以分为两类:“大片模式”和“小剧场模式”。

所谓大片模式, 具体表现为以“明星+经典”为标志的大制作。制作方选择高成本投入、高价位售票、豪华包装的商业运作路径, 选取经典剧本、利用明星担纲, 围绕其知名度进行广泛宣传、推广。近年来传统经典话剧《家》、《雷雨》、《四世同堂》等取得了骄人的票房成绩。以国家话剧院出品的《四世同堂》为例, 制作成本近1000万元, 属于绝对的大制作。首先, 高规格、大数量的明星荟萃是该剧最大亮点。演出阵容几乎汇聚了国话院最强大的演员班底, 具有巨大的票房号召力;其次, 老舍先生的名著具有广泛的受众吸引力和长期持续的经典魅力;在布景道具上, 极尽精致, 重现了老北平城的原貌。制作方采取了大剧场演出、高票价定位, 并实行台湾首演、全国巡演等组合式演出模式, 达到了轰动的传播效果, 取得了票房和口碑的双赢。一场演出, 仅散票收入就达53万元, 一轮演出即盈余200多万元, 创造了国内话剧界的一个标杆。与此同时, 这一经典剧目也将一直保留下来, 以充分挖掘其长久的票房潜力。

所谓小剧场模式, 顾名思义, 是指在小型剧场 (座席一般在200个左右) 演出的舞台剧运营模式。该类剧具有“短、平、快”的运作特点。第一, 它成本投入小, 一般在20万~30万元之间, 票价相对较低, 制作可谓短小精悍;第二, 该类剧演出空间小, 与观众的互动性强;第三, 剧目题材坚持原创、贴近现实, 以时尚、喜剧居多, 剧目时长较短, 一般控制在90至120分钟;第四, 演员皆年轻, 基本无明星;第五, 演出周期短, 有的仅为几天, 剧目因时尚性强而常换常新, 紧跟潮流变换剧本, 追求短期票房的轰动效应;第六, 该类剧的制作主体趋向多元, 其中相当一部分为民营剧团。

一些民营剧团在实践小剧场模式的过程中获得了票房上的成功。戏逍堂属于该模式的典型案例。它于2005年6月成立, 会员人数超过28000人, 观众人数超过28万人次。戏逍堂拥有一套系统的小剧场运作流程, 制作人注重创意, 精挑编剧雕琢剧本, 注重剧本创造中的观众评审意见, 剧本通过后选择导演, 经导演阐述和集体评审通过后进行话剧的编排, 继而推向市场。这其中着重突出了“话剧工业”的概念, 力求实现话剧的快速规模化生产。此外, 戏逍堂开发出了“戏剧连锁店”的模式, 把作品当作商品买进卖出, 还发展了外地加盟商, 即将自己的作品授权出去, 全国演出, 以此扩大票房。戏逍堂目前已获得风险投资, 并已购入北京枫蓝小剧场作为自己的驻场地, 减少场地租用成本以拓展盈利空间。

(二) 不以票房为主导的新兴模式

在单一票房收入模式不能满足舞台剧价值补偿和价值增值的情况下, 很多剧团开始探索将舞台剧与其他资源相结合, 例如定制模式, 在该模式剧团为企业量身定做舞台剧, 并朝企业赞助这一盈利途径上发展。企业赞助费是当前舞台剧的一个重要收入来源, 许多票房成功的舞台剧都通过冠名、植入等方式来吸引广告赞助, 比如国家话剧院出品的《红玫瑰与白玫瑰》就在宣传海报和剧本对白上植入了“蒙牛‘真果粒’”这一品牌, 获得资金的同时也得到了观众和企业的认可。而目前, 一些民营剧团在商业赞助方面探索得更远, 形成了舞台剧的定制模式。

四、推动北京市话剧市场健康可持续发展路径探析

文艺演出是文化产业当中的核心层内容之一, 从文化产业经济发展的层面看, 当文化资源 (剧本、剧团、演员等) 、市场需求、技术和政府政策能有机结合起来时, 演出市场的供需情况就会趋于均衡状态。根据北京演出行业协会统计数据, 2012年全市113家营业性演出场所共演出21716场, 观众总人数达到1100万人次, 比2011年同期 (21075场, 1026万人次) 分别增长3.1%和7.2%。其中话剧类演出4404场, 占总场次的20%, 比2011年同期 (3093场) 增长42%, 也是增长比重最大的表演艺术门类, 观众人数达205.9万人, 仅次于排名第一位的音乐类观众221.8万人。尽管北京当下的话剧演出市场呈现出较为蓬勃的发展势头, 大小演出团体、场次收入逐年增加, 然而我们仍能看到打上“恶俗”“山寨”等标签的剧目在扰乱话剧演出市场的良性发展, 他们的出现也在变相引导大众审美情趣, 同时对于戏剧艺术也是一种亵渎, 这必定会对北京的演出市场产生巨大的负面影响。因此, 通过这次调查研究, 我们希望通过以下四点促进北京话剧演出市场的健康可持续发展:

(一) 以市场需求为导向, 高度重视剧本质量与题材选择

通过这次调查, 我们发现剧本质量是观众选择进入剧院观看话剧的首选因素, “希望有更多好戏上演”也是我们进行街头访问时市民们最多提出的愿望。“好戏”是什么?我们认为“好戏”可以是如《雷雨》、《茶馆》等的中国现代戏剧史的经典之作, 也可以是当下好评如潮的如孟京辉戏剧工作室、“开心麻花”、“戏逍堂”等民营剧团的话剧演出, 他们的成功之处很大部分都在于剧本的价值以及迎合市场的需求。

以北京人民艺术剧院上演的传统经典戏剧, 凭借其独特的文本基础、入木三分的人物特点, 历经时间的考验, 成为了话剧演出市场的不朽传奇。2010年3月13日, 北京人民艺术剧院的著名话剧《茶馆》在首都剧场演出第600场。直到今天, 这部剧作历经55年, 经过两代艺术家的成功演绎, 目前已成为北京人艺的保留剧目, 也是中国话剧的经典之作, 话剧《雷雨》也在七十多年以来被三代人进行演绎。2012年, 北京人民艺术剧院迎来了六十周年华诞, 他们以经典的剧本、精湛的演技、精良的制作赢得了观众的欢迎。

值得关注的是, 缺乏原创剧本是很多国家艺术院团发展面临的问题, 大量院团缺乏优秀的剧本, 重拍、搬演、改变已有剧目的比例增大, 而人艺不光维护着戏剧艺术的权威地位, 每年也有很多新创的剧目如《白鹿原》、《万家灯火》、《窝头会馆》、《大将军寇流兰》等上演, 票房可观, 好评如潮。2013年暑期, 为了纪念印象派画家文森特·梵·高诞辰160周年, 由人艺实验小剧场制作的《燃烧的梵高》于6月19日至7月21日在北京上演。剧中探讨了艺术家对待生活、友谊的态度, 艺术和商品、死亡与永恒等诸多问题, 呼应着当下的艺术创作。一方面讲述艺术家的人生, 一方面反映社会现实, 通过四位优秀演员的演绎, 这样的戏剧在还未上演时, 6月份的票已几乎售罄。

另外还有一点, “关注生活, 贴近百姓”的创作理念也是当今话剧创作的重要理念, 不仅是故事贴近观众, 在表演形式上也要增强观众的互动感和体验感。话剧的发展需要与时俱进, 在观众中产生共鸣。通过我们的调查, 我们可以看出当今北京话剧市场是以民营团体为主导的。进入21世纪, 小剧场在中国演变成了一个单纯物理性的概念。由于小剧场戏剧成本低、投资少的特点, 据不完全统计, 目前民营剧团推出的剧目和演出场次在我国小剧场的演出市场中已占有60%的份额。小剧场话剧在内容上围绕普通人的生活, 表达平凡人的喜怒哀乐, 反映社会现实, 直击人性的劣根性, 描写青年人的婚恋生活和情感困惑等。另一方面, 在票房压倒一切的理念下, 蜂拥而起的民营和非职业剧团将“搞笑”作为看家本领。小剧场的“小品化”倾向为它赢得了大量观众, 轻松的剧情和低廉的票价成为白领和学生进入剧院的理由。另外, 在表演形式上, 民营剧团的展现的剧目增强了观众与演员的互动, 人物与观众频频进行交流;舞台设计简单, 空间感强;运用电影“蒙太奇”或“意识流”的手法使角色的“心理情感”外化, 为观众带来独特的观剧体验。2008年成立的戏剧创作机构“龙马社”吸纳了小说、戏剧影视、媒体等相关领域的领军人士加盟其中, 致力于创作题材丰富、思想深刻、形式新颖的品牌戏剧作品。《操场》、《我爱桃花》、《有一种毒药》等作品都受到了业内专家、媒体和观众的好评。

当然, 戏剧艺术是有其神圣地位的, 并不是说观众有需求, 剧团就要去一味的迎合, 这样的话会破坏戏剧的其自身特点和艺术的追求。尤其是民营剧团, 他们自筹资金、成本低、投资少, 在剧本的质量上很难把控, 一旦将商业化挂钩, 难免会有急于求成的现象出现, 因此, 一定要提高编剧的专业素质, 对艺术作品负责, 不能将“低俗趣味”变成小剧场的代名词。

(二) 加强政府政策对市民文化消费的助推作用, 合理应对“票价高”问题

根据资料显示, 2012年北京市职工平均工资为5223元, 人均GDP已经达到13000多元, 但是文化消费水平人均才700多元, 这显示出北京在文化消费上还存在一些不足。一方面需要市民自身进行人文素质的提高, 另一方面需要政府大力出台相应政策来鼓励市民进行文化消费, 进行财政拨款鼓励大中小文化企业、院团进行文化贸易和文化创作, 这样才能促进北京的文化产业发展, 市民的文化素养也会随之提高。

根据我们的调查, 当今北京话剧市场“票价高”一直是影响市民走进剧院的最大门槛, 这不仅是针对话剧市场, 其实在所有演出市场中, 票价与国民收入占比的不合理一直都是棘手难题。放眼国际演出市场, 纽约大都会歌剧院票价在20美元至440美元;巴黎歌剧院票价在5欧元至180欧元;英国皇家歌剧院票价为27英镑至175英镑, 50%的票价低于55英镑。如果是音乐会演出, 最高票价更低。国外演出市场的低票价很大程度上都取决于政府直接拨款或税收减免政策实现的。回到北京, 有数据分析显示, 2012年, 在北京实行了低票价政策以后, 以国家大剧院、保利剧院、北展剧场等为代表的多功能综合剧场的演出平均票价为260元, 比2011年的平均票价291元下降了10%。与此同时, 平均上座率上升为82.5%。同年推行的“院线制”也实现了剧场由单一经营到行业经营的转变, 它使得剧目以北京为出发点辐射全国, 降低演出成本, 使广大观众获得低票价的实惠。同时, 网络票务也会推出折扣优惠, 以中票在线为例, 热门剧目的套票、折扣票能为大众提供多种购票选择, 合理支配自己的文化消费。这些措施的确能够带动北京演出市场的活跃, 使北京文化消费市场有新变化。

但改变并不是一蹴而就的, 我们仍能看到在保利剧院上演的孟京辉年度戏剧作品《活着》, 其票价从180元到1280元——1100元的跨度, 其中仅约40%的票面价格在380元以下, 其余60%则为580元以上;在海淀剧院上演的开心麻花爆笑喜剧《那年的梦想》, 其票价为80元到1080元不等。2013年初, 北京文化局副局长吕先富回应演出票价高的问题, 他提出希望到2013年年底, 100元以下的低票价能够达到剧院座位数的30%。北京演出市场的高票价有多方面原因, 剧院场租、人员费用、宣传营销费用、创作方面的费用和剧院的税负问题都比较高, 那么以这样的思路来讲, 国有院团需要根据这些费用来制定票价, 确保成本能够收回, 其中低票价作为惠及百姓的部分, 高票价就提供给希望享受一流观赏效果的人士, 但其中大跨度的票价的确会使一部分民众望而却步, 毕竟如果做到戏剧“普及”, 在保“量”的基础上, “质”的代价也是双方共同担当的。那么谁应该投入更多的资金呢?

除此之外, 贴近年轻的戏剧爱好者的北京三大戏剧节票房不甚理想。青戏节的资金来源与政府拨款和企业赞助, 2012年纯票房收入为70万左右, 加上拨款才能勉强维持实际所需的200多万元;南锣戏剧节坚持公益性, 常需要自己贴钱;风马牛戏剧节则每年都有固定赞助, 但也无法避免“往里贴钱”的窘境。收入上看, 三个戏剧节的票价都大约在100元以内, 每届的票房都在20万到40万不等, 同时还有约30%的赠票、公益票。然而支出项目上以2012年为例, 青戏节有180场左右的剧目和活动, 光场租一项就占了总成本的三分之一左右, 再刨去1万至3万元左右的创作、演出费, 宣传推广费等, 真正能落到剧团以及统筹人员手中的工资少得可怜, 甚至没有。戏剧节大多都是民营剧社发起的, 在政府、行业协会支持下举办, 相对来讲, 它的社会融资能力差, 自身也缺乏社会融资的意识, 缺少这方面的人才, 很多工作都是靠志愿者和临时工来完成, 报酬低廉, 这也就导致了戏剧节前途迷茫的困境。

文化产业的发展离不开政府主导和政策推动, 这是文化产业发展的重要动力和保障, 强化政府的引导和支持十分必要。

(三) 注重自身发展定位和创新, 不断拓宽戏剧消费市场空间

当今一些剧团的行业意识、市场品牌观念薄弱, 文化内生创新能力欠缺, 版权保护意识需要加强, 同时, 政府扶持话剧市场发展的政策也有待完善。因此, 在政府主导发展文化产业的前提下, 各个院团需要注重自己的定位, 以拓宽市场。

北京的话剧市场发展应该符合“求同存异”的理念。在发展戏剧艺术的基础上, 国营艺术院团继续上演经典的大戏, 将传统与现代结合起来;民营剧院、团作为当今北京话剧市场的新生力量, 应该力求个性, 注重定位, 形成自己的发展特点。当今北京一些话剧院团已经形成了自己的特点, 比如, 孟京辉戏剧工作室引领先锋话剧的潮流;国话先锋剧场坚持“时尚、先锋、经典”的格调;蓬蒿剧场致力于戏剧艺术美学的探索, 积极打造公益性的戏剧艺术交流平台, 成为一个国际性的艺术交流场所;朝阳九剧场利用区域优势, 与各国驻华使馆、多个国家的国际艺术节建立了艺术合作关系;雷子乐着眼为都市白领阶层解压, 让都市青年在剧场充满放松心情的欢笑;繁星戏剧村“场制合一”, 努力推出原创。这样, 观众根据院团比较明确的定位来选择自己喜爱的剧目, 对于剧团来说, 这样的定位也有助于剧本的创作、剧目的引进与输出。

院团应该积极地进行资本运作、资源整合、股份改造, 商业化运作, 适应市场经济的特点, 积极拓展戏剧市场。注重市场调研、创作和产品营销结合, 定向制作、企业委托、命题作品。适应市场需求, 逐步形成创作工厂化、营销院线化。鉴于网络已成为大众获取演出信息的主要渠道, 各大票务网站、社交网络等也应该加强对于剧目的宣传, 积极推出折扣票, 院团也要利用电子、纸质、街旁媒介进行宣传。这需要引进很多专业人员进行院团管理, 结合政府推手和企业行为, 促进北京话剧演出市场的繁荣, 同时推动北京市文化产业又好又快发展。

参考文献

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演出市场的冬春 篇8

首都剧场是人艺演出中心的核心剧场, 其功能布局属于经典型的布局, 由门厅、观众厅、观众厅二侧休息厅、乐池、舞台、后台、后台办公组成。据说原设计者林乐义在上世纪50年代主持该项目设计的时候是“拷贝”了一个欧洲歌剧院, 结合我国实际情况, 略作改动后完成的。由于原来是以歌舞剧场的标准进行的设计, 因此在传统镜框式舞台的前面布置了乐池。原设计是1 200人的容量, 1999年, 整修时因为提升了设计标准, 整体观众容量变为927人的规模。在计划经济时代, 有国家补贴, 成本、盈利彼此关系及矛盾并不突出。但进入市场经济后, 1 000人以下的观众厅做歌舞剧演出在经营上是无法平衡收支的。这样一来, 乐池的设置在1 000人左右的歌舞剧院内就出现了功能和实际经营的矛盾, 这也是首都剧场调整为不需要交响乐团的话剧剧场的一个重要原因。市场要求, 导致了建筑功能的变化和设计要求的更新。首都剧场目前已不再进行歌舞剧演出, 原来的乐池也已经被下部升降机抬起, 形成一个镜框式舞台前的伸出式表演区。对于这样的伸出式表演区, 目前在建筑界、戏剧界里有着不同的争论。对现代的完全通过电声的演唱会或者是综艺类节目, 这样的节目特点是没有严格的场景要求。没有戏剧的基本要素, 对声学的要求也与戏剧的要求不同, 这样的演出形式配合外伸式舞台可以达到与观众密切互动的效果。但对于传统的戏剧, 从“演”的角度看, 目前大部分的剧本场景设计和舞台灯光等还是以这种经典的镜框式舞台为基础做的创作。要适配外伸舞台, 势必要从戏剧的原始创作里实现改变, 这是各个领域的交叉。经实践检验后, 才可能成熟, 需要各方面的共同探索。从“观”的角度看, 笔者在该剧院中观看了人艺的经典剧目《鸟人》的演出, 在前排靠边座的位置上看演出。当演员进入外伸表演区时, 整个镜框式舞台的背景已经脱离开演员, 演员有被孤立于剧外的感觉, 场景感受损。此外, 因为人艺使用的是舞台上部悬吊麦克的扩声方式。当演员步入该外伸表演区时, 上空已无悬吊麦克, 造成声能量骤减, 影响了演出的效果。

在北京人艺演出中心成立后的改造中, 首都剧场观众厅池座的起坡设计始终未进行大调整, 一直沿用原设计观众厅座位错排法和走道起缓坡的方式。一方面, 是客观建筑条件限制;另一方面, 是人艺人对剧场及剧场文化的透彻理解, 而这样的坚持在实际使用中收到了不错的效果。在满足视听的同时, 剧场是演员与观众, 观众与观众交流的场所, 而不仅仅是看演出的一个物质载体。笔者在首都剧场观众厅内行走, 可以很放松的与他人谈话聊天, 而不用担心脚下会否采空跌倒, 这也是大量人艺“铁粉”的共同感受。而目前的国内新建剧场, 观众厅大量以座位正排法和走道起阶梯的方式为主, 更多的是出于对视线、声学利好和观众席排布整齐划一美感的追求, 但在舒适度和剧场文化交流传承上欠考虑。由于客观条件限制, 国内许多新建剧场观众厅的阶梯式走道对人体工学尺度仅是达到可以使用的标准, 使用的实际效果并不舒适。在某种程度上, 甚至不一定安全。当然, 前述二种不同的设计理念没有绝对的对错, 须在具体项目中判断分析。

对于舞台及其机械灯光的设计, 首都剧场在原设计中由于时代原因, 标准不高, 留有些遗憾。在面向市场后, 根据现在戏剧发展和观众审美要求, 进行了下述调整。一是, 原设计的第一道面光太靠近舞台, 导致第一道面光入射舞台角度太大, 灯光打入舞台深度不够。后经过改造, 在楼座后部吊顶内增设了第二道面光。其二, 是原来剧场作为歌舞剧的演出, 乐池部分本来不配备耳光的。但后来由于乐池作为外伸舞台使用, 导致耳光配备标准要求增加, 这样原设计的一道耳光满足不了演出需要。同时原设计的耳光平面上太靠近舞台, 使舞台前部的侧光照明不足。为了解决这一问题, 首都剧场在二层包厢前端另设灯光架, 增设了包厢光, 但剧场内部的美观和观众容量受到了一定的影响。

首都剧场后台布置上同样可以看到市场化后发生的变化, 计划经济时期, 演出频次不多, 后台布景出入场口设置一个, 出入兼用即可。市场化后, 演出变得频繁, 剧场不同剧目的演出时间间隔很短。为提升布景效率, 出入场口改为设置二个。一出一进, 方便舞台的拆装布景, 成倍数的提升了后台装台效率, 也为经营效益的提升创造了条件。

北京人艺的另一项市场化举措是通过创建实验性剧场而闻名, 并在市场、艺术领域及与网络传媒的合作上都取得了巨大成功。

北京人艺小剧场使用面积450 m2, 最多可容纳260人。原来是旧有的职工食堂, 通过改造而成实验性剧场。此类型的小型剧场特点是观演人数少、舞台和观众席机动灵活、观演关系密切, 有时候甚至舞台渗透在观众席中。借助了现代舞台声光设备与技术, 小剧场与传统的剧场不同, 小剧场规模和观演模式更符合现代人的生活方式和审美习惯。类似的小剧场在国外被戏剧界命名为“实验性”剧场, 由此而得名。实验性小剧场一般通常为依据演出, 要求在一个较为方整的室内临时搭建演出空间 (舞台) 。在演出布景搭建完成后, 再根据原计划好的观众容量布置观众席。

目前, 国内新建的小型实验性剧场基本以人艺小剧场为参考蓝本改善调整而来。这些小型实验剧场尽管规模小, 但布景、舞美不会因此就简陋, 进出布景的通道和开口设计与普通剧场相当。演员上下场口因为不同的剧目会有不同, 因此在设计时可提供多种可能性。根据剧目需要, 剧场周边可以设置一个规模适宜的跑场道。化妆、服装室就近与跑场道相联系, 有条件的可以在小剧场跑场道附近设置一个抢妆室, 以提供主要演员休息和换妆使用。另外, 应考虑一部分储藏空间。一方面储存部分观众席座椅, 另一方面因为此类小剧场有时候可兼顾电视节目录制、拍摄MTV的功能, 预留一部分空间, 可根据使用要求酌情改变其功能, 扩大其适用性。

小剧场下部在条件允许的情况下, 宜整体下挖成台仓, 上部观演区用钢结构搭建, 这样做的目的是切合小剧场在艺术领域的实验性、探索性的特质, 提供舞美和表现手法的多种可能性, 开挖深度可在3 m左右或更深。

从舞台面标高起算, 小剧场的整体净高宜在9~10 m左右。除了土建结构梁, 空调风管等设备, 下面到7 m左右为设备栅顶。设备栅顶在小剧场上部满铺, 以灵活机动布设布景吊杠和舞台灯光。

在略高于栅顶标高的周边设置环形天桥一道, 目的是便于换景和调整上部机械及舞台灯光, 其距风管及土建梁系高度宽度满足一人通行即可 (人艺小剧场此位置天桥宽0.9 m, 距台面高度约5.3 m) 。距剧场地面 (以钢结构铺平标高算起) 以上4 m左右, 布设第二道环形天桥, 宽度在1.2 m左右 (人艺小剧场此位置天桥宽0.8 m, 距台面高度约3.46 m) 。此第二道天桥主要有二个作用, 一是可作为观众席, 二是其栏杆扶手位置刚好安装舞台灯光。

小剧场的布局因为灵活多变, 除了可作为小型剧目的演出外, 也适合做现场电视艺术类节目的录制、拍摄MTV节目, 具有普通演播室的雏形。从经营上看, 小剧场具备的这些特点大大拓展了其经营的价值。

此外, 另一个位于首都剧场三楼的北京人艺的实验性小剧场由原宴会厅改造而成, 但硬伤是层高太低 (约4.5 m) , 远远满足不了戏剧演出需求, 目前仅作为电视节目录制商业租赁使用。