超功利主义（精选七篇）
超功利主义 篇1
(一)盛唐后的渐渐衰落
从初唐到盛唐的一百年里,经济、政治、文化都得到了前所未有的发展,文人群体终于有了自由发展的平台。从贞观之治到开元盛世,儒释道三家并用,虽然在不同时期各有轻重,但这些哲学思想在士人群体中的影响不可忽略。玄宗晚年安史之乱爆发,社会动荡民心不稳,终于结束了盛世,转而走向衰落。之后的平叛成功,又为中唐社会的相对稳定赢得了时间。这期间就有一位坐看云起、宠辱不惊的诗人——王维,成就了繁华与混乱背后那鲜有的一派宁静平和。
(二)北宋初的相对稳定
历经晚唐五代战争动乱的北宋,其文学发展自开国百年以来经历了曲折波澜的斗争过程。北宋重文轻武之风兴起,文人的社会地位和受重视程度达到了空前高度。而太祖、太宗、真宗三朝,文学的发展状况仍受晚唐五代的遗风影响,宋代独特的文学个性尚未形成。但此间社会的相对稳定、经济的大发展以及政治力量的扶持,文人士大夫的个性终将凸显,北宋文学风格终于有了宋人自己的特点。仁宗嘉祐二年有一位神仙般的人物——苏轼,进士及第,开启了宋诗的繁荣时代。
二、儒释道思想影响下二者不同的心态
(一)王维
1. 儒家“事君”责任要求
“士志于道”,历代儒生对于参政的热情有增无减。王维作为一个世家子弟(其母崔氏亦是唐代望族),从小接受的是儒家入仕理念。如《赠从弟司库员外絿》中“少年识事浅,强学干名利”表现出他积极入仕、渴望建功立业的想法。纵观他的一生,入仕出世始终都是奉守儒家准则。贤相张九龄在任时,王维作诗《上张令公》,升任右拾遗。然而明主难求,当政治昏暗奸佞当道时,他也只能“我亦从此去,归耕为老农”(《送綦毋校书弃官还江东》),这也正暗含着儒家思想中的“达则兼济天下,穷则独善其身。”如此亦官亦隐,王维一生都没有完全脱离官场。安史之乱时,他被迫出任伪官,也作有“万户伤心生野烟,百僚何日更朝天”(《凝碧池》)以表不忘旧主、怀念李氏王庭之心。安史之乱后,因所作《凝碧池》免于获罪,一路升迁官至尚书右丞,但这不能把曾做伪官的负罪感真正从王维心中去除,可见儒家的忠君爱国思想已深入其骨髓。无论是在朝为官时亲贤远佞,从不巴结李林甫之流,还是安史之乱时被捕,不惜用药戕害身体,拒绝为官,王维的这些行为无不将高官厚禄推得越来越远,而他的超功利心态成就了他的一世清名。
2. 道家“逍遥”的境界
“至人无己,神人无功,圣人无名。”无论是“逍遥游”还是“无所侍”,都是作为凡人追求自由的最高境界。庄子所定义的“至、神、圣”之人与儒家思想培养出的“圣贤”大不相同,前者遨游天地不拘礼法,后者积极进取为求传颂千古。而身处官场中的王维,却在精神上渴望着“乘物以游心,逍遥驰骋”。如果身体被束缚在这世间纷扰之中,那么心灵可以遨游宇宙也是一种自由。“黄狮子”一案的连坐使王维仕途受挫,萌生避世的想法,如“虽与人境接,闭门成隐居。道言庄叟事,儒行鲁人馀。”(《济州过赵叟家宴》)表达出他的归隐之心。“古人非傲吏,自阙经世务。偶寄一微官,婆娑数枝树。”(《漆园》)作者借以庄子为漆园吏的典故自喻,表现出他向往着庄子的境界。王维秉承“无为”准则,在被贬之时没有忧愁怨愤,在党争之中缄口不言,他的诗中没有战乱、讽刺、生民疾苦、宦海浮沉、功名利禄,只有“入鸟不相乱,见兽皆相亲”(《戏赠张五弟諲·其三》)的宁静祥和、物我两忘,以及“江海自然人”(《晦日游大理韦卿城南别业四声依次用各六韵》)的潇洒天成。所谓“定乎内外之分,辩护荣辱之境”
3. 佛家“空”、“寂”追求
《旧唐书·王维传》记载“妻亡,不再娶,三十年孤居一室,屏绝尘累。”关于王维的妻子目前所知甚少,也没有找到王维悼念亡妻的诗歌,但王维于佛学的修为可见一斑(禁肉食,绝彩衣)。佛教思想深入到他的内心,继而上升为他的处事原则和心态,道法“无为”终归于佛法的“空”、“寂”。
《辋川集》作于安史之乱前,其中所收诸多诗作如《辛夷坞》《鹿柴》《竹里馆》等都是传世名篇。王维笔下的山水云天都是干净的、纯粹的、寂静的,“空”字和“净”字反复出现在他的作品中。他的眼中没有万紫千红,只有月白山青;没有尘嚣于耳畔,只得空谷雨声涤荡红尘万丈。王维亦官亦隐的状态,使他的生活别有乐趣,不计功名。
如果说青年时的王维还渴望着“内圣外王”,壮年时的王维还想摆脱束缚“乘物游心”,那么战乱平定后还朝的王维已经开始意识到“万法皆空”。与之前所述“空寂”亦有不同,晚年时的王维所认知的“空寂”已经不是山空云寂,而是身处人世心在世外的“无我相,无人相,无众生相。”王维以维摩诘居士为楷模,在家时行出家之事,未出家却有修行之心。
(二)苏轼
1. 儒家“治世”理想
“学成文武艺,卖与帝王家”。
如苏轼早期未入仕时的诗歌《入峡》:“板屋漫无瓦,岩居穷似庵”,又如“朔风吹茅屋,破壁见星斗”(《夜泊牛口》),详细刻画了山区穷苦百姓的生活。作为一个来自富庶大家、进士及第意气风发的青年,在满是歌颂太平盛世的文人中间,苏轼并没有被乱花迷眼,他始终保持着清醒的头脑,在《东坡应诏集》收录的一篇应制策文中,他对于仁宗末年社会形势“有治平之名而无治平之实”的认知,精确凝练地概括了当时局势。“大夫知此理,所以持死节”(《屈原塔》),苏轼更是以屈原之志为寄托用以醒己,以古代先贤为榜样追叹士大夫之节义。
入仕初期,他有诸般才华抱负不得施展,但他始终是积极的。当有困难艰险的任务时,他觉得是“奋厉有当世志”;当意识到国家有外患时,他要求自己习得弓马骑射,如“穿杨自笑非猿臂,射隼长思逐马军”(《次韵子由闻予善射》)。文人士大夫中有此等豪情壮志,有此弯弓讨贼抵御外侮之心的,却是为数不多。
苏轼在反对新法过于激进被迫离京外放时,创作了多首讽刺诗如《次韵答章传道见赠》等,这些诗歌都成为了“乌台诗案”中政敌攻击他的利器。而他在御史台狱中所作《和刘道原见寄》直抒胸臆,辛辣地讽刺新政诸公如“群乌”。如此铮铮铁骨不为强权的仗义执言,使他的诗歌在今日读来亦能感觉到兼济天下的浩然之气。
苏轼在涤荡世风的道路上圣贤之态尽显的同时,又是一个热爱家庭的人,这使得他成为一个有血有肉、至情至性之人。他的父母兄弟,他的三任妻子,都是他诗词文章中的重要部分,如《坟院记》《水调歌头·明月几时有》《江城子·十年生死两茫茫》《朝云诗》等,其中饱含的深情无不感人至深,“齐家”在苏轼的“治世”理想中也是重要一环。
2. 道家“超然”心态
与儒家的积极入世恰恰相反的是道家的避世心态。苏轼作为一个标准的士子,始终保持着他以家国天下为己任的态度。但受家庭影响,苏轼很有些道骨仙风、豁达无碍的超然气质,如他在孝期满归朝时所作《留题仙都观》:“安得独从逍遥君,泠然乘风驾浮云,超世无有我独存”。在他人生中的重大转折点——“乌台诗案”之后,道家的“超然”心态使他从打击中振作起来。苏轼不同于一般儒生的固执迂腐,他可以将老庄哲学的相对主义化用为抚平心中愤懑的良药,在进退之间寻得平衡。其《超然台记》更是将这种“超然心态”刻画得淋漓尽致,期间蕴含着超然物外、无往不乐的深刻道家思想,成为了贬谪期间苏轼的“解忧散”。他可以在任何时候拥有乐观心态且随遇而安,如《思堂记》《墨妙亭记》等。而他“万事委命,直道而行,纵以此窜逐,所获多矣”之语,足以彰显其在超然且乐知天命的同时,又敢于直面厄难的超功利心态。
3. 佛家“慈悲心”与“圆融”
苏轼对百姓的关心与爱护,已经不止是儒者所谓上对下的“仁”,更不是道家所说的“无为而治”,而是感同身受的悲悯。当百姓无辜受害,他又无能为力时,“执笔对之泣,哀系此中囚”(《熙宁中轼通守此郡除夜值都厅,囚系皆满,日暮不得返因题一诗于壁》)。在黄州时,苏轼曾躬耕于东坡,他不把自己当成官吏,而是融入百姓以“牧民”自称,以亲手耕种为荣,歌颂劳动人民。密州任上,适逢天灾(蝗灾、旱灾)人祸(苏轼认为新法多弊病),苏轼见百姓之苦往往心痛如焚,“民病何时休”(《和赵郎中捕蝗见寄次韵》)的发问却无人可答。他冲在一线抗灾救援,以身作则节衣缩食,怜悯孤儿、广修善堂,办教育兴文化,做这一切他不为功利,只为民生。
满腹才华、爱民如子、仗义执言……这些并没有使苏轼在仕途上有所裨益;牢狱之灾、贬谪出京也没有使苏轼像普通儒生般灰心丧气忧愤难平,更没有使他像老庄遁世般归隐山林。少年学儒时的意气风发不再,建功立业之心却仍未泯;家学渊源的道家“超然”心态使他安于江湖,而佛家的“圆融”之法使他在儒释道三家思想的碰撞中找到了统一之路,成就了苏轼独特的乐观心态。经历过颓唐萎靡的苏轼从浑噩漩涡中慢慢走出,秉持最平和的“返真”心态,圆融无碍。
(三)两者超功利心态的对比
王维与苏轼同为儒生,都接受了老庄哲学与佛教影响,但其超功利心态却迥然不同。王维诗中是没有苦难的,他经历过战乱不可能看不见苦难,但他的诗中却没有表现;王维是经历过贬谪的,但他的诗中却鲜有对政治的不满与讽刺,也不会诉说壮志未酬;他只是把他的一切归于山水和白云。他是仁爱的,因为他可以与飞鸟相亲与走兽对坐;他是爱国的,因为他宁可服药伤害自己也要拒绝出任伪官;他是正义廉洁的,因为他从不愿与奸佞合流。但他从未吐出满是抱怨的言语,不会写下饱含苦泪的诗句,因为他已经了解了佛法的奥义——众生各有缘法,不可强求。这是难得的真如佛性,不是冷酷薄情,而是任运而行、随缘度日。
苏轼的笔下有他为百姓落泪、为国运忧心的情怀,更有超脱尘累“一蓑烟雨任平生”的洒脱。他的辛辣讽刺是因为新法有碍民生,他的仗义执言是为国家前途。面对邪恶,他是怒目金刚;面对黎民,他是慈悲菩萨。与王维的“空寂”相比,苏轼的诸般计较可谓“着相”,但其可贵之处恰恰是争斗却不为自己。
王维晚年仕途平顺最终官居二品,而苏轼却是漂泊在外任上。尽管如此,苏轼始终保持着乐观心态且超然世外。也许他的诸般苦恼未曾放下,常乐我净的境界未能全至,但是他的悲天悯人的菩萨心肠流传千古。
三、结语
王维与苏轼分别是唐宋两代杰出的大家,人品出众且才华横溢,他们的经历有很多相似之处,但诗文中所呈现的心态却有不同。本文从儒释道不同的哲学思维方式出发,以两人的作品为例,将两者不同的超功利心态进行对比,希望可以更深刻体会两者诗文所包含的思想感情,以及进一步了解古代文人的超功利审美心态。
摘要：本文将综合王维与苏轼所处的唐宋两朝不同的时代背景、二者所接受的儒释道三家哲学思想文化的影响,以及两人部分有代表性作品的内容,讨论关于两人作品中,不同文学风格和思想情感所体现的不同的超功利主义心态。
关键词：王维,苏轼,超功利主义,儒释道
参考文献
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超自由主义 篇2
超自由主义发布时间： 2003-9-8 作者：崔之元
序言
罗伯特・曼戈贝拉・安格尔(Roberto Mangabeira Unger) 旨在建立一个“构
建性社会理论”(constructive social theory) 的研究计划是令人兴奋的。他坚
持“激进的民主建设方案”(radicaldemocratic project)，但是，他对这一概念
的用法比一般的用法更具广泛的包容性：“穆勒(John Stuart Mill)、赫尔岑、马
克思、普鲁东和弗吉尼亚・伍尔弗（Virginia Woolf) 等人，都是激进的民主建设
方案的倡导者”。马克思主义的理论，尤其是其中所强调的政治的自主性的观点，
对安格尔产生了一定的影响。但他不是马克思主义者，因为他不想将改造世界的理
想与决定论混为一谈。安格尔主张“打破既定利益”（disentrenchment) 和“否
定能力”(nagativecapability)，但他又不属于“解构”(deconstructive school)
学派，因为他的“构建性”理论认为：我们对于生存其间的社会具有反抗、重新
构想和重建的自由，这种自由度本身是历史变数。安格尔并不反对自由主义，相反，
他主张通过变革自由主义的传统制度体现来实现自由主义的最高愿望，在这个意义
上，他称自己的理论是“超自由主义的”（superliberal)。安格尔是怎样发展出
这样不同凡响的理论的呢？他的“构建性社会”理论的实际政策意义又是什么呢？
这里我不预备对这一“二十世纪后半叶最具挑战性的社会理论”进行全面的评价，
而仅就安格尔理论中的要点做一介绍，祈藉此激发读者自己去研究安格尔理论的兴
趣。
人为社会
我们不妨这样说：安格尔的理论是欲将“人为社会”（society as artifact“)
的论点推向极至而做的努力。安格尔说：“社会是被人创造和想象出来的，与其
说社会是自然秩序的一种表述，倒不如说社会是一件人工的制品。”
“人为社会”的观点起源于欧洲启蒙运动。然而，它所蕴含的深刻意义却尚未
得到淋漓尽致的发展：大多数现代社会理论家想要建立一种与“人为社会”观点相
左的“历史科学”，这就阻碍了将“人为社会”这一理论推向极至。
这股反“人为社会”趋势，其思想根源的形成比较复杂，此处不欲做全面的剖
析。这里，需要特别强调的是现代西方社会思想是在后基督教的情境下产生的。“
人为社会”理论至少暗示了：人类历史并非是神的杰作，而是人可以依自己的意志
建造和重新建造的。在早期的现代社会思想中，我们也可以发现对人的能动作用多
有表述，霍布斯(Hobbes) 的论点即是一个突出的例子，他认为“自然权利”（
naturalright) 并非从“自然法”(natural law) 中获得。如此，现代的自然权利
和社会契约理论开始摒弃中世纪自然法概念中的神学内容，而试图去发展基于“人
为社会”这一观点的社会理论。维科（Vico）是另一个典型的例子，他认为在“怀
疑的汪洋大海中，有一小块我们尽可以坚定地站立其上的陆地”，这一小块陆地就
是：这个市民社会的世界是由人类建造的。不过，现代社会思想却没能把“人为社
会”这一观点充分展开。究其原因，有些人认为是由于对基督教末世说的过度回应。
当现代思想抛弃基督教末世说之时，他们仍想去营建一种“哲学或历史学”，似乎
他们期望证明：现代思想可以回答任何由基督教引发的问题。在某种意义上，现代
社会理论开始“重新占领”中世纪基督教之创造论和末世论曾拥有的领地。这样看
来，托克维尔认为民主的无法抗拒的进程乃是神的旨意的观点，就不仅仅是一个简
单的暗喻了。
这种解释是否具有历史的真实性，尚待辨析，此不赘言。但是，可以肯定的是，
对“历史法则”的探讨已经将现代社会理论引入“深层结构社会理论”的歧途。安
格尔以马克思为例来说明“深层结构社会理论”(deep-structure socialtheory)，
但他也清楚地表明：在社会理论的另外两位经典思想家杜克海姆（Durkheim）和韦
伯（MaxWeber) 身上也具有深层结构社会理论的特征。
安格尔指出深层结构社会理论的特征，就是其三个可以反复的理论步骤:
第一，要在每一个历史环境中分辨出结构性构架(formative context) 和它所
决定并再生产的常规活动（routineactivities)；第二，将特殊境况下的结构性构
架，作为可重复的不可分割的社会组织（如资本主义）的例子来说明；第三是要诉
诸根深蒂固的约束和发展规律，以此来建造那种可反复但不可分割的结构性构架的
“必然”系列。
安格尔揭示出，深层结构社会理论现已呈现出分崩离析的状态。历史与现实的
实践经验显示，深层结构社会理论已经越来越不能履行对以上三个理论步骤的承诺
了。实证主义的社会科学是对这种不可信的深层结构社会理论的一个回应，它全盘
否定“结构性构架”和“常规活动”之间存在区别。但安格尔认为实证主义社会科
学对深层结构社会理论的回应是错误的。由于否认结构性构架与常规活动之间的区
别，社会科学家只是在现存制度和想象的构架之内，去研究常规性的冲突与妥协。
只要结构性构架是稳定的，它对于常规活动的影响就可能会被忘记。对一个稳定的
社会结构中不同群体选举行为的研究是一个很好的例子。在这里，实证主义社会科
学家便忽视了关于现存制度和想象的基本构架本身的冲突。他们最终就视现存的结
构性构架为理所当然的，并以一个“袖手旁关的局内人”的眼光来审视社会。因此，
一方面是自称将要成为“历史科学”的“深层结构社会理论”；另一方面是非批判
的实证主义社会科学。陷在这二者之中，现代社会理论“既部分地瓦解又部分地恢
复了自然主义对社会的解释”。安格尔的理论工作，简言之，就是努力从“人为社
会”的观点出发来建立一个激进的反自然主义的、反必然主义的社会理论。在这个
>意义上，安格尔的社会理论具有双重挑战性：既反经典社会理论中功能主义和决定
论的传统，亦反实证主义的社会科学。
反结构至上主义和制度拜物教
安格尔不赞同“深层结构社会理论”，也不赞同“实证主义社会科学”，但他
绝不是一个虚无主义者。他认同“深层结构社会理论”中的第一个理论步骤，即对
“结构性构架”与“常规活动”之间加以区别。但是，他反对“深层结构社会理论”
的另外两个理论步骤，即，反对将每一个“结构性构架”均视为不可分割的和可重
复的类型，反对支配这些类型的“一般规律”的存在。这种有选择的认同，将安格
尔与那些彻头彻尾地接受深层结构社会理论的正统马克思主义者区分开了，也将安
格尔与那些否认结构性构架与常规活动之间存在区别的实证主义社会科学家区别开
来。同时，这亦使他有别与后现代的“解构主义”学派中的一些虚无主义者1。
安格尔理论创新中最为独特的地方，是他深刻洞察了”结构性构架“可被修正(
参照人类自由而言) 的程度。正如安得森(PerrryArderson) 所指出的那样：“安
格尔的结构性构架被明确地用以替代马克思传统中的生产方式这个概念，生产方式
因其过于僵化和可重复性而被弃之不用。结构性构架是制度和意识形态的一种偶然
的相对稳定的复合体，在分配重要资源时，它协调正常的期望与常规的冲突”2。
尽管我们不能完全摆脱“结构性构架”的束缚，但我们却可以使之更加开放地面对
挑战和修正。安格尔认为，结构性构架“开放”和“可修正”的程度是在历史中变
化的。例如，古印度的世袭等级、封建欧洲的庄园、当今的社会阶级及将来的“意
见的党派”（parties of opinion)，表现了这些“结构性构架”越来越开放（或
可称作“可塑性”）的特点。安格尔使用“否定能力”这一概念来表达一种“结构
性构架”之开放及超越既得利益的程度。
著名诗人约翰・纪慈（JohnKeats）在1817 年12 月28 日的一封信中最早使用
了“否定能力”这个词语。安格尔概括并扩展了诗人使用该词时的原意。它表示活
跃的人类意志及其－－通过在思想与行动中对“结构性构架”加以否定－－超越“
结构性构架”的能力。提高“否定能力”，意味着使制度的“结构性构架”更加开
放地接受修正，藉此缩小结构与常规之间、革命与点滴改良之间、社会运动与制度
化之间的鸿沟。安格尔珍视对否定能力的强化，因为这种强化既是目的本身－－人
类自由幅度的扩大，又是作为达到其它目标的手段。安格尔强调：对“结构性构架”
的“否定能力”的提高，有助于物质文明进步与个人解放之间的可能重叠。
因此，安格尔理论之独特，就在于他对“结构性构架”的双向理解：既承认“
结构性构架”的弹性和力量，又否认赋予它更高的必要性或权威性。他强调只有“
从不确定的角度去观察确定的事物”，才能“深刻地理解社会”。从他对结构至上
和制度至上主义者的批判中，我们能更清楚地看到安格尔的理论立场。
安格尔认为，结构至上主义者否认我们可以改变“结构性构架”之性质。此处
所讲的“结构性构架”之性质，是指其可修正的程度。结构至上主义者仍旧坚持“
结构就是结构”的错误观点。一个结构至上主义者可能是一个持怀疑态度的后现代
相对主义者，他们放弃了价值判断的普遍标准。同时，结构至上主义者还可能是只
醉心于破坏一切的虚无主义者。然而，这两者的理论都是伪激进的，因为他们最终
都赞同这样的论点：既然一切都取决于特定的社会构架或情境，那么我们所能做的
全部就是选择一种社会构架或情境，然后按其规则行事，而不应当去改变这一构架
或情境（context）固有的性质。安格尔的“结构性构架”可修正的观点，为解决
后现代主义转向保守主义的困境提供了新的途径。当我们失去对绝对价值标准的信
赖时，我们不必向现存的制度的和想象的秩序妥协。我们仍旧可以努力营建更加尊
重我们的精神特质－－超越“结构性构架”－－的“结构性构架”。
那么，如何来度量“结构性构架”的“开放和可修正的程度”呢？这个程度取
决于“再产生结构”（structure-reproducing) 之常规活动与挑战结构之变革活
动之间的差距，差距越小，“结构性构架”就越是开放和可被修正。这里，我们触
及了安格尔社会理论的关键。安格尔与大多数当代社会理论家及自由主义的政治哲
学家之不同在于，他并没有被那种欲在冲突的理念中建立“中立的”基本制度的想
法所困扰。在他看来，对中立性海市蜃楼般的幻想阻碍了实现更为重要的目标：制
度化的秩序应鼓励实验主义的能动性和真正多样化的经验。在人类的属性中，我们
无法将那些永久性的普遍的部分与那些随社会环境而变化的部分区别开来。将制度
化的秩序表述为一套能够在利益的冲突和对善的矛盾的构想中扮演中立角色的权利
体系是徒劳的3。重要的是缩短对我们的制度安排“再生产”和“修正”之间的距
离。如果说批判结构至上主义从一个方向攻击现存的制度安排给我们的命运的话，
批判制度拜物教则是从另一个方向来攻击安排给我们的命运。安格尔认为：制度拜
物教把在很大程度上是偶然的具体制度安排与抽象概念（诸如民主政制和市场经济）
直接划等号。制度拜物教者可能是古典自由主义者，他们将民主代议制、市场经济
这样的抽象概念与在欧洲现代历史进程中偶然奏效的一套暂时的政治经济安排混为
一谈。制度拜物教者也可能是马克思主义的坚定信徒，他们将这些相同的安排认定
为是迈向未来的必经阶段，而未来社会构架的内容既是先行决定的，又是不能给予
可信性描述的。制度拜物教者还可能是实证主义的社会科学家或很实干的政治家或
经营者，他们将现行的实践当做一个为了均衡利益和解决问题的无争议的构架来接
受4。
被安格尔称作“神话般的民主的历史”是制度拜物教的典型例子。根据这一神
话般的历史观点：“现代政治经验不断的摸索及许许多多的其他选择的失败，已经
证实现已形成的制度安排决不只是侥幸而已”5。与这种“神话般的历史”相反，
安格尔说，我们应认识到当代代议制民主和市场经济的具体制度安排是多么的具有
偶然性。例如，18 世纪的自由立宪主义者试图赋予受过政治教育的及财政上可靠
的贵族们以统治权，以保证他们执掌的政府能够对付暴民统治及政治家们煽动。
这一早期自由的立宪主义并非通向民主政制的通衢大道。早期自由宪政主义的
遗产之一是，它将那种蓄意于政治缓冲、带有反民主偏向的权力分立，同持续性的
宪政与选举僵局结合起来。这种结合是早期宪政主义的一个特色。美国总统政制的
“制衡制度”，及将政治权力置于议会之内的政治集团意见一致的基础上的“议会
制”，都是这种遗产的表现。
相比之下，安格尔提出了一个新的宪法程式，这一程式加强了民主的实验主义
而与18 世纪的立宪主义划清了界限。这一新的程式还将强有力的平民因素与社会
广泛而多重的政治代议渠道结合起来。事实上，两次大战期间（1918 －1939）的
“二元宪法”和1978 年葡萄牙革命宪法都暗示出立宪政制向民主实验主义更加开
放的可能性。
制度拜物教的另一个典型例子被安格尔称为“私人权力的神话般的历史”。根
据这一神话般的历史，现行的西方财产契约的立法系统体现了市场经济与生俱来的
逻辑。与这一观点相反，安格尔坚持认为市场经济并无固有的唯一的法律制度。现
行西方财产与契约法则的反常情况与趋势－－如“信赖的利益”（reliance
interests) 就不是建立在契约各方充分的意志表达之上的－－已经显示出市场经
济的新型制度安排的因素。安格尔的建构性社会理论中有很大的篇幅是分析财产与
契约体系的创新的。他揭示出我们应如何通过在现行的权利体系内重新调整和扩展
反常趋势，以达到建立新体系的目的。
安格尔对“民主的神话般的历史”与“私有权的神话般的历史”的批判，只是
他的“制度考古理论”的一个部分。他还就当代政府与劳工的一系列制度提出了另
一种更具可能性的“考古”观点。他也考查了前苏联和中国的制度形成史。在每一
个案例中，安格尔都“将人们所熟悉的变为所陌生的”。由此，他揭示了这些制度
的产生和发展的偶然性，而只有当人们抱着“虚假的必然规律”的心态来回顾历史
时，这些制度才会显得“自然”。
安格尔“制度考古理论”的主题是指出制度拜物教的谬误，即：现行的制度安
排，只是一个更为广泛的可能性集合的子集。在论述“小商品生产”时，安格尔强
调这样一个事实：小规模的经济，相对平等的生产者，是通过将互相协作的组织和
独立的行动结合起来而操作的。通常激进主义者和保守主义者都认为“小商品生产”
注定是会失败的，因为在对技术活力至关重要的生产和交换的过程中，小商品生产
妨碍了经济规模。
安格尔却不这样看待“小商品生产”。他既不赞美也不否定小商品生产的不能
与时俱进的形式。更确切地说，他试图通过创建新的经济和政制制度来“援救”小
商品生产。例如，他认为：我们是可以满足经济规模的要求的，只要我们能够找到
一个市场管理的方法以使对资本、技术和人力资源的共享变为可能，而同时不必分
配永久的、绝对的权力给任何人。这个方法就是安格尔的激进的民主建设方案中新
的财产权利体系，我们将在后面讨论。我们可以创建新的制度来赋予“自耕农民主”
（yeoman democracy) 之梦以新意，，使“小商品生产”向经济的与技术的进步和
民主的理想开放。确实，安格尔在对新形式的市场经济的讨论中一个最吸引人的主
题，就是他在这些历史制度问题与当今先进的“后福特主义”之间所建立的联系。
这里再一次，安格尔帮助我们认识到了传承下来的制度安排并没有反映“人类历史
的自然法则”。如果我们愿意，我们就可以改变它们。
今日的行动纲领
安格尔对结构至上主义和制度拜物教的批判与他的行动纲领有紧密联系。一根
强有力的纽带存在于安格尔“构建性社会理论”中的解释部分和行动纲领部分之间。
正如他所指出的那样：他的社会理论重新阐释和总结了自由主义和左派的企图。具
体作法是，摆脱自由派和左派关于实际制度安排的毫无道理的限定性假设的桎梏，
重新理解代议民主、市场经济、以及经济积累的社会控制等实际制度安排所能够和
应该具有的形式。
当今的世界迫切地需要安格尔的行动纲领。伪科学的关于制度收敛（
convergence）的理论已经得到世界范围理论界的推崇。这种收敛论认为，世界市
场经济和民主代议制正在集聚到一套最好的制度－－北大西洋已经建成的民主政经
体制。这种论点标榜“新自由主义”，在第三世界和前苏联，这种论点有时也被称
为“华盛顿共识”，其实是彻头彻尾的“制度拜物教”。例如，一方面，收敛论者
夸耀美国、德国和日本模式的公司治理结构间的差异正在消退；但另一方面，他们
却不愿承认或认同正在形成中的新的差异。
在其最为抽象的和普遍的形式中，新自由主义或者说”华盛顿共识"强调通过财
政收支平衡来达到正统的宏观经济稳定，而财政收支平衡的获得是通过遏制公共支
出而不是提高税收来达到的；新自由主义主张自由化，而这种自由化的获得是通过
自由贸易（指商品与资本而不是劳动力的自由流通）来实现的；新自由主义还主张
私有化，但其私有化既被很狭窄地理解为政府从生产过程中的撤出，又被很一般化
地理解为是对西方标准的私法的照搬；而其“社会安全网络”则被用以抵消其正统
纲领之不平等社会后果的影响。
新自由主义主要论点引人注目的地方，在于其与经典的社会民主的社会保险方
案的合流。这一事实清楚地表明社会民主主义的.理想已经长久地丢失了其自身激进
的鼓舞人心之处。社会民主的方案没有能向现行的市场经济和民主代议制的具体制
度安排进行挑战和改革，仅仅只是寻求缓和结构的分裂和等级制度所造成的社会后
果。保守的社会民主主义保护在资本集中的大工业生产中的劳动阶层的相对优越的
地位，但这是以无组织的“第二经济”中的一大批“局外人”为代价的。如果说局
内人与局外人的分化，已经成为欧洲社会民主政体难以应付的问题，那么对于象巴
西、墨西哥这样的国家来说，同样的难题及其后果就会变得更可怕的多。补偿性的
社会政策依然不能缓解极大的基于经济发达部门与经济落后部门间断层的不平等。
由于新自由主义与社会民主主义的合流，安格尔针对新自由主义的替代行动纲领，
也是对社会民主主义的替代。它谋求克服富国和穷国中都存在的经济的和社会的二
元化，使得资本配置更加开放和多元，并且通过建立能够支持反复的结构改革实践
的政治制度，。造成经济和政治的二元化的主
要原因，是现时提供给局内人所有的
特权。不论在发达部门中与老板与工人的利益对立有多大，但他们有着不与在无组
织状态中的局外人分享利益的共同要求。
今天，保守的社会民主主义通过与工业革新经营计划相对照来定义自身。这一
新工业革新经营计划，希望加强资本流动的自由而又鼓励工厂中的协作。它诉诸劳
动阶层分化的方法来处理这两者的紧张关系。保守的社会民主主义通过保有就业权
之类的办法来控制资本的过分流动。另外，他们还想在生产企业内部加大对利益相
关者（指工人、消费者、地方社区及股东们）的承认。然而，其结果却是加剧了僵
局与冲突的病态发展，并强化局内人与局外人业已存在的断层。
安格尔经济重建方案的核心即在于：试图通过扩大单个“工人－公民”的资源
和能力来代替对保有就业权的要求，并以彻底的多元化分散的渠道提供生产机会，
藉此代替保守社会民主主义的利益相关者模式。这个方案中的第一条主张，要求每
个人皆可获得的来自社会继承下来的财产的“社会分红”；第二条主张，要求对传
统的私有财产财产权利束加以分解加以分解，并对其进行再组合和再配置。这两条
主张都需要从有利于加速民主政治过程及公民社会独立组织的制度和实践中汲取营
养和补充。自由的立宪主义对前者（指民主政制）的设计是不充分的；同样，我们
所熟知的契约法与公司法对后者（公民社会独立组织的制度及实践）的设计也是不
充分的。
现代法律分析中将财产解释为“一束权利”，安格尔充分肯定这一分析的民主
化潜力。他建议拆解传统的财产权并赋予其所有成员不同种类的权力。这些传统所
有者的继承人包括公司、工人、国家与地方政府、中间组织及社会投资资金。安格
尔反对将传统的私人所有简单地反转为国家所有和劳动者集体所有，因为这样的简
单反转仅仅是对所有者身份的重新界定而没有改变“统一财产”的性质（即财产权
利束未分解）。他主张一种三层结构的财产权利束安排，即（1）：由国家民主政
府建立的中央资本基金，用以最后裁决对经济积聚的社会控制；（2）多种投资资
金，由政府和中央资本基金所设立，在竞争的基础上分配资本；（3）由劳动者、
工程技术人员和企业家组成的资本接受使用者群体。这个方案既是对经济增长条件
的构想，又是对经济增长可与民主的实验主义相调和的构想。在这样一种构想中，
物质进步的中心议题是协作与创新的关系问题。两者互相需要但又互相威协，我们
的任务就是要减少协作与创新之间的干扰。
我们既可以从激进左派人士的传统立场，又可以从自由主义的传统立场去评价
安格尔的“财产权利束分解”的理论。以激进民主主义视野出发，安格尔的方案是
与普鲁东的小资产阶级激进主义相关的。普鲁东是将财产视为“一束权力”的先驱，
他的经典论著《财产是什么？》对“统一财产”进行了彻底的批判。有一点很重要，
那就是安格尔方案中有关经济的学说，在某种意义上，即是对普鲁东、拉塞尔和马
克思主义理论的创造性综合。从普鲁东和拉塞尔的小资产阶级激进主义理论中，安
格尔吸收了经济的分散多元化对经济效率和民主政治均有益的重要观点；从马克思
主义对小资产阶级社会主义的批评中，安格尔认识到了小商品生产自身的两难困境
和不稳定性。这一认识促使安格尔改变了小资产阶级激进主义对国家政治的由来已
久的憎恶。他发展了政府与企业之间多元协作的观点，并把这个观点与尽快打开政
府各部门僵局以加速民主政治、提高并维持制度化的政治动员水平、加深并普及公
民社会自我组织独立性的改革联系起来。
从自由主义的传统来看，安格尔的方案代表着对经济分散多元化和个人自由的
进一步发展。在当今高度组织化的“资本主义”经济中，经济分散多元和革新已经
成为保护资本投资利益和发达工业部门劳动者的牺牲品。安格尔方案，比目前新自
由主义和社会民主主义，更真实地保持了自由主义那种分散的协作与革新的精神。
传统的，在制度上保守的自由主义把完全统一的财产权当做所有其它权利的典范。
安格尔则以在不同类型的权利拥有者之间重新分配财产束的各种成分这样一种构想，
既摒弃又丰富了自由主义的传统。安格尔认为左派应当重新诠释而不是完全丢弃关
于权利的语言。他超越了普鲁东、拉塞尔、马克思以及自由主义的传统，建立了包
括豁免权、市场权、否定既得利益权和团结权这4 种权力的新的法学理论。
在这个意义上，我们就可以理解为什么安格尔有时将其方案说成是“超自由主
义”的而不是反自由主义的了。读过穆勒（John Stuart Mill）《自传》一书的读
者是会发现“超自由主义”－－通过改变自由主义的老一套的形式而实现自由主义
的理想－－与穆勒的精神危机后的新思想，颇为神似。穆勒的自由主义强调通过累
积的广泛制度改革来维持民主实验主义的生命力，而今日的制度上保守的自由主义
则满足于再分配税收。安格尔迫使我们正视这两种自由主义间的差异。
由此，我们可以将安格尔的这种行动纲领视为对激进民主主义和自由主义传统
的综合。这一综合至少在三方与未来民主建设相关：
第一，这一对普鲁东、拉塞尔、马克思主义及自由主义的综合，孕育出了一项
称为“民主实验主义”的计划6。这个计划要求扩大自由主义者、左派及现代派艺
术追随者的范围，从而代表了一种代替新自由主义和社会民主主义的经济的、政治
的选择。在冷战后的时代，安格尔这一理论揭示了另一种前景，并有力地将我们从
历史已经终结这样的沮丧中解救出来。
第二，这一综合有利于富国和贫国的左翼重新进行社会变革的策略思考。马克
思主义为指导的左派所面临的一个难题，是体力工人阶级从未成为人口中的多数这
样一个历史事实。害怕左派和组织起来的劳动者，不仅常常将“中产阶级”与工人
和农民分离，且使“中产阶级”转向右派。安格尔对普鲁东－拉塞尔－马克思主义
与自由主义传统的这一综合，可能会被证明为是激进民主主义转变过程中扩大联盟
的有力的动员武器。
第三，这一综合赋予“人为社会”以新的涵义。安格尔的社会理论代表了欲将
“杂乱的经验”理论化的努力。他试图鼓励实际的和情感的人类联系形式的多样化，
突破传统上与不同国家、阶层、团体和社会角色结合在一起的人类交往形式。通过
这种世界范围的重新组合和革新，我们拓宽了对可能性的认知，而这个扩大了认知
力又有助于保持“民主实验主义
”的活力。这样，安格尔的制度方案连同他对个人
交往方式变革的认识，得以互相加强。
本书选自安格尔三卷本的《政治学，在构建性社会理论中的工作》。本书第一
部分选自《政治学》第一卷。第二部分选自《政治学》第二和第三卷，阐述“结构
性构架”的开放性与灵活性之间的关系，并阐述我们的集体的生产或摧毁能力的发
展。本书第三部分是从《政治学》第二卷中选取的最能代表安格尔重建经济与政治
制度方案的资料。本书最后一个部分来自《政治学》第一和第二卷，以体现安格尔
的制度纲领和“文化革命”的个人纲领是如何互相加强的。
在数位安格尔著作的评论家中，罗蒂（RichardRorty）特别强调安格尔是一位
巴西公民这个事实。罗蒂说：“请记住：尽管安格尔在北美努力工作了多年，改变
了许多法学院的课程设置和许多律师的自我评判，但他的心却在异地他乡。对安格
尔来说，北美任何一个富有的民主国家皆非他的家园，而是他积累经验教训、汲取
借鉴和鼓励的地方。”这番评论，不禁令我回想起韦伯的话：对许多具有决定意义
的文化成就来说，其灵感往往来自此一文明的边缘。
安格尔在描述1985 年的巴西时这样说道：“不确定性是所有生活状态的公分
母……这些不确定性既可被当成变革的机遇，也可被视为令人迷惑的混乱”。大体
上，我现在对中国的看法，就好象安格尔对巴西的看法。安得森（Perry Anderson）
把安格尔看作“一个来自第三世界的哲学家，将要成为第一世界的观察家和预言家”
，这种看法是否正确呢？今天，向更加充满活力的民主实验主义前进这一期待，在
很大程度上可能是属于如巴西、中国、印度和俄罗斯这样一些还可以有所选择的边
缘国家的。我们都生活在这样一个时代：一个社会生活各个层面民主变革的伟大时
机与解释世界的思想贫乏共存的时代。正是在这么一种渴求、冲突、希望的背景下，
三年前我第一次读了安格尔的著作，从中得到强烈的启发，似乎这是一本专门写给
我的书。现在，我希望这本选自安格尔《政治学》的书也能带给读者同样的感受。
注
1 在讨论卡斯特洛狄斯（Castoriadis) 与安格尔的时候，罗蒂（Richard
Rorty）很好地抓住了安格尔的理论位置。他说：“卡斯特洛狄斯与安格尔都愿意
研究而不是破坏现时的人们已有所理解的那些概念，尽管他们不对他们生存其间的
这个历史的世界给出最后的判断”见Richard.Rorty 的《安格尔、卡斯特洛狄斯与
国家未来之罗曼斯》，引自Robin.W.Lovin 与Michael.J.Perry 主编的《批判与建
设：罗伯特・安格尔“政治学”讨论论文集》，纽约：剑桥大学出版社1987 年版。
2 波瑞・安德森（Perry Anderson）: 《罗伯特・安格尔与加强民主的政治学》
，见其《A Zone of Engagement》，伦敦、纽约出版，Verso，1992 年版，第135
页。
3 Geoffrey.Hawthorn 在对Rawls （罗尔斯）,Habermas （哈伯玛斯）及安格
尔的比较研究中指出：罗尔斯和哈伯马斯对中立性的研究令人担忧。参见Geoffrey
Hawthorn 的《实践理性与社会民主：对安格尔的“激情”与“政治学”两书的思
考》，见Lovin 与Perry 编辑的《批判与建设》。
4 见罗伯特・曼格贝拉・安格尔的《社会理论：其形势与任务》，剑桥：剑桥
大学出版社1987 年版，第200 －201 页。
5 参见罗伯特・曼格贝拉・安格尔的《错误的必然性：激进民主主义反必然主
义的社会理论》，剑桥：剑桥大学出版社1987 年版，第211 页。
6 安格尔即将出版的著作：《民主的实验主义》（伦敦、纽约：Verso，1998
年）详尽地发展了他的行动纲领构想，并与当代的问题与机遇联系起来。 相关性：毕业论文,免费毕业论文,大学毕业论文,毕业论文模板
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林语堂的超功利选择 篇3
为了让世界各地的华文读者欣赏到这部经典作品，有位出版商打算将它翻译成中文后出版。林语堂不仅是一位杰出的学者、作家，还是一位造诣颇高的翻译家。鉴于此，出版商找到林语堂，提出愿意出重金请他翻译自己的作品。林语堂也希望将《京华烟云》翻译成中文，但他却没有同意由自己来翻译。
林语堂认为，能胜任此任的最佳人选是郁达夫，他对出版商诚恳地说：“把自己的作品交给最适合的人翻译，这既是对自己的尊重，也是对读者的尊重。郁达夫英文精，中文熟，并且他英译汉的作品无现行假摩登之欧化句子，而我在一定程度上存在这方面的问题。”出版商答应了林语堂的请求。
1940年，林语堂给郁达夫去信，请他翻译此书。为表示诚意，林语堂还专门給郁达夫邮寄了500美元作为翻译定金。当时的郁达夫正投身到抗日战争之中，他收到林语堂的信和定金后，被林语堂的诚意所感动，同意了林语堂的请求，就抽时间翻译起这部作品，并断断续续在《华侨周报》上连载。几年后，郁达夫在苏门答腊遇害，此时，这部书只翻译了少部分。
尽管林语堂的愿望最终未能实现，但他超越功利、追求极致的做法令人肃然起敬。
（编辑/袁恒雷）
超功利主义 篇4
超级写实主义又称照相写实主义, 是波普艺术的衍生, 于20世纪60年代后期兴起于美国, 至70年代影响到美国以外的地区。超级写实主义主张艺术的要素是酷似和逼真, 唯有将现实客观而毫不具个性地真实再现出来, 才能更接近其真实性。因此, 许多超写实主义画家用照片作为他们艺术创作的基础。美国艺坛在这一时期出现了莱斯利、克洛斯、安德烈、汉森等人, 其作品的逼真程度让人如面对真人1。
日益发达的科技和丰富的材料为超写实主义风格的发展提供了便利的条件。这种风行一时的潮流不可避免地给美国的陶艺界带来了活力, 并出现了像莱文、杰克、斯坦切克和日本的三岛喜美代这样超写实风格的高手。莱文一直是以逼真的手法创作了一批“旧皮货”作品。后期作品中甚至采用实物作为“皮货”的配件。2杰克和斯坦切克作为后起之秀, 在人体雕塑的乱真方面具有专人称道的独特之处, 他们并不仅仅以乱真的效果本身为目的, 而是在作品寓意的深刻方面向前迈出了一大步。三岛喜美代是日本超写实主义的代表, 她娴熟的制陶技术和丝网印刷的能力, 使她在处理其作品时显得得心应手3。
超级写实主义风格现代陶艺作品内容丰富、题材广泛, 但究其本质, 即客观、逼真地反映当下社会、当下生活状态、当下精神、当下观念, 当下审美, 引发人们对当下的思考, 或褒扬或批判或感动或思考。
二、超写实主义风格现代陶艺的艺术价值
(一) 超写实主义风格拓宽了现代陶艺的表达空间和表现领域
现代陶艺的超写实主义风格是对表现主体细节近乎丝毫不差的再现, 在超写实主义之前没有一种艺术风格能如此细腻地刻画主体, 并最大限度地开发泥的可塑性、创造性, 促成泥与火发生反应的各种可能性, 并得到了丰富多彩的奇妙结果。现代陶艺的超写实主义风格或恢复泥的质朴美或模拟其他材料金属、木头、皮货、纤维组织、纸张的质地、光泽、色彩和特性, 其作品达到了几可乱真的地步。超写实主义风格的现代陶艺家对泥与火的实验性探索可谓费尽心机, 变不可能为可能, 改变了人们思维陶瓷坚硬、柔韧性差的观念, 是对传统观念、传统审美发出的挑战。正是因为如此, 超写实主义风格增加、丰富了现代陶艺的表现语言和拓展了现代陶艺的表达空间。日本现代陶艺家久谷莺枝用陶和瓷材料模仿了纺织纤维物在受重力下的状态下的柔软皱折效果和纺织物裹包物体的空间体量效果, 向人们展现了力与美, 陶艺家大胆地挑战陶瓷材料和泥在传统和世俗眼光中缺乏柔软度和坚韧性, 这是作品最生动也是最引人注目的地方, 它给予人们更多塑造形象的想象空间, 激发人们创作欲望和灵感, 引发人们更多有关陶艺创作的思考, 是现代陶艺表现言语的一次飞跃和对现代陶艺表达空间的一次开拓。
(二) 超写实主义风格彰显了现代陶艺的现代感、时代特征
现代艺术, 特别是现代陶艺, 必须体现现代社会特征, 这是现代陶艺艺术内涵的重要方面。否则现代陶艺除去它外观造型外, 它的时代内容在哪里?如何把现代社会与现代陶艺结合得更加完美, 使现代陶艺更具有时代内涵, 这应是现代陶艺家努力追求的目标。在这样的时代背景下, 现代陶艺超写实主义风格应孕而生。现代陶艺超写实主义风格的现代感、时代特征体现在哪些方面呢?
1. 现代陶艺超写实主义风格的创作者和消费者具有现代感和时代性的特征。
何为现代陶艺?现代陶艺是相对于传统陶艺而言的, 是有别于传统陶艺以实用性、功利性和装饰性的特征, 受现代艺术观念影响的, 用具有自我个性的陶瓷艺术语言以表达创作者对当下社会、生活、艺术的个性理解、解读和思考。本质上是创作者理念、思想、情感等内在精神利用陶瓷材料、陶艺言语的一种外在展现。创作者和消费者都是活在当下的个体, 是具有错综复杂社会关系的社会人, 具有现代性和社会性。而人的思想、情感和精神的产生无一不受现代社会大环境、现代生活影响的, 所以创作者和消费者的内在精神被深深地打上了时代的烙印, 形成了有别于其他任何时代特征思想、精神和审美, 具有现代时代精神和时代审美特征。
2. 现代陶艺的超写实主义风格所应用的科技手段和工艺也具备了现代感和时代性。
现代陶艺的超写实主义风格的形成不是偶然的, 它是现代科学技术发展到一定程度的产物, 在技术手段发展到可以支持它形成之前, 超写实主义风格不可能如此一帆风顺, 或者说不可能支持它达到所要塑造主体的生动、逼真的效果, 也就是说超写实主义风格的发展是收到生产力——科技的制约, 因此也被打上了现代科技发展的烙印, 即工艺技术手段具有时代性。如日本超写实主义风格现代陶艺的杰出代表三岛喜美代、西村阳平和大修平, 如果没有丝网印刷技术的发展, 纵使陶艺家具备娴熟的制陶工艺技法能力, 也将成为无米之炊而无法完成创作。
3. 现代陶艺的超写实主义风格所应用的材料也具备了现代感和时代性。
现代陶艺能够在超写实主义风格的道路上越走越远, 与科技的迅猛发展和新材料的发现和使用是息息相关的。新科技的发明不但为现代陶艺超写实主义风格铺平了前进的道路, 同时正是由于新科技的发明又促进了新材料的发现, 这又为现代陶艺超写实主义风格的开拓性创作提供了技术基础和材料基础。现代陶艺的超写实主义风格也得益于现代新陶瓷材料特性、功能的发现。而在此之前旧材料是无法实现的。因此, 现代陶艺的超写实主义风格被其使用的现代新材料烙上了深深的现代感和时代特征。例如西安超人雕塑研究院利用现代科技产物——硅胶材料, 使超写实主义风格雕塑更加逼真、动人和细腻。硅胶材料为超写实主义风格的发展注入新的活力1, 使超写实主义风格更加完美和具有艺术价值, 这是新材料对超写实主义风格也是对现代陶艺的一重大贡献。
4. 现代陶艺超写实主义风格创作表现对象具备了现代感和时代性。
现代社会出现的很多新兴事物已成为超写实主义现代陶艺家关照的对象, 例如庞大密集的现代建筑、笨重的现代大机器、泛滥的数码产品、互联网和计算机、报纸、高科技、现代污染等, 都成为他们反映社会现象、社会关注、社会问题的手段, 他们用艺术的方式向大家呈现这个现实社会, 引发人们对社会的关注和思考。
(三) 超写实主义风格融合了科技、工艺和艺术
艺术对于真、善、美的追求没有终点, 同样地, 作为现代艺术的一种形式——现代陶艺对于真、善、美的追求当然也是永无止境的。超写实主义风格最显著的特点就是求真, 当然对美的追求是艺术的本质特征, 是毋庸置疑的。而求真也是科技的终极目标, 这一点与现代陶艺的超写实主义风格不谋而合。这也是超写实主义风格跟现代科技有着千丝万缕关系的根源。
现代陶艺超写实主义风格的实现要借助于科技的进步、新科技的发明、新工艺的使用, 是新科技和新工艺和现代艺术观念的完美结合的产物。如玛丽莲.莱文作品的特点是模仿旧货, 不仅逼真地塑造了皮衣和皮包的造型、装饰和色彩, 皮衣和皮包的质感、光泽也惟妙惟肖, 几可乱真。它实质上包括了更多更广泛的内容和材料的可塑性能、高温烧造条件下的成型性能、材料在高温烧造后的色彩呈色性能等4。如果没有新科技的发展、新烧造方法和新工艺的应用和完美结合, 纵然, 现代艺术思想、观念、理论再发达, 也不可能实现。
三、现代陶艺超写实主义风格的现实意义
在西方文艺思想史上, “模仿说”认为艺术是对现实的“模仿”。古希腊先哲亚里士多德认为艺术所模仿的不止是现实世界的外形或现象, 而是现实世界的内在的本质和规律。超写实显然不只是简单地写实或者模仿, 也不只是简单的表现技法的问题, 它有自己深刻的艺术内涵和艺术追求。现代陶艺超写实主义风格反映了当下社会的客观存在, 引导人们对当下现实和生存状态的种种思考, 符合现代社会大众的精神状态、心理活动和审美情趣、审美理念, 具有艺术深度和自己独特的艺术语言。
现代陶艺超写实主义风格与现代陶艺的其他形式迥然不同, 它引导了新时代的审美意识的转变, 具有现代感和时代精神, 是新时代精神的体现, 符合了时代的审美特征。现代陶艺超写实主义风格是新时代产生的现代艺术新观念、新审美和新科技、新工艺应用发展的结果, 是历史发展的必然。毫无疑问, 现代陶艺超写实主义风格是具备其独特的审美价值和时代意义的。在社会主义文化大繁荣大发展的现代社会, 超级写实主义风格现代陶艺应该以它独特的艺术语言为新的时代创造全新的审美载体和审美理念, 反映现代社会的客观存在、时代主题和时代精神, 建立有当前时代特点、审美内涵、材质特色的现代陶艺超级写实主义风格的历史使命也是它的价值和意义所在。它的出现是艺术界的一大重要的探索和尝试, 同时也是具像艺术的创新。
四、结语
在当前全球化背景下, 现代陶艺创作应该符合当代世界艺术历史发展的总潮流。首先, 现代陶艺创作在沿用历史上的陶瓷艺术生产的工艺材料之外, 还需要应用现代技术延伸、发展、增强可塑性和扩展能力, 还应该有属于当前时代的时代性和现代感。其次, 对新技术新材料和新工艺的开拓性应用, 使超写实主义风格丰富了表现语言, 拓展了其表现空间和领域。当超写实主义已无法超越自身的同时, 新材料的介入, 为超写实主义提供了可能, 使写实主义朝着更大艺术空间迈进。最后, 对新技术新材料和新工艺的开拓性应用, 于超写实主义风格现代创作者而言, 这不仅是一种创作媒介和创作手段的物性选择, 更是一种时代观念、时代审美、时代情感和时代精神的映照5。
在欧美国家超写实主义现代陶艺已经成为现代陶艺的一个重要流派, 而在中国超写实主义风格无论是创作者抑或是作品都是屈指可数, 只有为数不多的几个艺术家偶尔进行了超写实主义风格的探索和实验。超写实主义风格现代陶艺具有重要的美学价值和现实意义, 随着国际间交流的更加深入和频繁, 超写实主义风格的现代陶艺必将在中国大放异彩, 我们期待与中国优秀传统文化、艺术和审美相结合, 形成有别于西方独具中国民族特色的中国式超写实主义风格现代陶艺, 我们也相信中国将给超写实主义风格现代陶艺提供更优渥的发展土壤和更好的艺术发展空间。
摘要：超写实主义是现代陶艺的重要风格之一, 现代先进的科技和精湛的工艺技术是超写实主义风格的基础和保障, 超写实主义惟妙惟肖的刻画手法丰富了现代陶艺的表现语言, 突出显示了现代陶艺的时代性和现代感, 是科技、工艺和艺术的完美结合, 具有重要的艺术价值。
关键词：超写实主义,现代陶艺,艺术价值,现实意义
注释
11 .高晓峰.当代中国的超级写实主义雕塑的发展[J].雕塑, Sculpture, 2012 (4) :28-30.
22 .张吟玲.陶艺中的“超写实”与“超现实主义"中的情感一谈景德镇“超现实主义瓷雕艺术”[J].中国陶瓷, 2008 (4) :63-66.
33 .高懿君.超级写实主义艺术语言探究[J].甘肃联合大学学报 (社会科学版) , 2006 (3) :84-86.
44 .何炳钦.现代陶艺教学[M].武汉:武汉理工大学出版社, 2005.8.
林语堂的超功利选择名人故事 篇5
1939年底，林语堂所著的长篇英文小说《京华烟云》在美国出版后引起巨大轰动。为了让世界各地的华文读者欣赏到这部经典作品，有位出版商打算将它翻译成中文后出版。林语堂不仅是一位杰出的`学者、作家，还是一位造诣颇高的翻译家。鉴于此，出版商找到林语堂，提出愿意出重金请他翻译自己的作品。林语堂也希望将《京华烟云》翻译成中文，但他却没有同意由自己来翻译。
林语堂认为，能胜任此任的最佳人选是郁达夫，他对出版商诚恳地说：“把自己的作品交给最适合的人翻译，这既是对自己的尊重，也是对读者的尊重。郁达夫英文精，中文熟，并且他英译汉的作品无现行假摩登之欧化句子，而我在一定程度上存在这方面的问题。”出版商答应了林语堂的请求。
1940年，林语堂给郁达夫去信，请他翻译此书。为表示诚意，林语堂还专门给郁达夫邮寄了500美元作为翻译定金。当时的郁达夫正投身到抗日战争之中，他收到林语堂的信和定金后，被林语堂的诚意所感动，同意了林语堂的请求，就抽时间翻译起这部作品，并断断续续在《华侨周报》上连载。几年后，郁达夫在苏门答腊遇害，此时，这部书只翻译了少部分。
超功利主义 篇6
一、从“道法自然”到“法贵天真”———对自然的尊重
无功利的审美在老子的思想里体现不多，但其“道法自然”思想却是庄子无功利审美思想的直接渊源。老子的思想由“道”而生发，老子美学与他关于“道”的言说不可分割，中国古代很多思想家对问题的看法都是与“道”相联系的。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”道家思想主张人与自然关系的和谐，并以其作为个人追求的生活方式、思想和道德的行为准则。“道法自然”是人道、天道与自然道相契合的最高境界，其中蕴含着深厚的美的体验，自然界的季节更替、万物的生死轮回，一切是那样自由而有规律，无意识，无束缚，无目的，就如初生的婴儿，“专气致柔”(《老子·第十章》)，“常德不离”(《老子·第二十八章》)，“在老子看来，‘道’的自然无为的原则支配着宇宙万物，同时也支配着美和艺术的现象，是美与艺术的欣赏和创造必须遵守的原则。离开了自然无为，就没有老子所说的美和艺术”。[2]
道法自然的基本理念对中国传统美学的基本品格产生了异常深远的影响，在中国思想史上，把道法自然的思想推到极致的思想家，自然非老子莫属。《老子》一书，常常一开始就讲自然之道，然后讲人之道，这个过程的存在就将自然之道过渡到了人之道，归根结底，就是要人顺应自然之道，万事万物要顺应自己的本事性。老子讲“常德不离，复归于婴儿”(《老子·第二十八章》)，“圣人在天下，歙歙焉，为天下浑其心，圣人皆注其耳目，圣人皆孩之”(《老子·第五十五章》)，反反复复地强调着婴儿的纯净、无欲、素朴，强调人们抱有一颗赤子之心对于人生价值和意义，其根本原因在于婴儿往往都按照自己的天性及本性行事，有一种成年人很难达到的天然的纯真。庄子美学是对老子思想中美的意识的发掘、继承和发展，“老子是道家美学的开创者，奠基者，而庄子则是道家美学的完成者。”[2]庄子在老子之后又提出了天地之美，他认为美存在于大自然之中，而天地之美真正体现了“道”的自然无为。从对道的继承出发，庄子力求消除人的异化，达到个体的自由和无限，而异化的消除、个体的自由和无限的实现正是美的本质之所在，庄子采取的方法又是一种超越于利害得失之上的情感和态度，这又带有审美的特点。庄子认为，先民们能够在自然的怀抱中耕耘升息，与花草树木并生共存，与飞禽走兽和谐相处，大自然赋予人生命活动的自由，完全不知道有什么世俗之争，君子小人之别，这才真正符合人之自然本性，也就是老子所说的“含德之厚，比于赤子”，这样一来，自然之美便呈现得淋漓尽致了。
现代著名美学家宗白华先生说：“什么叫美?……‘自然’是美，这是事实。诸君若不相信，只要走出诸君的书房，仰看那檐头金黄色的秋叶，在光波中颤动，或者来到池边柳树下看那白云青天在水波中荡漾，包管你有一种说不出来的快感。这种感觉就叫‘美’。”[4]《老子》第二十五章说：“故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”这就是说天地人的运行都受客观规律的制约，而这种运行规律从本质上来说是一种自然而然的状态。老子的“道法自然”、“无为而无不为”和庄子说的“法天贵真”归根到底就是崇尚自然，遵循客观规律。这对于我们当今社会处理人与自然的关系、促进人与自然的和谐有重要的方法论意义。
二、从“无为而无不为”到“无用之用”———对自然的赞美
道家学说中超功利性的审美性还体现在老庄对“无”的概念的阐释。“天下万物生于有，有生于无”(《老子·第四十章》)。“无”是中国传统哲学的重要范畴之一，对“无”的看重，是老子学说中一个极突出和极重要的特征。“有”是有形有状的实体，是一般人所认识运用的，而老子却可以由“有”深入到对“无”的认识中去，超乎常人的思想认识并将其运用到天下万物的发展由来中，饱含着深刻的哲理性。道家的贵“无”尚“虚”思想，两千多年来在中国文化史上也得到了十分广泛的传播，并在文学、绘画、书法等艺术领域产生了极为深远的影响。“虚实相生，无画处皆为妙境”。[5]中国古典画艺术论说中的这句常被人们引用的名言，再鲜明不过地体现出了道家思想学说对华夏艺术的极致汇入与浸润。“无用之用”一语首见于《庄子·人间世》：“山木自寇也，膏火自煎也。桂可食，故伐之;漆可用，故割之。人皆知有用之用，而莫知无用之用也。”这里，不论是老子的“无”，还是庄子的“无用之用”，它们都是对事物的肯定，而这些事物也只是自然界万物的代表。
老庄美学思想的超功利性还体现在他们对天地的赞美。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”(《老子·第十二章》)自然界的一切事物都要以自然规律即所谓的“道”为行为规范。庄子高杨自然之道，进而提出“天地之美”，“天地有大美而不言”(《庄子·知北游》)。庄子认为“道”丝毫不是有意识的劳动结果，而是自然而然地发生的，天地之美在于其“吾师乎!吾师乎!万勿作而不为义，泽及万世而不为仁，长于上古而不为老，覆载天地雕刻众形而不为巧”(《庄子·大宗师》)，其无穷的魅力就在于它完全不会有所谓功利之心。故在庄子眼中，天地便为“师”，也有了无尽的美。
三、从“涤除玄览”到“心斋”“坐忘”———对人性的超脱
中国传统的道家思想里，美学对于现代人的功用不在于增加积极的知识，而在于提高心灵的境界，并获得超道德的价值。在老庄的美学思想里，我们还可以品味到其对人生修养的重要价值。“宠辱若惊”(《老子·第十三章》)。老子坚持生命的和谐、淡泊，“致虚极，守静笃”(《老子·第十六章》)。老子亦坚持人性无私欲无功利的价值观，重名利超过了重自我价值，这是生命的异化，老子反对这种异化，所以他尖锐地指出，“宠”与“辱”从根本上没什么区别，受辱使人难堪，可是得宠何尝不是一种对人格的剥夺与委屈呢?老子断言“宠为下”，宠辱不惊，才能保持自性虚静淡泊、自然无为。“涤除玄览”(《老子·第十章》)，即洗净除去一切尘世的名利私欲，保持心镜相映的本真状态。“老子的修养论博大精深，其中充满了对道的领悟和辩证法色彩，是一种将修练与悟道与哲学有机结合起来的修养方式”。[6]遵循“道”的原则，积极，勤勉，向上，人生修养才会有建树。
庄子继承老子的自然无为思想，认为人性原本自然，庄子将自然适意看作是人性发展的最美状态。自然适意即逍遥，物我两忘，主客一体，人在与自身的和谐相处的过程中，心灵便进入了一种自得其乐的精神王国，至美至乐。在讨论世界或宇宙时，要不断地加以超化。对儒家言，超化之，成为道德宇宙;对道家言，超化之，成为艺术天地;对佛家言，超化之，成为宗教境界。[7]庄子是一位真正的艺术家，他的作品就是他艺术的一生。“美是丰富的生命在和谐的形式中”。[4]庄子的“坐忘”“心斋”是人心与自身和谐的完美阐释。在当今社会，生活节奏加快，工作压力增大，个人欲望膨胀，人心与自身的和谐已是一个不得不面临的重大社会问题，调节压力，回归自由，庄子的“心斋”“坐忘”理念，给了我们宝贵的启迪。
四、“万物与我为一”———美之为美对和谐现实的意义
“我们所谓美的关系，即是说审美主体与客体之间美的属性的默契和谐，这是美的本质所在，它是唯一的”。[9]老子乃至庄子，在他们的思想最初的状态里，他们并非有意识地去追逐一种愉悦的体验，他们的生活即是他们的艺术，“照天性来说，人都是艺术家，他无论在什么地方，总是希望把美带到他的生活中去”。[10]然而老庄并非“希望”把美带到他们的生活中去，他们对宇宙、自然的态度，乃是一种无目的性的行为，“淡然无极而众美从之”(《庄子·刻意》)，对自然而然的美的追求的合目的，也是他们对自然万物的生命关照。“山林者，臯壤与，是我欣欣然而乐与!”(《庄子·知北游》)老子说“道法自然”，体现的就是其尊重自然、顺应自然、热爱自然的思想。“作为老子学说的继承者，庄子发展了老子的‘道法自然’的思想，并将其贯彻到人生之中，如《庄子·大宗师》中‘临尸而歌’，《至乐》中‘妻死，鼓盆而歌’‘援骷髅枕而卧’，这种颇为豁达张扬的对死亡的态度，归根结底都是出于对自然的顺应”。[11]
在庄子看来，美即是人的主体自然性的释放，就是“‘逍遥游’：精神的自由解放”，[12]老子的“致虚极，守静笃”，就是只有审美主体在保持空明的心态时，才能真正感知体悟客体之美。在此基础上，庄子更提出了“虚静”这一概念，《齐物论》指出：“欲是其所非而非其所是，则莫若以名。”就如康德所说“审美判断不涉及欲念和利害计较，所以有别于一般快感和功利的以及道德的活动，这也就是说，它不是一种认识的活动;他不涉及明确的目的，所以与审目的判断有别。”[13]因此，在庄子那里，主体由“辄然忘吾有四肢形体也”(《庄子·达生》)，可以看出，只有审美主体凝神忘我，保持内心的虚静，抛却尘世外的一切杂念俗音，才能创造出艺术美，才能感悟生命的自由流畅，才能成就庄子一般的人生。
“自然无为”是老子思想的核心，是老子美学建构的基础，也是老子治国指导思想的根本。他认为，只要无为、不争、无欲、好静，一切顺其自然，不干涉人民的生活，社会自然平稳健康地发展，人民自然安居乐业。“我无为，而民自化;我好静，而民自正;我无事，而民自富;我无欲，而民自朴”(《老子·第五十七章》)。从治国之道上说，“自然之道”的思想，在当今社会亦具有重要的现实意义，它是构建人与人之间，人与社会之间统一和谐状态可借鉴的有效方法与途径。
庄子思想中顺应自然、返璞归真的人生情趣是老子学说中的“无为而无不为”意蕴的延伸，作为中国传统文化中最具价值的学派思想之一，其中的艺术精神与西方生态学的某些观点相暗合，“东方的古老思想与生态学的新观念颇相契合。在这两种思想体系中，人与大自然之间的生物学鸿沟都荡然无存。正如道家指出的那样，万物与我同一。在道家思想中，万物中的每一物(即大自然中的所有存在物)都拥有某种目的，某种潜能，都对宇宙拥有某种意义”。[14]只有把自然界万物当作自己的朋友，爱护它，关爱生命，尊重生命，不违反自然发展规律，人与自然才能达成统一意志，人类社会才会“涤除玄览”，“常德不离”，“比于赤子”。
总而言之，在当今时代，老庄思想里美学层面上的自然无为的无功利思想内涵，仍不失它本身无穷的精神魅力，作为一种教化理念，它淡然无为的处世思想、少私寡欲的心灵道德思想境界，是道家文化留给后人的一笔宝贵的精神财富。它给劳碌的世人，给追求平等和谐社会的构建者，给普天下的生命体以思考，以启示。
摘要：老子是道家学派的创始人, 同时也是道家美学思想的奠基者。《老子》五千言, 具有重要的美学价值。尤其是老子所持有的“涤除玄览”, “致虚极, 守静笃”, “无为而无不为”等观念, 还有老子对婴儿的赞美, 其中都蕴含着深厚的美学意义。在老子之后, 庄子进一步挖掘和发展了老子思想中的美学意识。从“心斋”、“坐忘”到“无用之用”, 再到他对天地的赞美, 无不体现着这一点极其深厚的超功利的审美意识。庄子认为, 人想要达到自由和美的境界, 就要抛弃一切尘世俗想, 清心寡欲, 顺应自然。在当今社会, 它们仍不失为一种对社会人生有重大意义的现实教化理念。
关键词：老庄美学,自然无为,无用之用,超功利性,现实意义
参考文献
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[13]朱光潜.西方美学史.北京:人民文学出版社, 1964:369-370.
超功利主义 篇7
关键词：超写实性,张氏超现实主义,陶艺
1 当代景德镇出现的“超写实主义陶艺”
在当代景德镇陶瓷艺术市场和人们关注的一些重要的艺术家新出现的陶艺创作中,人们看到了一种新的陶艺作品的问世。这种陶艺在历史上似曾相识,今又借势而生,在西方现代艺术中也不乏其影,并与现代艺术构成一个完整的、互为补充、互为作用的整体,在传统艺术中,它与其说是“超写实”先驱,不如说是某种传统在现代的改头换面的登场,一种新的审美风气和社会需求的共同作用。这就是当前出现的景德镇超写实性捏雕陶艺。
如近年张育贤创作了许多难度极大、形象逼真的“超写实”陶艺捏雕动物、花鸟、水族、昆虫等作品。“渔篓与猫”瓷雕,表现的是小猫戏蟹的情景。一只小花猫头探出在鱼篓,用有力的右爪按着张牙舞爪的螃蟹,玩耍神态如小孩般;另两只小花猫一只懒卧在篓中,但花猫目光犀利,旁观者从篓口影约的一只蟹钳,可知蟹已束手就擒;鱼篓外一只花猫身体轻贴篓壁,双目注视着鱼篓口挥舞的蟹钳,如该蟹一旦逃脱,它将将其玩于股掌之中。整件作品,蕴意丰富,情势生动,角色虽多,但形态迥异,作品制作精细,生活气息浓郁。其它如“雨夜”、“蜗牛”、“竹趣”、“荷塘佳音”等超写实的小型瓷雕,则如一首首田园诗般的清新可爱,显示了艺术家对大自然、对生命的无比热爱和精微体察。“荷塘佳音”作品内容表现在一片碧绿的荷叶上蹲伏着一只机警又栩栩如生的青蛙,看到这些作品使人置身于一片绿色的池塘,听夏夜蛙声片片,城市喧嚣将远去,无论是荷叶和青蛙都制作逼真、生动,充分地发挥了瓷泥、颜色及烧制的特性。捏雕瓷艺“白莱蜗牛”,仍是精致的田园小品,蜗牛制作得纤小、精致,一静一动、一大一小,与微卷的白莱叶形成了鲜明的对比。张吟玲(笔者)创作的“白菜与七星瓢虫”同样充满情趣,白度极高的高白泥制作白莱叶,菜叶材质细腻、薄透,白色的叶柄泛出白中透蓝的光泽,双面精细雕塑处理的筋脉维妙维肖,叶片则渐趋黄绿色,色着过度自然。白色的叶柄上,缓缓爬动着一只红黑相间的七星瓢虫,起到画龙点睛之功,与平静的叶面产生强烈的内容与色彩对比,作品顿时生机盎然。
张氏父女这一系列作品被人们广为重视,并在艺术市场上受到一些收藏家的追捧。一只螃蟹、一只青蛙、一只蜗牛、一只七星瓢虫一旦拍卖,往往价值不薄。这充分说明当前这类高度精细、高度逼真、高度精致的陶艺小品拥有一个巨大的市场升值空间,也说明这类作品在人们心目中占有重要地位。这种地位说明至少从景德镇陶艺发展的趋势看,是符合时代脉络的,有一种新且好的动向,是新的趋势。
艺术的真实与现实中的真实往往只有一步之遥,只是一种材料的替代和复杂工艺的运用其中,就再造了一个真实的“自然”,它同时又是艺术的“自然”。下面,我们来分析这类“超写实性捏雕陶艺”作品,判断这种风气及这类新“艺术”。有人把这种在中国当代的陶艺作品称之中国的“超写实性陶艺”,给这类陶艺作品冠上了一股浓浓的西洋之味的帽子,但笔者认为,目前在中国出现的“超写实主义陶艺”全然不同西方的“超写实主义艺术”,虽然它们之间有全然写实的特点,但分别有不同的文化意义和特定含义,本文就以上两者的区别作一分析,来说明笔者以上观点。
2 国际潮流中的“超写实性艺术”
“超写实性”是借用当代西方艺术的一个类似的概念而来。关于“超写实”、“超写实绘画”、“超现实主义”的说法很多,其内涵外延都各有所指,但其具体含义是指西方现代艺术中出现的一种流派,这个流派一个显著的特点就是用绘画甚至照相机般的方式高度真实地描绘、表现对象的每一个细节,甚至放大,形成超写实绘画,或者,用其它材料真实细致地再现人们生活中的某种物件,人体,其真实性仿佛现实中的物件和现实。这种“超写实性”艺术是怎样发展而来的?与艺术的性质,艺术的本源有着什么样的联系?与西方艺术又有什么样的因缘呢?
超写实绘画在西方也叫照相写实主义,又被称作超级写实主义,是流行于上个世纪70年代的一种艺术风格。它几乎完全以照片作为参照,在画布上客观而清晰地加以再现。正如克洛斯(Close)所说,“我的主要目的是把摄影的信息翻译成绘画的信息。”它所达到的惊人的逼真程度,比起照相机来有过之而无不及。照相写实主义的画家们并不直接写生。他们往往先用照相机摄取所需的形象,再对着照片亦步亦趋地把形象复制到画布上。有时他们使用幻灯机把照片投射到幕布上,获得比肉眼所看到的大得多、也精确得多的形象,再丝毫不差地照样描摹。蓝本上一些不够清楚的细节,也被画家们予以修正,而具有同样的逼真性和清晰性。
如此巨细无遗的精确画面,在某种意义上反倒成了对人们常规观察方式的一种挑衅。因为在一般情况下,人们对形象的视觉感知不会细致到面面俱到,不放过任何细节。通常由于职业、情感、性格以及实用主义等诸多影响,眼睛会有所选择地对形象作出反应,有些可能经仔细观察获得了清晰印象,有些可能只是一带而过,甚至很多时候,人们的看只是大致清楚而已。照相写实主义的写实几可乱真,但它对所有细节一视同仁的清晰处理,则暗示了它与现实之间的距离,暗示了真实之下的不真实。此外,照相写实主义画家们有意隐藏了一切个性、情感、态度的痕迹,不动声色地营造画面的平淡和漠然。这种表面的冷漠之下,其实包含了某种对社会的观念,它反映的是后工业社会中,人与人之间精神情感的疏离和淡漠。
照相写实主义作品往往尺幅巨大,给视觉带来某种震撼。查尔斯·贝尔(Charles·Bell)认为,“极度地改变日常东西的尺寸,使我们能够进入里面,更容易探索它的表面和结构。”大尺幅的绘画是以一种独特的方法炮制出来。画家常常把照片划分为许多小格,再按照比例一小块一小块地仔细复制。显然在完工之前,看不出画面的整体效果。照相写实主义题材广泛,形象逼真,并且无一例外地摒弃一切主观因素。表面上看,它是对写实的回复,而实际上,它是对当代社会的某种揭示。写实,在这里已经成为与抽象并驾齐驱的一种现代艺术手法。
照相写实主义的出现曾经招来一片可以想象的批评和攻击,靠了画商的支持和大众的热情,它立住了脚跟且声名鹊起。这一风格的画家中,克洛斯以人物肖像为唯一的题材,埃斯特斯喜欢描绘都市街景,戈因斯对咖啡厅和快餐店感兴趣,查尔斯贝尔把精力花在描绘游戏玩具上,罗伯特贝希特勒则致力于平衡照片与绘画之间的关系……尽管从事照相写实主义绘画的人数不算多,但它的影响倒是绵延不绝,甚至至今仍有人对它颇有兴趣。
在西方陶艺界,也有一大批从事“超写实性”陶艺家用陶瓷材料来制着一些高度写实的艺术品。60年代末至70年代,作为世界现代艺术的中心,美国艺坛出现了莱斯利、安德烈、汉森(雕塑)等人,其作品的逼真程度让人如面对照片或真人。日益发达的科技和丰富的材料为这种风格的发展提供了便利的条件。这种风行一时的潮流不可避免地给美国的陶艺界带来了活力,并出现了像莱文、理查·萧、杰克、斯坦切克和日本的三岛喜美代这样超写实风格的高手。莱文与理查·萧都是在70年代中期开始创作这种风格的作品,除了上述的超写实绘画和雕塑对他们的影响之外,波普艺术和安纳森的艺术作品对他们的创作也产生过影响。莱文一直是以逼真的手法创作了一批“旧皮货”作品。后期作品中甚至采用实物作为“皮货”的配件。理查·萧直接利用物品翻制出软模、然后注浆成型,烧造后再采用丝网印刷技术和釉上彩技法复原物品的色泽。他们俩人的共同点都是作品几可乱真,并具有浓郁的怀旧情感。道·杰克和斯坦切克作为后起之秀,在人体雕塑的乱真方面具有令人称道的独特之处,他们并不仅仅以乱真的效果本身为目的,而是在作品寓意的深刻方面向前迈出了一大步。三岛喜美代是日本超写实主义的代表,她娴熟的制陶技术和丝网印刷的能力,使她在处理其作品时显得得心应手。当这些作品以一个群体的方式,在一个场域里向公众展示时,我们能发现超写实主义风格所具有的真正魅力。
3 是传统陶艺写实捏雕在当代的复苏与升华、还是西方写实照相主义在东方的移植?下面,我们试比较一下张育贤与理查·萧的超写实作品的差异
在美国和世界上,做写实性雕塑的陶艺家为数不少,而能做到像理查的作品那样乱真程度的还真不多。水果、扑克牌、烟盒、烟头、火柴棍、树枝、铅笔、金属、罐头瓶、油漆捅、信件、笔记本、书籍、鞋子等等,让你哪怕是近距离地观察也无法分辨其真伪,常常让人叹为观止。在制作程序上,理查德先将选择好的各种实物翻制成软模,并用瓷土注浆成与原物一致的形状;高温成瓷后,再采用丝网印刷和釉上彩装饰工艺,将原物的色彩逼真地还原到瓷器表面,使作品形态、质地、肌理等无不与实物相一致;最后将作品根据需要组合在一起。他手下的这些物品都极为普通:生活所需的各种食品、消遣娱乐的用具、精神安慰的书籍等,这些组成他作品的“生活百态”。有人说他的作品具有某些波普的味道,具超现实主义的倾向,抑或带有荒谬的调侃式艺术和“垃圾艺术”的嫌疑等等。实际上他是一位极为严肃并具社会责任感的艺术家,他关注平凡的生活和平俗的主题,对无生命的物品充满了尊重和理解,并成功地转移了这些物品在大众心目中的原有概念和价值标准,充满了人道主义的关怀。如由废弃物组成的“玩偶”般的人型,铅笔组成的“木房”,扑克牌与书本搭建的“积木”,垒叠的书籍和使用过的火柴棍及烟头等等。采用极耗时间和心神的超写实手法来还原这些普通之物,正是理查德为更好表达自己的艺术观的一个特殊而极佳的途径。人们在观看他作品时所产生的真假概念的反复更替。不断强化着对他高超技艺的认同。而高超技艺所需要的长期训练,融智慧、才能、体力和时间于一体,并使承载着这种技艺的普通物质具备了人性的美感和魅力,才使人们得以审视在这“真实”的外表下所蕴涵的物质与物质、物质与生命的诸多话题,进而使作品超越了简单的怀旧情结而具有多方位的文化意义和精神指向。
张育贤也同样是一位严肃认真的陶艺家。在多年的艺术创作中,张大师找到了一种独特的语言及语汇,这种语言及语汇对张氏而言十分熟悉,他从中国画和中华艺术中找到了独特的方法和题材,这种题材又与中国文化联系在一起。这些题材对张氏而言是十分熟悉的,尽管張氏对书本烟盒也十分熟悉。而对于理查德来说,他也十分熟悉青蛙和荷叶,但他并未选择类似的题材来进行创作,而理之所以不选择青蛙与荷叶,也是由于文化背景差异的因素。
对两位中西陶艺家创作的作品而言,均为高度写实性陶艺作品,都用陶瓷材料制成。但表现主题不同,理查德表现的是日常生活用品,书本、香烟、火柴、纸。而张育贤的作品则为一片翠绿的荷叶,一只蹲伏的机警的绿皮青蛙、青菜、蜗牛、螃蟹、昆虫等等。前者为无生命的日用品,就像随意摊放在桌上、茶几旁的零乱物件,显示日常物的真实与寻常,而恰恰是这种寻常之物,当作者用不同寻常的精力和精微的技术复制出来的时候,这种物就显得不平常,因它唤醒了我们的关注。它使我们注意到世界在我们周围生活环境中,恰恰是这样一些“物”构成。这些东西的平凡性在于,它与我们的生活有关,但与我们的精神世界无关。因为,书本里的内容,此刻对我们毫无意义,因它对我们的精神生活毫无关联,此刻,只是一种书本的形式,作者制作的只是这种物的形式,作者在客观地制作时,也全然避免投入任何主观的人为的情感。这种避免个人情感投入的艺术精微复制品在西方世界拥有一大批这样的作者。
而在中国,张氏的作品也只能放在中国的历史传统和现代的形势下来考察。在中国陶艺历史上,一直有漫长的写实传统,它同绘画同出一源。由于材料和技术的限制,真正成功的完全写实瓷艺在中国瓷艺的全盛时期:乾隆朝才成功出现,在这一时期,出现了粉彩锦书式金钟笼,为大清乾隆年间的制品。金钟笼为锦书式,就是按一卷装在锦书套的线装书函而精致制作,“书”上摆放着二枚双连的带拱形钮的仿石釉印章。将其移开后有长方形卧槽与中空的书函箱体相通,箱内可以放置金钟儿等可以鸣叫的秋虫。印章前置一印盒,印盒内放置了瓷制的仿生樱桃、花生、莲子、瓜子等小食品,形象逼真,似可随手拈来喂食金钟儿。盒底亦有五孔与“书函”式箱体相通,盒盖移开便可听到笼内金钟儿清脆的鸣叫声。底部松石绿釉书红彩“大清乾隆年制”六字篆书款。同类的产品还有粉彩雕瓷果品蟹盘,盘内的雕塑核桃、枣、荔枝、荸荠、石榴、花生、莲子、瓜子、菱角及螃蟹都十分形象逼真。又有粉彩雕瓷果品高足盘,盘内盛有形象逼真柑、白果、桑椹、核桃、青果、樱桃、荸荠、枣等各式果品。此外,乾隆时有一大批仿木、漆、铜、金银等器的瓷艺作品,这都是由于瓷艺制作技术和条件的成熟而导致的一种瓷艺的尝试,与现代西方的純表现式瓷艺雕塑完全不同,也与当代景德镇新出现的超写实捏雕瓷艺也略有差别。
张氏的此类作品,是在传统陶艺的基础上迎合现代市场需求而探索制作的超写实陶艺作品,它不像西方派作者那样完全无情感复制某一生活用品,在体裁上仍有所选择,如荷叶、青蛙、蜗牛、白莱、螃蟹、鱼篓等等。这些体裁,都是中国传统文化中代表田园、大自然和农业文明的美好象征物和诗化的对象,尤其是到后现代这样社会现实中,这种美好的象征形象和可贵的诗意是现代人梦境的中心,而这种诗意,是西方“超写实”或“照相主义”艺术所缺乏的。
因此,张氏超写实主义作品仍然带有中国传统文化中的田园诗意精神,与其说是西方“超写实”陶艺在中国的一次移植,不如说是中国传统陶艺中写实与诗意象征主义在当代的复活,这种复活,带有强烈的功能性和精神指向性:即一个社会不能純物质化和技术化,技术只是一种手段,物质生活再发达也替代不了人们精神世界的和谐追求,对田园诗意和美的向往。
由张氏作品而代表的这种精神指向,不是如理查·萧的摒弃情感和主观,而是追求情感与诗意,与其说是对西方超写实陶艺的一次东方式响应和能动,不如说是对现代社会、艺术的一个主动的回应和捍卫。它回应的是当代艺术中的情感缺失的理智和冷漠,技术制作的复杂与精巧。它捍卫的是艺术中最本质的东西:即美与诗。当然,它是用高度技术和材质来成就这种艺术,显示出陶瓷艺术的独特魅力和中国传统陶艺中写实及高度技巧的一面。因为,无论是在艺术表现和社会生活中,情感与美、美与诗仍是当代稀缺的。换言之,在一个缺乏艺术的时代,仍有许多捍卫美与诗意的人,而西方超写实主义走向了美与诗意的反面,一个既不美又没有诗意的世界。它意味着东方的美与象征主义仍是走一条折中的中庸之路,因此,在这种条件下,张氏作品的超写实捏雕瓷艺仍是一条在艺术上走得太远、又不太近的一条稳健之路,因而,拥有一定的市场是自然而然的。
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