《谈艺录》（精选八篇）
《谈艺录》 篇1
于漪著
上海教育出版社2012年5月出版
“当崇高的使命和对教材的深刻理解紧密相碰,在学生心中弹奏的时候,教学艺术的明灯就在课堂里高高升起。”
本书是《上海教育丛书》中《语文教学谈艺录》一书的修订本,由首批语文特级教师、首批全国教书育人楷模、上海市杨浦高级中学名誉校长于漪撰写。于漪老师长期从事中学语文教学,把知识传授、能力培养、智力开发、情操陶冶融为一体,形成独特的教学风格。她的主要著作有《于漪文集》(6卷)、《于漪新世纪教育论丛》(6卷)、《于漪教育视点丛书》(4卷)、《岁月如歌》等。
本书洋洋洒洒数十万言,广采博引,深入浅出,从课程与课堂、教师与学生等各个角度,倾作者数十年语文教学之经验总结,实例丰富;作者几十年自我学习之心得体会,是各位教师学习教育理论的很好的辅助读本。作者认为教师应站在战略的高度,清醒地认识语文教学对学生成长不可替代的重要价值,感受祖国语言文字表情达意、传承文化的巨大魅力,努力探究提高学生语文素养的规律,品赏与享受语文教学艺术的快乐。全书蕴涵着教学原则的运用、教学方法的设计和教学效果的评估等内容,不仅让语文教师可以直接受惠,也可供其他学科教师学习、思考、对照、改革与创新。
杭电,谈艺录,读书笔记 篇2
我所读的谈艺录是于2008年5月于生活.读书.新知三联书店出版的，作者是钱钟书。其实我对《谈艺录》的了解远没有《围城》多。但是在机缘巧合下有幸读了这本书，觉得还是对我有所启迪的，谈艺录》是一部钱钟书写于上世纪四十年代的读书心得。全书分91章，重点对唐宋至明清名家的作品进行点评和补注，对一些文学流派也作了深刻的点评，其中涉及的大家有30余人之多。
凡校注于书，莫不认真，但真正认真的还是钱钟书。钱钟书真的很认真，我们可以从《谈艺录》所涉及的范围、多次补注和修订，来看出钱老对文学的态度和近于苛刻的责任心。作为一个学者，一定要有这种负责的心态，因为他们所影响的是一代人的想法，影响的是人的灵魂，这比对肉体上的影响还要大。所以认真、负责对于一个学者来说是必须要具备的！因此我很钦佩钱钟书，钱钟书在清华大学读书时，自恃有过目不忘的记忆力，连课堂上听讲都不作笔记，更不屑于课外读书作笔记。他进清华后虽立志“横扫清华图书馆”，看书时却只在书上用铅笔写划，并不作笔记。他毕业后到上海光华大学任教时，在备课、写文章的实践中，才认识到读书单凭记忆是不行的，于是开始作读书笔记，并养成了良好的习惯。
说起这本书，钱钟书在序言中说：“始属稿湘西，甫就其半。养疴返沪，行箧以随。人事丛脞，未遑附益。既而海水群飞，淞滨鱼烂。予侍亲率眷，兵罅偷生。”他又在“引语”中写道：“昔人论文说诗之作，多冠以斋室之美名，以誌撰述之得地。赏奇乐志，两美能并。余身丁劫乱，赋命不辰。国破堪依，家亡靡讬。迷方著处，赁屋以居。”“立锥之地，盖头之茅，皆非吾有。”就是在那种兵荒马乱的年月，作者以其认真执着的精神，从事了文学的探究和拷问，这给今天的我们是多么大的震撼呀！现在的社会是一个浮躁的社会，很多人也都有着浮躁的意识，静下心的读一本书也不是那么容易的，但是读完这本书，也让我感受到了钱老严谨认真的治学态度！我觉得这对于我们来说是非常重要的。
钱先生十六岁时从读选本入手，有《古文辞类纂》、《骈体文抄》、《十八家诗抄》，即对古文、骈文、大家名家诗都读了。进一步结合任渊注来读《山谷集》、《后山集》，用法官断案的眼光，把作者和注者看作两造，看注释是否符合作者的情意，用老吏断狱的方法来作判断。这样就要查对书证，寻根究柢，索阅所引书，验其是非。这种老吏断狱的读书法，确实是做到切实的研究。钱先生这样做的用意，还不在于看任渊注得是否正确，在于通过纠正任渊注的疏失与不足，找出黄庭坚诗用词的来历，进而探索他的诗句中所表达的情意，结合他所表达的情意和用词造句来探索他的表达方法，即“体察属词比事之惨淡经营”，运用到自己的创作中去，“资吾操觚自运之助”。通过这样研究，懂得作者怎样形成各个流派，具有怎样不同的风格，甚至用词造句也有不同，从而探索到作者的诗眼文心，诗眼即作者在用词上的惨淡经营，文心即作者在表达情意上的用心。这样的研究，就接触到刘勰讲的“擘肌分理”，对作品的词语结构作细致分析，得出他所要表达的情意，和所运用的艺术技巧。也像严羽说的“取心析骨”，“取心”即指探索作者的灵魂，“析骨”即指分析作者的文词。
对于《谈艺录》我也只是浅略的理解，很多内容还是不能看明白的，但是我能从一点一滴中理解钱钟书的为人，《谈艺录》取中国古时写诗话用札记的体例，这确是读书做学问的一种好方法。钱钟书是以学识渊博名于世的，《管锥编》不论，从《谈艺录》中便可见一斑。一本《谈艺录》，专究文史的专家读后拍案叫好，钦服不已，而一般读者却只能浅尝辄止，无从深入。究其原因，并不是文章写得佶屈聱牙，实在因为其中涉及知识之广博，读者没有一定的存书量，一定的专门知识，是无法顺利通读的。通观钱钟书的著述。他是无愧于学者称号的。读完《谈艺录》，我印象最深的是，钱老虽然广征博引，备举前贤旧说，却从不人云亦云，随声附和。这是我从翻开目录就开始感觉到。
蔡天雄谈艺录 篇3
从1960年上海工艺美术学校开办，我就作为学生进工艺美校学习，留校任教到退休跨越50年。所以，工艺美校发展的过程我很清楚,对于学校的感情非常之深。我走上艺术这条路，在里面滚打，并取得一点成就，是离不开学校的。这50年对上海工艺美校的感情，我和一般人的感觉是不一样，因为很多人只是在学校学习了一段时间，或者一段时间在学校里工作，而从学校开办到创办50年都在学校的人是非常少的，我除了在文革时期中断过一段时间外(其间工作上还是与学校有联系)，其余都在上海工艺美术学校里，所以说，学校经历贯穿了我从艺的50年。
刚开始进学校读书的时候，我还很小，虚岁16岁，实际只有14岁多一点，有很多东西都不懂，而且是一个偶然的机会进学校学习的。进入学校后，逐步对绘画有了兴趣，从什么都不懂到了解国画，然后对山水画慢慢情有独钟，一直到毕业后参加了许多全市性、全国性、世界性的比赛。
我从学校毕业后，到了当时的工艺美术工厂，当时厂里有一个国画组，在“文革”期间这个国画组比上海画院的创作机会要多。“文革”时许多上海中国画院的画师都去参加运动或者去五七干校之类，根本没有画画的机会，而我们这个厂里的国画小组还可以画些画。所以，画画对我来说没有什么间断，有时间就画，而且它是个企业单位，当时受到的冲击较少，原来厂址在中百一店上面，后来迁址到了漕河泾。上海大学美术学院的乔木等先生当时和我一个单位，后来他们去了上海画院。刚解放的时候，散落在社会上的艺术家们，除了画院以外的人都在我们这个单位的国画生产艺术合作组，像乔木、申石伽等相当有影响的一批人都在里面。上海中国画院的性质是一个事业单位，我们这个是企业单位；一个是文化局领导，一个是工业局领导，但大家都画国画，画院是以主题创作为主的，国画组是带有点商品性创作的，像是工艺品一样，画在竹帘上，画在热水瓶上，后来发展到画在红木上等等。
我毕业后进入工厂工作，同时工艺美校也停办了一段时间，很多教师就到了这个工艺美术工厂。虽说形式上是分开了，其实工艺美校国画创作的骨干力量还是联系在一起的。后来学校恢复，已故的老校长汪邦彦再把以前的学生召集回来。大约是70年代，我当时正在上海戏剧学院进修学习，上海美协委托上海戏剧学院办了一个美术进修班，有一部分学国画，有一部分学油画。我与张培成等都在那里学国画。陈逸鸣和后来上海大学美术学院里的许多老师都在那里学油画。我最终决定离开原来的单位回到工艺美院，这时候就开始一直接触自己的本来专业国画了。这个时候教育和创作是相互促进的，当时利用放假时间或者教学需要就出去写生，带学生的同时会使自己的业务上提高，对创作的构思也有促进作用，所以教学和创作是不能分割开的。从进了学校之后，创作中比较有影响的是我参加了那时第六届全国美展，还得了佳作奖，那时年纪还轻，大概30岁出头。后来参加了六届、八届、十届。后来我就不参加了，一个是因为年纪上去了，一个是想把机会让给年轻人。
总体来说，中国画这个专业是工艺美院比较强势的专业，比较有影响；其中的主要原因，我认为是我们坚持具有特色的教学模式。我是受到先生对我的教育影响，比较注重传统，并延续到我的教学中。我们通过传统基本功训练，加上写生，再结合创作，三位一体，成了我们当时的教学模式。不管山水，花鸟，人物，都是以这个模式继承下来的。首先，我们要学生临摹很多古画，比如说人物，《韩熙载夜宴图》，《簪花仕女图》；花鸟画比如说宋明的团扇、林良、吕纪的作品等等。山水画则从宋元的经典作品入手，因为宋元算是中国山水画的高峰时期了。将有代表性的画家理出来，选择经典的作品让学生临摹，因为当时学校经费有限，不可能买很昂贵的复制稿给我们做教材。当时用朵云轩的《诗与画》、《艺苑掇英》作为临摹范本，我认为这套书印刷不错，选的画也都是比较有代表性的。虽然条件艰苦，但学生在当中领悟了不少传统的笔墨，这是一个基本功。所以，我们这里出去的学生基本功都很好，其中比较突出的如鲍莺，鲍莺现在是上海画院的画师了，现在在工艺美院里的万芾都是我们的学生，他们遵循了这套教育模式，通过自己的领悟和理解，再搞了创作。毕业以后的创作，取得了个人的风貌，但都是这个模式。后来我们办了几届国画班，这个模式确实比较好，也取得了一定的成绩。现在在上海比较有影响力的艺术家，比如像谷文达、李山，也是在我们这里学习的。虽然我不一定教过，但肯定也是从这个教学体系中出来，走出了自己的路。
山水心路笔墨情
我为什么对山水画情有独钟呢？回想起来，真是机缘巧合。我在刚进美校的时候是懵懂的，可能是命运的安排我就进了学校。我记得很清楚，当时是在课堂中搞一个创作，先生说我画得最好。小时受到先生的鼓励，就对此产生了浓厚的兴趣；被先生认为是比较有灵性的学生，在其鼓励下产生了上进心和荣誉感，逐步钻研了进去。国画后来成了工艺美院比较好的东西，我们不是光拿西洋画的东西来代替，还是坚持传统。所以我当时对宋元明清的名家，比如范宽、郭熙、巨然之类的有所涉及，当然不可能全部临摹，只是选择性的临摹体悟。元朝画家中对黄鹤山樵、倪云林比较偏爱，明朝画家中喜欢唐伯虎。而就我学习的过程而言，一开始是从四王入手，再接触到明朝元朝，因为四王的作品比较陈式，比较规范。当时我们读书时的有些观点是错误的，主要认为四王没有生气。其实这个要客观的讲，虽说他们在创作方面没有像石涛那样别开生面，但是他们继承前人的一些传统技法，对其加以整理，加以规范，他们的功绩也是不能抹杀的。四王使得中国画山水语言在清朝集大成、更加成体系；这个作用是不能低估的。后来学习的就是唐伯虎，唐伯虎北派山水比较秀气，他的构图很聪明，笔性比较细腻。当时出版了一本专辑，是黑白的，那时的资料很少，看到这本专辑非常心动，到古籍书店花几块钱淘到一本，从头到尾临摹了好几遍。学生时期的寒假暑假临摹了马远的《长江万里图》、夏圭的《溪山清远图》等。那个时候是珂罗版，是一张张接起来的手卷，看来像是长期作业。平时在课堂上和别人一起学习，比别人多的功夫也就在寒暑假，所以打下了比较坚实的传统笔墨基础。接下来就是石涛，石涛开创新法，觉得比较适合我的个性。还有八大山人对我也有影响。当你钻进去以后，就像海绵一样将精华吸取进来了。临摹后就写生，花鸟之类的就不去谈了。我的领域主要在山水画范畴，我到过黄山，雁荡山，太湖洞庭山，以及就近的杭州江浙一带。你学了传统的东西不去见真的山水，你对真实的东西没有领悟你就学不好。学生写生，我们老师也写生，我们也起示范作用。当时钢笔、木炭、炭金条等工具都有，我们水墨写生，一边示范一遍讲解，我觉得这个比单纯的讲课效果要好。
对于我而言，创作与写生有很大的关系。主要有几个阶段，比较早的时候是在学生时代，在太湖地区画得挺多的，后来因为就近到苏州比较方便，吴门山水画得比较多一些。后来到桂林，我觉得在桂林那批画画得很好，觉得画出来的东西比较灵动，对我的创作影响很大。再有就是黄山，因为去黄山带学生都是一批批的，每年都要去，黄山和雁荡山画得多。然后到长江三峡，那个时候年纪比较轻，看到这种真山真水比较有创作欲望。当时没有很多机会长时间写生，更多的是画速写。我以前的大部分写生基本上是遍布在江南，山水比较秀丽。接下来我是想去北方看看黄土地，因为我现在时间多了，也想以后能琢磨下那一种雄浑大气。黄山，雁荡山是属于南方的，树木比较茂密，北方的山就是黄土地，树木很少，感觉不一样，有很多东西都是在写生中逐步琢磨出来的。再下一阶段我不再画现实的山了，要画心中的山了，想怎么画就怎么画了。上次南方电视台来采访我，我就说想画心中的山，已经脱离了我原来的某一个地域性了，也可以找到像某一个山，但是又说不出名，是我心中的万重丘壑。
展望中国画教学
我教学的时候就是先把中国山水画史做了介绍，介绍历代画家优劣的同时，把这些知识梳理一下，告诉学生哪一些是当时的最高水平。一边讲，一边给他们临摹，然后带到上海博物馆，使得学生对传统的东西一步步有印象。除了讲、参观，我们还要示例。示例有两种，课堂示例和课外示例；教他们如何下笔，山水画有很多皴法，告诉他们怎么画。后来绘画班的命运和其他班级又不一样了，他们毕业以后，市场经济带来的就业问题就比其他班级的要困难。经过调整，绘画班招生压缩了，把国画专业放到了装潢专业和其他设计类专业了，像是选修课一样的，一学期排了四周左右，教育方式就改变了，就不能像原来的绘画班那样教法，因为他们学习的时间很短了，也不要求他们花一两周的时间去临摹很多古画，一共就这么点课时，他们就没有必要去很远的地方写生了，主要让他们也了解了解中国画的知识；但是我们学校后来像这样的课程也已经没有了。我觉得学设计，即使不是直接用国画的知识，也可以借鉴中国画的元素与知识，所以我觉得国画课有开的必要。看世博会中国馆，中国元素的运用；还有他的颜色，中国红，很多都是传统、民族的内容。现在学习设计的学生，即使国画不是直接使用的，但一些民族、传统精神层面的东西你融入了，设计就会不一样，有很多东西靠积累的，知识面要广。因为学生这个年龄段是求知欲最强、最容易接受知识的。若是能碰到现在的院长，我会和院长说要强化传统中国画的教学，倒不是因为我是学国画的，我是觉得这个是我们学校的一个比较好的传统，都没有继承，更别说强化了。现在有很多国画老师在教别的专业，我觉得很可惜，因为他们的能力其实很强的。
然而，学习国画也不能只看国画一课。就我而言，学校的许多专业在潜移默化的影响我，比如平面构成，有许多元素放在水乡题材当中，觉得很好看，题材本身有民族风情，与平面构成结合有相当的装饰性，就有现代感。在继承传统的基础上，会有许多现在的概念融合进去，比如肌理效果，我认为国画是要从传统入手，但是也要融入好的新的元素，但是基础元素得是中国的元素，才有中国味道。每个人看法不一样，追求不一样，教学上要有更宽容的心态。像我以前有个学生叫王天德，他搞的新的水墨服装，我也挺赞成的。搞艺术可以有自己的主见、自己的看法，但是我认为中国的传统元素不能掉，否则就不像中国画了，这个就没有意义了。但是也不是说要每个人接受你的观点，每个人的想法不同，只要作品搞得好也是可以的。因为现在教学氛围改变了，在传统的国画教学模式中，传统的师傅带徒弟有师傅带徒弟的优势，现在条件不允许，以前称入室弟子，吃住都在老师那里，就全天候呆在先生身边，先生有多少本事可以毫无保留的交给你。它的局限就是比较片面，任何事情都是有利有弊的。这个和中国是农业社会比较有关系，这个其实是个体的一个模式。现在中国是大工业时代，不可能这样了，教学向学院式调整，我觉得这个的好处就是知识面比较广，吸收的东西比较多。像我们以前学习的时候水彩、素描、水粉、装饰画图案都学的，从画画门类来说完全和国画没有关系，比如图案课，它是设计专业的一个基础课，但是图案的排列，对称之类的规律性的东西，当时你不一定会用，时间久了，当你搞国画时，可以用图案上的排列对比、分割，平面构成等有很多现代元素可以放进去。在你的构思当中，你可以触类旁通。这个是学院教学的优势所在，学生涉及的门类多了，可以融进去。但现在也有矫枉过正的情况，比如有一种用西洋笔法素描加笔墨画国画的，我觉得有待于商榷，因为不像中国画了，我也不是反对学西洋画的内容。我觉得造型能力要加强的，画花鸟和山水都要造型能力，这是基础，至少要画得像。如果先学了苏派素描的画，先入为主的观念出去写生会比较头疼，因为观察方式不同，素描看的是体积、明暗大关系，是面，而国画看的是线，起伏结构都在其中，看的都是线的结构，无论人物还是其他的都是造型能力。只用西洋画的一套方式效果并不好，现在有很多工笔画就像是油画一样，就是画在宣纸上的油画。
说到这个造型能力，可以说工艺美校是一个很有特色的学校。当时不像现在是大专，当时是中专，这个与浙江美院、上大美院又不同。我指的是国画教学，每个学校的教学模式不同，所谓的风格不同，包括央美、国美等等，每个学校教学风格不能说好坏，可能是要保持学院的一种风格，这样也是一个局限。工艺美院就不同，工艺美院没有西画专业。我们对写实的东西要求不是那么高，能够画得基本上像就可以了，不像是古典绘画一样精准。另外因为学校的专业特点，学生的视野手法就比较广阔，比如丁乙，以前他也是学国画的，我也教过他，当时也不是出挑的学生，最后他把当代艺术搞出了门道。我觉得素描对造型能力起到一定的作用，除此之外没有什么作用，但是造型能力是一定要的。我觉得不一定要画素描，我觉得画速写比较好，也可以训练捕捉到造型的，比如白描。花几十个小时在一张素描上，我觉得没有意义了。比如说画一张石膏像，因为他的表现手段不一样，他要求不一样，我们现在用的都是苏联的一套模式，我觉得画油画可以用这套体系，就是切斯切科夫体系，列宾，苏里科夫介绍的这批人。其实西方还有更好的，这个不是说贬低前苏联艺术，我觉得不一定要像画油画一样，长期作业，毫无意义。多画速写，因为画素描是解决立体空间关系，中国画用不着这个东西，中国画是属于平面的东西，你去研究立体的东西就没有意义了。
艺术市场的功与过
现在一些当代艺术之类的，我都不是很赞同。虽然有很高的市场价位，但它有很多迎合西方的内容，现在的画中有很多现在的西方元素，其实他是一种文化渗透，文化侵略。我觉得已经不好了，在意识形态的侵蚀下，已经变形了。其实画家本身没有要那么多钱，通过画商炒作，作品的价格变成了天价。盲目的标价，他们要把你们引导到这个西方文化上。
相反，在中国传统艺术品市场上，黄庭坚，王羲之的作品上亿可能有炒作成分。虽说里面有炒作，但是这些也是属于中国画历史上的精品，毕竟年代放在那里，这个不属于过分。中国以前的艺术品价格都太低，和外国不能比的。李可染作为近代山水画的丰碑，承前启后，影响了一大批人，这个是你无可否认的。因为当时中国经济实力有限，他的作品价位较低，现在随着中国经济情况的提升，我认为画的价位还会上去，因为市场运作不能说一定没有泡沫，当然也有他的大环境，房价的控制，股票低迷，所以艺术品价位向上，报道也是一种导向，所以，大家也就关注到这个方面。
我比较欣赏雅俗共赏的艺术，艺术不是为了少数人而存在的，画画对一个画家来讲要有才气、要有灵气，这样可以搞创作。我觉得还要有“地气”，才气灵气是只可意会不能言传，“地气”是实实在在的，就有血有肉了，贴近生活。艺术创作都需要这个，国画高雅，但是也要能被大众所接受，既是一种愉悦心境的，在愉悦当中也是起教化的作用，这个教化的作用是希望你积极向上。现在有很多人创作了很多新名词，让人听不懂，一个体现他的文化高深，让人有种高不可测的感觉，但真正的理论都是浅显易懂的，理论是为了实践，让人听不懂如何实践，这样的理论自然没有价值。很多大师创作的理论都很简单，但是要做到都不容易，这个是其一生的结晶，我是支持简单易懂，就是雅俗共赏，比如齐白石，高雅的东西，但是雅俗共赏，老百姓一看就懂。比如李可染，张大千，他们的作品都是雅俗共赏，他们的气息是雅的，但是看得懂。比如说现在拍卖市场有很多收藏者，他花那么多代价去收藏这些经典大师的作品，一个是因为那是精品，还一个是因为他看得懂，他觉得好看；看不懂，他花那么多钱放在家里有什么意义。中国画是要坚持雅俗共赏，立意要高，笔墨要精，但是要让人看得懂。现在上海有很多青年人在走的路倒是很好的，不像当时支持新潮画的，让人看不懂。我觉得现在回归了，成就一个艺术家要很久，不能把这个东西看得太容易了，这个是一点一点积累的。中国画一定要放下时间去，有很多人画中国画要画到一定年龄才会有起色，因为他的生活阅历有了，他就懂得了笔墨应该如何，没有一样好的东西可以那么容易，不可能一夜之间成为大家。
《谈艺录》 篇4
钱钟书,字默存,我国现代著名作家、学者、文学研究家,在多文化领域都取得了极高建树,其文学作品《围城》被誉为“新儒林外史”享誉海内外,其艺术评论集《管锥篇》和《谈艺录》被誉为“开掘不尽的宝藏”而为世人推崇,同时,钱先生可谓学贯中西的博学鸿儒。本文以《谈艺录》为研究对象,从翻译角度诠释这位现代文化巨擘在该领域上的创新突破和捭阖传神之大成。
《谈艺录》是钱先生第一部学术著作,也是我国第一部采纳西方社科、人文学观点来评论我国古典诗话艺术的文学评论集。评述内容涵盖了以唐宋代表诗家为重点的众多作品,引述西方论著500余种,其评论方法既包含传统思想理论中的文化人类学、精神分析学、结构主义、佛学等,也涵盖了新兴学派如新批评比较学、超现实主义、解构主义、接受美学等,既有我国古典传统诗话理念阐释,又有欧美原汁文艺思想。《谈艺录》中随处可见如泉才思,典雅文言,还援引了英、法、西、德、拉丁等语言,这对于普通学者而言堪堪膜拜瞻仰亦属难事,更无论比肩。
钱钟书的创新翻译观:失本成译与译之化境
钱先生的艺术之路大致经历了从文化研究到文学创作、再经翻译最终回归文化研究的路线,《谈艺录》引述英文原著达147处,这些引文翻译系统反映出钱先生在翻译领域独到的翻译观念。钱先生不只是一个翻译家,更是一个翻译理论家,如收录于《七辍集》的翻译理论文章《林纾的翻译》,借解读林纾译作的契机相对完整地阐释了自己的翻译观。如今回顾和梳理钱先生的翻译理论,可以从“失本成译”和“译之化境”两个层面去阐释。
1.失本成译。“失本成译”是钱先生翻译理论在翻译文本表现形式上的概括性论述。钱氏之前,多有翻译界批评翻译“失本”现象,而钱先生则逆此言而行,提出了“无失不成译,有失皆为本”的创新观点。在钱先生的理念中,“失本”是翻译过程中不可避免的必然现象,正是“失本”的讹错起到了译作“抗腐”作用,由此引导人们认识外国文学。
2.译之化境。“译之化境”是钱先生翻译理论在翻译属性上的创新性诠释,钱先生认为译作并不单单是将一种文字转换成另一种文字,而应化字于无形,化字于有境,既不因语言差异而使译作生硬牵强,又能完全展现作品原始风味,即所谓“化境”。
钱钟书《谈艺录》中翻译的创新:唯如此而不能至
《谈艺录》高深睿智,多有对国外文艺作品的旁征博引。究竟何种译文才能匹配这部中国古典诗话评论集?对于这一问题,钱先生以其超时代的创新翻译理念、深厚博学的文学功底、奇谲瑰丽的语言造诣以及运转自如的翻译方法完美地予以解决,让后来者深感“唯如此而不能至”。笔者对钱先生在《谈艺录》中所展现的精妙高深之处高山仰止,惶恐拜阅,堪堪管窥如下。
1.语言上彰显“失本成译”的文言风格。钱先生在《谈艺录》中的所有引文翻译都采用古典文学色彩厚重的经典雅致文言风格,同时兼杂白话,由此使译文和原作形成“文白圆通”的一体意境。钱先生认为,就语言,只要适当,今人可为古语,未来人亦可做今文,“旷世而可同调”。具体到《谈艺录》引文翻译,钱先生在语言风格上选择大胆创新,而这一创新实则是“失本成译”理论的践行。阅者可在此书中新奇发现,无论今人古人,无论国人洋人,在钱先生笔下一概被其以明清古雅语风作解读和译注。举一例佐证钱先生翻译语言上的风格独到之处:
例一:原文:Everything is the same,but you are not here,and I still am.In separation the one who goes away suffers less than the one who stays behind.
钱先生译文:此间百凡如故,我仍留而君已去耳。行行生别离,去者不如留者神伤之甚也。
以上例证可见,钱先生文辞典雅,造诣精深。而尤值得一提的是,此例原文为英国名家拜伦诗作,此句经钱先生重新演绎,却被公认为超出拜伦意境甚多,堪称钱先生译作中之经典作品。
2.句意上彰显“译之化境”的精妙。译之化境是钱先生所推崇的翻译理论,不拘泥于句式、语法、用词,而以完美表述原作句意为要旨,由此匠心独具,运笔陈词。对于这一创新特性具体可从以下两个层面解读。
(1)“信达雅”之境。钱先生推展严复先生“信达雅”论,在此基础上展现译文之美。钱先生独创性地阐释了信、达、雅三者间的逻辑关系,并凭借其出众的语言才华在译作中予以充分实践。以下举例:
例二:原文:The King is dead!Long live the King!
钱先生译文:先王千古,新王万寿。
此例中,原文并未提及“新王、先王”,而仅以同一词汇“King”代替,让阅者不免疑惑如何前面说“王死”,后面又说“王寿”?而钱先生则敏感地扑捉到原文文意,用“先王”和“新王”将原文中的两个“King”区分开来,又以朗朗上口的对偶句式加以形象表述,语意明晰,语句琅琅,可谓“信达雅”的传神之作。
(2)“因难见巧”之境。钱先生对“译之化境”有具体评述,指出高明的翻译应秉承以下要义:其一,内容翔实,尽量忠于原文语言习惯及观点;其二,易于理解,译文实际上是给不懂原作语言的读者看,因此要尽量尊重读者知识结构,便于读者理解;其三,形式恰当,既要忠于原文,又要考虑翻译语言特点,避免牵强晦涩,力求简捷自然。对此从另一视角举例:
例三:原文:All have,but few use.
钱先生译文:是以事虽平常,而不易证也。
对于原文,阅者直观感触为词语过分精简,导致语意不明,不知所云。而钱先生则依照文意加以具体化阐释,以实译虚,化虚境为实境,令读者茅塞顿开:原来如此。
3.直译:大道至简的魅力。钱先生在《谈艺录》中引文翻译的创新性不只体现在寻章摘句上的另辟蹊径,其在翻译技法上的运转自如使得原译文间协调共振也是其翻译创新的一大特色,如对直译、顺译、编译等技巧的综合使用,其中以直译最具特色。
大道至简,大象无形,这一至理在翻译领域同样适用。钱先生在《谈艺录》的翻译实践中除了在原著基础上的重新解构布局以及对原著文意的凝练转陈,其还以铁笔直译的风格给人以耳目一新的感受。所谓直译,即原文与译文词汇一一对应,由此完成语意表述。这一方法看似简单,实则是翻译领域的高深技巧,既充分尊重原作的词语组织和逻辑顺序,又能让读者明了文意,而此方法如果为钱钟书这样的大师所用,则更显妙语天成、妙手偶得的精妙。举例如下:
例四:原文:Life is from want to want,not from enjoymentto enjoyment.
钱先生译文:人生乃缺憾续缺憾,而非享受接享受。
以上例证可见,原文和译文契合的天衣无缝,同时又各有千秋,堪为各自语言下朗朗上口、含义隽永的至理名言。掩卷之余不免赞叹:钱先生的此种译法可谓无招胜有招,非大师而不敢为。
结语
钱先生学贯中西的博学根基为其翻译成果提供了翔实准确的依据和保障,而钱先生又突破了中西语言的限制,既注重原著的客观性,又充分发挥主观能动性,由此谋求中西文化交融,力求中西价值共性,以创新性理念拓展了翻译实践,同时又以创新性的翻译实践升华了翻译理论。当今世界联系日益紧密,而翻译工作对于世界范围的文化开放、文化交流和文明传承具有重要意义。面对这一时代要求,作为我国近现代集翻译实践和翻译理论于大成的钱钟书先生会给我们很多有益的启示和指引。
摘要：钱钟书先生是我国近现代集文学创作、文艺研究和翻译于一身的大家。就翻译角度而言,钱钟书先生兼具丰富的翻译实践经验和创新性的翻译理论观点,这在其代表作品《谈艺录》中得以全面展现。本文即以《谈艺录》为对象,以钱钟书先生所推崇的翻译观为基础,系统探究了钱钟书先生在《谈艺录》引文翻译中的匠心独具之处,由此管窥其对“失本成译”、“译之化境”理论的践行,并进而希望藉此对我国目前文艺翻译工作有所裨益。
关键词：钱钟书,《谈艺录》,翻译,创新性
参考文献
[1]张瑜.翻译的修辞学研究[D].南京师范大学,2013.
[2]任紫菡.略论《谈艺录》中融会贯通的中西“打通”说[J].黑河学刊,2012(08).
[3]刘涛.钱钟书语言本体论研究[D].山东大学,2013.
于漪《语文教学谈艺录》读后感 篇5
——于漪《语文教学谈艺录》读后感
王颖梅
最近，阅读了语文教育专家于漪老师写的《语文教学谈艺录》，这本专著写于20世纪90年代，是她退休之后仍心系教育，拖着病体，在病房、家里完成的专著。读罢全书，感触颇多。
于漪老师在后记中写道：“不少教师视语文教学为苦事，认为精力花得很多，收效却不显著，不像有的学科能立竿见影。再加上身不由己，不得已为考而教，常处于揣摩、惶恐、茫然之中，自信力下降，谈不上教学的情趣，更别说从中享受到教文育人的幸福。面对这样的现实，我既理解与同情语文同行的苦恼与无奈，更觉得应振奋精神跳出这个怪圈。要站在战略的高度，清醒地认识语文教学对学生成长的不可代替的重要价值，感受祖国语言文字表情达意、传承文化的巨大魅力，要努力探究提高学生语文素养的规律，品赏与享受语文教学艺术的快乐。”可见，做为一名始终坚守在教学一线的语文教师，于漪老师既理解同行的“苦”,又希望同行能悟出并享受语文教学的“乐”.在她看来，语文课程不单是一门实用的人文课程，更是多姿多彩的，且具有多功能的育人课程。语文课堂教学则应该是是一门艺术，教与学应是和谐互动的。教学目标是驾驭课堂的主宰，兴趣是学习语文的先导，教师在课堂上能积极诱导学生在佳作中寻宝探宝，开启学生思维的大门，精心安排掌控教学节奏，创设出艺术的教学课堂。教学艺术了，有情趣了，做为教师也便有了教文育人的幸福感。
怎样才能让我们的语文课堂更艺术呢？方法是多样的。于漪老师在《语文教师的精神成长》主题报告中曾说过，课堂是语文教师安身立命之本。笔者认为教师要立足于课堂，创设艺术的课堂，就应该在课堂教学设计上精益求精。教学设计精心了，课堂效率就能提升，学生的收获也会大不少。
但课堂教学的设计，不能随心所欲。于漪老师的建议是“减头绪，削枝强干”,她认为“教学不能搞倾盆大雨，把头绪繁多的教学内容塞进一堂课内，弄得学生眼花缭乱，要切实根据学生的知识水平和接受能力，紧扣教学目标，减头绪，削枝强干，使得课堂眉目清楚，容易理解，容易心领神会。”
要删减枝干
众所周知，园林景观需要修剪枝叶，才能呈现个性的、艺术的状态，语文教学也同样如此。想要呈现艺术化的教学形式就要以目标为准绳，对教学内容进行剪裁，决定取舍详略。毕竟教学不是一次完成的，它有连续性、阶段性、层次性、反复性。所以教学中千万不能不分主次，面面俱到，不能“胡子眉毛一把抓”.要学会舍得，所谓舍得舍得，不舍不得，舍的最终目的，是为了有所得。如牛汉的《滹沱河和我》，这篇课文可教授的点很多——作者对滹沱河的感情变化过程，景物描写的手法，修辞手法的运用，伏笔等表现手法在文中的作用，景和人之间的有机关联，开头结尾在文中的作用，作者的写作意图等等，千头万绪。但教学中，不可能把文中所涉及的手法都放到一堂课去解决，这就要求教师在设计时要抓主干，舍枝叶，分步走。刘勰在《文心雕龙》中写到：“夫缀文者情动而辞发，观文者批文以入情。”要情动于中，与作者的思想感情交融，那么在教授此文时，可以以领会作者的写作意图为最终目标，抓情感变化的主线，由浅入深，由表象向纵深发展，由感性认识到理性认识，阶梯状的呈现教学环节，这样学生才能有所得。
要突出重点，突破难点
课堂教学是一个循序渐进的过程。宏观上说，不同的年龄层次，知识学习和能力培养的要求是不同的，需要一个全面的安排，并且由浅入深，循序渐进；微观上看，即聚焦到每篇课文每堂课，学到的东西，必须是集中的、扎实的，不能因面面俱到而浮于表面。这就要求教师在教学设计中，突出重点，突破难点。
那么一篇课文的重难点应该怎样去确立呢？这就需要教师在备课时考虑不同年龄段学生的学情，课文的文体特点以及其文本的核心价值和教学的核心价值。
如《我的叔叔于勒》这篇小说，它发表于1883年，作者是法国现实主义作家莫泊桑，小说清晰而生动地勾勒出一幅十九世纪后半叶法国小市民生活的剪影，揭示了人性的假恶丑，彰显人性的真善美。
这篇小说被编入沪教版八年级第一学期第八单元。(w w w.f w s i r.c o m)八年级的学生对小说有了一些接触，并且多数学生对小说怀有较浓的兴趣，也能关注到小说情节的发展以及人物的命运，并且有了一些阅读小说的经验和方法，那么教师在设计这篇文章的教学环节时，应把重点放在对人物描写的分析上，在分析中揣摩人物性格。再加上八年级学生，已经能够发表自己独特的见解，那么教师可以带领学生关注文章的叙述视角，理解小说主题和作品情感倾向。在此基础上，培养学生的思辨能力，从而感受作者的批判现实主义精神。这是本文教学的难点。这个难点的突破，也是建立在重点突破的基础上的。
教师在教学设计上，切记不能只停留在“知其然”的阶段，而应向前推动一步，指点学生“知其所以然”.只有教师在重点、难点上点拨到位，学生才会有豁然开朗的感觉。
总之，教学目标明确，重点突出，去庞杂，强主干，学生学习时就容易收到功效，提高教学的效率。
教海无涯学为舟，理论武装头脑，才能更好的指导实践。于漪老师的这本《语文教学谈艺录》带给笔者的思考，并非一朝一夕，也并非一点一滴，需细细品味。希冀在今后的教学实践中不断地前行，打造出适时适切、精致优美的语文艺术课堂。
导演们与音乐：久石让谈艺录 篇6
北野武导演原本就是一个相当安静、少话的人，起码我是如此认为。
北野导演首次请我制作电影配乐是在拍摄《那年夏天，宁静的海》时（1991），在此之前我们从未见过面，我不清楚自己为何能够雀屏中选。与导演初次见面，我对他的在电视上说话像机关枪般的印象完全改观。
拿到剧本后，剧本的页数少得令我惊讶。看完试片后，我仍觉得电影里的对话非常少，也许与这部电影是聋哑人士的故事有关系。整部电影中沉默的空当很多，我原以为是内容的缘故，后来才知道这是北野导演的拍摄风格。
看完试片后，导演对我说的话也让我印象深刻。
“通常不是有些地方一定得配上音乐吗？把这些配乐通通拿掉。”
电影相关从业人员大概都知道哪些地方要配上音乐，北野导演却打算背道而驰。我还是第一次遇到提出这种要求的导演，通常导演都会想借助配乐，让电影情节更戏剧化。
看起来虽然理所当然，但电影除了纪录片之外，其他全都是虚构的作品。而在虚构的世界中，往往会出现过多的说明。
例如，银幕上出现一对男女，任何人看了都知道他们是情侣关系，但导演还要两人相互凝视，再加上一句“我喜欢你”的台词，同时播放着甜美的旋律当做背景音乐。近期的电视剧几乎都是如此拍摄，甚至还嫌这样表现不够，需要在旁白或字幕上补上一句：“他们彼此爱着。”烦不烦啊！
即使是在电影之中，也存在着许多过度的说明。
北野导演认为这种拍摄方式有些乏味、令人生厌。对此，我深有同感。
導演拍电影时，若想要表现处于恋爱关系的两人，只要取两人相互依偎的情景即可。若要呈现寂寞的画面就让主角孤单一人，完全不加任何台词，也不勉强演员表现出不自然的神情。北野导演执导的方针是，若是演员演得做作，不如什么都不做，只是站着，这样才能留给观众想象的空间。
北野导演彻底地贯彻着这种态度，在电影界独树一帜。一直以来，没有人有勇气采取这种拍摄手法，但北野导演办到了，而且影响了全世界。事实上，这些日子与我合作的亚洲电影导演显然就曾受北野导演的影响。这真是一件了不起的事。我认为北野武毫无疑问是日本最能向世界夸耀的电影导演之一。
电影会如实地呈现出导演的性格，而我认为北野导演的性格就是完全不在意沉默。即使是一起待在片厂的时候，他也真的少与人闲聊。
“导演，好久不见。”
“好久不见。”
……
“那一段演得不错吧？”
“嗯，不错。”
……
“就按这种感觉设计配乐好了。”
“是啊。”
……
“那么，要走了吗？”
单单这几句话，大约花了15分钟。一般在彼此无言的情况下，会让人想开口说些什么，比如“今天天气真好啊”、“最近过得如何”之类的，用这些无关紧要的话来打破沉默，难道这就是所谓的王者风范吗？
我觉得北野导演的电影呈现出的就是一种不畏惧沉默的坚强。
虚假之中的真实
影像背后流泻而出的配乐原本就是不自然的东西。
与恋人依依不舍分别时，传来的是平静的音乐；交通工具加速开始疾驶时，响起的是有速度感的音乐；华丽的格斗场面就搭配豪放有力的曲子。这种事情在现实生活中根本不可能发生，类似这种为了带起电影气氛的配乐被称为“戏外音乐”。
如果希望以合乎现实的形式拍摄，电影里几乎不会配上音乐，只能听到咖啡店或餐厅背景音乐所播放的古典乐、在商店街店家门口传出来的歌谣以及出场演员自弹或自唱的声音。这类自然流出的音乐被称为“戏内音乐”。
仅有“戏内音乐”时，完全不会有不自然的感觉。
所谓的电影配乐乃是“戏外音乐”与“戏内音乐”的统称，但大多是指前者。相反，后者往往被视为音效。现实中不可能出现的音乐，如何呈现才能让人不会觉得虚假、不协调？针对这个问题，作曲者往往要费尽心思。
虽然电影配乐必须避免不自然，但也不表示只要制作出忠实反映影像内容的音乐就好了。
我并不喜欢太过制式化的做法，比如哭戏就用悲伤的曲子，或浪漫的场面就得搭配甜美的音乐。这种做法代表音乐只是依赖、附属于影像的产物而已。我不希望音乐只是原封不动地仿效画面，且绝不能沦为影像的附属品。
黑泽明电影中的高明配乐
例如，黑泽明执导的电影《野良犬》（1949）就是一部我认为很棒的片子，此片的配乐手法非常高明。
第二次世界大战后的混乱年代，街头依旧可见黑市交易。年轻刑警（三船敏郎饰）的佩枪被偷。失枪被用来犯下一起抢劫杀人案件。刑警陷入困境之中，千方百计地设法要揪出犯人。办案过程中，陪同搜索的资深刑警（志村乔饰）遭犯人枪杀，于是三船饰演的刑警拼命追捕犯人，最后在郊外的草丛中，两人全身泥泞地扭打在一起。
这场高潮戏出现的同时，附近屋里传来了某位主妇弹奏钢琴的声音，弹奏的曲子是弗瑞德里希.库劳的小奏鸣曲，这是一首相当有名的钢琴练习曲。
一边是刑警，另一边是杀人犯，两人都是战后退伍回来的军人，虽然彼此立场对立，两人的命运也仅是一线之隔。另一个场景中，在战后不久的那个年代，能在郊外拥有一栋房屋，而且还有钢琴，从这种情况推断，这应该是有一定经济基础的中产阶级。一边是无奈地看着战争改变自己的命运的年轻人，另一边是安逸享受和平幸福生活的主妇，两者又呈现出另外一种对比。通过主妇弹奏的形式，让画面传出钢琴的乐音，借此告诉观众，年轻刑警与犯人同样都是战争后的牺牲者。
经由戏内叙述的手法，自然地使用配乐，同时用层层堆砌的方式表现出现实。因此，如果以动作片中令人震撼的音乐搭配扭打的场面，绝对无法呈现出这种深度。就电影配乐应该具备的样式而言，我认为这部电影的做法相当高明。
根据电影的状况巧妙使用配乐，电影本身就会如同上述的例子一样，变成富有深度和内容的作品。
在宫崎导演面前像考生一般弹奏
一般而言，最主要的主题曲出现的地方并不是很多。然而，在《哈尔的移动城堡》的33首配乐中，虽然每一首都经过编排，仍出现了18首主题曲。这是宫崎导演的意思。但讨论这部电影的配乐时，宫崎导演对我提出一项新的要求：“我想以一首主题曲连贯整部片子。”
导演在电影印象音乐专辑《哈尔的移动城堡交响组曲》完成后，才提出这项要求。《哈尔的移动城堡交响组曲》请来知名的捷克爱乐管弦乐团担任演奏，并在伦敦的艾比路录音室进行混音工程（最后的音乐修整），这是当年因甲壳虫乐队录制专辑而声名远播的录音室。不仅如此，录音师还是原本担任我的助理录音师的赛门.罗兹，他自己闯出名号之后，现在正在帮约翰.威廉斯录制《哈利.波特》的配乐。
尽管有着如此豪华的阵容，宫崎导演仍然提出新的要求，让我的自信心稍微受到打击。
两个小时的时间就以一首主题曲连贯？这可是相当大的冒险。作曲时，让主题曲本身可以听起来悲伤，也可以听起来喜悦，然后再将主题曲做出各种变奏。的确是有这种做法没错，但变奏的曲子最好不超过整体配乐的三分之一。电影中，苏菲的年龄一下子由18岁变成90岁，这是宫崎导演最在意的一点。人在转眼间变老，而且随着场面变换，容貌会产生微妙的变化，一下子年轻，一下子又变老。宫崎导演清楚地指出，为了让观众从头至尾都能感受到这种变化，就像苏菲始终保持着自己的心意一样，希望音乐也能有一贯性。在《哈尔的移动城堡交响组曲》里，已录好了苏菲的主题曲……但我感到相当地泄气。
然而，我只是负责配乐工作，即使参与制作一部电影的时间再长，顶多也是半年至一年。但是，如果导演从策划阶段就开始参与的话，再怎么短也有两年或三年的时间。如果是宫崎导演的话，想必构思这部电影已经长达四五年（以想法成型的那一刻算起，甚至可能长达10至20年）。最了解整部电影的人非导演莫属。除了对导演表示尊敬之外，同时也是出于信赖，我认为应该在自己最大限度内，尊重导演的要求。这就是我对于电影配乐的基本态度。
因此，虽然感到泄气，也要让自己打起精神，重新创造一首用来连贯全片主题的旋律。
与导演的这次对谈是在2003年11月。来年2月，我带着3首写好的候选曲，出发前往宫崎导演的工作室。一直以来都是让导演听试听带，但是这次我决定亲自以钢琴弹奏，我的直觉告诉我这种呈现形式的效果会比较好。
在宫崎导演的工作室“豚屋”里，包括宫崎导演在内，制作人铃木敏夫、音乐总监稻城先生都已经在那里等候。我的心情相当紧张，而且宫崎导演甚至煞有其事地将椅子搬到钢琴旁边来坐，让我担心自己心跳的声音会被他听见。
于是，我首先弹奏第一首曲子。弹完后，宫崎导演用力地点头微笑，铃木先生也像是还可以接受的样子，我松了一口气。
趁着这个气势，我更改了弹奏乐曲的顺序，先弹了原本排定在第三首的曲子。
“嗯……顺序或许稍微有些不同，但我也做了这样的曲子。”我连与宫崎导演互看的勇气都没有，直接对着钢琴的琴键就弹了起来。
这首华尔兹的难度不是很高，但我却在弹奏的中途卡住而停了下来，当时的心情如同是考生一般。在极为紧张的状态下弹完后，制作人铃木敏夫将整个身子往前倾，两眼炯炯发光地说：“久石老弟，这首有意思！嘿，宫崎导演，蛮有趣的吧？”宫崎导演一副难以判断的样子，笑着回答说：“这个嘛……”下一秒钟马上对我说：“可以再演奏一次吗？”这时候，导演眼里已经收起了笑意。
第二次演奏结束时，两人同时开口：
“好！这首好！”“与以往的都不一样，这样的曲子。”
之后，我又被要求弹奏这首曲子好几次。虽然这几个月来过得水深火热，但所有的痛苦在这一瞬间都变成完美的结局，一点也不觉得辛苦了。
迄今为止，我为宫崎导演制作过好几部电影的配乐。我知道只要有一次做得乏味无趣，下次就再也没有合作的机会。接工作时，我都是抱着这种没有退路的心情，每次皆全力以赴。辛苦归辛苦，但这份无与伦比的喜悦会让所有的付出不会白费。
不喜欢好莱坞式做法
约翰.威廉斯为《星际大战》创作的配乐，清一色采用交响乐，谱出的曲子也非常棒，我认为这是可以提高电影格调的好音乐。
这部电影的配乐具有代表性的部分在于利用音乐清楚区分不同的角色。黑武士出场时，必定会播放音色低沉的黑武士主题曲；绝地武士活跃的场景出现时，就会伴随着绝地武士的主题曲。只要一听到音乐，立刻就能分辨出这场戏的主角是谁。
这种依照人物角色搭配音乐的方式经常出现在好莱坞的娱乐大片中，尤其是在动作片，或大量运用动画构成的电影里，都能看到这样的配乐风格。也因为如此，整部电影从头到尾都是配乐，而且音乐的结构单纯明快。好莱坞的电影将市场锁定在全球，简单易懂是制作电影的重要元素。但是，这种方式往往让观众的想象空间受到限制。
这样的配乐方式对电影本身有些过度说明。我一不小心就会说出这种话，实在是很糟糕。我过去也曾说过：“好莱坞式的做法太过单纯，我并不喜欢。”导致我丢掉好几部好莱坞电影的配乐工作。虽然，我得注意一下自己的发言，但事实就是如此。
在欧洲的电影里，看不到这样的做法。就算是在好莱坞，制作主题严肃的电影时，也不会采用这种配乐方式。
有时视情况所需，我也会依人物角色量身订制配乐。例如，配制香港电影《情癫大圣》（刘镇伟导演，2005年上映）时，由于这是一部改编自《西游记》的娱乐片，片中又大量运用计算机绘图特效，宛如好莱坞电影的亚洲版，因此我特别为人物角色量身订做配乐。而且，这部影片明显以“爱”作为全片主题，所以我将整部电影的音乐设计成爱情故事的感觉。
制作配乐时，我还是希望将焦点放在全片的主题，也就是导演想通过整部电影所传达的东西。
电影是层层交织而成的作品，这点不需要我再多说。假设导演想传达的主题是“人生无常”，则主题曲要能呈现这份“无常感”，然后再以能感受到主题的场景为中心，将主题曲的音乐变化搭配。我希望配乐作品是这种以导演的角度构思而成的作品。
剧本的内容通常都是围绕着主角而写出来的，所以主角出场的部分往往会与主题曲出现的地方重叠。虽然有重叠，但两者之间绝不能画上等号。
主角的主题曲不见得就会成为整部片的主题曲。就我个人的立场而言，我比较能够认同这种配乐方式。
世界观决定在开始的5分钟
我曾经提到，电影里拿掉配乐的地方也很重要。但是，该如何判断什么地方不需加上配乐呢？
首先，加上配乐会有损题材的严肃性，让整部电影感觉像在造假，或者说明意味太浓，像这样的地方就毋须配乐。
其次是考虑整部电影的平衡。例如，电影开始的前5分钟完全没有配乐，整部电影的配乐量原则上就会变少。反之，若开始的5分钟有着大量配乐，之后若是没再多加入配乐，整部电影就会显得比例失调。
也就是说，我认为开场5分钟的编排方式决定整部电影的配乐量多寡。
一直以来，我从未对别人说过这种想法，但是今年1月与宫崎导演聊天时，导演告诉我：“电影开头的5分钟就决定了一切啊！”我那时才知道，原来导演与我所见略同。
总而言之，无论什么事情，“关键都在一开始”。
掌握最初的瞬间是重点所在。尽管电影有两个小时，而广告只有15秒，两者在这一点上却是相同的。
时下的广告以15秒的作品为主流。在这15秒内，听得到配乐的时间最多不超过7秒。在这段时间内，必须要让观众感到震撼。这不是件容易的事。
电影作品，一般人通常只会看一次，而广告却是每天都在大量播放。而且，不论视听者是否愿意，只要一打开电视，广告声就会主动传入耳中。在相继播放的众多广告中，必须能够吸引视听者注意，让他们愿意看、愿意听，而且让人百听不厌、百看不厌。这种凝聚瞬间的功夫自有一番辛苦之处，与电影完全不同。
先前曾经提到，人也能够借助第一印象看清一个人的本质。人与人的相遇，最初的时刻就是关键所在。无论是电影还是广告，也是一开始最重要。工作、人生，不也是如此吗？
摘自《感动，如此创造：日本电影配乐大师久石让的音乐梦》
【日】 久石让 著
何启宏 译
中信出版社
2012年4月版
浅谈艺考中编导专业的学习 篇7
关键词：艺考,编导,方法
随着时代的发展, 科学技术的进步, 以影视行业为代表的传媒产业得到了迅猛的发展。电影、电视无疑成为与我们当下的生存密切相关的一种文化现象——一种如法国著名电影理论家克里斯丁·麦茨所赞许的“总体社会事实”, “一种涉及许多方面的整体”。1而广播影视编导专业正是影视传媒类专业中的一门新兴专业, 所以近几年来备受考生和家长的青睐, 艺考报名人数逐年增加。为了更好地指导编导类艺考生的学习, 本文从以下几个方面简单谈谈编导类艺考学习的方法及注意事项, 希望能给有志于此专业的考生一定的帮助。
广播电视编导专业的考试主要分为“面试”和“笔试”两大部分。其中面试部分中又分为基本条件、即兴评述、才艺展示等三个部分的考察。基本条件主要是指考生的普通话、形体、形象、气质、身高等一些外在因素的考察, 这要求考生们在平常的学习生活中加强自身的普通话、形体等的训练, 纠正自己不正确的方言发音和不好的形体习惯。在艺考当天要注意自己的形象和气质的展现, 这并不是要求考生们要穿戴名牌, 但也不要无所顾忌, 穿着打扮大方得体, 干净整洁就好。
即兴评述, 是针对某一事件、某一话题进行有理有据的分析和评论, 评述时主要是发表考生自己 (个人) 对事件、话题本身的看法的一种考试形式。也就是考生根据给出的话题, 对某一事物或观点发表自己的观点, “述其事、评其理”。“评述”一般属于议论文范畴, 是叙述式和议论式的结合体, 简单来说, “评”即为议论, “述”即为叙述。即兴评述不能写成提纲和文稿的形式, 主要考察考生快速思维和组织语言的能力、语言的表达能力以及临场不慌的心理素质, 也是对考生知识层面、文化素质的检验, 它要求考生思维敏捷, 语言快速组织能力强, 记忆力强。考生要做到: (1) 论点要鲜明; (2) 论据要充分; (3) 论据要有力; (4) 语言要流畅。
才艺展示主要考察的是考生的才艺特长, 多才多艺的考生总是能给考官以很深的印象。在这个环节中, 才艺特长出众的考生自然会如鱼得水, 但没有什么才艺特长的考生也不用枉自悲叹, 其实大部分编导类考生的才艺并不是很出众, 而且大部分同学采取唱通俗歌曲这样的方式来展现才艺。在这样的情况下, 一些唱歌不是很有天赋的同学建议不要采用这种方式, 可以通过变魔术、插花、表演茶道等方式来完成。这样既比较简单, 又能在众多选择演唱通俗歌曲的考生中脱颖而出, 给评委老师留下深刻的印象。
在笔试考试中主要分为文学写作和影视材料评析两大板块的内容。在文学写作这个环节中主要出题形式是根据提供的几个词作为元素或给定的素材, 围绕这些元素或者素材写作。做这类题目时, 首先要确立主题, 从生命的观察积累的主题。选择是艺术创作的一个重要手段。在电影和电视作品主题的选择总是被放在第一位。总之, 主题是主要的话题。设置你的故事的中心内容的主题。通常一个事件可以有多个主题, 然后你必须根据你对事件的了解掌握最有吸引力的人作为你的主题的主要事件。你知道主题是你去发展。主题是, 你看到的事情, 各种各样的事, 当你遇到的每一个人, 在你读的每一本书。当然, 也会出现在你的考试命题的脸。
在确定完主题后就要结构故事了, 结构故事一般按照确定人物、编织情节、形成矛盾、最后结局的顺序进行。人物关系有主要人物和次要人物。有了人物以后, 下一步便是将人安排在一些似乎是无法解决的难题与逆境中, 也就是说必须有矛盾冲突。这就是我们接下来要说的情节。
情节, 是某一个特定的矛盾冲突的形成、发展和转化的过程。它是一个过程, 它必然受到一定的时间、地点和条件的制约。它是被作者反映出来的生活长河中的一段, 有它自己的开端和终结, 在开端和终结之间, 还有一个发展变化, 这个发展变化, 也必然像现实生活一样, 有微小的、不明显的、量的变化向巨大的、显著的、质的变化发展。这就形成了情节在一般情况需所具有的开端、发展、高潮、结局这样几个部分。因此, 在文学创作中, 情节与人物的安排都极为重要。
一般在此类考试中多采取给定词语式考试, 在给定的词语中, 先看给定的词语或素材中有没有可以充当人物的。如果有, 那么这个人物就应当作为故事中的主要人物出现。然后再看看给定的词语或素材中有没有可以当做场景的, 比如:操场、教室、车站等等, 如果有这样的词语或素材, 那么这个词语或素材表现的场景最好就是故事发生的场景或地点。如果在给定的词语或素材中有类似道具的词语, 比如:茶杯、桌子、项链等, 你只需要在故事中把它作为一个串联的物件出现即可。当然, 这些都是在理想的情况下的一些小技巧, 同学们也可以自己试着总结归纳一下。总之, 拿到这几个词语或素材后要动脑筋想一想, 哪些词怎么用?只要肯动脑筋, 充分发挥你的想象力, 这种题型还是比较容易的。
在影视评析这个版块儿中, 主要是根据提供的影视材料写出一篇评析性文章。“能否写好影评, 和一个人的艺术感觉、电影知识积累和文字表达能力三个方面有关”。2在评析过程中应把握好以下几点:
(一) 捕捉住感受点:
一部影视作品涉及的方面很广, 需要品评的着笔点很多。这就需要对其反复回味思考, 用心灵再度感受, 把握住片中最能动人的地方, 并使之在自己的笔下得到理性的升华。如《泰坦尼克号》, 不能只简单地叙述这场爱情故事, 而要从主人公生与死的考验中感悟到人性的光芒。
(二) 立意要新, 开掘要深:
写影视评析要有新意, 要有独到的见解, 抓往要点, 自感而发。要做到有新意, 一是要抓住内容, 结合当前社会现实;二是要准确把握住片中的精神实质, 挖掘片中本身所包含的深刻内涵。例如对张艺谋电影的分析要紧扣住时代背景, 但也不必要都从思想意义角度分析, 如巩俐在张艺谋电影中的形象塑造, 张艺谋电影中的男性形象等, 都是可以开掘的领域。
(三) 要实事实是地分析评价:
对内容作实事来是的评价, 要求我们用全面的观点, 不是顾其一点, 而是观照全片。顾及编导的意图、表演的全部以及当时的社会环境、历史背景等等, 作恰如其分的分析与评价。不能强导演、演员、片中人物所难, 求全责备。同时, 我们在写影评
如何培养大学生的自我管理意识
匡亚茹 (连云港师范高等专科学校学前教育与音乐学院江苏连云港222000)
摘要:实现高效教育的培养目标, 使广大高校学生全面健康的发展, 是学生管理工作的一项重要任务, 而培养学生的自我管理意识, 对于培养学生健康的人格, 正确的人生观、价值观都具体非常重要的意义。而辅导员在这方面的工作需要切合实际, 正确的加以引导, 与学生共同度过大学时期的美好时光。
关键词:大学生;自我管理;意识
大学校园是相对来说比较自由的一个广阔空间, 而大学生在这个时候基本上都已是到了成年的年龄, 很多方面, 学生们都会有自己的看法和主见, 大学生个体的自我意识影响其行为活动已经自我管理能力, 学生自我管理意识的培养, 在这个时期尤为重要。
一、什么是自我管理
自我管理是一种综合性的管理, 主要是以“我”为中心, 在《职业经理的自我管理》当中, 提到“所谓自我管理, 就是指个体对自己本身, 对自己的目标、思想、心理和行为等等表现进行的管理, 自己把自己组织起来, 自己管理自己, 自己约束自己, 自己激励自己, 自己管理自己的事务, 最终实现自我奋斗目标的一个过程。”这条对于自我管理定义的阐述, 同样适合于大学生自我管理的定义。
管理需要一个主体, 而自己就是管理的主体, 自己是管理者。管理者的管理是对象也是自己, 将自己的价值观、道德观, 人生观等思想意识, 以及时间、行为、情绪等作为管理的对象, 在自我的世界中, 自己管理自己的一切思想和行为行动。
二、培养大学生健康的自我管理意识
1. 引导学生了解自我、自我约束。
自己对自己的认知, 是自我意识的重要部分, 包括生理自我, 心理自我已经社会自我, 充分的了解这几项中自我的含义, 让学生对自己本身有正确的认识, 能够做到自我认知、自我体验、自我调节。清楚的了解主观意识的自我以及客观现实中的自我, 理想中自己要成为什么样的人, 而与现实差距有多少?意识到如何才能成为怎样的人或者应该成为什么样的人。
然而了解自我并不是一件简单的事情, 古语说:“人贵在有自知之明。”充分的了解自己, 能够让学生意识到自我价值的存在和意义, 一个人, 不知道自己生命的价值, 便不能认识自己生存的意义。只有了解自我, 才能把握自我, 清楚自己需要改进的地方以及需要发展的方向。明确的制定出在学习、生活以及社交等方面的规划, 不断的提高学生自身的知识素养, 自身修养, 以及亲身的实践经验。
2. 尊重学生的自主意识。
学生拥有自主意识说明他们知道自时, 也不能人云亦云。
(四) 要重视影视作品的艺术分析
影视作品是通过艺术手段来表现主题、塑造人物、抒发感情的, 所以评论要重视对影视作品艺术的高下进行分析。这种分析应具体详细, 由表及里, 言之有物;评价则应观点鲜明, 实事求是。在艺术评析中, 字里行间渗透出影视意识, 尽可能恰当地运用专业艺术名词术语, 还需要有对影视艺术的深刻感受与理性把握。
总之, 编导的艺术生考试是对一名学生整体素质和相关专业知识的一次全面考察, 考试成绩在一定程度上可以反映出一名学我尊重, 有自尊心和上进心, 有自我荣誉感和责任感。尊重大学生的一些自我主张以及创新思想意识, 能够使学生更好的接受教师的思想道德教育, 并且能够进行自我教育和管理。
3. 学生组织要发挥其管理作用、培养品学兼优的精英团体。
培养大学生中的先进分子, 高校的优秀学生在班干、团委、党员中不乏少数, 对多数的大学生起到一种榜样作用, 更好的在学习、生活或者社会实践中起到带头作用, 培养更多学生的竞争意识。班委、党团组织以及各种社团等学生组织, 多为优秀学生, 要充分发挥学生组织的能动性, 多鼓动学生参与其中, 培养学生团结意识, 在组织活动的实践中, 培养其竞争意识以及责任感。班干与党团组织的带领, 利于学生之间的相互了解和沟通, 说服力强, 各个方面都能形成良好的舆论导向氛围。
4. 形成良好的校园环境管理、营造良好的自我管理的环境气氛。
大学校园是学生们学习与生活的地方, 校园环境的管理氛围, 包括各项管理制度、准则以及文化气氛, 这些因素直接影响着学生们的自我意识, 约束着学生个体的行为活动。同时教师辅导员等要以身作则, 用良好的言行为学生做出效仿的榜样。
5. 鼓励大学生积极参与班级、学校的管理。
学校的主体是学生, 学生要成为学校的主人, 营造民主的气氛和环境, 鼓励大学生积极参与学校的各项事务, 激发学生的主观能动性, 自觉自主的遵守学校各项规章制度的同时, 积极主动地参与到班级、学校的发展与管理当中。尊重学生的主体地位, 主张事务之前, 征求学生们的意见和建议, 更好更合理更加贴合实际的去施行。
另外, 现在高校多数设有心理咨询机构, 要充分发挥其服务于学生的作用, 了解学生的心理状况, 帮助学生解决学习、生活中遇到的疑难、困惑, 保证学生拥有健康的心理状态。
提升大学生自我管理意识以及能力, 利于营造良好和谐的校园文化氛围, 利于培养学生自觉主动的学习、工作意识, 加强自身文化素养, 同时, 提升了个人的道德修养, 树立正确健康的人生观与价值观。培养自我管理的意识和技能, 使学生在迈向社会之前, 有更强更好的社会适应能力, 为以后在企业、社会中更好的实践打下坚实的基础。
参考文献
[1].李幼蒸《当代西方电影美学思想》中国社会科学出版社, 1996年, 第1—2页.
《谈艺录》 篇8
因此, 时效性理应包含快与慢两方面的辩证关系。有时, 快中有慢;有时, 慢中求快, 快与慢往往相辅相成, 不可偏废。
时效是新闻竞争的一把利器
牢牢抓住绝对优势。那么, 什么是晚报社会新闻区别于其他纸媒的绝对优势?这就是时间节点落在晚报手里的首发新闻, 也即发生在日报截稿后、晚报截稿前的“昨夜今晨”新闻。对于这些具有绝对时间优势的新闻, 采编人员务求做深做透, 要让读者看得淋漓尽致, 兄弟媒体望洋兴叹, 而不能恰恰相反, 让读者看得一知半解, 兄弟媒体摩拳擦掌。
努力提升相对优势。受出版时间限制, 即使在纸质媒体中首发, 往往也敌不过实时直播的网络媒体、电视广播媒体, 这点在上海肯德基餐厅歹徒劫持人质等重大突发事件的媒体竞赛中已有体现。但是, 晚报仍可以扬长避短, 发挥相对优势。
有别于经济、党政等条线新闻, 社会新闻多发生于普罗大众, 线索也多来源于市民, 所以, 自下而上地挖掘、收集线索是记者必须着力打造的一项技能, 而报社, 则能提供至关重要的体制支持, 通过建立报料人俱乐部, 开设电话、网络、传真等报料渠道等, 主动出击, 努力开拓和建立全覆盖、多层级的信源网络。有时, 尽管新闻事件发生在下午、傍晚等日报的相对优势时间段内, 但是, 由于《新民晚报》具有独家影响力, 往往能获得重大事件的独家报料, 例如2009年2月6日《浴厂用工业水当洗澡水顾客沐浴存隐患》、2009年1月22日《沃尔沃豪华车高速公路失控》等。
此外, 要吸引独家报料, 还可以尝试品牌营销, 打造品牌版面、栏目和记者, 让社会新闻亲民、为民的形象深入人心。同时, 可以在版面内容和编辑语言上有意识地加以强化, 引导读者更加积极主动地配合媒体的报道需求, 有意识地在身边寻找发掘合适的线索, 形成良性互动关系。
快新闻“可遇不可求”VS“时刻准备着”
快速有效出击。快不等于好, 抓紧时间固然必须, 盲目出击却未必有效, 出发前必须做好资料和硬件的两手准备, 有时还需要多方核实信源, 判断是否需要采访以及如何采访。
突发事件的报料往往语焉不详, 2008年11月27日凌晨, 读者报料称宝山罗泾港一艘货船起火数小时仍未扑灭, 这无疑是一个具有绝对时效优势的好新闻, 可是, 罗泾港是一个很大的地理概念, 而这名读者的手机始终无法接通, 记者遂多方位出击, 一方面上网查询有关该码头的信息, 判断事发地的大概方位和交通路线, 一方面向当地公安局和派出所打探情况, 并且着手准备好照相机、采访本等相关硬件。坐上采访车时, 记者尚不清楚确切位置, 幸而, 途中信息不断反馈, 终于确定方位, 直驱现场, 成功完成抢稿任务。
所谓“磨刀不误砍柴工”正是这个意思, 表面看来, 记者没有在获悉报料的几分钟内迅速出发, 但是, 突发事件的采访受制于种种因素, 往往需要类似的准备工作, 或是像2005年11月8日采访《被剧毒五步蛇咬伤的蔡先生, 昨由包机送沪急救。记者上午了解到———中毒者仍未完全脱离生命危险》一文那样, 借公开报道搜集背景资料;或是像采访《烧饭女工命丧公司食堂》、《一燃气管施工工地今晨出事事发万航渡路长寿路口工人两死三伤》那样, 先联络相关部门补充了解情况, 约请责任人到现场接受采访;或是申领具有无线上网功能的笔记本电脑和照相机等硬件准备。总之, 只有打有准备之仗, 才能胜券在握。
提高现场执行力。抢稿具有许多不确定因素, 抓大放小、敏锐观察等执行力至关重要。记者在现场要能快速判断哪些人可能掌握情况、哪些人容易接受采访、哪些事情需要立即向当事人了解、哪些事情可以上网或向其他不在场的专家和部门查询资料等, 只有抓住关键细节和关键人物, 废话不多说一句, 没必要的地方不多走一步, 才能争分夺秒。
2007年4月20日上午, 轨交工地发生吊车倒塌砸塌居民楼的重大事故, 记者10时25分出发, 到达现场时, 警方已将现场警戒, 记者很难在紧迫时间内使用强攻、乔装等手段混进警戒线内采访施工单位, 于是在观察记住施工单位名称、受损房屋地址等要素后, 当机立断, 改变采访对象。在居委会活动室内, 记者看到一群人神色很像受损房屋的居民, 赶紧凑上去打听, 找出受损最严重一户人家, 采访到其中一人在发生事故前15分钟出门侥幸躲过一劫等细节。最终, 这篇报道有场景描写、有情节故事, 也有各部门积极抢险的整体情况, 还有这幢房屋在刚完成的平改坡工程中增加了防护层有助于减轻此次吊臂倒塌冲击力的背景, 内容丰富, 且在11时15分便成稿发回编辑部。
建立前后台协作机制。两三小时内抢稿七八篇?这个听上去不可能完成的任务在《新民晚报》社会新闻版曾有两次成功案例, 而成功原因便是团队支持。团队协作包括司机与记者的协作、文字与摄影记者的协作、前方记者与后方人员的协作等。在实践中我们常遇到, 记者在前方来不及赶回报社写稿, 也无电脑发稿设备, 需要记者电话口述、由后方记者或部门领导记录整理, 这便是一种协作方式。还有些时候, 版面虚席以待, 这就需要记者与编辑加强实时沟通, 根据预留版面大小决定采访程度和写作结构、题材、语言风格等, 以免在紧要关头浪费时间与精力。
当然, 时效性强的新闻不完全都是突发事件, 其他“感人事”、“新鲜事”和“烦恼事”同样强调时效, 快与慢其实并无定规, 也无人为界限, 关键是要快中求准、慢中求快, 把各种题材、体裁的新闻力求做到最好。
深度新闻如何慢中求快
做生活中的有心人。生活是个富矿, 关键看记者是否懂得开采, 发表在《新民晚报》头版并获得A稿评分的《“上海之春”房展会成了收废品小贩淘宝地———黄鱼车门口排队“接”楼书》, 便是记者“无心插柳”采访于下班路上。当时, 记者看见展览中心外少见地出现了一群骑着黄鱼车回收废品的小贩, 车上堆满尚未拆封的楼书, 还有一些售楼代表正隔着铁栅栏把楼书递给小贩, 这侧面说明房展会交投冷清, 购房者热情降温, 对比之前几年房展会和楼市的火爆场景, 记者敏锐地意识到其中的新闻性, 深入采访并联系摄影记者赶来摄影。除了留心观察外, 还需要知识和社会阅历、经验的积累, 否则, 可能会限于个人认知结构等的不足, 无法及时判断对象的新闻价值, 或无法在第一时间“稳、准、狠”地出手。
批评报道如何抓时效。批评报道是社会新闻的一项重要内容, 而在确保准确公正的前提下, 提高采写时效, 对记者提出了更高的要求, 需要预估采访难度和突破点, 适时转换采访方式、角度和对象, 运用适度设置压力等沟通技巧。
我们提倡, 舆论监督要敢于求新碰强, 而新的对象和强势的对象, 均会给采访设置障碍。例如《新民晚报》2009年1月22日《沃尔沃豪华车高速公路失控》及次日《名牌新皮衣少吊牌口袋里却摸出登机牌》两篇稿件, 被批评对象沃尔沃汽车公司和巴黎春天商场均不配合采访, 或在几个部门之间踢皮球, 或打官腔敷衍拖延。对此, 记者已有所预估, 所以未“坐以待毙”, 而是全方位出击, 多渠道采访, 适度设置压力, 令对方不得不认真处理, 从“最容易撬开的一张嘴”和最接近真相的人手中获取第一手材料。
慢人一拍如何后发制人。由于出版时间等客观因素限制, 慢人一拍在所难免, 此时, 动脑筋后发制人至关重要。最常规的做法是补充并突出别人没有的最新内容, 为“旧闻”增加新的时间由头。此外, 记者还要掌握转换角度、由表及里、变换形式等更高层级的技巧。针对不同对象, 记者可以采取不同方法, 例如, 对于火灾、车祸和安全生产事故, 记者可转换视角, 不局限于描述现场情况和伤亡结果, 而关注其中可能蕴藏的带有规律性和普遍性的行业、地区隐患, 为有关部门、企业及市民提出行之有效的建议, 以防类似情况重演;对难以由表及里深入分析的线索, 可改变编辑形式, 运用文字、图表、照片等多种编辑语言, 并适当变换体裁和结构, 给人耳目一新之感。