比较诗学（精选七篇）
比较诗学 篇1
关键词：中西诗学,差异,社会经济、政治特征,宗教、科学特征
“诗学”来自亚里士多德的文艺理论与美学名著《诗学》, 它包含诸多内容:诗的种类, 性质的探讨, 史诗的研究, 悲剧、喜剧的研究, 还涉及音乐, 名称虽为诗学, 实则应为文艺学。“中西比较诗学”是从理论的高度来辨析中西文艺的不同美学品格并深入探讨其根源的研究。本文从中西社会经济、政治特征和宗教、科学特征两个方面分析中西诗学的差异。
1. 中西社会经济、政治特征对中西诗学的影响
西方古代文明的爱琴海区域和中华古代文明的黄河中下游地区, 地理环境是极不相同。古希腊的海上贸易, 促进了手工业、航海业和商品经济的高度发展, 最终形成了以工商业为主的古希腊社会经济的商业性特征。与此相反, 中华民族的摇篮———黄河中下游地区, 是一个极有利于农业生产的地区。“八百里秦川”的陕西关中平原, 平坦广阔, 肥沃的土地为农业生产提供了得天独厚的条件。几千年来中国社会“以农为本”的农业性特点一直稳定地延续下来。可以说中西社会最根本的差异是西方社会经济更具有商业性特征, 而中国社会经济更具有农业性特征。无论是西方的商业性社会还是中国的农业社会, 都对中西文学艺术与诗学产生了决定性的影响。
1.1 中西方文学形式不同
中国古代文学以抒情文学为主。其根本原因之一在于农业性社会生活恬然, 人们每天在农田里劳作, 向往的是“八月剥枣, 十月获稻”。人们成天与田园山水相处, 日复一日、年复一年的农耕生活竟使得诗人们无事可叙, 只剩下一缕缕情丝可供抒发。这里没有海上的拼搏与冒险, 而是人与大自然和谐交融, 在这情景交融之中, 就产生了以感物抒情为主的文学艺术传统。在《诗经》中, 无论是爱情诗还是农事诗, 都饱含抒情的韵味:“执子之手, 与子偕老。”所以为什么在并不张扬个性的中国, 抒情诗能成为文学的正宗, 其原因恐怕就在这里。与中国相反, 西方的商业充满了冒险, 充满了不可预知的惊涛骇浪, 这使他们看到了更加深奥难测的东西, 这些冒险活动中充满了惊心动魄的事件, 与自然山水风光相距甚远, 故而叙事成为文学活动的主要内容。
1.2 中西方价值观不同
西方社会的商业性特征和中国社会的农业性特征, 对其民族性格和价值观产生了决定性的作用。商业经济环境下培育起的西方人崇尚个人的自由平等、个人的奋斗、个人的财富、个人的爱情、个人的享乐及个人英雄主义。自我是西方表现内涵的核心, 与外在世界相隔离相对立, 久而久之产生了以自我为核心, 以私利为基础, 以享乐为目标的敢于冒险、敢于进取的开放性民族品格。
与西方相反, 中国的农业性经济, 使人们眼界狭窄, 安贫守旧, 不肯冒险。严格的宗法政治压抑着人们的个性自由, 更无民主平等可言。所以文学作品不具有自我表现的意识, 它所言之志, 是与社会和宇宙相连、相通、相合的, 它所追求的不是对立, 而是和谐;不是自我表现, 而是天人合一。
1.3 中西方爱情观不同
在西方, 古希腊的雅典民主制度和商业经济方式使西方人培养了崇尚个人爱情和个人享乐, 以人为本。即使是爱情, 他们也看作是个人的认知生理和心理的需要。因此, 尽管西方文学以叙事为主, 却提倡情感的宣泄淋漓, 以便获得舒畅心情。
中国诗学主张抒情言志, 却提倡节制情感, 勿过勿滥。主张情感, 文质彬彬, 提倡素淡的文采和风格。如《诗经》中305篇抒写男女相思相恋的各种情感的诗, 有较少的封建道统的艰涩, 有“天地元声”的清新, 但这具有极高审美价值的男女爱情诗却被认为“越礼纵欲”, 而长期遭受不公平待遇。如《王风·采葛》:
彼采葛兮, 一日不见, 如三月兮。
彼采萧兮, 一日不见, 如三秋兮。
彼采艾兮, 一日不见, 如三岁兮。
诗中主人公大胆地表达了一日不见如隔“三月、三秋、三岁”的感受, 话语虽简单, 却十分传神地表达男女之间的款款深情, 即使在当代中国也少见如此直白的表达。这种诗歌与后代诗歌巧妙含蓄地表达异性间的求爱格格不入。又如中唐时的《金缕衣》:
劝君莫惜金缕衣, 劝君须惜少年时。
花开堪折直须折, 莫待无花空折枝。
此诗主旨是劝人及时享乐, 以及对爱情大胆追求。却因表意太直露、太大胆, 故一千多年来, 无人敢去担这一作者之名, 所以作者也只能成为无名英雄了。中国古代诗歌中虽不乏优美的爱情颂歌, 但是, 一味地讴歌爱情, 是与宗法政治不相容的, 最好是做到“乐而不淫, 哀而不伤”。
2. 中西宗教、科学特征对中西诗学的影响
西方社会强调宗教性, 从古希腊至中世纪, 从宗教改革到现当代, 无论社会怎样发展, 其宗教氛围都大大超过中国。中国的宗教主要是儒、道、佛三教。三教之中, 儒、道二教代表中国文化传统的宗教。中国宗教重现世, 追求今世的满足和完满。基督教重来世, 以彼岸的永生为最高目标。儒家的“仁”不同于基督教的“博爱”。西方宗教的爱有较强的平等意识, 中国宗教的爱有差等。基督教认为, 上帝创造了人类。在上帝面前, 人人平等, 不分贫富贵贱, 大家都是兄弟姐妹。儒家学中强调一个“仁”字。在孔子看来, 自然万物是不平等的。
2.1 中西方人眼中的自然
西方人眼中的自然是怎样的呢?在商品经济中, 贸易是最重要的经济活动。商人经常在崇山峻岭中艰苦跋涉, 在茫茫大海中战狂风斗恶浪……可怕的自然界, 似乎处处都在与人作对。在古希腊神话中也不例外, 主宰自然界的宙斯, 处处与人类为敌, 他将盗火给人类的普罗米修斯锁在高加索山上, 让神鹰残酷地啄食其肝脏。还让潘多拉打开盒子, 把灾难与瘟疫降给人类, 然后发动奥林匹斯山上的神消灭全人类。所以天人处于尖锐对立的状态。这迫使人们用自己的智慧了解大自然、战神大自然。因而, 冒险、奋斗、进取就成为西方民族的显著特征。这一理念成为诗人们张扬个体意志的无意识的温床。但是西方人所不断追求的正是超越于自然之上的理性存在, 认为万物只是自然存在, 它必须打上人的意志的印痕。
中国的天人关系是怎样的呢?因为农业丰收取决于大自然风调雨顺, 人们生计全靠大自然的赐予。人们的每天日出而作, 日落而息, “晨星理荒秽, 带月荷锄归”, 所听到是蝉噪鸟鸣, 而不是狂风怒吼。而且中国的神灵与英雄与古希腊的神则恰恰相反, 他们对人类是友善的, 爱人类的。这些都反映了自然与人类的和谐关系。因而, 中国人对自然界总是怀着亲切感, 尊敬与感激, 故形成了“天人合一”。这给中国文学艺术及诗学理论灌注了某种生气, 使中国人明白了情景相融。如“昔我往矣, 杨柳依依, 今我来思, 雨雪霏霏”这种情景交融的诗句, 表现了中国人是对大自然审美的意识。
令人感到欣慰的是, 西方人已经意识到该重新拾起人与自然之间那固有的脐带了。要重建人与自然之间和谐的关系, 就得首先反对人类中心主义, 然后才能重返自然。所以当代西方思想中极为重要的现象, 就是反对人本主义。
3. 中西思维对中西诗学的影响
不同的文化, 不同的社会经济类型, 使中西方人具有不同的思维方式与表达方式。在商业性社会下的人们是外向性的、开放性的, 在向外拓展中, 要克服遭遇的种种困难, 必须向外如何征服自然界的途径, 造成了西方人外向型的心态。中国农业型社会是自给自足的、封闭的, 天人和谐中的“怡然自乐”又造成中国人内向型的心态。
3.1 内与外
西方“思物”, 中国“思我”。中国人最关心的是自身内在的东西, 所以有“三思而后行”, “吾日三省吾身” (《论语》) 。但正是这种只知“思我”不知“思物”的思维方式, 使中国人忽略对世界客观规律、事物性质的思考, 极大地阻碍了古代人们的逻辑思维, 感悟思维占据上风。如孔子的“子在川上曰:‘逝者如斯夫, 不舍昼夜。’” (《论语·子罕》) 追求的正是直觉感悟。这种只求内省式的思辨、直觉思维而忽略思辨思维, 会产生混沌的结果, 真可谓“道可道, 非常道;名可名, 非常名”。这种直觉感悟式思维是中国古代思维的一大特征。
与此相反, 西方开放型的商业社会, 造就了探索大自然奥秘的外向型思辨。古希腊人并不注重自己内心修养, 而是对世界充满好奇。了解大自然, 改造大自然的这种外向型的“思物”行为推动了西方自然科学的发展和西方商业经济的繁荣。
3.2 直觉与逻辑
西方的逻辑思维, 中国的直觉思维, 都对中西诗学产生了重大的影响。如王昌龄《从军行》:“琵琶起舞换新声, 总是关山旧别情。缭乱边愁听不尽, 高高秋月照长城。”说到“边愁”用了“听不尽”三字, 要体会古老雄伟的长城绵亘起伏、秋月高照这一壮阔的景象和无限的悲凉, 读者需要自己顿悟。中国有句俗话:“沉默是金, 雄辩是银。”沉默比雄辩宝贵。在中国文化中, “知不可为而为之”被视为积极入世的态度, “知不可道而道之”却是徒劳的, 被认为缺乏逻辑和理性。其实中国人并不缺乏逻辑分析的能力, 也许正是中国人一遍遍重复的“沉默是金”导致中国人失去了逻辑分析的兴趣、爱好。
西方史学普遍运用分析性的逻辑思维, 创立“诗学”名称的亚里士多德, 正是运用条分缕析的逻辑思维来建立他那庞大的诗学体系的。他写诗学的原则是“依自然的原理, 先从首要的原理开头” (《诗学》) 。他从基本原理出发, 由上至下, 从一般到特殊, 层层剥笋, 丝丝相扣, 用严谨的逻辑方法, 把所研究的对象和其他相关的对象区别开来, 找出各自的异同, 然后将它们由类到种地逐步分开来, 下定义、找规律。
参考文献
[1]曹顺庆.中西诗学比较[M].北京:中国人民大学出版社, 2010.
[2]褚斌杰.诗经与楚辞[M].北京:北京大学出版社, 2002.
[3]钟玲.美国诗与中国梦[M].广西:广西师范大学出版社, 2003.
比较诗学 篇2
论文摘要：在比较诗学的理论视野内，探讨了现代中国语境中的唯美主义文学观念与西方文艺思潮的影响接受关系。文章认为，中国的唯美主义文学观念是西方文艺思潮、现代中国历史语境和古典诗学传统诸因素互动的结果，正因为如此，它才获得了区别于西方文学理论和中国古典诗学中同类观念的话语特征。
一、早期创造社所提倡的“为艺术而艺术”，新月派所倡导的新诗格律运动和其他文学社团对纯真纯美的追求，都可以说是唯美主义在中国现代诗学史上的足迹
对西方唯美主义诗学的全面介绍和借鉴主要在二三十年代，其代表可推创造社的郭沫若和郁达夫。作为对封建的“载道”文学观的反拨，前期创造社作家主张“为艺术而艺术”。创造社的代表人物郭沫若在艺术的目的、艺术的功利等问题上所持的观点，实际上就是唯美主义的衍生和转化。他首先批评了艺术上的功利主义，“假使创作家纯以功利主义为前提从事创作，上之想文艺为宣传的利器，下之想借文艺为糊口的饭碗，这个我敢断定一句，都是文艺的堕落，隔离文艺精神太远了。”[1] 他进而提出文学的无目的论，“艺术的本身无所谓目的，„„文艺如春日之花草，乃艺术家内心之智慧的表现”。[2]此外，郭沫若还有其他唯美的观点偶尔一现，“毒草的彩色也有美的价值存在，何况不是毒草。”[3]赞美毒草的美艳，这可谓绝对的对艺术美的追求。无论从何种角度看，郭沫若在否定艺术的目的和功利时，其语言之明确、语气之肯定都与西方唯美主义者非常相似。
创造社其他成员郁达夫、成仿吾、田汉等人的观点虽然比郭沫若缓和得多，但他们的唯美主义倾向也非常明显。郁达夫认为，“艺术所追求的是形式和精神上的美，我虽不同唯美主义者那么持论的偏激，但我却承认美的追求是艺术的核心”。[4] 成仿吾则主张：“文学上的创作，本来只是出自内心的要求，原不必有什么预定的目的”，“至少我觉得除去一切功利打算，专求文学的全(Perfection)与美(Beauty)，有值得我们终身从事的价值之可能。”[5]追求文学的全，实现文学的美，自由创造，抒发内心的情感，不计功利，这便是早期创造社理论的核心。创造社在倡导以情感为核心的本体论的同时，也显然存在着忽视文学形式的局限。纠正创造社创作上这种偏颇倾向的，是20年代中期成立的新月社。梁实秋曾撰文介绍王尔德的唯美主义并表示，“艺术——尤其是文学——实在是超越善恶性而存在的。艺术没有善恶，只有美丑，„„我以为艺术是为艺术而存在的；他的鹄的只是美，不晓得什么叫善恶；他的效用只是供人们的安慰与娱乐”。[6] 闻一多在《戏剧的歧途》中宣称自己相信“纯艺术主义”，并在《诗的格律》中，提出了极富创见的“三美”说，“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节得匀称和句的均齐）”[7]简单地说，新月派诗人强调的是艺术美。这种由情感向形式的“转折”，是文学对其本体地位与内部构成逐步思考与实践的产物，它不仅标志着中国唯美主义思潮的真正确立，也提高了中国新文学的艺术水平和审美品格。[!--empirenews.page--] 客观地说，大多数新月派诗人在艺术超功利的问题上，并不完全赞同王尔德艺术独立于时代和艺术不关注事实的绝对化观点，他们所主张的只是文艺与时代和时代精神的疏离。换句话说，新月派所主张的实际上是一种修正的或者改良的唯美主义文学观念。正因为如此，大多数新月派诗人的唯美追求似乎只是诉诸于诗歌形式美的雕琢，而较少涉及唯美主义对于内容的限制和约束。由于新月派诗人自信诗是一种艺术，他们更强调艺术的形式，并将其提高到艺术的本体论高度来看待。[1][2][3][4]下一页 20年代末30年代初，中国唯美主义思潮进入了它的鼎盛期。浅草社成员希望在文学创作中摄取唯美主义等异域的营养，认为“摄取来的异域的营养又是‘世纪末’的果汁：王尔德（OscarWilde），尼采（F.W.Nietzsche），波德莱尔（Ch.Baudelaire），安特莱夫（L.Andrew）们所安排的”。[8]必须指出的是，浅草社成员在摄取异域营养时是做出了一些取舍的，他们吸收了唯美主义的世纪末情绪，着力于形式美的追求，但他们同时也舍弃了唯美主义“艺术超功利”和“艺术不表现真实”的思想。因为他们主张，“向外，在摄取异域的营养；向内，在挖掘自己的灵魂，要发见心灵的眼睛和喉舌，来凝视这世界，将真和美歌唱给寂寞的人们。”[8] 弥洒社成员坚持“无目的”的艺术观，把《弥洒》规定为“无目的无艺术观不讨论不批评只发表灵感所创造的文艺作品的月刊”，[9]他们所强调的是“舍文艺外，可以说在没有别的东西了”[9]的主张，与王尔德“艺术除了表现它自己以外，不表现任何其他东西”的观点是相似的。
京派文人更多地吸纳了西方唯美主义者纪德、法朗士重视精神美的思想，又融入中国道家的“自然”、“虚静”和佛教的“境界说”，追求一种自由、超脱、闲适的人生和艺术境界。海派文人则主要包括狮吼社、绿社等社团的作家。狮吼社成员的唯美主义观点是较为彻底的，“我们决不承认艺术可以被别的东西来利用”，“我们要打倒浅薄，我们要打倒顽固，我们要打倒有时代观念的工具的文艺，我们要示人以真正的艺术”，“我们要用人的力的极点来表现艺术”。[10]海派文人更多地与法国唯美主义者戈蒂耶的思想相一致，重视感官享受，追求人生欢乐，是他们创作中呈现的共同趋向。
进入40年代，中国文坛虽然出现了以无名氏等为代表的新浪漫派和九叶诗派等具有一定唯美主义倾向的文学力量，但在暴风骤雨的大时代背景映衬和声势浩荡的现实主义大潮的挤压下，结合着文学创作而推举文学审美论的唯美主义思潮已渐趋退隐，朱光潜、宗白华、梁宗岱等一些美学家则以唯美主义为理论基础，对文学审美理论进行了更为深入系统的开掘，在某种意义上可以视为在现代中国已经被语境化的唯美主义。
二、中国现代文学审美理论之共鸣于唯美主义，主要表现在对其“为艺术而艺术”这一基本诗学观念的接受上；而在美与自然这两个支柱性概念的理解上，二者是有差距的从20世纪初西方唯美主义被引入中国，经历了思想观念的接受、文学创作批评上的提倡和应用、理论形态的建构，到朱光潜已基本形成中国化和体系化的文学审美理论。总体上说，20世纪上半叶中国的文学审美理论虽也深受西方唯美主义的影响，“但在强调文学自律，处理文学的有用与无用、审美与道德、内容与形式等方面并不那么极端”。[11][!--empirenews.page--] 我们认为，这既是对西方唯美主义文艺观念的“误读”，又是从中国当时的实际和新文学的发展需要出发而进行的一次成功的“悟读”。这种“误读”和“悟读”主要表现在以下两个方面。
首先，“爱”作为一种道德化的情感，在中西唯美主义者这里却是有不同的指向，这种不同也就显示了两者个性精神和美的表现形态的差异。沈泽民在评价王尔德时曾说过这样一段话：“王尔德是一个个人主义者，他的人格中贯彻着个人主义的液汁，但是他的行为却上了迷路了„„他的为人毕竟不是能使我们同情的，因为他除了自身以外没有一件事可以动他的爱心，他的热情是为一己的，他的艺术是为一己的，那怕他的恋爱也是为他的一己的，他抱了游戏的态度，换尽了他的一生，但是于我们又有什么贡献啊。”[12]上一页[1][2][3][4]下一页
沈泽民对王尔德个人主义的批评，表现了中国现代文艺家从个性主义精神延伸出的爱之意与西方唯美主义者并不相同。因为他们的爱要比王尔德广泛得多，他们要爱整个民族与整个社会。因此他们接受唯美主义的思想时大部分都在有意的误读中发生了变异，把美与救世救国联系在一起，极力强调美的社会功用，而不似王尔德那样主要地把美作为一己的享乐。
其次，由于中西唯美主义者在对美的追求过程中所面临的困境不同，美的内含也就发生了变化。在西方唯美主义者王尔德那里灵肉一致作为生命之美的极致，往往是要发生冲突的，但这种灵肉冲突主要的是在生命内部产生的。然而对于中国现代文艺家来说，生命内部灵与肉的冲突却转化为外在的现实与理想，社会丑恶与人生之美的冲突，这是因为中国现代文艺家对于美的追求本来就包含有极少的肉体内容，主要是社会化的精神之美，这种冲突在五四时期并不完美的现实生活中也就必然地表现为现实与理想、现实之丑与理想之美的冲突。
再次，在人与自然关系的理解上，二者的理解也不完全一致。在西方唯美主义那里，艺术不该模仿自然。王尔德认为，假如自然对于艺术是有效用的，其效用也只是限于做艺术的原料。中国唯美主义者在重视生命美的同时，也并不偏废自然美，表现出了一种对自然美的热切关注与推崇。在中国艺术家看来，回到自然与回到人性是一个统一的过程，只有物与我的界线消失了，人们才能进入一种纯粹精神美的境界，“这种重视人与自然契合的思想，既有西方浪漫主义思想的影子，更有中国‘天人合一’思想的意味。”[13] 西方文学中有重视人与自然对立的传统，唯美主义更将这种人与自然的对立观推至一个极端。相反，中国文学传统中历来重视人与自然的两相融合。这种观念不仅追求艺术形式的和谐，而且在情感上也崇尚自然与恬淡。不用说像重精神享受的新月社、京派文人能在与自然的接触中领悟到一种美的闪现；就是像创造社郁达夫等被世人看成颓废色彩很浓的作家，一旦意识到悲愤之情奔涌到难以自控的境地时，也往往会借助于自然来调控。这样，中国的唯美主义者就没有陷入西方唯美主义者那样对人生的彻底绝望和精神上的虚无之境，“他们至多不过是一群艺术上的感伤主义者，而不是颓废主义者。”[14][!--empirenews.page--]
三、接受西方唯美主义思潮影响的多向性和复杂性
1．中国的唯美主义受西方唯美主义文学的影响，有着许多相似之处。但由于各国的民族观念、文学传统、社会体制等不同，两者之间还存在着明显的相异之处首先是对艺术的理解不同。西方唯美主义者如王尔德等认为艺术是生活的本源，艺术对现实生活的模仿少于生活对艺术的模仿。[15]而中国的唯美主义者基本上承认生活对艺术的决定作用，郁达夫就认为艺术与人生在本质上都是一体的，“艺术就是人生、人生就是艺术，„„试问古往今来哪一种艺术品是和人生没有关系的？”[16]中国的唯美主义者摒弃了西方唯美主义的唯心成分，将艺术从空中重新拉回到现实生活的土壤之中，强化了唯美主义的积极色彩，摆正了文学的审美性与功利性的位置。
其次，西方唯美主义反对的是资本主义的社会制度和资产阶级的思想道德观念和文学观念，而中国的唯美主义在“五四”时期反对的则是半封建、半殖民地的社会制度和封建的传统道德观念和文学观念。20世纪上半叶中国唯美主义文学观念的提出有着特殊的政治和历史文化背景，在理论上有着现实的针对性，那就是：在文学创作上反对旧文学，唯美主义的提出具有破除旧文学观（如“文以载道”）的鲜明指向性；同时又在理论观念上引导和健全新文学，要求新文学在内容和形式的完美结合上下功夫。闻一多、朱光潜等人对于中国诗的节奏、声律的研究就有这方面的意图。上一页[1][2][3][4]下一页 2．任何跨文化的思想理论传播都会不同程度地受到接受者所处的传统文化和接受者主观意图的深刻影响这种影响常常表现为接受者对所接受文本的有意无意的“误读”，从而导致所接受的理论思想的变异。中国古典诗学传统的浸润和历史语境的规定，是现代诗学创始者对西方文艺思潮的“误读”成为可能，其结果是西方文艺思潮在现代中国语境中变形、偏转与整合。换句话说，唯美主义文学观念实际上是上述诸种因素互动的结果，这种互动突显出中国现代唯美主义区别于西方和中国古典诗学同类诗学观念的独特性质。
（1）现代诗学创始者既有所侧重地对西方唯美主义思想进行了吸纳，又以开放性的思维和视野，融合了西方其他文艺思想和中国古典文论的某些特质。因而他们的理论与创作呈示出一种相同的复杂性：既反对文学的功利目的，又重视文学的功利效果；既拒斥现实，又认同现实的真实性。正是受惠于文艺思想的这种驳杂性，创造社、新月派作家才没有陷入悲观主义与虚无主义的泥淖中，成为像西方唯美主义者中那样彻头彻尾的颓废派作家。朱光潜等人在强调文学的审美特质的同时，也非常重视文学对于解放人性、完善人格、提升人的精神境界的作用。这样在艺术与人生的问题上，中国的唯美主义者又一次脱离了唯美主义的运行轨道。
华兹华斯与郭沫若诗学思想比较 篇3
关键词：华兹华斯；郭沫若；诗学；比较
中图分类号：I207.4文献标识码：A文章编号：1000-2529(2008)03-0121-05
华兹华斯与郭沫若分别是英中两国最具代表性的浪漫主义诗人。但是，他们的诗学思想却既有相同之处，同时也存在着差异。本文拟就他们的诗学思想进行比较。
一、两位诗人的诗学思想简述
华兹华斯有关诗学思想的论述主要是在他的《抒情歌谣集》的“序言”中，体现在他的诗歌里，归纳起来，可以分为自然论、情理论、语言论和想象论四个方面。
讴歌自然、崇尚自然是华兹华斯诗学思想的基础和核心。华兹华斯的出生地英格兰北部湖区，地跨坎伯兰、威斯特摩兰和兰开夏三郡，以星罗棋布的湖泊和秀丽的山色闻名。优美的自然生活环境，培育了华兹华斯对自然的“虔诚的爱”，将自然看成是自己的精神家园。然而，工业主义、商业主义对人类生存环境造成的破坏，给人带来的异化，使得他从真正的人性视野来审视我们人类走过的路。法国大革命最终没有实现“平等自由”的理性王国的“华美约言”，破灭了华兹华斯的希望；而且，雅各宾党人实行的无情专政和恐怖政策使华兹华斯感到恐惧和愤怒，巴黎的流血惨案使他震惊，他从心底萌生了“革命不像自然那样给人带来纯静和和谐”的想法。加之在卢梭“回归自然”思想的影响下，于是他回到湖区，并与柯勒律治、司各特等往还，过上了理想的“田园生活”。他也怀着同情的心理和静观的哲学观察贫苦农民的生活。他满怀乡愁，写下了《采干果》、《露丝》和《露西》等组诗和长诗《序曲》、《孤独的收割者》、《不朽颂》等名篇。他出版《抒情歌谣集》并多次为其写了很长的著名的序言。他被冠以“湖畔诗人”、“自然诗人”美称。在他的诗歌中，到处可见大自然的影子。
他的自然论诗学思想体现在以下三个方面：
A．自然是人的朋友、老师、乳母与慰籍者，人类应与自然亲密交往。
B．爱自然就是爱人类。自然与人是一个整体的不同表现，人是自然的一部分，共同来源于一个源头，它们之间没有任何的界限，有关自然的问题实际上也就是有关人的问题，关心人的生存必须关心自然的状况。
C．未被污染的儿童和普通劳动者最接近自然。
儿童是自然的一部分，这是浪漫主义文学对自然的普遍观念。儿童未受世俗的污染，犹如大自然般淳朴。华兹华斯提出了一个著名的观念：“儿童是成人(人类)的父亲”。在华兹华斯的诗歌中表现出的儿童是人的一生的黄金时代，儿童离出生的时间较近，离人与自然共同涌出的那个源头较近，因而能够时时在自然界看到、感觉到天国的荣光；儿童身上因而充满了神性，是成人(人类)重返自然的中介。乡村普通劳动者生活于自然之中，他们与大自然的交往是面对面的、直接的，生活虽然简朴甚至困苦，但他们身上却保存着完美的人性。
华兹华斯的情感理论包含两个方面，即既要情感“自然流露”，也要在“沉思”中来锻炼这种情感。他在浪漫主义文学的宣言书《抒情歌谣集》1800年版的序言中指出：“一切好诗都是强烈情感的自然流溢”，要以强烈的情感救起被理性淹没了的文学。但同时他在同版序言中又说：“一切好诗的共同点，就是合情合理。”可见，在19世纪浪漫主义文学以压倒一切的情感来拯救新古典主义理性对人性的泯灭时他并没有矫枉过正。“合情合理”显然是继承了亚里士多德以来西方艺术家们的一个传统观点。“合情合理”就是要符合现实生活的情理。情与理的平衡要由“沉思”协调。
华兹华斯的语言论就是否定“诗意词藻”，选择“人们真正使用的语言”。到18世纪，在英国文坛上定型的诗意词藻有两大类，一类是浪漫情调的词藻，另一类主要是带有浓厚拉丁文色彩的古典词藻，它们在日常交流或散文中不常见。“诗是强烈情感的自然流露”，但“诗意词藻”在19世纪已经既无法表达诗人的情感，也不能提供给读者以适当的认知，严重阻碍了英国诗歌的发展。华兹华斯在1800年的序言中提出了作诗以“人们真正使用的语言”代替传统的“诗意词藻”的原则，《抒情歌谣集》的创作就是这种原则的具体实践。他说：“这本集子里的诗所使用的语言，是尽可能的从人们真正使用的语言中选择出来的。”“人们真正使用的语言”是这样一种语言：中下层人民使用的，与田园朴素的生活相关的，具有自然性、情感性和普遍性的语言，是与“技艺”和“藻饰”相对立的自然的“日常语言”，是能使“诗的强烈情感”“自然流露”的语言。当然，要使“人们真正使用的语言”成为诗歌语言必须经过提纯，去掉它的真正缺点，去掉一切能引起不快或反感的因素。
想象在华兹华斯的诗学中占据着中心位置，他不仅在自己的诸多序言、后记中谈到了想象的问题，而且在诗作《序曲》和《漫游》的最后几卷中，也对想象力的问题多有涉及。在1815年的《序言》中，想象被华兹华斯定义为是写诗的六种必备才能之一。他认为，想象“意味着心灵在那些外在事物上的活动，以及被某些特定的规律所制约的创作过程或写作过程”，“想象力也能造形和创造”，想象有抽出的能力、修改的能力和赋予的能力。其方式是，一种表现为对单独意象的处理，往往是从对象中抽出一些它的确具有的特性，同时又将一些额外的特性加之于它，构成一个新的意象；另一种方式是，把几个不同意象结合起来或对立起来，构成新的形象。想象力最擅长的是把众多合为单一，以及把单一分为众多。
郭沫若诗学思想主要散见于他的书信中，可以概括为“自我表现”论和“自然流露”论两部分内容。
“自我表现”论认为诗歌是“自我”情感的抒写和人格的表现。郭沫若说：“艺术是自我的表现，是艺术家的一种内在冲动的不得不尔的表现”；“诗底主要成份总要算是‘自我表现’了。所以读一人的诗，非知其人不可。海涅底诗要算是他一生的实录，是他的泪的结晶”。抒情强调要写诗人的情感，认为诗是“我们心中的诗意诗境之纯真的表现，生命源泉中流出的Strain，心琴上弹出来的Melody，生之颤动，灵之喊叫”。并强调表现诗人的人格，他说：“诗是人格创造的表现，是人格创造冲动的表现。这种冲动接触到我们，对于我们的人格不能不发生影响。”
“自然流露”论认为“自我”的情感与人格在诗歌中应该以“自然流露”的方式表现出来。郭沫若说，诗人自我的情感和人格在诗歌中“以‘自然流露’的为上乘，若是以‘矫揉造作’，不过是些园艺盆栽，只好供诸富贵人赏玩了”。从诗人主体的角度来讲，“自然流露”论主要包括写诗论与灵感论两部分内容：前者认为“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的”，后者认为“诗总当由灵感进出”。从诗歌
主体的角度来讲，“自然流露”论主要包括无功利论与形式自由论：前者认为诗人写出一篇诗与音乐家谱出一支曲子、画家绘成一幅画一样，是其情感的自然流露，如一阵春风吹过池面所生的微波，应该说没有所谓目的，“假使创作家纯全以功利主义为前提以从事创作，所发挥的功利性恐怕反而有限。作家贯会迎合时势，他在社会上或者容易收获一时的成功，但他的艺术的成就恐怕就很难保险”。后者认为诗歌的形式要“绝端的自由，绝端的自主”，诗人应打破一切诗的形式来写自己感到够味的东西，那些“对于中国的诗律虽然尽力打破，而偏偏把西洋已经长老化了的商籁体拣来，按部就班地，大做其西洋律诗”的人是“不高兴戴中国的木板枷，而愿意戴西洋的铁锁枷了”。
二、两位诗人诗学思想比较
郭沫若是在西方浪漫派的直接影响下从事诗歌创作的。虽然通阅《郭沫若全集》，并未查到他说过受到了华兹华斯的影响之类的话，但他受到了华兹华斯的影响是肯定的。郭沫若在日本留学时就接触了华兹华斯诗学思想。我们在《郭沫若全集》中可以看到他对华兹华斯的评价。他在《致陈建雷》中明确表示对华兹华斯的译诗的喜爱。他的“自由流露”论明显含有华兹华斯的“诗是强烈情感的自然流露”的因子。华兹华斯主张诗歌要选用“人们真正使用的语言”，郭沫若也认为：“为了使人民大众能懂，诗歌的语言选择应大费苦心。”要“采集民众的语言加以提炼，更从而提高民众的语言。”华兹华斯所主张的关于诗与散文语言没有本质区别的观点，也在郭沫若的言论中有所体现。可见，他们的诗学思想有类似的地方。
但是，郭沫若对华兹华斯诗学思想的接受是不全面的，他的诗学思想与华兹华斯的诗学思想是不完全一致的，至少在以下几方面存在着差异。
1．情感的直线型宣泄与合情合理的差异
情感性是一切文学艺术必备的特质，一切的文艺力量都不会绝对否认文学艺术中的感情因素。华兹华斯和郭沫若都认为诗歌必须抒情。华兹华斯说，“是情感给予动作和情节以重要性，而不是动作和情节给予情感以重要性”。’郭沫若说，“诗非抒情者，根本不是诗。”
但是，在情感的自然流露方式上他们却是有差异的。如前所述，华兹华斯既强调情感要“自然流露”，又强调诗歌中流露的情感必须是“平静中回忆起来的情感”，经过了“沉思”，有理性的控制，达到情与理的平衡，“合情合理”。因此，通观华兹华斯的所有诗歌，没有大胆的夸张、奇特的想象和环境，而是选择普通生活中的事件和微贱的田园生活以及下层人民如个体农民、破产农户、小艺人作为诗歌主人公，即便是歌颂黑人革命领袖的《致杜桑·卢维杜尔》一诗，那诗情也仅是自然流出，没有特别的夸饰，最壮丽的句子也不过是“还有天空，大气和土壤，是高举你的旗帜的力量。”华兹华斯意识到浪漫主义诗学在过分强调个人情感方面可能引起的歧义，于是他力图把诗人主观的“目的”和读者主观感受的“价值”联系在一起。他特别强调诗人的个人情感与人类共同情感的息息相通，要做到“诗人唱的歌全人类跟他合唱”。诗歌本来具有超越个人感情的属性，但华氏强调共性，这是因为他已经意识到个人感情的放纵可能扼杀诗真和诗美。
郭沫若则不同。他的创作更多的不是现代理性、理智支配下开放地包容人生的结果，而是个人情感的喷发物。他认为，“只要你有真实的感情，你心里有了什么感动，你把他说出来便成为诗。”在郭沫若那里，诗成了纯个人情感的简单的直线型的宣泄和流露，成为一时兴会之作。正如他自己所说：“我所著的一些东西，只不过尽我一时的冲动，随便地乱跳乱舞罢了。”他诗歌中所流露的情感多是未经细嚼深化的、浅浮于理性之上的那样一种情感，有的简直是大喊大叫。比如《天狗》：
“我是一条天狗呀!／我把月来吞了，／我把日来吞了，／我把一切的星球来吞了，／我把全宇宙来吞了。／我便是我了!／……我是全宇宙底Energy底总量!，我飞奔，我狂叫，我燃烧。／我如烈火一样地燃烧!／我如大海一样地狂叫!／我如电气一样地飞跑!／我飞跑，我飞跑，我飞跑。／我剥我的皮，我食我的肉，／我吸我的血，我啮我的心肝，／我在我神经上飞跑，我在我背髓上飞跑，／我在我脑经上飞跑。／我便是我呀!／我的我要爆了!”
可谓情感爆发，炽热的情感完全进入了迷狂状态。
2．在看待情感与现实生活的关系上的差异
在如何对待情感与现实之间的关系时，郭沫若早期诗学思想与华兹华斯诗学思想有很大的分歧。华兹华斯虽然认为诗歌的灵魂在于激情，但他并不把诗歌看作是诗人的纯粹表现。他虽然承认诗人应该有创造性地去选择并在心灵中建构、表达那些并非一定是由于现实生活的直接刺激而产生的思想感情，但是，他认为这种出自于诗人心灵建构的诗歌的最终来源却还是现实生活。他说：“不论我们以为最伟大的诗人具有多少这种能力”，我们总不能不承认“实际生活的人们是处在热情的紧压之下，而诗人则在自己的心中只是创造了或自以为创造了这些热情的影子”，所以诗人的创作的材料还是来自于现实生活。我们可以看出他在对待诗歌的情感本质和现实之间的关系时所坚持的辩证立场：既强调了文艺和现实生活的联系，又重视诗人的主观能动性的想象创造。
郭沫若则过分强调文学艺术发生的内在机制，忽视文学的情感本质与现实的辩证关系。在《文艺的生产过程》中，他说：“艺术是现，不是再现”。他解释说：“这是从内部发生，这是由种子化而为树木，鸡卵化而为鸡雏”，因此，“一切从外面借来的反射不是艺术的表现”，因为“艺术是从内部发生”的。在这里，郭沫若基本上否认了文学的内在情感发生的现实生活来源，忽略了情感与现实生活的辩证关系。郭沫若进而宣称：“艺术家不应该做自然的孙子，也不应该做自然的儿子，是应该做自然的老子”。由此，我们可以看出郭沫若的早期诗学主张是过于主观化了，认为诗歌的情感是内生的，自发自为的，与华兹华斯的情感与现实生活的辩证相关的观点存在明显差异。
3．在看待理性思维与灵感在诗歌创作中的作用上的差异
比较诗学 篇4
刘勰在《文心雕龙》中首先肯定了“缘情体物说”;“岁有其物, 物有其容;情以物迁移, 辞以情发”, 如此看来, 文学产生的过程是先有自然万物的物象, 这些物象即是与天地并生的“形文”和“声文”;这些“文”与“为天地之心”的人相接触, 就相对应出人的情感, 于是就产生出“情文”。人本来就是宇宙的一部分, 情感又是人派生出来的与天地四时变化相互对应的东西;人从自然中来, 并且依自然变化而变化, 即在某种程度上主动遵循了自然的某种规律;文从情来, 情由物始, 这正体现了一种朴素的唯物主义文学起源观。
刘勰在《文心雕龙》中认为:“春秋代序, 阴阳惨舒, 物色之动, 心亦摇焉。……是以献岁发春, 悦豫之情畅;滔滔孟夏, 郁陶之心凝;天高气清, 阴沉之志远;霰雪无垠, 矜肃之虑深。”正如一些学者所说的那样, 在这里刘勰说明了物、情和辞三者的关系, 也就是解释了文学创作如何发生的问题。在刘勰上述这段话中, 并没有“感”字, 但“感”字隐含其间。刘勰极力要说明的是“物色”与情思的人与物之间“交感同构”。在这种“交感同构”中, 既非物色一般作用与人, 也非人的感情对物色的单纯反映。物色———物理世界 (这里指自然景物) , 情思———心理世界, 两个世界产生于神秘的“交感同构”关系。让我们具体来解读这段文字。《物色》一开始就提出了一个观点:“春秋代序, 阴阳惨舒, 物色之动, 心亦摇焉。”“物色相召, 人谁获安?”阴、阳, 是指自然季节及其景物的变化。而“惨舒”是指人的情绪及其变化。刘勰的意思是“阴”与“惨”相对, “阳”与“舒”相对, 自然季节和景物的转换, 与人的季节的转换, 是同构对应的, 也可以说是心物交感的。紧接着, 他进一步阐发他的观点:春天景色明媚, 人的情怀欢乐而舒畅 (“是以献岁发春, 悦豫之情畅”) ;夏天炎热沉闷, 人也常常烦躁不安 (“滔滔孟夏, 郁陶之心凝”) ;秋日天高气清, 人们沉入遥远之思 (“天高气清, 阴沉之志远”) 冬天霰雪无边, 人的思虑严肃而深沉 (“霰雪无垠, 矜肃之虑深”) 。四季景物的变化, 与人的情绪的变化是对应的, 自然景物世界与心理世界的变化是对应的。这种观点, 可以追溯到孔子, 《论语·雍也》:“知者乐水, 仁者乐山。知者动, 仁者静”。这就是说, 水是流动的, 它和智者的变动不居的智慧, 虽然性质不同, 却相对应;山是沉静、稳重的, 它和仁者的端正坚定的情操也是对应的。此后, 中国古人对内在的情绪与外在物色的两个世界的同构对应有大量描述。如陆机的《文赋》:“遵四时以叹逝, 瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋, 喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜, 志眇眇而临云。”在这里, 作者分别把属于外在自然景物世界的变化和心理世界的落叶与悲凉、柔条与芳心、寒霜与畏惧、云霞与亢奋, 一一对应起来。到了刘勰的《文心雕龙·物色》篇, 对这种现象的描述被提升为一种理论概括, 即“春秋代序, 阴阳惨舒”, “物色相召, 人谁获安”刘勰的这一概括, 是很精到的, 对后代产生了很大的影响, 如宋代的画家、画论家郭熙、郭思在《林泉高致·山水训》中提出:“真山水之云气, 四时不同:春融怡, 夏翕郁, 秋疏薄, 冬黯淡……真山水之烟岚, 四时不同:春山淡冶而如笑, 夏山苍翠而如滴, 秋山明净而如妆, 冬山惨淡而如睡。”
亚里士多德明确提出艺术起源于人的天性, 亚里士多德在《诗学》中认为:“一般说来, 诗的起源仿佛有两个原因, 都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有摹仿的本能 (人和禽兽的分别之一, 就在于人最善于摹仿。人们最初的知识就是从摹仿中得来的) 人对于摹仿的作品总是感到快感, 摹仿出于我们的天性, 而音调感和节奏感也是出于我们的天性, 起初那些天生最富于这种资质的人, 使它一步步发展后来就由临时口占而作出了诗歌。首先, 诗源于人的摹仿的天性, 而摹仿的目的在于求知, 在于求知的快乐。当亚氏把天性与人类的求知活动联系起来, 也就把摹仿归之于人类的理性认识了。人的灵魂之所以高贵, 就在于它除了动植物的营养功能和感觉功能外, 还有理性。理性是某种外来的神圣的东西, 它的一部分随着身体的死亡而湮灭, 另一部分则超越了肉体而成为不朽的存在。正是这种不朽的理性为人类试图通过摹仿探索彼岸世界的形式提供了可能性。其次, 诗源于人的摹仿的快感。对亚氏来说, 快感是人们愿望实现的征兆, 人们正是在实现愿望的过程中肯定自身, 肯定理性。正像吉尔伯特等指出的那样, 如果这些愿望符合真正的理性, 那么快感也就符合真正的理性。用亚氏的话来说, 摹仿艺术的快感, 就像理性面颊上的红润。当他说悲剧的最终目的就是产生快感时, 他的意思显然是说其目的是要达到一种符合理性的和有价值的精神状态。摹仿的快感在认知的快感和审美的快感之间搭了一座桥梁, 促进了艺术的诞生。
由此可见, 在亚氏那里, 艺术起源所追溯到的人的天性就是人的理性, 也就是与彼岸的形式相通的诗人观念中的形式, 一句话, “从技术制成的制品, 其形式出于艺术家的灵魂”。[2]
从以上分析我们可以看出, 刘勰的“物感”说和亚氏的“摹仿说”在艺术起源论上虽都从人性问题入手, 走的却是两条不同的路, 不能简单地用情感与理性来概括, 因为前者并非一味抒情, 而是把情隐合在物之中, 后者未尝没有情感, 只是已经把情感纳入理性的规范。他们真正的不同在于, 刘勰重在人的能动性与物的表现性的对应同构中张显物的勃勃生机, 亚理士多德以理性为先, 在人的理性与神的形式的相映互通中展现光辉。
参考文献
[1]魏瑾.刘勰与亚里士多德功用诗学观比较研究[J].云梦学刊, 2005 (4) .
[2]郑喜林.从“物感说”与“摹仿说”看中西古典美学间异同[J].求是学刊, 1991 (2) .
“介入诗学”札记 篇5
介入——然后在场。
——引自写作札记
理解“介入”的哲学路径
近些年来，“介入”一词比较频繁地出现在中国诗人和评论家的笔下。但是对于“什么是介入”，以及“如何介入”等问题，至今仍未见到有说服力的、使人倾心认同的表述和看法；也没见有人对“介入”一词的准确含义（基本义及引申义）做过认真的研究和稽考。
众所周知，现代文学中的“介入”观，是由法国存在主义作家萨特于1945年10月1日在他执笔的《现代》杂志“发刊词”中提出的。
根据我个人的考察，在西方哲学中，“介入”（to be engaged）是与“相关性理论”中的“有所关联”（relevant）这一概念相联系的，正是通过“相关性”的观点，境况化的世界才具有了一种意向性的结构。这些，在海德格尔的早期哲学中曾有所涉及——在《存在与时间》中，海德格尔甚至将“介入”和“在此”作为“自为”的同义词来使用。①此外，萨特倡导的“介入”观，还与海德格尔在《存在与时间》第二篇第二章中重点论及的“良知论”有关。②作为海德格尔的学生，萨特对海德格尔的这些思想应该是很熟悉的，他在非哲学的意义上提出的“介入”这一概念，从根本上看，仍然没有逸出海德格尔哲学的范畴。无独有偶，在英语中，“介入”（concern）的基本义也是“发生关联”或“相互联系”。也就是说，我“介入”某个事物，就是和某个事物发生关联或产生联系；例如：介入现实，就是和现实“发生关联”，介入当下，就是和当下“发生关联”，等等。这些，为我们理解“介入”这一概念提供了基本的路径。
需要指出的是，萨特所说的“介入”主要是针对广义的散文（依次为：政论、社会评论、文学评论、随笔、小说）而言的，并不指全部纯文学。他甚至认为诗歌不应该“介入”，或者说，他的“介入”主张并不包括诗歌。我们来看看萨特在《什么是文学？》中是怎么说的，萨特说：“至少，你甚至不能想象让诗歌也介入。确实如此。但是我为什么要让诗歌也介入呢？难道因为诗歌与散文都使用文字？可是诗歌使用文字的方式与散文不同；甚至诗歌根本不是使用文字；我想倒不如说它为文字服务。诗人是拒绝利用语言的人。”③我引用萨特的这段话，并不表明我完全赞同萨特的观点，恰恰相反，我认为诗歌也应该“介入”，而且能够像散文一样“介入”我们的生存世界——甚至能够“介入”得更有效。
介入即是去除遮蔽
介入就是去除遮蔽。这里的“去蔽”，首先指向作家主体，通过对诗人心灵的“去蔽”，使诗人完成精神与写作立场的转变：从书本转向现实，从逃避转向介入，从天空转向大地，从模仿转向创造，从水转向血，从阅读大师的作品转向阅读自己的生命。然后是现实。介入当下现实，就是消除诗歌写作与现实的隔膜，去除那些自称为真理的谎言对当下现实“真实”与“真相”的遮蔽，使诗写之笔直接进入事物内部，与世界的原初经验接触，并通过本真语言呈现出来。毫无疑问，对人类个体生存处境的介入或逃避，是衡量一个诗人是否真正“在场”的试金石之一。一个严肃的诗人，总是在对个人生存处境的真实揭示中，揭示出一个民族甚至整个人类的生存处境的。他在介入中“去蔽”，在“去蔽”中介入——他的体验和写作从来都不是个人的。所以，还要去除那些制度化语言、意识形态用语、公众意见对人类个体生存处境的遮蔽。介入——然后在场。只有通过诗人主体的介入，价值才会排列，意义才会彰显。同时，介入也会使诗人树立起这样的价值感：诗歌写作不是与社会、与公众无关的自娱自乐，不是与人类整体命运无关的无病呻吟；而是可以通过“去蔽”，通过在与黑暗的主动接触和冲突中无遮蔽的本真言说，揭示出“真实”、“真相”和“真理”，进而影响世界，改变世界的有意义的精神劳作。
“介入”就是自由
在诗歌写作中，关于“介入”与“自由”的关系，是经常引起误解和争议的。人们担心提倡“介入”会妨碍文学的自由和写作的自由。而反对者正是从这一点来非难和拒绝“介入写作”观的。“介入写作”的首倡者萨特似乎明白这一点，在提出“介入”这一概念时，他就在《现代》杂志的“发刊词”中不无多余地写道：介入是为了实现“完全的人，完全介入而又完全自由的人”。后来，他又在《什么是文学》中自我辩解般地写道：“写作，这是要求自由的一种方式。一旦你开始写作，不管你愿意不愿意，你已经介入了。”又说：“介入”——就是在“捍卫具体的，日常生活中的自由”。他试图调和“介入”与“自由”这二者之间的矛盾，但表达的语气过于暧昧，且缺乏内在逻辑的或然力量，所以效果似乎并不太好。以至于很多年后，加拿大文学理论家、“原型批评”的代表弗赖还在为萨特辩护。弗赖在1982年出版的《批评之路》中写到：“没有自由的介入会产生焦虑，没有介入的自由会产生麻木不仁。”认为这两种话语类型并不是完全对立的，而是相互交叉的，互相印证的，缺一不可的。
不管是萨特还是弗赖，虽然都在尽力调和、平衡“介入”与“自由”的外在紧张关系，但在他们内心，却仍在不自觉中把“介入”与“自由”视为两个既各自独立，又保持着某种危险平衡的对立面。
而在我看来，“介入”与“自由”并不矛盾。按照萨特的“存在先于本质”的理论，人的本质是由个人的自由选择来决定的，自由选择体现了人的自由，选择就是自由。而“介入”也是一种选择，是诗人、作家的自由选择在写作中的一种体现，所以，也可以说：介入就是自由。按照我的这一解读逻辑，“介入”不仅没有限制诗人、作家的“写作自由”，而且捍卫了写作的自由，并进而拓展了人的自由边际——介入就是自由。
关于诗人的“道德勇气”
在谈论道德勇气之前，我不想因循学术的惯例，先来定义什么是“道德”、什么是“勇气”，然后再用加法告诉你：道德加勇气等于什么。在我看来，道德勇气是无法定义的，它不是一个学术概念，而是一个生命概念。它不是伦理学的，甚至也不是价值哲学的，而是生命主体的。正如生活中有英雄也有懦夫，但我们无法从文化或哲学中找到英雄之所以是英雄，懦夫之所以是懦夫的答案一样，一个人具备道德勇气而另一个人欠缺道德勇气，也是不可能从文化或哲学中找到原因的。道德勇气与一个人的信仰有关，与一个人的价值理想有关，与一个人的生活磨砺和苦难的赠予有关，还与一个人的社会良知和正义感有关，与他的道义立场有关——归根结底，与一个人的生命质量有关！据此，我可以就道德勇气作出我个人的定义：道德勇气是个人自由意志的道德化表现。有人为了一己之私利和欲望（权力欲、金钱欲、性欲、复仇欲）的满足，也会产生出勇气和动能，但这不是道德勇气。道德勇气的基础是信念和正义；是对非个人苦难的分担与承担；是对邪恶与暴力的直面与挺身而出！道德勇气不是利己的。道德勇气是明知其不可为而为之。是为了正义而主动损己和危己，必要时牺牲生命以成全正义。是高于生命的道义至上。是康德所说的“最高道德律令”的体现。
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介入历史与诗人的在场
在诗歌写作中，许多人有一个误解，以为只有写当代或当下的作品才是“在场”的，其实不然，介入历史也是诗人在场的一个重要方面。
在许多人看来，历史是抽象的，因而我们个人是无法改变它，介入它，干预它的。面对这个庞然大物我们完全无能为力。我眼里的历史却是具体的，由一个一个具体的面构成的。许多历史真相可以被长久遮蔽，许多历史事实可以被任意篡改，就证明了历史的某种可修正性。也就是说，我们个人在揭示历史的真实，还原历史的真相方面并不是完全无所作为的。我在面对历史这个庞然大物时，我不会被它的那种形而上的抽象性所蒙骗，因为我对它的那种整体的抽象性视而不见，我看到的是由一个一个具体的面构成的历史，我看到的是具体的历史。这些历史的具体面，由于摆脱了抽象性的控制而呈现为具体的时间、地点、人物、事件等等我们可以亲近、勘察、证伪的东西；被遮蔽的真相因而可能被我们发现，被篡改的真实因而可能被我们所揭示。我所说的“介入即是去除遮蔽”就是在这个意义上说的。写作者通过对历史的具体面、对具体的时间、地点、人物、事件的介入，还原历史的真相，揭示历史的真实，使历史呈现出本来的面貌，就是在以自己的思想改写历史、改变历史。作家个人思想的力量以及写作的有效性，由此得到确认和彰显。
“语言变构论”的方法论意义
“语言变构”是我在上个世纪八十年代提出的一个命题。
任何一次观念变构都是从变构语言开始的。
从人类学会使用语言起，为了区分事物、命名事物，更生动地表达对世界的认知，更全面地表现世界的多样性，便开始借助语言的修辞方法，以丰富自己的表现力。传统修辞方法中的比喻和比拟，可视为人类最初的语言变构形式。比喻的两种方式（明喻、暗喻），通过类比的方式在语言的基本义之外，形成一个比喻义系统，使人对世界的认知从单维的基本义延伸为基本义加比喻义的双维复合图像，从而完成了对语义的基本变构。而比拟（人拟物、物拟人）不通过喻词（像、如、般、若、似等）就直接使人转化为物，使物直接转化为人，同时使物获得人的属性、使人获得物的属性；“物拟物”则轻松地使此物转化为彼物，使一物获得多物的特性。比拟和比喻一样，同属语言变构的初级形式。而现代修辞系统则通过抽象、象征、通感、暴力嵌合、反逻辑想象、变形等手法进一步打破语词的基本义规定，从视觉、感觉、听觉、味觉等多方面改变人对世界的认知方式。其中“抽象”通过对事物具体细节的省略，以实现对事物本质特征的摄取；“象征”赋予具体的、瞬间的事物以普遍的、永恒的意义；“通感”进一步打破视觉、味觉、听觉、嗅觉的界限以突破五种感觉官能的限制；“暴力嵌合”将具象的事物与抽象的观念进行嵌合，从而创造出一种陌生的物象；“反逻辑想象”打破人类惯常的逻辑思维定式，使不相关的矛盾事物发生关联，从而形成奇特的联想；“变形”通过改变事物的表面形状，以揭示事物内在的真实；等等，都是通过语言修辞对语词的基本义系统的破格和变构。
从变构的性质来分析，传统的修辞变构（比喻变构、比拟变构）属于自发性变构，现代的修辞变构（抽象、通感、变形等）属于自觉的变构——但这种自觉是先设的，既先于诗人、艺术家的创作活动而存在于语言系统之中的。此外，还有一种后设的语言变构策略，即在运用语言进行创作时，自觉的打破原有的语言意义系统以获得新的意义。具体方法是：非两值对立、非抽象、非确定。
非两值对立——即是对隐含于语言并通过语言制约人类思维的“两值对立”（二元对立）结构的拆解，对语言系统中的价值词的清除，使语言由“两值对立”的封闭系统转变为多值乃至无穷值的的开放系统。
非抽象——就是对语言中的抽象词语、概念化词语以及意识形态用语的拒绝和清除，特别是对那些事物性质形容词，即对事物作某种价值强加的抽象词语，如“伟大”“恢宏”“渺小”“崇高”之类词语的清除，以适应于感性经验的直接表达需要。
非确定——包括两个方面：对语言与现实（能指与所指）之间确定意义关系的颠覆；对语言内部词语与词语（能指与能指）之间确定关系的拆解。以重新激活语言的生成力，使艺术的变构创造成为可能。
中国当下语境中的“非二元对立”
近些年来，我经常在一些正式或非正式的场合听到有学者大谈“非二元对立”“反对二元对立思维”。也许言者没有意识到：当他说出这两句话时便已在否定的表达式中肯定了它，因为这两个短句中包含的“非”/“是”，“反对”/“赞成”正好构成他们自己要否定的“二元对立”结构。但是，谁能不“二元对立”地思考和写作呢？除非你能做到从思想与表达中完全彻底地取消掉所有的反义词、褒义词和贬义词，以及一切形容词，并最终放弃评价、评说和评论！一个写作者，只要他还要坚持一点什么，维护一点什么，或主张一点什么（姑且不说他还要肯定一点什么反对一点什么了），他就必然是“二元对立”的。在我们所知的以反对“二元对立”而著称的人物中，德里达本人就是最“二元对立”的——当他主张一种“绝对地颠覆一切辩证法、一切神学、一切目的论、一切本体论”的写作的时候，当他要坚持一种“自觉的无终结性、自觉的敞开性、自觉的欠缺哲学封闭性为标志”（德里达语，转引自理查·罗蒂《哲学和自然之镜》中译本第385页，三联书店，1987）的写作的时候，他就已陷入了一种难堪的处境：因为他所要否定和主张的东西正好构成一项“二元对立”结构。如果还需要进一步证明，那么请看：
——绝对/相对；颠覆/捍卫；神学/人学；目的论/非目的论；本体论/反本体论等，构成第一段引语的“二元对立”项。
——自觉/不自觉；无终结性/终结性；敞开性/封闭性；哲学/文学等，构成第二段引语的“二元对立”项。
我立即的感想就是：连这项规则的制定者本人都没有遵守他制定的规则，我们这些局外人又何必要让它捆住我们的手脚呢！
文学的“主流”与“非主流”
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在开放社会中，文化、文学只有“主流”与“非主流”之分，而无“体制内”与“体制外”之分。开放社会的机制中没有对思想和文学的管制，所以它没有“体制文学”这个独特的现象。就中国新时期的文学来看，“体制外文学”相对于体制文学，是边缘的，但就创造层面上讲，它是主流的。体制文学（文化）的工具性特征注定了它在精神和形式创新上不能成为文学（文化）的主流，而文学的真正主流只能由具有精神创造性、文体创新性和文化价值性的体制外文学担当。而正因为要保持写作的创造性活力，就必须始终置身于体制外，对体制文学、体制意识形态保持必要的警惕和拒绝态度。当人类社会的封闭体制在转向开放体制的进程中自行消解，中国文学的内在张力，就会从“体制内”与“体制外”，演变成为“主流文学”和“非主流文学”的关系了。到了那个时候，也还会有竞争，但那是文学的竞争，符合文学规律的竞争，而不是权力参与其中的这种无规则的游戏。而且可以想象，在开放社会中，文学的“主流”和“非主流”之争也会有话语霸权（之所以成为“主流”，就是因为它已形成了话语霸权），或者说，“主流”就是话语霸权，但它不是权力参与其中的那种政治霸权，而是由一定时期的某一种话语系统和文学形式经由扩展性的影响而形成的一种公认的评价标准。
两种写作：现实功利与历史价值功利
我历来认为有两种写作：一种是为眼前的现实功利（稿酬、虚名）而写作的；第二种写作则蔑视现实功利，而追求文学史高度的历史价值功利。第一种写作毫无艺术价值，但它可为写作者带来立竿见影的现实功利以及由此转化而来的物质利益（职称、或主席头衔、“高知”待遇、专车、国务院终身津贴等等）；第二种写作虽然有可能因其独立的艺术价值而被文学史所接纳，但写作者本人必须付出孤独、贫困、被误解，乃至肉体失败的代价。退一步说，就算每一种选择都有选择者自己的理由（不同的价值参照系），为现实功利而写作绝不可能写出有价值的作品——这一点，是连现实功利写作者也承认的。正是基于这种理念和对伪价值的断然拒绝，我的绝大部分理论文字都不是为正式发表而写作的，有的甚至根本就没想过要发表或出版。但艺术就在这种决然的烛照中趋于澄明了。光不能照亮自己，被命名的事物每一次的惊喜却无处不在地证明着光的存在。这就是写作的真理吗？重要的不是出版，而是第一次说出。不在乎出版的说出派定了这些文字的另一种命运：和那些“出版得越多越被人忘记”的文字不同，我的主要作品和文论，在正式结集出版以前就已在当代文学的变构进程中产生了积极而深切的影响。由此，我可以自我宽慰地说：仅此一点，我也没有太过于辜负了汉语诗歌大写作的这个时代！
诗歌写作的“有效性”
近些年来，“写作的有效性”与“写作的无效”是诗人和诗歌评论家们经常挂在嘴上的一个重大话题。
2011年12月，我到广东佛山参加“中国先锋诗歌二十年讨论会”，在许多诗人的发言中，我听到最多的是对“写作无效”的感慨，说社会变化太快了，一切都破碎化了，诗歌的表达乃至于词语完全失去了对应物，语言无效了，诗歌无效了，写作已经完全无效了。我在会上说出了相反的声音，我说：所谓的“写作无效”，其实是诗人们逃避现实的结果，是自我取消的结果。我们所说的“词语的对应物”并没有破碎或自动消失，它继续坚硬、庞大地存在于我们的现实中、生活中，它每天都在我们眼前胁迫着我们，扼杀着我们，甚至在睡梦里也在践踏我们的睡眠。而我们的诗人们对此视而不见，或者故作优雅，刻意回避之，不敢用词语去“对应”这个生活的敌人。要说无效，那些逃避现实的写作肯定是无效的。退回到自己那点小小的个人趣味上，守着几个无害的词语和句式把玩，你怎么能获得你期待中的“写作的有效性”呢？真正的问题不是“词语完全失去了对应物”，而是中国诗人完全失去了用词语对应“对应物”的良知和勇气。
中国新诗的“现代性转型”尚未完成
在我看来，一个诗人要想创作出真正的现代诗，他首先必须是一个现代人，而所谓的“现代人”，并不是一个人生活在现代，他就当然是的，而必须是某种“现代性”意识转换和确立的结果。因此，我可以在这里下一个判断：中国新诗的“现代性”转型并没有完成。
写作中的“审美的现代性”转换，即一个诗人“对世界的感知方式与表达方式”的转换。“对世界的感知方式与表达方式”是一个包括审美方式、想象方式、构词方式和修辞方式在内的复杂系统。一方面，“思想观念”往往会决定一个诗人“对世界的感知方式与表达方式”，另一方面，“对世界的感知方式与表达方式”又可反向地影响一个诗人的“思想观念”。强调第一种方式的，可视为文体的观念论者，强调第二种方式的，可视为文体的方法论者。无论倾向哪一种方式，一种文体意识的确立，都是与写作者的“审美的现代性”觉悟密切相关的。
比较诗学 篇6
艺术的功能即艺术对社会、人生的作用与价值, 在这个问题上, 柏拉图与亚里士多德有着明显的分歧。柏拉图肯定艺术对于人的功能, 艺术对人的情感、审美和判断力都有深刻的影响, 艺术可以让人产生快感, 但大多是不好的, 毫无价值的功能。他对多数的艺术持贬斥态度, 认为艺术乱人心智, 败坏道德, 损害城邦管理, 因此他严格限制艺术。在《国家篇》第二、三、十卷中他历数诗人的罪状, 认为荷马史诗和许多悲剧、喜剧宣扬诸神、英雄之间的争斗、谋杀战争, 或者摹仿愚者、坏人、懦夫、卑贱者, 他们表达的情感, 产生的快感, 都来自于灵魂中那些非理性的情欲, 逢迎人性中的卑劣, 因此他宣称除了赞美神和善人的是除外, 其他艺术都应当被驱逐出城邦, 只有能都证明自己的诗对国家和人生有意义时才能回归。他主张对诗严格限制只有摹仿最崇高生活的真正的悲剧才能进行表演。
亚里士多德的艺术哲学则指出, 艺术是受理性指导的人的求知活动, 并且各种类型的艺术表现, 史诗、悲剧和喜剧体现出不同的价值。在《政治学》第八卷中, 他论述了音乐, 并阐释了净化和艺术的功用。他以悲剧为最高的艺术范式, 肯定了一切优美的艺术, 他提出净化说用以解释悲剧的目的。在《诗学》中, 亚里士多德进一步把悲剧激发起的观众的情感局限于“怜悯”与“恐惧”。怜悯和恐惧在柏拉图看来是一种人无法被俘的负面情绪, 而亚里士多德对肯定了这些情感, 并将他们转化为有益的东西。克林伍德对此清晰地解释说:“他观察到, 悲剧所产生的情感实际上不会在观众精神上留下重负, 这些情感在观看悲剧的体验中就释放了。悲剧演完之后, 这种情感的澄清或净化留给观众心灵的东西, 不是怜悯和恐惧的重负, 而是摆脱这些情感之后的轻松。因此, 这种效果与柏拉图所设想的效果正好相反。”
在《诗学》中净化 (希腊文katharsis, 音译为卡塔西斯) 一词在第五章出现, 这个词也是亚里士多德得出的艺术的功能之中心。柏拉图在其理论体系中并没有明确讲到“净化”一词, 但在某些部分我们可以找到类似于“净化”的这种概念。比如在另一个例子中, 酒神狂女在向神抵献祭时伴着笛声狂舞, 然后从暂时的疯狂中摆脱出来, 恢复清醒的头脑。”但是柏拉图并没有将这种思想用到悲剧中去, 他认为这样的结果是人的情绪引发的。
亚氏在之前的《政治学》中对净化一词也已经有所提及:
音乐应该学习, 并不只是为着某一个目的, 而是同时为着几个目的, 那就是: (1) 教育; (2) 净化 (关于“净化”这个词的意义, 我们在这里只是约略提及, 将来在《诗学》里还要详细说明) ; (3) 精神享受, 也就是紧张劳动的安静和休息从此知各种和谐的然各有但是特殊的目的宜用特殊的乐调。要达到教育的目的, 就应选用伦理的乐调;但是在集会中听旁人演奏时, 我们就宜听行动的乐调和激昂的乐调。因为像哀怜和恐惧或是狂热之类的情绪, 虽然只在一部分人心里是潇民强烈的, 一般人也多少有一些。有些人受宗教狂热支配时, 一听到宗教的乐调就卷入迷狂状态, 随后就安静下来, 仿佛受到了一种治疗和净化, 这种情形当然也适用于受哀怜、恐惧以及其它类似情绪影响的人。某些人特别容易受某种情绪的影响, 他们也可以在不同程度上受到音乐的激动, 受到净化, 因而心里感到一种轻松舒畅的快感。因此, 具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。
从中我们可以得出:音乐可以达到净化的目的;出于恢复紧张情绪, 伦理或教育的目的, 以及对人们的哀怜、恐惧、狂热等强烈情绪和迷狂状态, 音乐可以产生净化的作用, 将这些负面情绪转化为正面轻松无害的情感, 与柏氏功能说形成鲜明对比。
亚里士多德说明净化的功用问题, 从三个方面做出解释。其一, 净化和艺术的认知作用。亚氏认为情感的净化以“知”为前提。艺术源于摹仿, 而摹仿源于人的求知本性与经验, 人们在求知的过程中获得快感。以悲剧为例, 悲剧摹仿人的行动引发并净化情感, 这不是简单的道德感化或是清洗, 情感净化的先决条件是澄清见识和了悟真谛。悲剧描述某种类型的人物、事件, 表达普遍意义的哲理;悲剧不是要造成恐惧和同情的效果, 实为产生人执行的怜悯与恐惧。随着悲剧的演出一步步的认知产生强烈的情感又通过对这种情感的净化, 使观众开化心智, 明辨是非, 领悟到人生真谛, 避免柏拉图的悲剧影像成为现实。其二, 净化与艺术的伦理道德功用。悲剧摹仿世间百态, 通过高尚与卑劣人物的演绎, 让观众认识到寄予其中的普遍哲理, 其中主要的是伦理关系和道德品质。其三, 净化与艺术的审美移情功用。净化情感在某一方面也是审美移情作用, 他有益于培养审美情操和心理健康。艺术的这种审美心理效果, 柏拉图也已经看出, 在《国家篇》第十卷中, 借由苏格拉底之口表示出来:“听到荷马或其他背景诗人摹仿一个英雄遇到灾祸, 说出一大段伤心话, 捶着胸膛痛苦, 我们中间最好的人也会发生快感, 忘乎所以的表示同情, 并且赞赏诗人有本领, 能这样感动我们”。但是柏拉图对这样的倾向缺乏理性思想, 对于艺术审美移情作用他吃讽刺态度, 这更表现在他对待诗人的处理上。而亚里士多德则认为审美移情作用可以带动宣扬道德伦理, 他可以陶冶人们的情操, 是中情感的净化。
二、比较之诗人
柏拉图批评诗人, 他将人分为就等, 似乎诗人可以分为两类:慧者, 爱美者, 或是诗神和爱神的顶礼者“属于第一等人”, 而“诗人或其他摹仿的艺术家”被列在第六等。他对于荷马的驱逐又让我们看出诗人在他眼里应当是第二种, 也就是位列第六等人群。在《申辩论》中将诗人与先知并列, 认为他们是神的俘虏。他们的一切优秀作品都凭借“灵感”, 即所谓的“神灵的凭付”。在他看来, 诗人的创作与画家一样, 是模仿的摹仿, 影子的影子, 实则毫无价值。艺术家的工作地位比木匠更低, 与真理之间的距离最远, 这也在他的理想国思想中有所体现, 他认为诗人带给民众的是非理性的, 冲动的情感。
亚里士多德在他的科学分类方法中将诗学属于创造性科学, 诗学的最终目标是培养为诗人, 以此看出亚氏将诗人的地位放在很高的位置。对于被柏拉图驱赶的荷马很是尊崇们认为他是希腊最伟大的诗人。亚氏闭口不谈灵感和理式对是人的作用, 他肯定天赋与才能在诗的创作中的影响。
三、小结
柏拉图和亚里士多德作为历史阶段中的人, 都在哲学史中画出自己浓墨重彩的一笔。历史没有对或者错, 理论亦是如此。因此, 在研究他们之前, 首先要注意到我们既不能说柏氏的观点是错的, 也不能理解亚氏的思考是对的。本文对于他们的比较也只是客观的讲述了他们的有关说法, 并在诗学概念下进行些许比较, 对柏氏和亚氏在艺术哲学领域的异同做了分析。柏拉图没有具体的艺术哲学, 我们只是从他的只言片语中搜索到有关艺术的独特见解。亚里士多德也并没有体系化的艺术理论, 《诗学》仅是亚里士多德研究艺术哲学的部分成果。
当然, 除艺术哲学之外, 在其他领域柏拉图和亚里士多德也体现出独有的见解。就他们的理论核心——观念为世界的绝对本源这一点, 他们就各有所重。首先, 亚氏尊重事实, 他所要求的是科学的可以确定的事实。柏氏则不喜欢事实。他们间最大的差异就在于柏拉图对于感觉界的轻贱, 他认为感觉对象毫无价值。其次, 柏拉图创立的理想主义, 却在他的理论体系中给予了神话和诗歌很大的分量, 明确表现出神秘主义色彩。而尊重事实的亚里士多德则反对这种以诗歌代替合理的解说的做法。再次, 就是他们的文体的明显对照。柏拉图文章辞藻华丽, 文采飞扬。亚里士多德全力摒除这些, 注重真理的表达。因此他的文字很务实, 甚至有些粗涩, 但都可以以其准确的概念表述来补足。
亚里士多德的形而上学理论, 是对柏拉图的观念论的诘难产生的:诘难一, 柏拉图的观念不能说明万物的存在;诘难二, 柏拉图没有吧观念对于万物的关系解释清楚;诘难三, 他没有说明万物的运动;诘难四, 观念被柏拉图设为非感觉的, 而实则是感觉;诘难五, 也是亚氏反对柏拉图观念论的最重要的理论。柏氏将观念和个别两分, 而亚氏则是将它们放在一起, 指出普遍相固然是绝对的存在, 确实这个普遍存在于各物之中。
他们的差异还出现在理想国的设计中, 亚里士多德没有把不同形式的国家做相近的分类, 因为没有一种整体式最好的, 一切视环境而定。
柏拉图和亚里士多德体系并不完整, 但是他们作为哲学家的光辉是不会减少的。纵然理论各具特色, 他们对于真理的不懈追逐是相同的。
参考文献
[1]亚里士多德, 著.诗学[M].人民文学出版社, 2002.
[2][英]斯塔斯, 著.批判的希腊哲学史[M].华东师范大学出版社, 2005.
[3]李平, 著.神祗时代的诗学[D].上海师范大学博士学位论文, 2004.
[4]苏宁, 著.“卡塔西斯”与亚里士多德美学思想的再认识[J].社会科学研究, 1993 (6) .
山谷诗学“意”浅析 篇7
摘 要：黄庭坚作为江西诗派的实际开创者， 其诗歌创作理论对后世影响深远。本文主要论述其山谷诗学所追求的“无法”之境——意的内涵。
关键词：黄庭坚；诗学；意
山谷“重意”，首先表现在他重视诗歌的讲究含蓄蕴藉地抒情言志，主张形与神的交融、统一。他说：诗者，入之情性也。诗文不可凿空强作，待境而生，便自工耳。（《王直方诗话·山谷论诗》）这从一个侧面说明了诗歌要表现的是有限之才的作者的特定生活情趣和作品的无穷的艺术魅力的“意”，以达到那种“平淡而山高水深”（《与王观复书二首》之二）、“不烦绳削而自合”（《题意可诗后》）的诗美境界。命意是宋诗学的理论起点。之所以不是物象、物境而是立意，是因为宋代诗歌已经走出了六朝以来兴感的路子，欣赏习惯也由物我相触转向了涵泳咀嚼，认为从命意里头，可以看出诗人的精神力量。
山谷“重意”，其次在于他提倡诗歌要抒情言志，反映现实，重视诗歌的思想内容。他所论及的“诗意无穷”，所称道的“兴托高远”（《胡宗元诗集序》），对诗人所叮泞的“凡作一文，皆须有宗有趣”（《答洪驹父书》），无一不说明这一点。他说：“诗者，人之情性也”，是“情之所不能堪”的结果，他在《走笔答明略适尧民来相约》中还说：“生珠之水砂砾润，生玉之山草木荣。观君词章亦如此，谅知躬行有君子”。
“文章者，道之器也；言者，行之枝叶也” 《次韵杨明叔序》黄庭坚如是说到，其认为文是表现道的一种工具，文之形式应当用以反映和表现道之内容。山谷所谓的“道”，更多的是指人的道德修养、性情志趣。不仅如此，他认为诗文要有目的性、现实性，要关心社会人生，重视诗歌对社会生活的反作用。他强调文章要“规摹远大，必有为而后作”（《王定国文集序》），多次指出“文章不经世.风期南山露”（《寄晃元忠十首》之十）、“文章功用不济世，何异丝巢缀露珠”（《戏呈孔毅父》）。这些都道出了“意”、“理”在诗文中的主导作用以及他对诗歌思想性的重视。在评价前代和同时代诗人的作品时，山谷也往往是重思想内容。他指出杜诗之所以千古不朽，正在于它敢于正视现实，是非分明，有忠义之气。
山谷“重意”，还表现在反对绮靡衰颓的形式主义文风上。在《与王观复书》中，他强调以理为主的同时，还说：“好作奇语，自是文章一病”。这里的“奇语”是指“文章盖自建安以来好作奇语，……其病至今犹在”中的“奇语”、也就是指六朝来华而不实的丽词浮语，是为了反对形式主义的浮靡文风，恢复诗歌“风雅”的现实主义传统。而“臣结春陵二、三策，臣甫杜鹃再拜诗。安知忠臣痛至骨，世上但赏凉据辞！”则更表露出他对于某些人在评价元结、杜甫的诗歌时只重辞采而忽视内容的倾向的一种极为不满和痛惜之情。
山谷“重意”，表现在其诗歌所反映的情性与社会内容有自己的理解与规范。他强调：诗歌在坚持道义的原则下，作者将环境遭遇中的悲喜感情，通过优游不迫的声调抒发出来，使自己胸怀得以排释，对听者也有劝勉作用，让不同时代、地域的人们的生活景况与思想感情藉之得以交流。诗既能抒情言志，自然就有修养情性、调节心志的作用。当心中之情性“发于呻吟调笑之声”，即作为诗篇时，诗人会觉得“胸次释然”。这实际上正是文学艺术所共有的渲泻升华作用，渲泻情感的郁结，舒解心理的压力，宽慰意念的执著，满足创造的欲求，实现艺术的升华。
山谷较鲜明地表现了他诗学观而又为各家引用最多的中的一段著名的话： 诗者，人之情性也。他认为诗人们“情之所不能堪，因发于呻吟调笑之声，胸次释然”，充分肯定了诗歌艺术的抒情性质和宣释、净化的功能。从创作情况来看，山谷对诗歌的抒情性也一直是十分注重的。他的诗，写自身郁闷之情、写朋友之情、兄弟之情，都有不少感人篇什。他早期的诗作，受到过李商隐、韩惺等晚唐诗人的影响，抒情风格很突出。中年所创作的诗，追求以理迁情，以幽默调笑之笔抒情，情隐于理趣之后，让人不易直接地感受。这也是山谷追求“兴寄高远”的结果，诗人只是在抒情方式上做了调整，将抒情与“义理之会”“合道”结合起来，并没有否定诗的抒情本质。到晚年贬滴西南和流落荆襄时期，其诗抒情风格又有回复到直观性的倾向。诗人经历世事更多，对哲理体验更深，达到心灵上返朴归真的境界，所以对“情”与“理”有了一体化的体验，不斤斤计较于情理界限，不执意追求以理节情，所以他的流露更倾向于自然。山谷诗学理论虽然是以法度为中心的，但其终极的目标的追求高级的诗学境界，即“无法之法”。不同于他早期严格的诗法，他自己在后期亦追求杜甫、韩愈晚年的“不烦绳削而自合”的境界。山谷强调“意”的表现，不管是写景还是写人的诗歌皆重意，讲究神似而非形似。
参考文献：
[1]黄庭坚.跋荆公禅简[A].王荆公年谱考略：卷首二[C].上海：上海人民出版社，1974：35-36.