民族声乐演唱教学

民族声乐演唱教学（精选十篇）

民族声乐演唱教学 篇1

戏曲中的拖腔, “拖腔”是一逗或一句唱词唱完以后, 旋律仍然继续的那一部分音乐。拖腔是旋律写作时集中表现的一个精华部分, 被视为唱腔中的一颗明珠。因为它不仅对人物性格的塑造很有帮助, 对思想感情的典型性创造也发挥着一定的作用。戏曲的腔句中经常会运用到拖腔的演唱技巧, 用来表现仅仅是唱完一句词, 但是还不足以表现人物更深刻更真挚的情感和意境。其实声乐作品的创作大部分遵循词曲同步的表现, 唱词与旋律一同结束。然而戏曲却不一样, 除了用词曲同步表现的同时, 往往把某一句唱词的最后一个字, 附上长短不一的拖腔, 进一步的把某种特定的情感、形象表现的更加深刻、细腻、淋漓尽致。拖腔大体可以分为三种, 风格之腔、结构之腔和表情之腔。

歌曲《梅兰芳》是以赞美京剧大师梅兰芳先生为题材创作的民族声乐作品。在吸收中国传统戏曲的精华的基础上借鉴了西方演唱艺术技巧。在经受了舞台和大赛的考验下不仅赢得了观众的好评, 而且得到了梅兰芳大师之子梅葆玖先生的赞誉。梅兰芳的一生以其世界级的艺术成就、令人崇敬的人格魅力、伟大的民族气节而著称。乐曲运用了多处拖腔, 唱腔收缩性强 , 腔句之间环环相扣紧密连贯, 旋律线条舒展灵活。第一段的最后一句“迢迢求索路自押自解”的“解”字运用了一个小拖腔, 加上渐慢的处理使乐曲更显自然、流畅。表现了意犹未尽之情。第二段沿用了第一段的曲式结构特点, 但是音调到节奏、韵味到气质都有了比较深刻的变化。

二、甩腔的运用

行腔、甩腔 ( 也叫拖腔 ) 是指无词的音调。字与字中间的叫“行腔”; 词汇或句子之后的叫“甩腔”。行腔、甩腔是京剧表现情感、描绘形象的重要手段 , 如运用的好会收到突出的效果 , 如无目的地耍腔容易走向形式主义。因而如何使腔是个非常值得探索的题目。甩腔的特点是一字多音 ( 腔 ) , 在我国浩如烟海的民歌和戏曲音乐中广泛存在。当我们进行歌曲创作时 , 也常常采用这种甩腔的手法。它能使旋律更加优美动听 , 把歌词中潜在的情感淋漓尽致地表达出来 , 从而达到增添歌曲的韵味和特色, 增强艺术感染力的目的。甩腔在歌曲创作中的应用大体上可分为四类 : 伸缩型甩腔、重复型甩腔、高潮型甩腔、结尾型甩腔。伸缩型的甩腔灵活性比较强, 短的只有一个小节 , 长的甩腔可延伸到十小节以上。曲首甩腔在歌曲的开始处用某一衬字进行甩腔 , 起到了歌曲前奏或情绪点染的作用。

三、摇板的运用

摇板又被称为“紧打慢唱”或“紧拉慢唱”。“摇板”具有“紧拉慢唱”的特点, 可以用于叙述、对话以及表现喜悦、悲伤的情感。其表情范围较广摇板以鼓板和胡琴伴奏为主, 拉和打都很快, 而唱则相对较慢。音乐伴奏以有板无眼的形式自由演唱, 每个唱句之间都不用加锣。从演唱的角度分析, 摇板和散板的唱法唱腔基本上相同, 节奏都比较自由, 但是伴奏上的区别很明显。

《兰花花》乐曲采用了A+B (a+b+c) +A′的三段体曲式结构。A乐段, 乐曲沿用了原民歌的曲调, 钢琴伴奏采用了柔和且连贯的分解和弦以使曲调更加淳朴、优美。伴奏采用四度的跳进奠定了作品的基调, 使主题更加鲜明, 塑造了兰花花善良美丽的人物形象。在乐曲第二乐段的c段运用了戏曲中的摇板, 旋律宽广、舒展, 节奏型伴奏也变得紧密起来, 唱腔的幅度逐渐拉宽, 形成了声乐与器乐、节奏与旋律之间的对比和反差, 加强了音乐的戏剧性。伴奏中运用了大量的柱式和弦, 渲染了整首乐曲强烈的感情色彩。充分体现了兰花花对爱情和幸福的无限憧憬和向往以及渴望见到心上人的急切心情。作品既借鉴了西洋奏鸣曲的曲式结构, 又融合了中国戏曲音乐中摇板唱腔的表现手法, 是传统民歌的一种创新和发展, 具有很强的艺术感染力。

总结:随着时代的变化与发展, 民歌也在不断的创新与演变, 戏曲、西洋唱法与民歌演唱的多元化综合不仅是艺术发展的规律, 更是一种必然的趋势。然而不论是哪一种唱法都不可能按照一种模式变化和发展, 只有不断创新、发展才不会被时代所淘汰和抛弃。戏曲音乐风格的把握对民歌演唱的情绪及对作品的诠释具有重要意义 , 对固有的民族音乐风格和作品中要体现的戏曲元素进行对比和整合 , 对固有风格吸取精华 , 最终达到在新作品中既能准确把握情感又有一定的自我发挥空间。

摘要：随着时代的不断进步发展民歌也在不断的变化, 民歌在民族自由性演变的前提下, 加上更多的叙事性、抒情性以及情感幅度的调整、演唱环境的差异的影响变化着。今天的民族声乐艺术是经过了几代声乐工作者的探寻、继承和借鉴, 找到声音的最佳切入点, 将西洋唱法中的混合共鸣以及中国戏曲运腔韵味恰如其分的融化到中国民族声乐艺术中, 最终形成了一种新的民族唱法。

关键词：戏曲演唱技巧,民歌,运用

参考文献

[1]郭建民.声乐文化学[M].上海:上海音乐出版社, 2005.

民族声乐演唱中的艺术表现论文 篇2

【摘要】在民族声乐演唱中，艺术表现是不可忽视的重要环节。为使演唱的歌曲达到感情真挚动人，扣人心弦，在解决好声音技巧的同时，不可忽视歌唱的艺术表现。就演唱艺术而言，我们必须善于把握各民族的风格特点，从这些歌曲中，创造出它的思想感情最深处生动而激励人心的音乐形象；必须善于把它其中包含的情感传达给听众。歌唱并非仅仅是正确无误地表现技巧，也是一种创造性的高度个人化的自我表现。

【关键词】民族声乐；艺术表现；生活体验；舞台表演

歌唱的目的是利用熟练的发声技巧，生动地表达歌曲作品的思想内容，以优美的歌声去感染听众，使听众获得艺术享受。由于大多数民歌都是经过多少代流传至今，这就需要演唱者对作品进行充分的分析、研究，得到正确的理解。演唱者应有较高的文化修养、丰富的艺术想象及完美的歌唱技巧，才能有利于恰到好处地表现歌曲的主题思想。

1熟悉了解作品

要唱好一首民族歌曲，首先要熟悉、了解它，将它唱准确，如果没有把歌曲唱熟，要想准确的将其风格和内容表现出来是不可能的。因此，熟悉了解作品是唱好一首歌的基础，也是做到“声情并茂”的前提。

1.1熟读并分析歌词。要想唱好一首歌，必须对歌词进行认真地分析和研究。歌曲的思想感情，虽然是借助于歌词和旋律共同体现的，然而要掌握歌曲的具体内容与情感的细微变化，主要还在于对歌词的理解、体验和感受。这是因为语言是思想的直接体现，人物、事物、景物的种种表现，抒情、叙事、咏叹的种种变化，喜怒哀乐的种种表情等等，无不都是通过语言表达的结果。因此，通过歌词的深入分析、感受正是声乐艺术表情达意的关键。

1.2对演唱作品的旋律的准确把握。歌曲中的词作为一种情景的表现，自然是为曲调的抒情功能奠定基础的，而旋律则是词的深化和发展。演唱者在演唱之前，要结合曲调反复视唱，领悟旋律的起伏、节奏的变化、和声与伴奏的配置。在视唱过程中，对曲谱的每一结构、每个提示都要做全面的了解，对歌曲有一个客观完整的形象，这就好象绘画之初有个轮廓一样。演唱者必须从纸页上的曲谱中跳出来，把从文字与音符中获得的印象，经过演唱者本人思想的反复领悟，不断体验而受到感动，并激发起内心真切感情的激荡。置身其中通过自己的形体、手势、眼神、表情和饱满的歌声来感染观众，把复杂多变的心情给观众交代清楚，才能给观众以美的享受。这样曲谱才能被溶化，歌词与旋律才能升华为演唱者的乐思和音乐语言，从而在歌声中真实生动地表现出来。

2深刻理解作品

情感的表达是通过许多具体的手段体现的。演唱时外部形体的表演是重要的一个方面，但更重要的是内心思想感情的`理解与把握。因此，不论是演唱民歌还是民族歌剧中的咏叹调，都需要认真分析设计角色。

2.1我们在演唱民歌或民族歌剧的咏叹调前，必须对作品有所了解，弄清时代背景、时间、地点、人物之间的关系，主要矛盾冲突，每个人物的性格特点以及他们的内心活动等做细致的分析。只有这样才能充分把握所扮演的角色。例如：在演唱民族歌剧《江姐》中《我为共产主义把青春贡献》一段时，我们应该了解这是江姐被叛徒出卖被俘入狱后，审讯室里敌人对江姐软硬兼施，用所谓的道德、仁爱劝降，江姐义正词严，视死如归，敌人无可奈何，拂袖而去。江姐独自抒发自己的情怀时唱的一首咏叹调。整首歌曲表现了江姐那种视死如归的革命英雄主义精神，对革命事业的一片忠心和她那革命的乐观主义精神。因此，我们在演唱时就要把江姐的这些情感用声音表现出来。

2.2演唱时应把歌中的角色放在规定的或设计的环境中去。如云南民歌《小河淌水》，这是一首最早流传于云南地区的山歌，当地人称为“弥度山调子”。这是一首优美的抒情歌曲，歌曲通俗生动，很富有诗意。形象化而有富有感情的语言，表达了青年女子对情人阿哥的一片深情。全曲以呼唤的自由延长音“啊”开始，给人以情有尽而意无穷的感觉，三个呼喊歌声一个比一个热情。我们可以设置一个情景：黄昏，乡村、农舍门前，我收拾了干的衣服，喂好鸡鸭。这时月亮悄悄升起，阿哥仍未回来。饭已经凉了，我心不在焉的绣着花，不住地向阿哥回家必经的小道观望，盼望阿哥快快回来。随着月亮越升越高思念之情也越来越浓，自然地唱起了这首歌。演唱时要注意月亮、小路、深山、小河之间的空间感。

无论唱什么歌曲，都应该认真分析作品，深刻理解作品，尽量把自己放在一个具体环境中，这样会在表现上更加真实，也会给观众以身临其境之感。著名声乐理论家凯萨利有这样一段话：“如果歌者献出足够的时间和思想来分析他的歌曲，并充分发挥他的想象力，他将对其结果感到愉快、惊奇，如果他坚持下去，他将及时发展出一种敏锐的机能，从而他将能够进入与作家创作某特定作品时的、多少有些相似的心理状态。”

3丰富的生活体验

歌唱要感染人，而感染人是离不开生活的。我们不接触生活，不体验生活又如何能够表现歌曲呢？为了丰富生活体验，我们在接受专业知识学习的同时，尽量多观察，多体验发生在身边的各种复杂的人间情感，多了解一些描写各种人物细腻情感的文学作品、电影、戏剧、电视等。我们平时还要多接触社会，丰富我们的阅历和拓宽知识面，应该善于理解他人和接受他人，多学会一些感动，将心比心，爱憎分明，具有积极开朗的心态、大气开阔的心胸，能够感受和体味到喜悦、悲伤、离别、思念、兴奋、悠闲、豪放等情感和情绪，并能够真正地受到感动。一个麻木不仁的人、一个对“美”视而不见的人、一个不容易激动和受感动的人，是绝对不能把歌曲的艺术内涵表现出来的。只有把自己在生活中体验和感受到的真情实感倾注到所要塑造的形象中去，才可能创造出有血有肉、生动感人的艺术形象。

4充分运用咬字吐字及行腔技巧表现音乐的内涵

正确的咬字吐字的方法，不仅是演唱的技术要求，也是良好表现歌曲情感的重要手段之一。对民族唱法尤为重要。演唱时正确的咬字吐字，概括起来说就是四个字“字正腔圆”。在此基础上，由于歌唱者的风格不同，在演唱时的咬字吐字也各有特色。例如在演唱激昂有力的歌曲时，咬字吐字应结实有力；演唱节奏欢快、情绪热烈的歌曲时，吐字要轻快、敏捷，又要出口分明，字字清晰、不能拖泥带水；而演唱一些委婉神情的歌曲时，咬字则应柔和、连贯；尤其在演唱地域性很强的一些民歌、山歌，要注意方言唱的是否地道、准确。

5舞台表演

一首声音作品，除了在声乐技能、咬字吐字等方面着力精雕细琢外，表演技能也是体现作品艺术效果的重要因素。民族唱法由于受民族文化和民族生活的影响，在艺术追求上表现出了较强的真实性和现实性，在演唱的表现方式上更加注重表演才能。民族声乐艺术的表演归纳起来可分为眼神、手势、表情、着装等几个方面。在声乐艺术表演中，无论是眼神、手势、表情、着装，在讲究美化的前提下，主要应以有利于表现作品的内容情节，突出演出效果，提高艺术感染力为目标。所以，民族唱法表演技能和风格把握应在继承传统的前提下，把声音美、形象美与内容美高度统一起来，达到完美的艺术效果。

除了以上提到的几点以外，要想做到“声情并茂”地表现民族声乐作品还要不断地加强自身的文化、艺术修养。除了对声乐技巧、歌曲语言、表现能力进行严格的训练外，多学习积累不同风格的声乐曲目和音乐文献。同时，对音乐理论、视唱练耳、器乐的学习也必不可少。在做好了充分的准备后，就一定要走出课堂，走进舞台，走向社会，因为实践才能真正提高自己的演唱水平和艺术表现能力。

从彭丽媛的演唱看中国民族声乐教学 篇3

关键词：彭丽媛 民族声乐 声乐艺术 教学方法

中国的民族声乐艺术作为几千年来中华民族古老文化的一种艺术表现，展现了中华民族特有的历史文化、表现出了中华民族的生活审美情趣，表现出中华民族丰富多彩的民族语言，这些都是中国传统文化孕育出的，中国民族声乐也同样闪烁着中国人的精神和智慧。在我国民族声乐的发展道路上，彭丽媛博取众长、汇集百家，她成功的用科学的发生方法来表现民族歌曲，演唱大量经典作品。由于彭丽媛演唱了大量声乐作品，这些作品内容丰富形态各异，因而从中能够窥探出她对于民族声乐的理解，并且对于民族声乐教学具有强烈的指导借鉴意义。

面对各具特点的声音个体，彭丽媛充分尊重声音的客观性，充分尊重声带的天然性进行训练。声带的条件决定了发音的高低、强弱、音色、音量等多方面的因素，歌唱一定要根据自身的条件挑选适合自己的声乐作品。在力所能及的范围内循序渐进，不易拔苗助长，如果一旦超越声带所能承受的范围，那么必然造成嗓音嘶哑，声带病变，从而导致更加严重的后果。一位具有智慧的歌者一定是在其早期训练开始便会认真的依照授业者的要求认真的体会自我声带情况，认真鉴定自己声带的声部区域，充分把握中音区再逐步向两边音区扩展。记得彭丽媛老师向许多学习声乐学生的建议及忠告是：不能乱喊高音，在声乐艺术中，许多人误以为高音、大声是评判歌者是否具有高水平的一个重要参照，但事实上，这是非常错误的，事实上中音区才是声乐训练的重点与难点。彭丽媛正是在其中音区进行了大量的训练，才得以打造出她声乐艺术高峰的基石。这种稳固的基石会使得高音区与低音区的训练事半功倍，声乐教学必须遵循声音的客观性。

从生理角度观察，每个人的声音都存在极大的差异，共鸣腔的打开与使用方式的不同对于声音有关键性的作用，因而科学的方法就显得尤为重要了，声乐教学活动的控制者——教师，应当根据每一位学生的不同特点来调整自己的教学，运用不同的训练方法，运用不同的训练手段，塑造出每个人不同的个性化的声音，将学生的优点充分挖掘，扬长避短，运用科学的训练方式，对假声、真声、混合声加以有效的训练，如此以来演唱者便能够通过演唱技巧与方法演唱不同类型的歌曲，驾驭不同语言与不同风格的歌曲。

中国民族声乐非常强调咬字准确，咬字真切，每一字发音的头、尾都应表现出行腔的抑扬顿挫，每一字词的韵味都是通过咬字体现出来的。民族声乐尤其是以民族韵味为根本，演唱时情真意切的流露，演唱风格的把握都是每一位歌者努力思考的结果。彭丽媛对于山东民歌的演唱，声音婉转之间散发出的都是正宗的山东风格。演唱时的风格韵味在一首声乐作品中是重中之重，关于这一点是很难教授的，需要学生自己领悟，自己发挥主动性思考。关于如何提高这一点，唯一的方法就是多听、多看、多学、多唱、多问。一切都是在观察的过程中获得启发的，我国著名唐代诗人白居易就说过“得人心者，莫先于情”。当歌唱者能理智地运用丰富的感情并使用优美的声音，再结合一些适当的表演，这三位一体的综合作用一定会带来不同一般的乐感，也定会使声乐作品得到最好的体现。只有声情并茂、技艺结合，才能使歌唱达到感人的境界，产生沁人肺腑的艺术效果。

彭丽媛在民族声乐道路上进行了20多年的基本功训练，在良好的基础之上把握音乐内涵逐渐参悟音乐的本真，她的演唱声情并茂，挥洒自如，在彭丽媛演唱的过程中凝结着她对民族声乐艺术所进行的研究与探索。滋养这位艺术家具有绵延艺术力、生命力的东西，是几千年来的中华民族优秀传统文化，彭丽媛的歌唱风格、特点对我们年青一代的声乐学习具有强烈的指导意义。彭丽媛曾经表示在民族声乐教学活动中，教师的引导具有极大的作用，声乐的艺术本就是口口相传的形式，因而教师面对的每一个教学对象都是不同的，所以一定要区别对待，根据每个学生的具体情况施以不同的教学方法，有的放矢因材施教。这样才能够在教学实践中避免盲目性、片面性，获得正确的方法。声乐学习的训练必然是一个由浅入深、由易到难，反复磨炼的循序渐进的过程。声乐学习者一定不能操之过急，稳则进，急则乱，任何学科的学习都不可能有捷径，不会一举成功的，教学的循序渐进能够让学生分阶段有主次的解决问题，把握重点。另外，从彭丽媛在声乐学习道路上的摸索能够看到，这位艺术家在曲目教材的难易选择上由浅入深，尤其是以易为主。尤其是曲目的难易程度不只是发音技术的难易，还有音乐表现的难易，两者一定要循序渐进的有机结合。这种曲目教材的选择在民族声乐教学中非常重要。

彭丽媛这位声乐表演艺术家在其艺术道路上不断探索、不断提高，她勇于创新并且坚定不移地在中国民族声乐的道路上努力开疆拓土，为我国民族声乐艺术的发展做出杰出的贡献。笔者大学4年期间非常喜爱彭丽媛诠释的声乐作品，通过对彭丽媛歌唱语言的聆听研读，通过对其舞台艺术的观察，通过对其原创声乐作品的分析，笔者一步步被这位在民族声乐道路上坚持的艺术家所打动，所感染。彭丽媛对声乐演唱的情感表达是旁人难以企及的，她的情感表达时而磅礴大气，时而温婉如水，时而暴怒而笑，时而羞涩如花，这种情感表达一定是经历长时间日积月累的观察而得到的。另外，彭丽媛对演唱风格的把握也精致准确，尤其是其在中国原创歌剧中的表现令人瞠目结舌，她在演唱中对人物性格的刻画与塑造入目三分，纵然音乐结束后，人物形象也久久环绕于心头，在深入分析彭丽媛各个时期演唱的曲目和唱法的特点之后，本人更加坚定声乐教学一定要遵循循序渐进的方式，并且要因材施教。

对于我国民族文化而言，民族声乐教学是具有强烈的传承意义的，作为学生的我们需要对相关的文献知识进行全面系统的梳理，并且还要运用专业知识与音乐教育学、音乐美学相结合，通过交叉学科的方式综合相关内容，这样才能都民族声乐起到有意的促进作用，并且能够为民众理解民族声乐艺术提供重要的理论依据与实践依据。民族声乐作为中国传统文化的一个重要组成部分，是每一位音乐工作者的责任与义务。每一位民族声乐的工作者任重道远，这样我们的民族文化才能经得起推敲，才能永远的以利于世界民族之林。

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[9]应尚能.以字行腔[M].北京：人民音乐出版社，1981.

浅析民族声乐的演唱 篇4

一、何谓“民族唱法”

现今我国的民族声乐艺术从广义上来讲, 主要包括传统的戏曲学唱、曲艺说唱和民间的民歌演唱三大类。民族演唱艺术也包括新民歌、新歌剧的演唱和西洋唱法民族化的演唱等, 形式繁多, 十分丰富, 民族声乐艺术, 基本上是现代人所说的“民族唱法”。民族唱法简单的说, 就是发展、更新、进步了的民间民谣演唱, 它是既继承发扬了传统的民歌演唱方法, 又吸收了西洋美声唱法的先进经验和技巧, 融汇贯穿而成的一种唱法。

二、民族声乐演唱的色彩

民族声乐艺术的声音概念和演唱技巧运用方法长期以来一直是音乐工作者急诊的焦点。西洋美声唱法声乐教学的引进和深化, 丰富和发展了我国民族传统的演唱艺术, 系统了民族声乐演唱教学方法及理论体系。新时期的民族声乐, 声音讲究明亮清澈、圆润柔和的音色, 有深沉持久的支托控制气息, 保持吸气的状态歌唱, 还有充分的头腔共鸣和浑厚结实的音量, 音域宽广, 声音有光泽、有穿透力, 加上中华民族独特的东方气质, 含蓄的美和感情细腻的表达, 清晰明了的吐字, 真正体现了“古为今用, 洋为中用”。

三、民族声乐演唱的发生技巧

正确的歌唱发声方法是建立在良好的呼吸基础上的, 气息的饱满, 喉头的稳定, 准确的咬字和恰当的混合共鸣, 使声音圆润明亮, 富有力度和色彩的变化, 这才掌握了比较科学的歌唱发生技能技巧。

1. 呼吸:

歌唱中呼吸是发声的动力和基础, 气息控制运用的

中常提到的的:“咬准字头, 唱圆字腹, 字尾规韵”, 指的就是这种对咬字的全面要求。

因此, 学习民族声乐的人, 必须认真研究和掌握普通话的语音知识, 吸收和借鉴民歌、曲艺、戏曲咬字、吐字的方法和技巧, 使自己的歌声达到“字正腔圆”的要求。

三、民族声乐应借助戏曲表演抒发情感

演唱艺术由“唱”和“表演”两个部分组合而成, 缺少其中任何一部分都不能称之为“演唱艺术”。

从中国民族歌剧的产生就可以看出, 中国民族歌剧是在戏曲的基础上产生的, 所以, 中国民族歌剧中的表演一定要借鉴戏曲的表演, 要从戏曲的表演中去吸取营养。很多歌曲感情起伏、复杂, 仅靠声音不能把作品内涵表现得细腻透彻, 只有加上适当的形体动作, 才能更传神达意, 尤其是在演唱民族歌剧选段时尤为重要。民族声乐有许多作品是民族歌剧选段, 要想把作品演绎的完美, 就不能只想着怎样去唱好, 而且还要琢磨怎样表演好, 把“唱”和“表演”完成得很统一了, 这首作品才算成功地演绎了。

结论

中国的戏曲在长期的发展中积累了大量的技巧和经验, 经过许多优秀的艺术家总结和传承, 形成了完整的体系。对于新生成的民族声乐来说, 戏曲演唱为此提供了素材和资料, 从而有更加完善的演唱形式形成。民族声乐在中国艺术的土壤中生根发芽, 吸取营养, 吸收更多的艺术形式中的艺术特点, 创造了自己的演唱技巧和特色, 只有不断学习和创新中才能有更长远的发展。

不好, 就会产生喉头过紧, 声音不流畅等毛病, 也就谈不上去怎样表现歌曲的感情了。所以呼吸要注意一下几点: (1) 吸气时要柔和平稳, 用口鼻同时呼吸。 (2) 吸好后要保持气息, 使胸肋腹部都处于一种即将发声的积极状态, 保持到把乐句唱完为止。 (3) 控制呼吸的力量要适中, 尽量保持吸气的状态发声, 不能过大也不能过小。

2. 共鸣:

良好的歌唱共鸣能使演唱的声音圆润明亮, 具有穿透力, 传送较宽较远, 歌唱共鸣的训练和运用是表现歌曲的内容和情绪的有力手段, 也是声乐艺术的一个重要组成部分。歌唱共鸣时主要注意一下几点: (1) 民族声乐艺术的演唱声音提倡明亮靠前的共鸣位置, 注意在演唱时不要过分去追求咽喉腔的共鸣。 (2) 共鸣的运用必须于咬字吐字结合起来, 建立在清晰的咬字吐字的基础上, 二者是统一的。 (3) 良好的共鸣是歌唱发音的各部分器官协调配合, 正确运用呼吸方法取得的, 因此要防止单纯去追求共鸣而忽视其它歌唱发声器官的协调和统一。

3. 喉头:

在歌唱中, 喉头运动的状态与位置对歌唱声音的音质、音色、位置等方面有着重要的影响。所以在歌唱发生时, 一般要求把喉头放下来歌唱, 目的就是调节喉咽腔的共鸣腔体, 使之拉长扩大, 也就是吸气和打哈欠时的位置, 这种位置和状态, 喉咙打开, 咽喉腔扩大, 口腔张开, 下巴、舌头、颈部是放松的, 声音能比较好的发挥运用。

我国的民族声乐演唱艺术有着悠久的历史和丰富多彩的演唱风格, 各种风格特征的民族声乐演唱得到了广大人民群众的欣赏和肯定。同时通过学习更高层次的演唱理论, 研究民族声乐演唱的基础技能技巧, 来逐步提高我国民族声乐演唱艺术的水平和丰富民族声乐艺术的理论知识。民族声乐演唱艺术是受世人瞩目的音乐艺术, 民族声乐理论作为一个重大的研究课题, 还需要经过进一步实践、探索、总结、提高, 在漫长的过程中逐步完善, 以期达到更高、更新的飞跃, 从而使中国声乐真正的走向世界, 在世界的声乐丛林中独树一帜。

参考文献

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民族声乐演唱的学习体会 篇5

民族声乐演唱艺术的内涵

中国民族声乐是在继承并发扬了民歌、说唱、戏曲的这些传统演唱艺术精华与特点的基础上，借鉴、吸收西欧美声唱法的歌唱理论和优点而形成的独树一帜的，具有科学性、民族性、艺术性和时代精神特征的新民族歌唱艺术。要发展和提高民族唱法的水平和技巧，除了要维护、突出本民族风格演唱艺术创造的基础，还要使民族唱法演唱的声音更圆润柔和，更能充分地发挥嗓音运用自如的能力和更好地表现民族歌唱的语言和风格特征。

民族声乐演唱的技巧要素

想唱好一首歌曲，首先要先熟悉和了解它的时代特征、主旨思想与语言风格。《蓝花花》是陕北的传统民歌，以纯朴生动、犀利有力的语言，热情歌颂了一位封建时代的叛逆女性──蓝花花。这个被称为普天下最聪明、最美丽的好姑娘，竟被迫强行嫁给一个“好像一座坟"的周家“猴老子”。但是蓝花花并没有屈服，为了追求幸福，她不惜拼上自己的性命，坚决反抗封建礼教。歌曲以优美流畅、开阔有力的信天游曲调咏唱，并吸收了叙事的手法，用分节歌的形式，深刻地表现了歌词的内容，成功地塑造蓝花花的形象。歌曲的表现在于演唱者的情真意切，如若没能理解透彻歌曲的意义，往往就会成为一个没有情感的发声工具，还有是一定要敢唱，唱歌这种事，撑死胆大的，饿死胆小的，有些人总是畏惧高音或者低音，其实唱歌就像是打高尔夫球一样的，每每最后一杆，宁愿打过洞，至少还有进洞的机会，否则连进的机会都没有。所以，在表现一首歌曲的时候一定要没有脸面的专注于声音、情感等。

其次，要把握好歌曲的音准节奏、强弱对比度。远在书面文学出现之前，口传文艺就已经产生了，尤其是歌和诗。歌曲伴同人们的劳动和生活、歌曲表达人民对历史事件和故乡祖国命运的关注、歌曲帮助人们在专制制度压迫下保持尊严并且起而与社会不公正抗争、歌曲鼓舞人民去追求美好的未来等等。在民歌中，我们还可以了解人们的风俗习惯，感受到他们的内心体验。例如：“你在北国”，“我在南疆”，上句属副歌，在山上喊，是描述的，下句是加以说明和补充的。哪儿的歌就要唱出哪儿的味，一个乐句唱出来，就要知道哪是重，哪是轻，要知道先慢了后就快，先快了后就慢，第二句重复的时候乐句一定是递进的增强的。

而后，是演唱者声音的修养及表现力。歌唱是一种听觉艺术，一首优秀的歌曲必须要经过歌唱者的演唱，才能让听众接受它、欣赏它。也就是说一首优秀的作品，还需要演唱者进行再创造，即进行二度创作。好的艺术家要会听伴奏，和伴奏有合作，每个音都要全力去唱响它，呼吸在节奏上。在对语言的美化方面，要注意四声，四声是中古汉语声调的四种分类以表示音节的高低变化，包括平声、上声、去声和入声。平声、上声、去声又称舒声，入声则为促声。舒声韵尾以元音或者鼻音结尾，促声韵尾以塞音结尾。入声除了是一个声调，还是一系列以塞音收尾的韵母的统称。现代普通话已经失去了入声。唐宋以来，汉语在四声的基础上区分声母清浊对应的阴调和阳调形成八声，也就是四声八调。平声直低、有轻有重。上声直昂、有轻无重。去声稍引、无轻无重。入声径止、无内无外。平中怒声、与重无别，例如歌曲中常出现的人称“你”、“我”、“他”。 由于地域不同，各地民歌的风格大为不同。把握好歌曲的节奏也是很重要的一件事。例如新疆民歌《青春舞曲》，颇具新疆风格，很热烈，有舞蹈的感觉。表现奔放、开朗的情绪，很符合新疆维吾尔人的民族特征。而中国南方民族却以婉转优美为主要特点，如《茉莉花》等歌曲。声音的表现，常常说起的以情带声，加上头、鼻腔共鸣交替配合、紧密协作，使声音通畅甜美，歌唱表现更为生动、灵活，色彩和风格也更为鲜明。

作为一位歌者，歌曲就是你的武器，一定要熟记歌曲的旋律、歌词、节奏。一首歌曲的演唱成功与否，主要取决于演唱者本身对歌曲的理解和掌握的程度，你对它的了解和认识越深入，你便越能把歌曲的主旨表现的越通透，所以在拿到一首歌曲时，一定要先领会歌曲要表达的意境，再通过声音去表达，这样才能赢在战场上。

总结

在各门类艺术中，音乐最善于表现情感艺术的。音乐用各种不同的声音与音色来表达人们喜、怒、哀、乐等各种不同的心情与情感。声乐是由感而发的，在人类歌唱历史的长河中，无论是高亢的山歌，委婉的小调，或粗犷的号子甚至是哭嫁歌等都凝结着人类纯真丰满的情感，都包容着人类丰富的感情。演唱者都要用以已之心感人之心，努力達到歌者与听者之间心心相通，去共同完成艺术创造与艺术欣赏的全过程，只有这样才能感人肺腑，扣人心弦。

（作者单位：长江大学音乐学院）

论民族声乐之演唱方法 篇6

胸腹式联合呼吸法是最好用的呼吸方法:吸气时腹部微微扩张,像给气球吹气一样,这样气就可以直接吸到底,吐气时腹部慢慢收回,这样就避免了吸气时容易僵住,或者是只能吸到一半等的困扰。

二、支点:

无论是民族唱法、美声唱法,还是流行唱法,都离不开支点,它能起到一定的支撑作用。所有的字都要在支点上唱。支点又分为上支点和下支点,运用上支点时,声音会比较明亮轻巧;运用下支点时,声音会比较雄厚宽广。

三、位置:

歌唱家们拥有着宏亮清脆的嗓音和优美动听的音色,其中最明亮、最具有穿透力的那个点,就是位置。要想找到高位置,我们首先要练好哼鸣,因为哼鸣的位置就是歌唱的位置,它要求“点”要明确,要有哭泣的感觉。检验哼鸣的标准是:先闭嘴哼,然后张开嘴巴哼,下巴左右晃动,如果音色不变,就对了。

四、气息:

气息是歌唱的源泉。在演唱的过程中,气息的走向一定是垂直的、向下的,气息的力量一定要适中,如果用劲过大, 就会使声音过于沉重,但如果用劲过小,又会使声音不流畅, 没有办法完成较大的作品。当然,具体还要看是什么样的作品。

五、咬字、吐字:

我们中国的民族声乐是非常注重咬字吐字的,所谓“字正腔圆”,就是指咬字吐字要准确无误,唱腔要圆润。那么如何准确地咬字呢?在拿到一首作品后,首先应大声朗读歌词,把歌词说清楚,然后再去演唱。演唱时,应先咬住字头,然后慢慢地过渡到韵母上,这时嘴巴一定要放松,但前提是,要在通道支点上演唱。不同于国外,我们中国的咬字本身就很复杂,它有十三个韵辙,比如发花辙、姑苏辙、江阳辙、一七辙、中东辙等;而外国只有五个元音,分别是aeiiouu。

六、通道:

通道,顾名思义,指的是一条路,也就是指歌唱的路径。金铁霖大师曾经讲过,u通道一定要坚决不动,在身体不僵的限度内打开得越大越好。个人认为,不同的作品应该使用不同的支点和音色去演绎,但是这些都离不开通道。所谓的“宽马路,小汽车”就是指通道要不变,但是支点、音色可以自由地变换,这样才能演绎出不同风格的作品。

七、分离:

“分离”这个词也是金铁霖老师提出的,个人认为它对演唱者有着非常大的帮助。演唱时若不注意分离,就会导致音色不纯、不美、不动听。那么分离是什么呢?分离是通道与支点的分离,二者的方向一定是相反的;分离也是打开喉咙与高位置的分离,上面保持哼着下面保持叹着。如果分离得好,声音就会很明亮,歌唱也会很轻松,不费劲。

八、泛音:

很多人对这两个字可能比较生疏,其实它就是歌唱中像波浪一样的、有规律的颤动。很多声乐老师会忽视这个问题, 导致学生唱歌时直来直去,听起来像小学生,这也会导致气息不流通、僵持等问题的出现,所以一定要重视泛音。笔者建议,初学者应该去听一听京剧等戏曲,然后有规律地模仿波浪似的泛音,接着反复弹钢琴上随意大二度的两个音,进行模唱,速度加快,时间一长就能很好地掌握,就能够收放自如了。

九、高音为何上不去?

很多人都有这样的困扰,经常会说:“我的高音上不去, 是不是嗓子有问题?”在这里笔者要说一下,首先,高音上不去,一定是演唱者的中声区出现了问题,可能是在中声区时气息不够深、位置不够高、喉咙没有很好地打开、分离没有做好等等。因此,演唱者应先暂时性放弃高声区,等中声区练好后,自然而然地顺着中声区的状态,直接过渡到高音。还有一些人是高音压根儿就唱不上去,没有声音,这个时候就不应该先去找中声区的问题,而是先要唱出声音,然后再根据声音做加减法进行调整,这样会对上不去高音的人起到很好的作用。有的人唱到高声区时,还想要浑厚有力的声音, 殊不知到了高声区声带会自动变薄,特别是女高音,一定是在位置集中的情况下抓住高位置的一个点,然后扩大,前提是在通道不变的情况下去唱,否则声音会是散的、没有位置的、一大片的,也是不辉煌的。

十、不同作品的诠释:

在演唱地方民歌时,首先要了解地方的人文、风俗习惯, 学好地方的方言,并很好地理解其中的意思,特别是地方性色彩较强的民歌,笑肌应抬起,位置要集中。在演唱中国新创作的歌曲时,一定要仔细分析作品的时代背景、人物的心理状态,再去分析用哪一种方法比较合适,比如演唱气势强大的历史抗战题材作品,声音一定是叹下来的,因此演唱时要通道打开、用下支点、喉咙打开保持吸气状态。在演唱古曲作品时,要理解古人的思想感情,明白作者是出于什么样的心情写下的这首作品,还要抓住古曲的风格与韵味。

摘要：本文是对中国民族声乐科学的发声方法和演唱技巧的总结和归纳,力求解决人们在声乐演唱中普遍存在的一些问题,并提出了建议。

民族声乐演唱中的呼吸 篇7

歌唱中, 呼吸是发声的动力和基础。在演唱歌曲时, 我们必须掌握好气息的运用, 因为它和正确的发声、良好的共鸣, 以及歌曲思想感情的表达都是密切相连的。发声时气息不够, 就会有长句唱不下来、高音也唱不上去、中声区不通畅等问题;气息控制得不好, 声音的大小强弱也就很难表现出来了。

我们在声乐学习中, 必须掌握正确的呼吸方法。

一、歌唱的基本呼吸方法

在我们声乐的学习中, 老师介绍的和一般声乐书籍里提到的呼吸方法有三种, 即胸式呼吸:这种呼吸方法气息的支持点较高, 容易造成颈部周围肌肉和喉部紧张, 吸气量较小, 横膈膜和腹肌都不能积极调动, 歌唱时感觉气短, 声音紧, 缺乏弹性;腹式呼吸:气息吸得较深, 较沉重, 声音缺乏灵活性, 唱高音时感觉气息不够用;胸腹式联合呼吸, 是我们在唱歌中运用的呼吸法, 这种呼吸方法全面调动了呼吸的技能, 填补了以上两种呼吸方法的空白, 如果掌握了这种呼吸方法, 能够很好的控制声音的强弱和快慢, 协调声区的统一。胸腹式联合呼吸法也是目前声乐界大多数人认为最可取的歌唱呼吸方法。

吸气和呼气构成歌唱的呼吸过程。在我们声乐的学习中, 有几种吸气和呼气的方法, 吸气时, 全身要放松, 口鼻微张, 这时想到的不是用口鼻怎样吸气, 而是让小腹放松, 令其自然进气, 这时的气就吸的深而且比较充足了。用这种吸气的感觉来歌唱, 气息松弛通畅, 声音圆润有穿透力。吸气的同时会有一些感觉, 如像闻花一样;像惊讶时的呼吸等。

歌唱发声是在呼气中完成的, 没有呼气的力量就没有歌唱。吸气吸好以后, 那就是呼气了, 呼气时, 小腹要给力量, 两肋要给支持, 呼出来是要均匀、绵长。比如吸好气后发“S”, 时间越长越好, 在气快用完时, 更要给以支持, 来锻炼呼气的机能;还可以用吹蜡烛等方法来练习。

二、歌唱的呼吸支点

是指气息的支撑点或支撑面。歌唱呼气是小腹和两肋的用力, 在歌唱发声时, 需要把气息缓慢、均匀的呼出来, 就要用小腹和两肋的力量, 这样才能得到平稳均匀的呼吸效果, 否则, 就会使气息变浅, 声音发虚。这个用力的部位和声音的着力点就是呼吸的支点。这个点的部位一般在肚脐下一寸左右, 传统的民族唱法把这个部位成为“丹田”。

体会呼吸的支点有多种方法, 比如:咳嗽、抽泣、抬钢琴等辅助手段, 当然要配合发声练习来体会。最常用的就是“打嘟噜”, 开始的练习可以短一些, 到后来可以逐渐延长, 这样对呼吸的支点的感觉也会越明显, 还可以发短促的跳音来练习, 如“a、o、e、i、u、ü等, 这些母音的练习可以很好的锻炼小腹的弹性和两肋的力量。

三、歌唱中的换气

换气是歌唱十分重要的一环, 换气不仅是保持歌唱气息的需要, 也是表达感情的需要。歌唱中的换气, 看似简单, 可它不仅直接关系到能否正确表达歌曲的内容和情感, 也关系到能否出来好的声音。

在演唱前, 我们要做好换气的一些案头工作。先通看作品, 设置好换气的地方, 先设置好, 在实际演唱中可做适当调整。一般来说, 是在两个乐句之间换气, 如果有长句, 一口气难以完成, 可以再多换几次, 但一定要尽量考虑词曲的完整性, 使歌曲的旋律和情感都能流畅的表达。

依据歌曲的具体情况, 换气的时间有长短快慢。长的时候, 可以从容的呼吸, 像闻花一样大口的呼吸, 一般在一些速度稍慢的歌曲中或有间奏、休止的地方都可以这样的呼吸;一些速度较快的作品, 或者在长句中抢吸一口气, 这种情况换气的时间较短, 我们可以偷吸一口气, 就如我们前面所说的像惊讶时的呼吸, 时间短而且吸的深。

例如陕北民歌《二月里见罢到如今》:

这首民歌可在每两小节后进行自然的大换气, 如果气息好, 可以在四小节处换气。

江苏民歌《茉莉花》:

这首歌曲中, 前四小节可以在两小节处换气, 如果完成两小节有困难, 可以在一小节处偷一口气;后三节就不同了, 如果一口来完成是有困难的, 那么在“戴”后偷一口气, 这样, 即不破坏文字的完整性, 又可以流畅的把整句完成。

总的来说, 要想在声乐表演中娴熟地运用呼吸, 必须进行有关的锻炼与练习, 来逐渐增强气息的控制力, 根据作品的需要, 使其强便强, 使其弱便弱。情绪的表现, 也靠良好的气息来完成。在演唱中, 要具体情况具体对待, 锻炼小腹与两肋的呼吸机能, 使歌唱更自如、流畅。

摘要：歌唱中, 呼吸是发声的动力和基础。在演唱歌曲时, 我们必须掌握好气息的运用, 要想在声乐表演中娴熟地运用呼吸, 必须进行有关的锻炼与练习, 使歌唱更自如、流畅。

关键词：民族声乐,演唱,呼吸

参考文献

[1]李晓贰, 2001, 《民族声乐演唱艺术》, 湖南文艺出版社。

简论中国民族声乐的演唱特点 篇8

有些人至今认为, 只有欧洲传统美声才是科学的, 其他唱法都不科学, 甚至提出:中国民族歌唱演员、流行歌唱的歌手一定要学美声唱法, 那样才能把民歌和流行歌曲唱好。这种观点本身就是毫无根据的, 提法是不科学的, 是一种盲目崇拜西洋唱法而派生出来的。在中国大陆, 民歌唱法开始洋化了, 那种要求什么声音都要“竖”起来, 声音要大幅度颤动的唱法, 已经破坏了许多民歌歌唱者的民族风格。

从生理上分析, 三种唱法在声带的要求上是相同的, 都要求具有两种混声的机能, 不然就没有高音。但是对声道的调节是有区别的:西洋美声要求喉咙充分打开, 而中国民族唱法和欧美流行唱法只要求声道不堵塞, 即使为效果需要而打开, 一般也只用前后打开。中国民族唱法和欧美流行唱法在唱高音时, 不强调喉头向下;在用气上, 传统美声出于音量的要求, 使用上下腹的对抗较大。而在中国民族唱法和欧美流行唱法中, 只要求气息通畅即可。在吐字上, 传统美声是服从共鸣前提下的吐字, 是吐字服从于发音。而中国民族唱法是发音服从于吐字, 特别强调吐字, 字准腔圆是把“字准”放在“腔圆”的前面。因此, 中国民族声乐在其唱法上的首要的审美标准, 就是歌唱语言清晰准确。因为, 语言才是形成歌唱的民族风格的主要特征。而以声韵 (五音、四呼) 、调 (四声) 为特点的汉语发音规则, 是形成中国民族唱法的特殊韵味、美感和风采的主要因素。

声乐艺术有别于其他艺术的特殊性, 就在于它是通过人的语言来表达歌曲情感的。因此, 清晰的语言应当是听者听懂歌曲内容并与演唱者产生共鸣、产生情感交流的关键。

中国历代的声乐家们对民族声乐唱法的特点和规律都曾有过精辟的论述, 这些论述都从各种不同的角度, 阐述了中国民族唱法对歌唱的咬字吐音, 歌唱的呼吸、发音、共鸣、润腔及情感的表现等的要求, 对当今的声乐演唱和声乐教学都有重要的指导意义。

宋代张炎在《词源》中说:“腔平字测莫参商, 先须道字后还腔。”也就是说, 唱歌的声音和歌唱咬字吐字的关系是不能分离的, 但在二者之间, 咬清字应当先于唱好声音。明代魏良辅在所著的《曲律》中说:“曲有三绝, 字清为一绝, 腔纯为二绝, 板正为三绝。”这里的“绝”是指歌唱的绝技, 他把“字清”放在三绝之首, 不无道理。又如清代的李渔在《闲情偶寄》中说:“学唱之人, 勿论巧拙, 只看有口无口, 听曲之人, 慢讲精粗, 先问有字无字, 字从口出, 有字即有口, 如出口不分明, 有字若无字, 是说话有口, 唱曲无口, 与哑人何异?”生动而具体地说明了歌唱吐字的重要性。

那么, 如何能够在歌唱中做到“清晰地吐字”呢?清代徐人椿在《乐府传声》中说:“人之声, 喉、舌、齿、牙、唇谓之五音, 开、齐、撮、合谓之四呼, 欲正五音, 而不于喉舌齿牙处著力, 则其音必不真;欲准四呼, 而不习开齐撮合之势, 则其呼必不准。所以欲辩真音, 先学口法。口法真, 则其学无不真矣。”这段话的意思是说:人之声音的喉音、舌音、齿音、牙音、唇音称为五音 (指咬字吐字的字头部分, 即声母的发音的五大类) ;开、齐、撮、合称为四呼 (指字腹部分即韵母发音的四大类) 。要想准确地念好归类于五音所有字的字头, 却不在喉舌齿牙唇各个发音部位用上力气, 那么发音肯定不准确;要想念准所有四大类的字腹, 而不学好不掌握开口呼、齐齿呼、撮口呼、合口呼的发音口形势态, 那么四呼肯定也是不清楚的。所以, 要准确地辨别字的读音, 一定要先学习咬字吐字的方法, 方法准确了, 咬字吐字就不会不准确。声音艺术是用语言演唱发音来表达情感情绪的, 歌唱就应该清晰、明朗, 让听的人明白唱的是什么内容, 一定要将字唱得清晰响亮。然而, 有的人声音是很响亮, 但是别人还是听不懂他唱什么, 是为什么呢?这就是因为歌唱语言交代得不清楚、不明确。那么, 怎样来唱清楚呢?每个字的读音, 都有字头、字腹、字尾, 必须把字的头腹尾都完全发音了结, 然后才能唱下面的一个字, 这样每个字才能交代得清清楚楚。一个字的字音还没有唱了结, 或者唱完了但收尾不准、收得不足;或收尾虽然准足, 却与下一字的字头衔接处粘连在一起, 中间没有断开;或虽然断开了, 但下一个字的字头唱得不准确, 喷口没用力, 这些都属于咬字吐字交代得不清楚。

在美声唱法中, 吐字首先强调“元音”, 它是一种服从共鸣需要的吐字。而在中国民族唱法中就没有必要去改变“元音”性质。“腔圆”的“腔”字, 可以理解为“腔体” (共鸣腔) , 也可以解释为戏曲中的“行腔”、“转腔”, 由于这个名词出于戏曲, 似乎后者的理解较为合理, 如用声乐术语来讲, 就是“旋律线”。从声音的角度来讲, “腔体”是决定元音性质的关键之一。中国民族唱法与西洋传统美声唱法最根本的差别, 就在于它始终是“开放”的。民族唱法的高音区不需要把AH元音带上00的色彩, 生理原因使美声唱法进入高声区的时候, 声道和声带都发生变化, 而民族唱法只需要声带产生变化, 声道不需要作太大的改变, 这一点从喉头的位置就可以说明。因此, 民族唱法的吐字就比美声唱法容易做到字“正”和字“清”。当然, 由于中国各地的民歌风格上的不同, 吐字中对于字头和辅音的强调, 程度上是不同的。

中国民族声乐不仅讲究“字”的美, 而且讲究声音的美。怎样运用正确的呼吸方法、发生和共鸣的技法, 来获得优美动听的歌声, 是十分重要的。要使歌唱的声音饱满圆润, 就必须十分注意运用好呼吸技巧, 讲究气息要绰绰有余, 不能让人听起来有力竭之感。同时又要求用气的节省适当, 用最少的气息达到最好的声音效果。中国古代就对歌唱的呼吸、发声、共鸣就有很好的研究。如《唱论》说:“凡一曲中, 有偷气、取气、换气、竭气、就气。”《词林须知》说:“唱若游云之非太空, 上下无碍, 悠悠扬扬, 出其自然, 使人听之, 可以顿解烦闷, 和悦性情, 得者以之。故曰:‘一声唱到融神处, 毛骨悚然六月寒。’”

浅谈如何自然地演唱民族声乐 篇9

一、民族声乐的基本要求

民歌唱法根植于中国的土壤, 由各族人民共同创造, 它体现了中华民族艺术的特点、欣赏习惯和审美意识。字正腔圆、声情并茂和富有传统韵味是民族声乐的美学艺术也是演唱民族歌曲的基本要求。伴随着时代的发展, 国内和国外的声乐文化交流越来越密切, 民族声乐的技巧越来越成熟, 但同时也出现了“千人一声”的局面, 而造成这个局面的原因很多就在于在声乐学习者还不成熟的阶段一味的去模仿别人的声音, 过分的强调技巧而忽略了自己的特色。因此象叙述自己心声一般的用情自然的歌唱才能达到民族声乐的要求, 更能够突出自己的特色。

二、如何象说话般自然地歌唱

声乐一向给人很复杂的感觉, 从一开始学习, 老师就会先讲人体结构, 科学发声的状态, 然后就开始要求气息要沉下去, 保持打开的状态, 喉头稳定等, 这些都是必不可少的阶段。但是很多学习者在歌唱的时候会把这些要求一直压在身上, 越唱越紧张, 越紧张就找不到对的状态。

1. 歌唱的心态

一个放松的心态是歌唱的最基本的要求, 但在演唱的时候很容易紧张, 紧张会使身体处于一种兴奋的状态。在心理学中有讲到, 一般来说人在兴奋的时候呼吸会更急、更短促, 而这种状态就会影响到歌唱的状态。其中有很多原因会造成紧张的状态, 但是要想做到放松, 必须放掉担心的那些事情, 例如担心技巧, 技巧这件事是平时练习锻炼出来的, 练习的多了那些声乐理论它会变成自己的能力, 会在歌唱时自然的表现出来, 相反如果放松心态, 投入到歌唱中, 真挚的情感会大过不足的技巧。

2. 歌唱是艺术化的说话

说话是我们生活中不可缺少的一部分, 人们从小用语言进行交流, 表达感情, 阐述说理, 可以说在语音、语气方面运用的得心应手, 运用自如, 基本没有任何心理负担。而民族歌曲用的是我们自己的语言, 歌曲的寓意和情感都能从我们的生活当中产生共鸣。很多作曲家也都在诵读歌词的时候酝酿歌曲的曲调, 这都为象说话一样自然的歌唱创造了良好的条件。

例如:《梅花引》 (韩静霆词, 徐沛东曲) :

首先仔细诵读下这句歌词可以看出, 这句旋律中音级的变化是根据诵读时的音调、节奏变化而得, 其中, “枝”“开”都属于阴平声调, 因此音调平直, 听起来与字的声调一致。“梅花”中“梅”是上声声调, 先低后高, “花”是阳平声调, 这里的旋律也与声调保持了一致, 用了递增的音级来表现。“踏雪”的“踏”字是去声声调, 同时在这里作曲家用了整句的最高音升4。最值得提起的是整句中的“独”字, 这里作曲家空了一个八分音符, 更着重凸显了梅花独自绽放在寒冬的景象, 显得尤为的有意境。

不仅仅是这首作品, 仔细分析可以知道很多作品作曲家都是根据这种方式去创作的, 由此我们可以得出说话的音调与歌曲的旋律是有着很大关联的, 那么歌唱就是建立在说话的基础上的清楚的说话, 自然的歌唱

歌唱当中强调“以腔行字, 字领腔行”, 要求“腔中有字, 字中有腔。”尤其民族声乐对吐字的要求很高, 而对于民族声乐的演唱, 千百年来就有历代声乐家们就其特点和规律做过精辟的论述。宋代张炎所著的《词源》中说:“腔平字测莫参商, 先须道字后还腔。”这句话就是在说歌唱的声音 (也包括润腔) 和歌唱的吐字和咬字的关系是不能分离的, 但二者之间, 咬清字应先于唱好声音。而我们的前人对“字清”的高要求, 就是为了要把词唱清楚, 让听者明白歌唱者所要表达的情感和意义。通过吐字的状态我们可以证实, 呼吸不好的, 咬字大多不清楚, 像嘴里含着东西一样, 在咬字时过于张开, 造成用气过多, 导致气息不够, 更使演唱显得费力和不自然。汉语言博大精深, 汉语的音节可以分析成声母、韵母、声调三部分。打头的音是声母, 其余的部分是韵母, 声调是整个音节的音高。在歌唱的时候我们通常都需要把整首歌词诵读一遍, 在通读的过程中去研究每个字的吐字、归韵、呼吸与发声点, 在熟悉之后把诵读时的咬字特点与情感用到演唱之中。

三、歌唱源于说话, 高于说话

归根结底, 能够打动人心的歌唱是真挚的情感, 而其他的所有都是在为情感做铺垫和打基础。歌唱不仅仅是像说话一样叙述出来就能够达到目的的, 不然播音员、话剧演员等等就都可称为“歌唱家”了?哲学中提到的对立统一的规律就很好的说明像说话一样自然的歌唱这一理论, 歌唱时要像说话一样清楚自然放松的, 更要高于说话时的情感表达。人在说话叙述时的情感是比较内敛的, 心理的发展、变化高于声音, 而歌唱则需要把内心的情绪发展与变化表现在声音上, 延续与休止、减弱与增强、平稳与激动等等, 都需要把它夸张化, 但这些也都离不开说话的基础。

在《我的爱将与你相伴终生》 (刘麟作词, 关峡作曲) 中开始:啊哥哥, 我的好哥哥, 我多想亲亲地喊你一声。啊哥哥, 我的好哥哥, 你可知道木兰心中的女儿情。通读歌词和试唱的对比会发现唱歌就是“艺术化了的说话”, 但演唱比诵读时的情感上要有着更丰富的层次, “啊哥哥”这个称呼跟语调都很生活化, 让人倍感亲切, “我的好哥哥”则加重了情绪, 把木兰心中想说又说不出口的感觉简单但又直接的表达了出来。

我们追求的不应该只是音高、气息等技巧, 高音不是费力用气息和嗓门喊出来, 不仅自己感到困难更让听者感觉费力和不舒服。我们应该追求自己唱着不费力听者更觉得自然的演唱。而想做到这一点就要好好地琢磨琢磨像说话一样自然地歌唱是怎样的一种状态。

参考文献

[1]杨璟春, 《自然声乐教学法》2007

[2]王旭亮, 《从古国古典声乐论著看民族唱法的特点》2009

民族声乐演唱中京剧唱腔的应用方式 篇10

关键词：民族声乐 京剧唱腔 应用方式

戏曲是我国悠久历史文化之一。发展至今，在唱腔和表演形式上也发生了很大的改变，最为突出的当属京剧。京剧的别致唱腔和表演形式得到了广大戏曲、音乐爱好者的赞赏。现代音乐的流行，也使一些艺术家开始思考民族声乐演唱中怎样加入传统的戏曲唱腔，而京剧唱腔是最受欢迎的一种演唱方式。

一、民主声乐和京剧的发展现状

京剧是从光绪年间开始出现的，其名称也进行了多次改良，有京调、京戏、国劇等。它是从说唱艺术、民间歌舞和滑稽戏等很多表演形式上借鉴其特有的形式和演唱方式，经过常年的演绎修改，逐渐形成的现代京剧演唱艺术。

民族声乐相比较于京剧而言，出现的比较晚一些。它开始于改革开放以后。在演唱方式上，京剧和民族声乐有很多的相通之处，通过唱腔和表演的相互结合，将曲目内容更好地呈现给观众。现如今，民族声乐的演唱借鉴京剧的唱腔和声音使其得到更好地控制和把握。目前民族声乐的训练，多以京剧式的唱腔进行，经过长时间的磨合，民族声乐演唱中京剧唱腔的应用也显得越来越不可替代。

二、京剧唱腔的特点

京剧的音乐基本属于板腔体。唱腔主要以徽调的二黄和汉调的西皮为主，所以京剧也称为皮黄戏。二黄，是由吹腔、搞拨子演变而来，适合凄凉沉郁的情感表达。西皮是由秦腔从襄阳传到武汉一带的，与当地的曲调相互结合演变而成。京剧的唱腔节奏多元变化，有慢板、原板、快三眼、快板、散板、导板回龙等多种形式。

三、民族声乐演唱中京剧唱腔的应用

（一）民族声乐演唱中京剧的咬字发音和吐字行腔的应用

京剧演出时，特别在意表演者的咬字发音，要求必须做到字正腔圆，才是合格的京剧演员。而对于吐字不清晰或是只发音没有字的情况则是十分忌讳的。由于汉语特有的咬字特点，对于情感的表达可以通过对字的不同发音来实现，可见咬字发音对表演者来说是多么的重要，它是表演者表达感情和情绪必不可少的基础。

民族声乐的演唱发音，不同于平时说话的咬字发音，它的每个字的发音时长和气息的使用都是有特定规律的。所以民族声乐演唱者要想能够更好地表达出作品的效果，就必须克服平常生活中的说话发音方式，调整发音气息、发音时长和字音，依据不同的表演内容和情感进行不同程度的调整。对于表演者来说，演唱时的咬字发音并不是一朝一夕就能够掌握的，需要大量的练习才能更好地演绎。例如：在演唱蒙古歌《牧歌》时，通过京剧连腔的演唱方法，可以将蒙古歌那种无边无际、连绵不绝的情景全面展现出来。在民族声乐表演中，合理地应用京剧唱腔，能让民族音乐的表演更加形象，内容更加丰富。

（二）京剧演唱风格在民族声乐演唱中的应用

对于京剧，其演唱风格虽然与民族声乐的演唱风格、演唱方式有很大的差异，但是在声乐艺术发展初期，有很多作品都是沿用京剧的演唱方式进行。例如：民歌与江南戏曲的有效结合，使得江南声乐更加委婉，音乐中的细腻情感能更加突出地展现出来；对于东北民歌，其声调高亢激烈，节奏感很强，配合北方戏曲，能将歌曲中的豪迈形象体现出来；对于川江戏曲，其风格偏向于激烈、紧张，各个曲段之间的连接十分紧密，通过细腻的咬字、吐字，更能突出川江声乐的个性。对民族声乐演唱而言，京剧唱腔的指导作用很强，例如：在声乐歌曲《故乡是北京》中，歌唱家李谷一将京剧唱腔的韵味完美的融入演唱中，细腻地处理歌词词汇的每一个细节，给人留下极深的印象。另外，在民族歌曲的律动发音上，通过京剧唱腔，能让声乐演唱在相应的规则中进行，确保各个曲段表演都恰到好处。

（三）京剧唱腔的呼气方法在民族声乐演唱中的应用

对于京剧唱腔，十分注重气息的掌控，对民族声乐演唱来说，气息的掌控也是十分重要的。在京剧演唱过程中，需要保证气息稳定、灵活、均匀，表演中要做到心平气和、不骄不躁，从而保证在演唱过程中，能保持最佳发声状态。在民族声乐演唱中，对表演者的要求也是如此，当表演者掌握了京剧唱腔中的气息控制方式后，结合自身的表演技巧，就能获得良好的民族声乐表演效果。因此，注重京剧唱腔的呼吸方式在民族声乐演唱中的应用也是十分重要的。

（四）京剧唱腔中手眼身法在民族声乐演唱中的应用

在京剧演唱中，除了要“唱”好以外，还需要“演”好，京剧表演中，对手、眼、身的每一个动作都有很高的要求，只有具备良好的身段表演，配合动听的声乐，才能保证京剧的演唱效果。在民族声乐中，虽然是以“唱”为主，但是配合恰当的“演”无疑会取得良好的效果。因此，将京剧唱腔中手眼身法应用在民族声乐演唱中，更能提高其表演效果。

四、结语

不管是民族声乐还是京剧唱腔，其声乐表演在艺术上都是统一的。因此，深入研究民族声乐与京剧唱腔的联系，在民族声乐演唱中合理应用京剧唱腔，在提高民族声乐表演水平的同时，促进传统戏曲与民族声乐的共同发展。

参考文献：

[1]郭现平.民族声乐演唱中京剧唱腔的运用[J].戏剧之家，2015，（08）.

[2]赵珂珂.京剧唱腔在民族声乐演唱中的应用方式研究[J].北方音乐，2014，（06）.