青楼

青楼（精选八篇）

青楼 篇1

关键词：《青楼集》,夏庭芝,元代音乐

1 关于《青楼集》

《青楼集》是元明间散曲学家和戏剧学家夏庭芝所作的一部记述元代演员表演和生活事迹的专著, 也是中国戏曲史上第一部专述歌妓生活的专著。作者夏庭芝, 字伯和, 一作百和, 号雪蓑, 别号雪蓑钓隐;元末华亭 (今上海松江) 人, 元明间的散曲作家和戏曲理论家。成书于元末的《青楼集》是由“青楼”一语演变而来的, 书中大量记载了元代几个大城市中近120位女演员的一些生活。书中为我们提供了演员和作家方面的资料, 其中女演员有120多人, 男演员有30多人, 还有50多人是戏曲作家及名公士夫。本书的价值主要在戏曲史料、艺术表演、戏曲文化三方面, 与元代戏曲作家钟嗣成所著的作品《录鬼簿》合称双璧, 具有极为重要的戏曲文献。作者夏庭芝在《青楼集》中将元代戏剧、曲艺通过女演员们的表演而表现出来, 使后人了解到元代曲艺的盛况并为后来研究元代音乐的学者提供了宝贵材料。

2 青楼集中的音乐分类

《青楼集》中的音乐主要分为:杂剧、院本、散曲、南戏、小唱、说话、诸宫调、舞蹈、慢词等。

杂剧:元杂剧是在宋金杂剧、院本的基础上吸收唱赚、诸宫调等民间音乐艺术成就, 于金元间逐渐形成的一种新型戏剧, 因采用北方音乐, 故亦称为“北曲”。这种新的艺术形式也是被王国维先生称之为“一代之文学”的元曲。元杂剧在音乐歌舞、脚色、服饰、化妆和舞台布置等方面都有比较完整的程式, 属于综合性的表演艺术。在《青楼集》中所记的歌伎中有四五十人擅长杂剧。末和旦是杂剧中的两个主要角色, 末色由男演员来演, 而女演员则担任旦色。从《青楼集》中的记载可以看到, 歌伎在演杂剧的同时, 对杂剧进行了分类并各有擅长, 如:顺时秀, 杂剧为闺怨最高、南春宴长于驾头杂剧、周玉第长于绿林杂剧、李娇儿花旦杂剧特妙, 还有米里哈而专工贴旦杂剧。这也体现出元代艺术家对杂剧分类的看法, 而杂剧的分类更是标志着杂剧走向繁荣, 元杂剧出现和繁荣正是这些艺术继承、发展、融合的结果。

院本:在《青楼集》中, 作者夏庭芝论述了元代院本和杂剧的体制、分类以及脚色的分工等。如:“院本始作, 凡五人, 又谓之五花爨弄, 又有焰段, 类院本而差简, 盖取其如火焰之易明灭也”。而记录的杂剧:“则有旦末。旦本女人为之, 名妆旦色;末本男子为之, 名末泥。其余供观者, 悉为之外脚, 有驾头, 闺怨, 鸨儿、花旦、披秉、破衫儿、绿林、公吏、神仙道化、家长里短之类”。

散曲:是在元杂剧兴盛前后, 流行于市井、勾栏, 后世相沿使用的一种歌曲 (或说唱) 形式。这种歌曲来源于词调和宋金时期的诸宫调, 在形式上分小令和套曲两种。常用于抒情、写景、叙事, 有戏剧情节时亦不用带言体。其音乐比较单纯, 要求抒情与优美, 唱时不用锣鼓, 只以弦索、笙、笛、拍板等乐器伴奏。如:梁园秀“所制乐府 (戏曲唱段) 如小梁州、青歌儿、红衫儿、侧砖儿、寨儿令等, 世所共唱之”。女演员们的创作可以说在某种程度上是推动了元曲的发展。

南戏:又称“戏文”、“温州杂剧”、“永嘉杂剧”。是12世纪南宋初, 在浙江温州一带兴起的一种民间戏曲。当时已经有了成熟的戏曲形式, 被认为是我国戏曲艺术正式成立的标志。南戏以当时南方民间流行小曲、歌谣为主, 并吸收了唱赚、词调、大曲等音乐因素, 音乐运用自由, 不受宫调理论的限制, 形式有独唱、对唱、齐唱等。南戏于绍熙、咸淳年间 (1900～1265) 在首都临安 (今杭州) 有着重要的地位, 但它在宋代一直处于自然发展的状态, 在音乐、文词等方面都不免显得粗糙, 到元末明初, 又以“传奇”形式出现。在《青楼集》中, 夏庭芝有这样的记载:“龙楼景、丹墀秀:皆金门高之女也。俱有姿色, 专工南戏。龙则梁尘暗簌, 丹则骊珠宛转”。

诸宫调:是宋金时流行的一种说唱艺术。它是继承了叙事鼓子词 (宋代一种以支曲叠唱为基本形式的曲艺, 以渔鼓伴奏而得名。主要用一个词调反复歌唱, 但却插有说白, 反复多次来叙唱一个故事。) 和唱赚 (宋代的说唱音乐) 等艺术形式, 并在说白方面承袭了唐代变文 (佛教寺院里为宣传教义而设的一种说唱音乐) 的代言体特点而形成。一部诸宫调通常由许多种不同的曲式单元联合组成, 而以说白插入其间。诸宫调在元代是得到了较大的发展兴盛, 给予元杂剧以极大的影响。如:赵真真、杨玉娥善唱诸宫调, 秦玉莲、秦小莲善唱诸宫调, 艺绝一时, 后无继之者。

从演员们担当的角色来看音乐, 分为以下类别:

《青楼集》中的杂剧艺人:珠帘秀、顺时秀、南春宴、周人爱、玉叶儿、瑶池景、贾岛春、王玉带、冯六六、王榭燕、王庭燕、周兽头、刘信香、司燕奴、班真真、程巧儿、李赵奴、天然秀、国玉第、赛帘秀、天锡秀、天生秀、赐恩深、张心哥、王奔儿、平阳奴、郭次香、韩兽头、李枝秀、朱锦绣、小玉梅、匾匾、宝宝、赵真真、西夏秀、李娇儿、张奔儿、翠荷秀、和当当、莺童、汪怜怜、米里哈、顾山山、大都秀、孙秀秀、帘前秀、燕山秀、荆坚坚、王心奇、李定奴。南戏艺人:龙楼景、丹埠秀、鞭蓉秀。院本艺人:赵偏惜。诸宫调艺人:赵真真、杨玉娥、秦玉莲、秦小莲。歌舞艺人:梁园秀、刘燕歌、魏道道、玉莲儿、王巧儿、连枝秀、闽童、樊香歌、赛天香、赵梅歌、一分儿、刘婆惜、事事宜。慢词艺人:解语花、王玉梅、李芝仪、童童、孔千金。讴唱艺人:宋六嫂、杨买奴。艺人合唱:于四姐、朱春儿、金莺儿。小唱艺人:小娥秀、李心心、杨奈儿、于盼盼、吴女、燕雪梅、牛四姐、真凤歌。弹唱艺人:陈婆惜、观音奴。说话艺人:时小童。

从演员们担当的角色可以看到, 杂剧样式在当时已经形成规模, 成为最流行的艺术表演形式, 而诸宫调作为说唱体的艺术表演形式为杂剧所吸收。诸宫调、歌舞和说唱虽不是戏剧, 但和元剧的繁荣密切有关。这里所指的舞蹈与杂剧中的舞蹈动作是不同的, 而是一种独立存在的技艺形式, 如:魏道道“勾栏内独舞《鹧鸪》四篇打散, 自国初以来无能及者”, 玉莲儿“尤善文楸握槊之戏”等。

3《青楼集》中的艺人

在《青楼集》短短的70则小传中, 首先描写在勾栏中从事的各种技艺的歌伎, 使我们认识到歌伎对当时戏曲的繁荣所做的贡献。宋元的戏曲是一种瓦肆文化, 而勾栏是宋元时瓦肆 (城市中的游乐处, 包括音乐、歌舞等演出场所) 里专门演出的场所。勾栏出现在宋代发展于元代, 在此各种民间技艺得到了空前的发展, 这方面《青楼集》有着大量的记载, 如:刘燕歌善歌舞;梁园秀歌舞谈谑;赵真真、杨玉娥善唱诸宫调;小娥秀善小唱, 能慢词;解语花尤长于慢词;于四姐长于琵琶, 合唱 (合唱形式, 即乐器伴奏与歌唱相合的形式) ;宋六嫂、杨买奴善讴唱 (讴唱即徒歌且无伴奏) ;王奔儿长于杂剧, 可见元代勾栏文化的繁荣。而这些艺术, 有的是从前代传承下来, 如诸宫调、院本等。

夏庭芝在简要介绍了演员的表演之后, 还对他们进行了评价, 如梁园秀:“歌舞谈谑, 为当代称首。”天然秀:“才艺尤度越流辈;闺怨元曲, 为当时第一手。花旦、驾头, 亦臻其妙。”顺时秀:“元曲为闺怨最高, 驾头诸旦本亦得体。”于四姐:“尤长琵琶, 合唱为一时之冠。”等等。

《青楼集》还反映出演员之间的师承关系和家庭关系, 如:赛帘秀:“朱帘秀之高弟”。张玉梅:“刘之妻曰蛮婆儿, 皆擅美当时, 其女关关, 谓之“小婆儿”七八岁已得名湘湖间”。“小婆儿”是关关的艺号。时小童:“嫁末泥度丰年”。又如:小玉梅“后嫁末泥”、安太平有女宝宝, 亦唤“小枝梅”艺则不逮其母云”。这种家庭关系与师承关系使戏曲表演代代相传, 使元代戏曲保持着经久不衰的生命力。

4 从《青楼集》看元代音乐文化

在《青楼集》中, 我们可以感受到演员们所擅长的技艺。最主要的艺术表演形式如歌唱、杂剧、南戏、散曲、诸宫调等戏曲样式, 均以歌唱为主。善小唱者有李心心、杨奈儿、袁当儿、于盼盼、于心心、小娥秀、真凤歌等。善讴唱的有宋六嫂、杨买奴;金莺儿能掐筝合唱, 陈婆惜善弹唱, 以弹唱鞑靼曲知名等等。可以说歌唱艺术约占各类表演形式的大部分。器乐在《青楼集》中次之, 如孔千金“善拔阮”;金莺儿“掐筝合唱”;陈婆惜“善弹唱”等。舞蹈在《青楼集》中也是很重要的技艺, 主要演员有刘燕歌、梁园秀、魏道道、玉莲儿、王巧儿、樊香歌、赛天香、赵梅歌、莲枝秀等。如一分儿“歌舞绝伦”;魏道道在“勾栏内独舞《鹧鸪》回篇打散”。最后是谈谑说话, 如梁园秀“歌舞谈谑, 为当代称首”;时小童“善调话—————即世所谓小说者, 如丸走坂, 如水建瓴, 女童亦有舌辨”。从这些元代女演员们高超的艺术表演才华中, 我们可以感觉到元代音乐的繁荣。此外, 少数民族文化艺术对戏剧也有一定的渗透, 如:陈婆惜“在弦索中, 能弹唱鞑靼曲者, 南北十人而已。”其中的鞑靼曲是指蒙族的乐曲。又如:一分儿“答剌苏, 频斟入, 礼厮麻, 不醉呵, 休扶上马。”可以看出是汉蒙音乐和语言的相互交融。因此在《青楼集》中, 少数民族文化艺术与元代戏曲文化艺术的发展也是相互渗透的。

参考文献

[1]田可文, 中西方音乐史考试纲要[M].上海:上海音乐学院出版社, 2006.1

[2]郭小转.从《青楼集》看元代演员生存状况[J].绥化学院学报, 2007 (6) .

“红楼”亦“青楼” 篇2

“明我斋”即富察明义，字我斋，清朝乾隆时人，他有本诗集叫《绿烟琐窗集》，里面有《题红楼梦》诗二十首，是正面提到《红楼梦》的最早资料，袁枚引用的是其中的第十四首。“校书”，妓女之别称。袁枚认为《红楼梦》中写有妓女，明义看到后非常羡慕，并为最“艳”的一个写下了这首诗。郭沫若在《读随园诗话札记》中批道：“明我斋诗所咏者毫无问题是林黛玉，而袁枚却称之为‘校书’。这是把‘红楼’当成青楼去了。看来袁枚并没有看过《红楼梦》，他只是看到明我斋的诗而加以主观臆断而已。……诚然风物记繁华，非是秦淮旧酒家。词客英灵应落泪，心中有妓奈何他?”

郭沫若讥讽袁枚将“红楼”当作了“青楼”，断定是“主观臆断”。到底是谁在“主观臆断”呢?我们通过破解《石头记》中的谜语来回答这个问题。

一、“怀古诗”之谜

《石头记》第五十一回，“薛小妹新编怀古诗”。宝琴道：“我从小儿所走的地方的古迹不少，我今拣了十个地方的古迹，作了十首怀古的诗。诗虽粗鄙，却怀往事，又暗隐俗物十件，姐姐们请猜一猜。”怀古诗是组诗，共十首，作者明言这是谜语，但并没有给出谜底，只是说“大家猜了一回，皆不是”。那么，我们便来猜猜这十首怀古诗。这里只按照作者的要求猜谜，不讨论“怀古诗”的表面意思。

交趾怀古其二

铜铸金镛振纪纲，声传海外播戎羌。

马援自是功劳大，铁笛无烦说子房。

谜底：(1)铜鼓 (2)黄皆令

解读：

(1)“镛”，古乐器，奏乐时表示节拍的大钟；“铁笛”，铁做的笛子，金属乐器；“铜铸金镛”，用铜做的金色的古乐器；“纪纲”，法度，从下两句提到“马援”和“子房”来分析，应指军队的法度。与军事有关的铜制古乐器是什么呢?铜鼓和锣等。古时军队用鼓和锣发令，击鼓而进，鸣锣而退或鸣金收兵。“声传海外播戎羌”，说明各处大获全胜，不应该是鸣锣而退，而应该是击鼓而进。

谜面可以解读为：用铜鼓号令全军，健全了军队的法度，铜鼓的声音也随着法度严谨的军队胜利，传播到海外戎羌。马援这样冲锋陷阵的武将功劳当然很大，但别忘了张子房这样制定军队法度(比如用铜鼓号令全军)的运筹帷幄者。所以谜底是铜鼓。

(2)“铜铸金镛”，铜和金均为“黄”色；用铜鼓号令全军，众皆听令，正是“皆令”。所以此谜还暗含着另外一个谜底：黄皆令。黄皆令，明末清初江南名妓。

钟山怀古其三

名利何曾伴汝身，无端被诏出凡尘。

牵连大抵难休绝，莫笑他人嘲笑频。

谜底：(1)傀儡 (2)陈圆圆

解读：

(1)“牵连”，可以理解为牵扯，什么会被牵过来、扯过去，并且是无休止的呢?这是一种思路。再联系诗中所表达的意思进行分析，无缘无故被弄出来，而且自己毫无所得，还要遭人嘲笑，自然会想到木偶戏中的木偶人，即傀儡。再反过来验证，只要别把“无端被诏出凡尘”句中的“出凡尘”理解为离开凡尘，而理解为“出到”或“去到”凡尘，就可以肯定谜底只有一个：傀儡。

(2)此谜暗含着的另一个谜底：陈圆圆。

陈圆圆，明末清初江南名妓，秦淮八艳之一，擅长演戏，但只是会演戏的“傀儡”。陈圆圆被田贵妃之父田畹带进京城，献给明朝末代皇帝崇祯，正是所谓“无端被诏出凡尘”。此处的“出”，应该理解为“离开”。陈圆圆的事家喻户晓，她进京后的经历无不与谜面所表达的意思合榫，这里不再赘述。

淮阴怀古其四

壮士须防恶犬欺，三齐位定盖棺时。

寄言世俗休轻鄙，一饭之恩死也知。

谜底：(1)大解 (2)杨云友

解读：

(1)此谜谜底是大解。且看原诗所表述的大解进程：

“防恶犬欺”之招：蹲下；两条腿及屁股各就各位，所谓“三齐位定”；事后盖上马桶盖，即“盖棺”；但是“盖棺时”，还请听我一言，把屎喂狗吧，那对它来说也是“一饭之恩”，不要轻视鄙视它。其中道理，屎(“死”)也知道。

(2)暗含谜底为杨云友。

杨云友，明末清初江南名妓。

如果知道《杨云友三嫁董其昌》的故事，此谜就再明显不过了。《杨云友三嫁董其昌》来源于清朝李渔的传奇《意中缘》。“明时钱塘女子杨云友擅丹青，善摹董其昌画，在是空和尚画肆出售，以助家用。董与陈眉公到画肆见杨画，赏其才。是空于是假董之名妄图自娶云友，以阉人黄天监扮董骗杨。云友识破，将是空沉于江。杨父嫁女多日，未见归来，寻至华亭董府，董言无娶亲事，只得回转钱塘。云友回家不见父亲，追到华亭。适董赴京，遇陈眉公。眉公命妾林天素易男装冒董名娶云友，又为云友识破。眉公携云友入京，始获见董其昌，终成婚姻。”陈寅恪先生说：“后来李笠翁渔作‘意中缘’剧曲，以杨云友配董玄宰，林天素配陈眉公。游戏之笔，殊有深意。”

《杨云友三嫁董其昌》，正所谓“三齐位定”；“恶犬”指的是“是空和尚”；杨云友擅长模仿董其昌的画，曾靠卖模仿之画养家，正是所谓“一饭之恩”。

广陵怀古其五

蝉噪鸦栖转眼过，隋堤风景近如何。

只缘占得风流号，惹得纷纷口舌多。

谜底：(1)柳 (2)柳如是

解读：

(1)“蝉噪鸦栖转眼过，隋堤风景近如何”，“蝉噪鸦栖”在什么地方呢?当然是树上。“隋堤”，隋朝大运河两岸；“风景”，两岸所种之柳。这里用的是隋炀帝修建大运河的典故，大运河两岸种着柳树。这两句说的正是“柳树”。

“只缘占得风流号，惹得纷纷口舌多”，此说也符合柳树的名声，什么“柳眉”、“柳腰”，什么“花街柳巷”等等，甚至“花柳病”；而这些风流名号，确实容易引起口舌是非。所以此谜谜底非“柳”莫属。

(2)此谜还有另外一个暗含着的谜底：柳如是。

柳如是，明末清初江南名妓，“秦淮八艳”之一。

“蝉噪鸦栖转眼过，隋堤风景近如何”，我们已经知道说的是“柳”。“只缘占得风流号，惹得纷纷口舌多”，这两句要表达的是：“柳”正是“像这样”啊，即“柳”正“如是”也!柳如是。

桃叶渡怀古其六

衰草闲花映浅池，桃枝桃叶总分离。

六朝梁栋多如许，小照空悬壁上题。

谜底：(1)对联 (2)卞玉京

解读：

(1)宋代王安石在《元日》一诗中写道：“爆竹声中一岁除，春风送暖人屠苏。千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧

符。”“桃符”，古代在大门上挂的两块画着门神像或题着门神名字的桃木板，认为能驱邪避鬼，后来在上面贴对联，因此借指对联。对联一般由三部分组成，即上联(出句)、下联(对句)、横额(横批、横披)。横批的作用主要是统领全联精神，起到画龙点睛、揭示中心、补充对联内容的作用。

明白了“桃枝桃叶”之“桃”的意思后，我们再来反推验证：

“衰草闲花映浅池”，对联就像“衰草闲花”一样围绕着门、窗、牌坊等“池”形之物的周围。“桃枝”，上联；“桃叶”，下联。上联下联分别贴在两边，所以说“桃枝桃叶总分离”。那么“衰草闲花”中的“花”呢?即作为“横批”的桃花呢?“壁上题”，“壁”，也是与之谐音的“避”，逃避、避免的意思；逃避什么呢?“上”，上方，这里指春联之横批所在的地方；那么意思为：逃避被当作横批题写在上方。正是“桃之天天”，逃之夭夭了。“六朝梁栋多如许”，“六朝”，点出金陵；“梁栋”，横梁竖栋，可以题写对联。“小照”，画像，这里指画在桃木板上的神像，代指上联和下联；“小照空悬”，意指只有上联和下联，没有横批。

(2)从卞玉京与吴梅村的爱情故事，我们可以知道此谜暗含着的谜底正是卞玉京。

卞玉京，明末清初江南名妓，秦淮八艳之一。 卞玉京痴恋才子吴梅村，曾三次与吴梅村相会吐真情。但吴梅村是一个有色无胆、忘明事清的懦夫，就是不敢谈婚论嫁，每次都装疯卖傻，借故推辞，“逃之夭夭”。两人虽然以诗词相和，倾述爱慕思念之情，但正如上面所说的对联，只有“总分离”的桃枝桃叶(也可指相和之诗词)，开不出“桃花”。

青冢怀古其七

黑水茫茫咽不流，冰弦拨尽曲中愁。

汉家制度诚堪叹，樗栎应惭万古羞。

谜底：(1)墨斗 (2)马湘兰

解读：

(1)“黑水”，“不流”，“弦拨”，“樗栎”(表示与木有关)，正是木匠所用的墨斗，也是盛墨之器。

墨斗，一种古老的画线、打线工具，至今仍是木作艺人手中不可或缺的工具。墨斗，多用不易变形、开裂的干燥松木或柏木制成。一辆完整的墨斗车基本包括车身、木轮、蘸斗、摇把、墨线等部分。

“黑水茫茫咽不流”，“咽”，阻塞，声音因阻塞而低沉，这里指拽动墨线使木轮倒转时发出的声音；“黑水”，指蘸斗中的墨汁，渍在绵子中，当然“不流”了。

“冰弦拨尽曲中愁”，“冰弦”，“秉线”也，提起墨线；“拨”，“弹”也，都是乐器演奏的指法；“曲”，乃“弯曲”之“曲”也。此句意思为：拿起墨线这么一弹，就再也不用为“弯曲”发愁了。传说苏东坡也曾作一谜，谜底即墨斗，可作为参考：“我有一张琴，琴弦藏在腹。凭君马上弹，弹尽天下曲。”

“汉家制度诚堪叹，樗栎应惭万古羞”，意思为：中国(或中原)的墨斗确实值得赞叹啊，那些不成器的臭椿杂木应该感到惭愧，作万古羞!“樗栎”，臭椿杂木，指不能成器的东西。

(2)马湘兰，明末清初江南名妓，秦淮八艳之一。马湘兰擅丹青，尤擅墨兰，其墨兰图(现存日本东京博物馆)堪称一绝。兰即篮，和墨斗一样，也是盛物之器。所以，墨斗墨篮墨兰墨兰图－马湘兰。如果将后两句中的“墨斗”替换为画出“墨兰图”的马湘兰，也一点不勉强。

马嵬怀古其八

寂寞脂痕渍汗光，温柔一旦付东洋。

只因遗得风流迹，此日衣衾尚有香。

谜底：(1)扇子 (2)李香君

解读：

(1)且看这把“扇子”，能不能“温柔”地让“汗渍”“付东洋”呢?

胭脂都浸在汗水里了(“脂痕渍汗光”)，热啊!一旦温柔的风吹过来就干了(“温柔一旦付东洋”)。“温柔”从何而来呢?正是扇子所扇。但是衣衾上已经沾上了随汗流淌的胭脂，所以这一天还留着香味。

“温柔一旦付东洋”，“温柔”，指风，代指扇子。“旦”，“掸”也，用掸子轻轻拂打或抽，与扇扇子的“扇”，动作一样。

(2)提到扇子，能不想到《桃花扇》吗?李香君不畏权贵，血溅绢扇，友人就斑斑血迹，点染出一幅桃花图(“只因遗得风流迹”)，“桃花扇”的故事流传至今(“此日衣衾尚有香”)。李香君，明末清初江南名妓，秦淮八艳之一，因为身材小巧玲珑，肤理玉色，慧俊婉转，被时人誉为“香扇坠”。后孔尚任根据她的事迹写有著名的《桃花扇》。

蒲东寺怀古其九

小红骨贱最身轻，私掖偷携强撮成。

虽被夫人时吊起，已经勾引彼同行。

谜底：(1)眉 (2)寇白门

解读：

(1)我们来看看“眉”是怎么“勾引彼同行”的吧：

“媚骨”(眉骨)当然贱，眉毛当然轻，虽然也有眉开眼笑的时候(“虽被夫人时吊起”)，但现在却开始皱眉了，(“私掖偷携”，谁能亲眼看见自己皱眉呢?)而且还不是一般的皱眉，那是要哭时的皱眉(“强撮成”)，看，已经热泪盈眶了……(“已经勾引彼同行”)。谜底是眉。

(2)皱眉加上泪水，即“眉”加“水”，便为“湄”，乃寇湄之名，即寇白门。

寇白门，明末清初江南名妓，秦淮八艳之一。

“小红”乃小朱，小朱乃大明之保国公朱国弼，后来叛明投清，确实是既“贱”又“最身轻”。朱国弼曾花两万聘金，为寇白门赎身，并娶了她。按照当时的风俗习惯，妓女脱籍从良或婚娶都必须在夜间进行，所以叫做“私掖偷携”。而所谓“强撮成”，是说对方并非心甘情愿。朱国弼不顾国体羞耻，不怕背骂名，即所谓“虽被夫人时吊起”，但朱国弼仍然恃势购买名妓为妻，即“已经勾引彼同行”。“勾引”之“勾”，“购”也。

梅花观怀古其十

不在梅边在柳边，个中谁拾画婵娟。

团圆莫忆春香到，一别西风又一年。

谜底：(1)莲 (2)董小宛

解读：

(1)“在柳边”，“柳”多依水而种，如上面提到的隋堤之柳，那么“在柳边”表示在水里。“个中谁拾画婵娟”，谁知道用它来比对着画“婵娟”呢?“婵娟”即月亮，所以应该是圆形，而且和月亮大小相似，这能是什么呢?荷叶也。“团圆莫忆春香到”，中秋的时候不要想起春天的荷叶香。“一别西风又一年”，西风一吹荷叶就枯萎了，只有明年再见了。所以谜底是荷叶，即莲。

(2)莲即青莲，董小宛号“青莲”。

董小宛，明末清初江南名妓，秦淮八艳之一，号青莲，早亡。其夫冒辟疆有《影梅庵忆语》忆之。所以作者在这里调侃冒辟疆：你这个傻瓜，怎么会在“影梅庵”怀念董小宛呢?董小宛号“青莲”，“青莲”当然应该在水里了，你应该去水边才对啊?或者说：你这个伪君子，分明是在装模作样，别再假惺惺的了。所以有“不在梅边在柳边”之说，“梅”即指影梅庵之“梅”。

解读至此，袁枚和郭沫若，究竟谁在“主观臆断”?

二、“春灯谜”之谜

《石头记》中不是有“金陵十二钗”吗?既然牵连到了妓女，是否也应该有十二个呢?现在有了九个，还有三位在何处呢?在薛小妹作怀古诗的同时，史湘云、薛宝钗和林黛玉，还作了三首“春灯谜”。

第五十回，“暖香坞雅制春灯谜”。

1、湘云之春灯谜：

溪壑分离，红尘游戏，真何趣?名利犹虚，后事终难继。

谜底：(1)(耍的)猴 (2)杨宛叔

解读：

(1)“猴”的谜底宝玉已经猜出。“溪壑分离，红尘游戏，真何趣?”猴离开自己的栖息之地，到人间耍猴把戏，这难道真的很有趣吗?“名利犹虚”，被耍的猴，当然谈不上什么“名”和“利”了。“后事终难继”，湘云亲自对这一句作了解释：“哪一个耍的猴子不是剁了尾巴去的?”

(2)暗含的另一个谜底：杨宛叔。

杨宛叔，明末清初江南名妓。她自己的故事就是最好的说明。

陈寅恪《柳如是别传》记载：杨宛叔，金陵名妓也。杨宛叔先跟了茅止生，“止生重其才，以殊礼遇之”，即茅止生对杨宛叔很好。但杨宛叔“多外遇、心叛止生。”后来杨宛叔离开金陵去投奔国戚田弘遇，却被骗光钱财，又因年老色衰，被人当作老婢女使用。杨宛叔还想去攀附其他人，又因为遇到战乱，结果也没有攀成。正所谓“溪壑分离，红尘游戏，真何趣?”于是杨宛叔扮成乞丐婆返回金陵，结果在荒野被盗所杀。“宛叔终堕落于泥，为人所讪笑。”正所谓“名利犹虚，后事终难继!”一点也没说错吧。

2、宝钗之春灯谜：

镂檀锲梓一层层，岂系良工堆砌成?

虽是半天风雨过，何曾闻得梵铃声!

谜底：(1)稻草人 (2)王修微

解读：

(1)“镂檀锲梓”，“镂”者，“搂”也；“檀”，属木类；“梓”，“籽”也；“锲梓”，“去籽”也。什么“去籽”后“一层层”地“搂”着“木头”呢?稻草人的稻草也。“铃”，铃铛也；“稻草”“搂”着“木头”，上面还挂着“铃”，这个铃铛只有在“风雨过”时才响。可以肯定是“稻草人”无疑。

稻草人是用去过籽的稻草一层层地裹着木头，难道这是良工巧匠做成的吗?虽然这半天又是风又是雨，但什么时候听见过你的“铃”声响啊?!

(2)王修微，明末清初江南名妓，号草衣道人。“草衣道人”，就是“衣稻(道)草之人”，把稻草作衣服的人，稻草人。又因为王修微之号中有“道人”二字，所以说是“梵铃”。(《石头记》僧道不分。)谜底为：稻草人和王修微。

3、黛玉之春灯谜：

脲辫何劳缚紫绳?驰城逐堑势狰狞。

主人指示风雷动，鳌背三山独立名。

谜底：(1)云 (2)林天素

解读：

(1)“主人指示风雷动”，“风雷”的“主人”是谁呢?老天也。“碌辑(念录耳)何劳缚紫绳?”“紫”，天帝住在紫色的宫殿，(皇帝是天之子，所以住在“紫”禁城。)表示在天上；“紫绳”，天上像绳子一样的东西是什么呢?闪电也；闪电想“缚”住什么呢?云，像宝马“脲膊”一样奔跑着的云；但“缚”得住吗?又有必要“缚”吗?所以说“何劳”。“风雷动”，风吹“云”动，电闪雷鸣；此时的云会是什么样子呢?“驰城逐堑势狰狞”，像脱缰之野(宝)马。“鳌背三山”，云之形。谜底是“云”无疑。

(2)林天素，明末清初江南名妓，福建“三山”人，名“云”，自称“云道人”，号称“三山才女”。一目了然了吧!“独立名”，又指林天素性格孤傲。

明末清初的“江南名妓”就这样鲜活地出现在了《石头记》里，而且从《石头记》诞生之日起，她们就一直在里面活蹦乱跳。也许，“大家”们会嗤之以鼻，那么，就请“大家”们也“牵强附会”来猜猜谜。作者明白无误地告诉我们这是谜语，如果连这些谜语都猜不出来，怎么能叫读懂了《石头记》呢?

青楼 篇3

关键词：青楼集,女性乐人,审美,传播

《青楼集》一书因为其珍贵的史料价值成为研究元代音乐、戏曲以及地方民俗的重要书籍。本文从《青楼集》入手, 通过分析《青楼集》此书的意义, 进而看到元代乐人们的活动情况, 浅析文人与乐人的关系以及这些乐人们的自身创作情况。进而, 通过《青楼集》来看元代音乐发展的改变, 借以分析其传播与审美的变化, 传统是一条河流, 音乐更是这样。从对元代音乐的一些粗浅的分析也可以看出, 哪些是变化发展的, 哪些是一直留存的, 可以说意义深远。

一、《青楼集》此书

《青楼集》一书是由元人夏庭芝所撰的戏曲类表演论述, 成书于元至正乙未十五年 (1355) 。该书主要记述了元大都、武昌、金陵、维扬、等地110余位“色艺双绝”的女性艺人表演家的事迹。记述了她们在诸宫调、院本、嘌唱、舞蹈、杂剧、器乐演奏等各个方面的艺术才能, 特别是对其中的一些杂剧演员的特长有非常的详细的记载。除此之外, 《青楼集》还记录了这些艺人与当时的一些达官显贵、文人才子、戏剧作家等交往情况。所涉及到的名公士大夫等50余人、男演员30余人。这不仅为我们描绘出了元代戏曲的繁盛状况和元代艺人的生活景况, 也从侧面反映出了当时戏剧演员真实情况以及当时观众的普遍审美取向。

而在《青楼集笺注》1的前言中, 作者就曾提到, 在我国的封建社会中。民间曲艺、歌舞、戏曲等艺术形式, 向来被人所轻视, 这也使得很多造诣颇深的剧作家和表演艺术家因无人赏识、无人记述而被淹没在历史的尘埃中。直至元代, 才有一百五十多位戏剧作家的生平事迹被记载在钟嗣成的《录鬼簿》中, 一百多位戏曲演员, 被记述在夏庭芝的《青楼集》中, 真是何其有幸!“《录鬼簿》和《青楼集》堪称是我国元代戏曲论著的‘双壁’2”总体来说, 《青楼集》是一本记述元代戏曲艺人史料的重要著作, 它为后人了解元代戏曲艺人在生活、音乐活动、研究艺术史和戏曲、音乐史等各个方面的情况, 都提供了不可或缺的珍贵史料。尤其是在封建的中国古代社会, 由于既往的“平民基层”对戏曲演员所属的“贱民”都存在一种普遍的歧视, 这也就使我国的古代戏曲演员资料出现严重缺乏的情况, 而元代又是我国古代戏曲发展的黄金时代, 因而《青楼集》的种种记述更有其特殊而珍贵的史料价值。

元人夏庭芝以其独特的艺术视角和人文关怀, 不仅把目光集中在了自古以来长期受到人们唾弃鄙夷的一群“贱民”身上, 还放低身段, 为其作传。“优伶则贱艺, 乐则靡焉”3在等级制度森严的封建社会, 这也正体现出作者的难能可贵之处。在《青楼集志》4中, 夏庭芝说道:“天下歌舞之妓, 何啻亿万”, 虽然这个说法有其夸张的成分在, 但也恰恰从另一侧面说明了歌舞艺妓在元代人数之多、质量之高的繁盛情况。

二、从《青楼集》看元代音乐的创作、传播与审美

1. 从《青楼集》看元代音乐的创作

在元代, 乐人与文人交往显得尤为密切, 我们首先要把握住当时特殊的大历史背景。正是由于元代重武轻文, 使得文人士大夫遭遇了前所未有的尴尬境地。文人在元代不受到重视和弃置的情况比比皆是, 这也就致使许多文人儒士被迫走上了吟风嘲月的道路, 正是由于当时特殊的社会背景, 使这些博学多才的文人雅士们报国无门, 也只有混迹与青楼妓馆、茶楼酒肆中, 通过杂剧创作来排遣心中的叛逆与不满。

根据《青楼集》的记载, 乐人们与当时许多著名的文人都有交往, 如“能诗词”、“艺绝流辈”的张怡云与姚燧、赵孟頫等人的交往;“闺怨杂剧为当时第一手”的天然秀被白仁甫、李溉之所“爱赏”;“色艺俱绝”的曹娥秀与鲜于伯机的交往;“杂剧为当今独步”的珠帘秀与胡祗遹、冯子振、关汉卿有交往;“工小唱, 犹善慢词”的李芝仪与王继学、乔吉有所交往等等。以上都可以看出, 文人与乐人之交往密切, 他们互相唱和, 在这样的一个互动的过程中, 乐人与文人都有所收获, 艺人的知识修养得到提高, 文人的创作题材也得以丰富。

可以说, 乐人们不仅仅是进行二度创作甚至在无形中也参与了文人的一度创作, 女乐的发展与元代戏曲艺术等城市音乐的勃兴不无关系。此外, 《青楼集》中还记载了一些乐人创作的情况, 从中可看出她们都有很高的戏曲和文化方面的修养, 她们不单能唱, 而且还能够创作, 如张怡云、一分儿、刘婆惜、张玉莲5等等。总的说来, 元杂剧由民间生发再到文人创作, 不可否认的, “元杂剧由民间而至文人创作, 女伶艺人起到了桥梁和纽带的作用”6, 同时, 再把文人的创作反馈到市民阶层。可以说, 正是这些乐人构成了元代戏剧生产群体和消费群体之间中间环节。毫不夸张的说, 正是女性艺人们促进了元代的戏曲的蓬勃发展。

2. 从《青楼集》看元代音乐的传播

黄翔鹏先生在他对中国古代音乐所提出的三大历史阶段的论断中, 就将宋元以下的历史时期归为以戏曲音乐、说唱音乐和时调小曲为主导的近世俗乐阶段。7首先我们要看到宋元时期的特点, 而《青楼集》主要载有当时各类乐妓的小传, 共记有乐妓117名, 其中远不止这些乐妓, 书中还涉及到三十多位男演员, 此外, 提到五十多名戏曲、散曲作家、各地名士, 而且记述并不拘于一时一地。可以说, 为后世戏曲、音乐方面的研究提供了不可多得的珍贵材料。那么, 这些女性艺人的活动范围具体涉及到哪些区域呢?通过对《青楼集》中提到的地区进行的整理我们可以看出, 在书中列出和详载的一百余位女性艺人中, 明确注明为京师乐妓的将近一半, 没有标注其所在地的大约约占总数的十分之一。书中总共涉及到的区域有金陵、江淮、江右、江浙、昆山、浙西、维扬、云间、淮浙、山东、湘湖、邓州、东平、湖广、江湘、婺州、抚州、武昌等等。以现在的行政区划来看, 则涵盖了江苏、浙江、湖北、湖南、江西、山东、河南、广东甚至包括广西等偏远地区, 夏庭芝或是亲身经历, 或是转述他人, 其涵盖之面可以说是相当之广泛。项阳就曾在他的文章中提到了夏庭芝的全国视野, 他认为只有“把握了夏庭芝的全国视野, 即以青楼名之的乐人群体是具有全国性的体系化存在, 这更具制度化整体意义。”8这也不失为一种相对全面的认识。除此之外, 我们还可以发现当时的杂剧、诸宫调、杂戏、院本、器乐等音声技艺形态的传播具有全国一致性, 这些音乐形式的传播不仅集中在大都、江浙等富庶之地, 湖广甚至更为偏远的地方都存在这些演出形式, 并且仔细观察不难发现, 这些音乐形态及演奏的曲目也都存在相当程度的相似性和一致性。

3. 从《青楼集》看元代音乐的审美

我们还应该关注到的是, 夏庭芝还用大部分的篇幅描写了从元代初年的珠帘秀, 到元代末年的米里哈等一大批女性艺人的精湛技艺。夏氏往往用“色艺两绝”来概括她们的艺术和个人魅力, 这也恰恰反映出当时元人对这些音乐活动的普遍审美标准。但是我们也要看到, 并不是全部的女性艺人都一定是“姿容”“技艺”并佳, 对一些其貌不扬, 像“姿色不逾中人, 而艺绝一时”的喜春景、“貌不甚扬, 而体态温柔”的周喜歌, 甚至是“然样貌微陋, 而谈笑风生, 应对如响, 省宪大官, 皆爱重之”的陈婆惜, 夏庭芝依然完全不吝啬他的笔墨和赞美之词, 这也承托出他们的演技不凡更为难能可贵。由此可见, 《青楼集》在“色艺”两者之间, 毕竟还是把“艺”放在首位的。除此之外, 夏庭芝还强调了这些女性乐人不仅仅在音乐活动方面的成就, 在文学方面她们也表现的颇有造诣, 如“涉猎书史”的樊香歌、“颇通文墨”的刘婆惜等, 除此之外, “意度”“举止”“丰神”等气质方面的审美也纳入考量。

而在《中国乐伎》9和《中国乐妓史》10二书中对《青楼集》所载的乐妓小传也都有相似的评价。他们认为在元代对乐妓的品评标准与前代相比有所改变, 从《青楼集》来看, 对书中提到的女性艺人所用的措辞大概可分为, 有色姿、谈谑、巧慧、艺 (歌、舞) 、姿色、聪慧、文墨、音律等等几个方面。互相比较起来说, 元代对女性艺人的品评, 其首要看重的是歌舞技艺 (艺) , 其次才是色姿 (色) , 再次则是谈谑。除此之外, 聪慧, 尤其是“其貌不扬”的女性艺人的才能的重点。特别是对“其貌不扬”的女性乐人来说, 她们之所以能够成名, 无不是因为自身的聪慧好学和天资的卓越, 也反衬了当时的人们对乐人在技艺和谈谑方面的重视程度。

三、结语

通过文章中的分析, 我们了解了《青楼集》这本书无论从史料方面, 还是内容方面都为我们后人研究元代的音乐和戏曲的发展状况提供了宝贵的资料, 其重要性是不言而喻的。而《青楼集》这本书似乎并没有引起相关学者足够的重视, 这不能不说是一种遗憾。像何以相同的音乐能在全国的范围内广泛传播?这些乐人的身份为何?元代戏曲的繁荣有没有特殊的历史背景?等等问题, 大家似乎都没有注意和涉及到, 本文也只能通过初步的分析, 得出一些简单的结论, 这个题目还有很多可挖掘的地方值得深入探讨。

注释

11 .孙崇涛、徐宏图:《青楼集笺注》中国戏剧出版社.1990第一版.

22 .同1.

33 .《中国古典戏曲论著集成》 (二) .中国戏剧出版社.1959年版.P15—16.

44 .同.

55 .《青楼集》提要:《中国古典戏曲论著集成》中国戏剧出版社.1959年版.

66 .丁慧:《从<青楼集>看元代女伶对杂剧传播的影响》.艺术探索.2008年第5期.

77 .黄翔鹏:《传统是一条河流》人民音乐出版社.1990年版.P105-143

88 .项阳:《一本元代乐籍佼佼者的传书——关于夏庭芝的<青楼集>》刊于《音乐研究》2010年第二期.

99 .川子上.《中国乐伎》上海音乐出版社.1993年第一版.P170.

《青楼曲》原文及鉴赏 篇4

《青楼曲》

明·程嘉燧

细雨春风花落时，金华腊酒解酴?。

当垆少妇知留客，不动朱唇动翠眉。

作品赏析：

(《浪淘集》自序曰：“余弱冠好唐人诗，学之三十年，辄缘手散去，友人或劝之存其本，余弗遑也。然酒间值所知，口吟手挥，即??不能休。唐子叔达，高闲士也。一日从旁笑谓余曰：‘吾忧若诗牢锢藏识，奈何?’余为矍然。子柔又尝欲采余律诗俊句，为作佳书，传示同好，余自愧谢勿以为。

中国古代的青楼文化 篇5

关键词： 青楼；青楼文化；诗词创作

引言

青楼一词，原意为“青漆粉饰之楼”。 起初所指并非是妓院，是华丽的屋宇，或是豪门大户的代称。在人们的意识中，富丽堂皇的豪宅与奢华艳丽的生活必然是有一定关系的。所以青楼的意思逐渐就与娼妓有了关联。随着时间的推移，从唐代开始，青楼的本意被其引申之意所代替，成为了烟花之地的专称。

一、青楼文化的历史发展

妓女最早出现在商朝时期，名为巫娼。到了春秋时期，齐国的宰相管仲设立了拥有700多名妓女的国家级妓院，这就是官妓的首创。这个国家妓院应该算是中国的首座青楼吧，也可以算是青楼文化的开始。管仲将妓院国有化既能通过税收增加政府的收入又有利于社会安定。管仲的发明很快被其他各国效仿，一时官妓大兴。

汉代以后，家妓兴盛起来，到南北朝达到顶峰。家妓为主人唱曲，抚琴，献舞，在宴请宾客时提供娱乐节目等。家妓的存在就是为了取悦主人。毫无疑问，要成为家妓就必须具备较为全面地艺术素养，要经过严格的艺术训练。因此可以说，家妓其实也是中国乐舞艺术的表演家和传承者。然而，即使家妓具备了如此优秀的艺术素养，对于主人来说，家妓依然只是权力财富的附属品，并没有值得尊重的地位。主人出于自身的需要和利益关系，可以对家妓进行买卖甚至是决定其生死权。

私妓在先秦时就已经出现。伴随着市场经济的发展，城市的繁荣，私妓在唐代发展兴盛起来，在数量和规模上都达到一个新的高点。唐代长安城里最有名的烟花之地位于“平康里”，也就是现在的北门附近。在当时南方的经济中心扬州，青楼行业的发展一样非常迅速。相比于北方长安的大气奢华，南方的青楼文化更加绚丽多姿。到了宋朝，青楼的设备也开始竞相奢华。比如我们所熟知的“瓦子”。随着商品经济的不断发展以及资本主义逐渐萌芽，外来事物的进入，青楼文化到了明朝时期就开始出现一些低俗不雅，赤裸的金钱交易现象了。到了清朝，这时的青楼已经不再是过去高雅调情的青楼了。妓女们不再是诗词歌赋，琴棋书画的佳人，客人们也不再是风流倜傥，诗酒怡情的才子。八大胡同成为首都北京烟花之地的代称。在这样的胡同里，充斥着金钱与肉体交易的欲望，传统的青楼文化早已不复存在。

二、青楼文化存在的意义

中国古代的青楼文化是伴随着社会的发展，经济的繁荣发展起来的，反过来，青楼文化也对社会生活，国家及私人经济发展产生了一定的意义与影响。其中最主要的影响应该是文学艺术，诗词歌赋创作中的青楼文化了。诗人与妓女有着密切的联系，古代文人的艺术创作也来自于诗酒怡情的雅致生活。因此，本文探讨的青楼文化意义主要也是从青楼文化对古代诗歌艺术创作的角度所进行的。

青楼是古代诗人的精神避难所，他们在这里借酒消愁，借诗抒意。封建社会后期有许多文人墨客在仕途上壮志难酬。这时，青楼里的声色之乐就成为诗人逃避现实的一方天地，能够暂时忘却事业的失意。

与此同时，诗人们也发现青楼里的女性莺歌燕舞，婀娜多姿，无比完美动人，是能够增添情趣，激发艺术创造心境的一种力量。这也就拓宽了古代诗歌，艺术创作的题材范围。不少唐朝诗人都创作了妓女题材的诗歌。宋词与青楼文化更是密不可分。我们所熟知的著名词人柳永和他的青楼题材诗词在中国古代诗词文学中有着非常重要的地位。元朝时期，文人与妓女一样，都处在社会的底层，没有地位，生活艰辛，任人摆布。因此元朝的文人也有了许多妓女题材的文学创作。清朝时期，大量的狭邪笔记和小说描写，青楼变得不再高雅。随着青楼的没落，绚丽梦幻的青楼文化也日渐衰亡了。

青楼艺妓不仅是诗人创作灵感的来源，也是诗人文学作品的吟唱者和传播者，青楼成为古代文学作品的重要创作场所和传播途径。古时的娼妓要想提高自己的社会地位，就必须做到“色艺双绝”。因此她们就需要学会吟诗作对，这样才能与诗人，文人达到和谐的交流和精神的共鸣。妓女吟唱传诵诗人的诗词，诗人也愿意为妓女进行词曲创作来提高自己的知名度。这样一种相互促进的关系也就使得古代文人与妓女，诗词文化与青楼文化密不可分了。

总结

娼妓从先秦时期开始出现，经过千年的发展，逐渐形成了中国历史上独特的青楼文化景观并且与古代社会生活的方方面面都发生了联系，产生了一定的影响。在不同时期也出现了许多富有传奇色彩的青楼名妓，她们存在的意义已经超越了单纯的职业层面，成为一定时期青楼女子形象的写照。青楼文化对中国古代诗歌文学创作的影响更是不容忽视的，文人墨客与妓女的关系不仅仅是简单的金钱消费关系，更是相互依存相互发展的。今天我们在探讨中国古代青楼文化时，应该摈弃先入为主的否定态度，主动去发现这一种诗酒怡情，活色生香文化中的闪光点与人性光辉。

参考文献：

[1]孔庆东.中国的青楼文化.中关村. 2003（12）.

[2]王书奴.中国娼妓史.上海：上海三联书店，1998.

[3]柳素平.晚明名妓文化的悲剧性探析.东岳论从. 2009（9）.

[4]王永恩.江南青楼文化与明末清初士子娼妓剧的兴盛.绍兴文理学院院报. 2008（3）.

[5]王定璋.松花笺写洪度诗——论唐代娼妓的诗歌.西南民族学院学报. 1999（5）.

青楼 篇6

1“杨林”故事系列原型

据张汉良[1]考证, “杨林”故事最早源于南朝宋刘义庆的《幽明录》, 名曰《焦湖庙祝》;其后是东晋干宝《搜神记》中“卢汾梦入蚁穴”故事[2]。

张汉良认为, 加上唐传奇《枕中记》 (沈即济作) 、《南柯太守传》 (李公佐作) 与《樱桃青衣》 (据传为任繁作) , 这5部作品是同一故事结构和母题在不同时代与不同作者的政治、文化、宗教心理相结合形成的不同变体。

张汉良指出:“它最引人注目的地方是:梦, 梦满足了杨林现实中没有实现的欲望;整个事件经历了‘现实—梦境—回归现实’的过程。与此相关的重要因素有:欲望、引导主人公入梦的人、连接现实与梦幻世界的枕洞、梦醒后的感慨。”进而总结出“引导人”与“入口”2个意象。

2 故事原型结构主干

(1) 一个在现实生活中潦倒、郁郁不得志的青年; (2) 他做了一个梦; (3) 梦中, 他的婚姻和功名利禄欲都得到了满足; (4) 梦醒方觉一场空; (5) 他很伤感, 悟到了功名、人生的虚无[1]。

显然, 这些故事的起因大体一致, 即主人公在现实生活中都是失意者, 但梦却以虚幻的方式满足了他们。他们的这种情形, 正如弗洛伊德所说:“幻想只发生在愿望得不到满足的人身上。幻想的动力是未被满足的愿望, 每一个幻想都是一个愿望的满足, 都是一次对令人不能满足的现实的校正。[3]”梦幻是现实中不能满足的欲望在潜意识中的释放, 是对现实的一种补偿。

探究“杨林”故事系列人物心理可发现原型的心理结构: (1) 不满现状, 对功名利禄的梦幻般渴求 (如“杨林”篇中的“祈求”, 卢子听僧讲佛求得虚幻安慰) ; (2) 梦中所作所为是潜在梦幻倾向在真梦中得以释放的过程; (3) 伤感后走向真正的虚无之道, 这“道”的主体在与自然、宇宙的互渗中, 在自适自慰的梦幻中, 超功利地体验人生。这是受道家思想影响所致。

2《青楼梦》原型结构分析及文本结构的隐喻性

《青楼梦》里, “杨林”故事系列原型的结构发生了某种变形。变形的原因及隐匿于其中深层文化意蕴则与当时的文化语境紧密相关。

2.1“楔子”———作为开端的微型结构

在整个母题衍变出《青楼梦》整体结构的基础上, 故事发生前的第一回里还有一个简洁而标准的微型结构, 下面以前文所提供的故事原型结构主干分析其微型结构。

(1) 第一回, 作者托名“慕真山人”, 说“吾少也贱, 恨未能遍历歌簇, 追随舞席”, 而“今我虽能解得情中之旨, 而满腔素志, 总不能发泄一二分出来”, 道出郁郁不得志的现实境遇。一个落魄的主人公浮出水面, 这可作为微型结构的开始。

(2) “那日正在无聊, 忽见一道人自门外突然而至。”微型结构的引导人出现, 是“鹤发童颜, 超然尘表”的世外高人模样。

(3) “正欲诘所由来, 那道人即出古铜镜一面, 曰:‘此尔一

·····

生佳话尽寓其中。毋多诘, 鉴后即明。’”铜镜即“洞口”、“门洞”。高人“言讫不见”, 甚为神秘。

(4) “我”“即捧镜觑之”, 即见所梦。梦中以所谓“仙人思凡”

····

模式交待全书人物由来[4]。就全书结构和情节发展来说, 这是三十六美依次出现, 并一一离开金挹香的暗示。而后“游花国, 护美人, 采芹香, 掇巍科, 任政事, 报亲恩, 全友谊, 敦琴瑟, 抚子女, 睦亲邻, 谢繁华, 求道德, 做了二十余年事业。”则与“杨林”故事系列相似。

(5) 故事结尾:“一日, 忽见前生之赠镜道人一棒喝来, 惊得

···············

大汗满身, 神归躯壳, 镜亦杳然。”而“忽闻架上鹦哥诵诗云:一········

番事业归何处, 花谢春深老杜鹃。”

(6) “醒后细思镜中之事, 犹觉历历可溯。”

····

不考察故事情节而单从语言标识来看, 这里的叙事模式是标准的“杨林”故事系列原型。故事前的一整段关于“情”的说教性文字表明了故事的发生动机:叙述者早年经历坎坷, 出身下层, 写作目的为平一生志向, 满足文人心理需求。

微型结构中, “假语村言”是旧式小说从民间说书艺人处汲取的营养 (是狭邪小说的惯用手法) , 故事开始前的“楔子”或“引言”之类的结构对整个故事结构而言大有深意。首先, 使得读者明了整个故事的线索和作者的成书意图, 即所谓“超前叙事性”;其次, 突出故事的虚幻性、隐喻性;最后, 在故事与叙述者之间制造叙述距离, 同时加强作者的叙述声音。

从整个文本来看, 开始的小结构使视角突然发生转移, 叙述者被另一种更为神秘和强大的声音所控制。这种多重结构隐喻最终指向生命的飘忽、不可知和宿命感。

值得注意的是, 志怪小说, 特别是《封神演义》和《西游记》以佛家与道家思想相结合 (主要是道家思想) 的神系为文化背景, 这一背景本身就具有深刻的文化内涵。微型文本里“梦中”之境, “三十六花降世”与“投生吴中金氏”加重了文本所设定的梦幻色彩和人生的虚幻性。

2.2 置换与变形——原型结构的生成

根据荣格集体无意识理论, 原始意象即原型 (archetypes) , 主要由被抑制和被遗忘的心理素材构成, 会自发出现在个人的梦和幻想中, 其存在为艺术和文学提供了基本的创作主题[5]。这就是说, 构成人类集体无意识因素的诸多内容, 如欲望、理想、民族心理特征等是可以通过文学和艺术等方式传递的。此即“杨林”故事系列原型所透露的“压抑信息”。

这种信息密码必然传递给每一个原型衍生文本。《青楼梦》正是通过在“杨林”故事系列原型这一母题的各个环节植入当时的“当下性” (社会巨大变革, 慨叹人生虚无, 末世情结, 讽刺现实政治、科举制度等) , 进行合理置换与变形, 从而得以存留“杨林”故事系列原型的原始意义。

故事正式开始前的微型结构其实是原型结构的开始。滤去上述因素, 作者表达了“半生诗酒琴棋客, 一个风花雪月身”的人生定位, 其下压抑着的是叙述者的落魄及对现实境遇的强烈不满。

母题中的梦境置换为妓院。古代文人偶尔涉足妓院是风流倜傥, 但若长期沉溺其中则被认为迷失本性。作者对于妓院的选择:其一, 时时出入纵欲场所是一般读书人不能奢望的———这正是其现实虚幻性所在。其二, 对纵欲生活的无限向往, 反映了作者对儒家文人禁欲主义虚伪外衣的不屑。同时, 也折射出清末 (本书成书于光绪年间) 传统儒家价值体系的衰落及巨大社会变革即将到来。第一回开篇词“窝是销金, 人来似玉, 笙歌竞奏山塘。璧月琼楼, 尽教遣此风光。却怜丝竹当年盛, 忽兵戈、变起仓皇。恨难禁, 怨煞王孙, 恼煞吴娘。而今再睹升平宇, 聚鸳鸯小队, 脂粉成行。依旧繁华, 青楼都贮群芳。个侬本是多情种, 凭谁人一著意评章。愿今生, 锦帐千重, 护遍红妆。”其中流露出“末世情结”, 蕴含一层慵懒的悲凉。“呜呼!世之逢时不遇者, 可胜道哉?”悲凉之意溢于言表。

整篇故事是关于读书人在思想体系即将走向穷途末路时所有人生理想的一曲挽歌, 一场“白日梦”。他们要在最后时节实现旧式文人的所有梦想, 以此祭奠并埋葬没落的儒家伦理体系。

女主角从母题的单身公主、富家小组置换为“三十六美”名妓。这既由于当时的文化变更使传统贞女从文人心中抹去, 也由作者的欲望追求所致, 意味着欲望需求的加重。

在“杨林”故事系列原初文本里, 娶娇妻美妾只是作为极大理想的一个部分点缀出现。而在《青楼梦》中, 这部分无限膨胀, 整个故事的发生弥漫在温柔乡氛围里。其他诸如“采芹香, 掇巍科, 任政事, 报亲恩, 全友谊, 敦琴瑟, 抚子女, 睦亲邻, 谢繁华, 求道德”则是在“游花国, 护美人”的掩盖下进行, 反倒成了点缀。这是作者创作动机的差异所致, 也是儒家伦理文化重心的变更所致。

其中对欲望的追逐, 一方面透露出中国文人对自由的向往, 另一方面也说明当时社会秩序的混乱和道德的沦丧。其下潜藏的对于整个中国文化图景颓境的象征性描述亦可从作者讽喻时事的文笔中看出。“噫嘻!震古如斯, 同声一哭。”中国古代的文学作品, 凡历乱世, 必有悲苦之声。

《青楼梦》中, 欲望的丰富性主要抽取为性欲。既表明作者对传统道德的厌烦;在礼崩乐坏的年代, 传统意义上的中国文人已经走投无路, 他们靠对性欲的麻醉性依赖和“美人沦落, 名士飘零”的嗟叹聊以度日, 苟延残喘[4]。性作为一种精神麻醉剂的符码而存在, 与梦结合有深刻寓意。

从《青楼梦》整体结构出发, 对比故事原型结构的主干。

《青楼梦·序》和第一回的前半回, 是所谓一个在现实生活中潦倒、郁郁不得志的青年。第二回至第六十回是故事的主体。叙述“家非巨富, 室尚小康”的青年男子金挹香“素性风流”, “虽才思敏捷, 应试不难, 然志欲先求佳偶, 再博功名”, “意欲目见躬逢, 得天下有情人方成眷属”。于是于妓院中访得三十六美, 个个美若天仙。乃与众女子日日厮守, 乐极一时, 并与其中五位:钮爱卿、陈琴音、叶小素、胡素玉、吴秋兰结为夫妻, 生下两子一女, 而后众美人或嫁或逝, 一一散去。金挹香“游花国, 护美人, 采芹香, 掇巍科, 任政事, 报亲恩, 全友谊, 敦琴瑟, 抚子女, 睦亲邻, 谢繁华, 求道德”的同时受高人指点, 悟得现实再好不过是“空空色”, 乃欲舍身求道。即此, “梦中, 他的婚姻和功名利禄欲都得到了满足”。

而“他做了一个梦”除第一回有所涉及外, 由于受《红楼梦》结构影响, 作者将梦境作为提示符码分别隐身于第三回、第十一回、第十二回、第三十一回、第三十二回、第三十四回、第三十五回中, 使故事情节发展跌宕起伏, 时而人间, 时而仙界, 时而鬼境;同时作为一条叙述线索与故事发展明线相辅相成;加重人的命运的宿命色彩, 使得作者的价值观通过“引导人” (月老) 之口得以呈现。然却有“痴生餂目美女倾心” (第十六回) 与“孝感九天割股医母” (第五十三回) 这样充满假道学狰狞嘴脸的儒家文化糟粕充斥其中, 足见作者深受传统伦理文化中有毒成分的毒害。而祈愿父母“白日飞升”乃是白日梦中的白日梦。

“梦醒方觉一场空”与“他很伤感, 悟到了功名、人生的虚无”同步进行。这个过程较原型漫长, 从第五十八回到第六十四回。技巧上逐渐加强神化的梦幻色彩, 使“梦”的因素渐渐凸显, 原型的超前叙事功能发生作用, 一切语言和意象暗示都指向故事结尾, 起到了冲淡现实感的效果。这样的结构安排与作者的写作初衷有很大关系。作者《青楼梦·序》中对时局的慨叹及对传统的悲惋, 都表明作者藉道家思想以自救的心理。而其中对道家超脱生死与色欲后得道的精心安排和多处诗词, 无异于对道家思想的详细注解。如第五十九回, 金挹香联诗吟道:“花月风流第一人, 钟情钟到我情真。而今悟得空空色, 愿向深山避俗尘”。又如第六十一回, 针对邹拜林游山寻道行为, 作者言明:“身心尘外远, 岁月坐中志”。伤感的体验与虚无的感悟弥散于开头和后半部分的各个角落。如第一回诗句“一番事业归何处, 花谢春深老杜鹃”, “梦中成梦无非梦, 书外成书亦算书”。又如第六十四回诗句:“汉宫春梦催啼鸟, 鸳水秋心悟朵莲。如许光阴如许墨, 漫矜成式《酉阳》篇。”

毫无疑问, 《青楼梦》在结构上受《红楼梦》影响至深[4]。尤其在关键情节的设置上刻意模仿后者, 如《青楼梦》第一回《梦黄粱演成新说论红绡试访佳人》与《红楼梦》第一回《甄士隐梦幻识通灵贾雨村风尘怀闺秀》成书缘起交待, 都采用相似的母题微型结构明其志。《青楼梦》第三回《幻景迷离游洞府柔情缱绻证良缘》、第十一回《诗感花姨恨惊月老》、第十二回《花月客深闺患疾病蜂蝶使梦里说因缘》即模仿《红楼梦》第五回《游幻境指迷十二钗饮仙醪曲演红楼梦》, 以设置情节发展的第二条隐秘线索使人间诸人对应天上诸仙。

《青楼梦》第三十一回、第三十二回、第三十四回、第三十五回的“游地府”, 合于《红楼梦》第九十五回《回因讹成实元妃薨逝以假混真宝玉疯颠》、第一百零一回《大观园月夜感幽魂散花寺神签惊异兆》, 通过异常、神秘现象暗示情节发展由强盛走向衰落。

2.3 语言、姓名、数字和诗词的隐喻性

荣格认为, 集体无意识的内容即所谓原型, 其主要内蕴是意义层面的。原型成为“集体无意识”后, 其预设情节皆成为“前文本”, 具有超前叙事功能及隐喻作用。除此之外, 文本在语言、姓名、数字和诗词等诸方面与原型结构凸显了其隐喻效果。

(1) 语言的隐喻性。《青楼梦》语言颇为考究。故事开始于“一日, 挹香在书房看书, 正在无聊”, “一日”是飘忽的时间概念, 可能是今日也可能是一百年前, 暗指故事的虚构性;“无聊”即无事可做, 即厌烦、忧郁, 所传达的即存在主义所谓的“被抛状态”。

作为曾深深浸淫于正统儒家文化的作者, 正如那个时代许许多多被社会政治和文化转型所焦灼的文人, 他痛苦地在书中塑造另一个被压抑的自己, 他让金挹香舍弃了传统文人的大部分事业, 去做“游花国, 护美人”这样“不务正业”的事情, 这是文化转型期旧式文人文化焦虑的语言动作。

(2) 人物姓名的隐喻性。主人公姓金, 富有之意;挹香, 乃是“掬挹众芳之香”之意。这里传达了2层含义:一是读书人“黄金屋”和“颜如玉”的千古美梦;二是现实中读书人的悲苦际遇。邹拜林, 拜林有崇拜林黛玉之意, 暗合作者对林黛玉式女子的向往及对作者曹雪芹的尊敬之意。其他如“三十六美”朱月素 (梅花) 、章幼卿 (莲花) 、陆丽春 (桃花) 、梅爱春 (蔷薇) 等对应三十六种花, 既指明了人物性格又与作者“护美人”与护花使者暗合。

(3) 数字的隐喻性。《周易》中, 一、三、五、七、九被称为天数, 二、四、六、八、十被称为地数。古有天圆地方观念, 将天称为大圆, 将地称为大方, 故三、四2数不仅是圆方的象征数字, 更是真正的天地之数, 两者的倍数也同样是天地数, 如三的倍数九, 四的倍数八等。古人认为天九地八是天地至极之数, 故《青楼梦》中三十六美之三十六即九的四倍, 为“配天配地”、达成天地交感、万物化生的神秘数字, 合永不分离之意。一妻四妾乃是天数一与地数四合而为天数五, 有天作之合的宿命感。而全书共六十四回, 暗合轮回之意。

(4) 梦和诗词的隐喻性。正如“杨林”故事系列原型, 《青楼梦》的故事情节也经历了一个“现实—梦境—回归现实”的过程。而梦成为故事展现的主要方式。

弗洛伊德认为, “梦是一种愿望的达成”。而在《批评的解剖》一书中, 加拿大学者、著名文学批评家弗莱详细阐明了文学作品中“梦”和“仪式”所隐含的象征意义。他指出:在原型批评中, 意义内容是愿望和理想与现实之间的冲突, 这种冲突以梦的活动为基础。这样, 仪式和梦就分别成为文学在其原型方面的叙述和意义内容。一部小说、一部戏剧中某一个情节的原型分析将按照以下方式展开, 即把这一情节当做某种一般、重复发生或显示出仪式相类似的传统行为:婚礼、葬礼、智力方面或社会方面的加入仪式、死刑或模拟死刑、对替罪羊或恶人的驱逐等[5]。弗莱在此强调了文学作品中“梦”与“仪式”可能隐含着巨大的象征意义, 因为这两者常成为人类愿望、理想及人的愿望和理想与现实之间的巨大反差所带来的负面情绪的载体。

在第三回的梦中, 金挹香得入金屋, 偿见苏小小、薛涛、关盼盼、马湘兰、林黛玉等作者心中品貌双绝的历代美女。这所表达的不仅仅是作者对五美的敬意, 更满足了作者潜意识内的某种性心理审美取向, 同时借此牵引出日后“一妻四妾”的数字含义。同时, 借诗词进一步暗示重要人物的命运, 如“平生正直, 素性多情。时怀丽质, 常恋佳人。室宜独占, 星缺五卿。他时解悟, 圆寂功成”揭示了金挹香的命运。又如“情耽舞席与歌筵, 花诰同邀福占先。三十六宫春一色, 爱卿卿爱最相怜”[6]暗示金挹香将极尽美色之荣, 钮爱卿将成为其正室。

第三十二回、第三十三回、第三十四回中, 金挹香病重, 游地府, 见牛头马面, 其实是梦的变体。其中蕴含的意义是:由于金氏集三十六美宠爱于一身, 夜夜笙歌, 霄霄美眷, 盛极必衰, 乐极生悲, 是作者的世界观, 可见道家思想对作者的深远影响。其在结构上也使情节发展张弛有度, 以鬼界隐喻人生险恶之境最为贴切。

另外, 第十一回、第十二回幻境奇遇, 第五十五回白日飞升, 第五十九回及其后五回的神境修道, 皆是隐喻人生境遇。

名字与数字加强了结构的隐喻功能。这种结构模式与诗词的暗示性相呼应, 使文本具备某种诗化结构。所有诗词都是叙述者的声音, 它们若明若暗地闪烁其间, 暗示了强大的全知叙述视角。诗词意蕴的暗示性引领了情节发展, 使得文本的宿命性隐喻结构更加突出。

《青楼梦》通过上述的结构呼应, 在故事发展的关键点处, 不断复现梦境、幻境、仙境、鬼蜮等充满冥想与文化意味的结构符码, 以此完成对文本的幻觉和诗化结构的精心构筑。

在传统文化体系转型中, 《青楼梦》借助一场末世文人的“白日梦”, 于理想的烛照与覆灭之间吟唱出了对时代和个体无尽的挽歌。

关键词：《青楼梦》,“杨林”故事系列,原型结构,隐喻性

参考文献

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[3][奥]西格蒙德.弗洛伊德.弗洛伊德论美文选[M].北京:知识出版社, 1987.

[4]侯运华.晚清狭邪小说新论[M].开封:河南大学出版社, 2005.

[5]叶舒宪.神话——原型批评[M].西安:陕西师范大学出版社, 1987.

青楼 篇7

元杂剧是我国戏剧的辉煌时代到来的重要标志, 正如王国维先生所说:“而论真正之戏曲, 不能不从元杂剧始”。元杂剧是指在13世纪中叶, 以宋、金杂剧为基础, 融合说唱、音乐、歌曲、舞蹈等艺术而形成的一种戏曲艺术样式。它是儒, 道, 释为中国文化基本精神的重要体现, 是我国戏曲成熟的标志。它通过一个一个鲜活生动的故事, 对元代社会的方方面面做出了广泛而生动的刻画, 塑造了一批具有鲜明时代特征和审美价值的典型人 物形象, 表达了丰富的思想意蕴和审美情趣。如果元杂剧是我国文学史和戏曲史的一大高峰, 那女性角色的塑造就是其辉煌的巅峰。无论是《西厢记》中的大家闺秀崔莺莺, 《倩女离魂》中的小家碧玉张倩女;还是《窦娥冤》中的良家妇女窦娥, 《救风尘》中娼妓赵盼儿。一个个人物性 格鲜明生动, 情感丰富强烈。而在这些杂剧中, 有大量的是以青楼女子为题材, 以多方位, 多角度, 多层次的方式, 展现青楼女子的生活氛围, 情感的纠结, 命运遭际, 揭示女性面临的社会问题, 反应女性自我意识的觉醒, 构成了元杂剧中不可忽略的一个部分。

一.女性主义视角

女性主义要求以女性的视角对文学作品进行全面的解读, 研究的对象包括女性形象, 女性思维, 和女性阅读等。女性主义观念的前提基础是现实世界中男性被赋予了决定性的特权, 女性处于一个普遍被压迫, 被歧视的地位。在这个不合理的社 会结构中, 女性群体在政治, 经济、文化、思想等各个领域都处于低于男性的不平等地位。女性主义旨在对于男性文学中, 女性形象的臆想和歪曲, 进行深入的剖析和批判, 探讨文学中的女性意识和女性权利, 声讨男性中心主义传统文化对女性角色的压抑。西蒙.波娃认为在过去许多作家, 特别是男性作家那儿, 女性形象变成了体现男性精神和审美理想的介质, 由于女性形象在文学中仅是一种介质, 一种对象的存在, 一个空洞的能指, 所以她们总是被男性创造者按照自己的意志进行削足适履的扭曲变形。在元杂剧中有着明显的体现, 在大量的以青楼为叙事背景的士子妓 女剧中, 剧作者通过描写青楼女子的生活场所, 情感体验和命 运遭遇, 以抒发其对社会, 人生和人性的理解和反思。虽说在众多的青楼剧中, 剧作家毫无掩饰的批判封建礼教所倡导的 , “发乎情 , 止乎礼”, “乐而不 淫”, “恪守妇道贞洁”的观念;用大量的篇幅描写青年男女为了追求真爱, 无视封建道德, 大胆突破传统, 热情赞颂性爱、情欲、歌唱真性情, 表现极为张扬的个人主体意识。但从女性阅读策略的角度看, 这些青楼女子的形象, 无不是在男性话语权下, 为满足男性文人对青楼女子的精神 幻想, 和其虚幻的超脱世俗压迫的需要而创造。妓女被罩上了理想的光环, 成为男性理想中 的天使, 具有男性所期望的各种美丽品质。同时在作品中, 即使表现她们对现实社会的抗争亮点, 最终也必须借助男性的力量才能的以实现, 男权主义的统御贯穿始终。

二.男性话语下的“女性主义觉醒”

色艺双全, 忠贞不一。在元杂剧的士子妓女情爱故事中, 文人儒士风流倜傥, 雅致多情;而青楼女子则必然闭月羞花, 香艳温柔, 才貌双全, 对此的描写无不细致入微, 栩栩动人, 让人遐想连篇。容貌的生动刻画已成为形象的重要支撑。如《百花亭》中的贺怜怜“端的是腻胭脂红处红如血, 润琼酥白处白如雪, 比玉呵软且温, 比花呵花更别”。《玉壶春》中李素兰“见一朵娇兰种, 似风前睡海棠, 睡浓时素体鲜红玉, 觉来也慧魄散幽香, 眼檬檬如西子春娇团, 汗溶溶似太真浴罢妆。”且“年方十八, 诗词歌赋、针指女工, 无不通晓, 生得十分大有颜色”。但不难发现, 在如此的描写中, 恰恰反映出女性不再是仅仅为了自身而存在, 而更多的是为了被男性欣赏而存在。男性运用其独占的话语权, 按照自己的想象和审美的要求, 对女性进行了理想化的描绘, 以种种栩栩如生的描绘来满足其对女性的期盼和欲望。而这些看似在赞扬他们的美貌与品质, 其实深深镌刻着男性文化的因子。

从良为盼, 男性救赎。作为青楼女子, 其早已处在社会的底层, 为社会伦理道德所抛弃, 送旧迎新, 一心逐利本就是其职业的要求, 无论肉体上还是精神上都遭受着不同程度摧残。但在元杂剧中她们被描写成藐视权贵, 爱情至上, 忠贞不移, 表现出超乎常规的贞洁之态。对追慕自己的商贾不屑一顾, 对文人儒士则倾注了全部的情爱, 从未放弃对爱情的执着和从良的渴盼, 等待所爱的男人金榜题名, 实现最终的幸福圆满。如《谢天香》《金线池》《百花厅》 《云窗梦》《玉壶春》《风光好》《对玉梳》 等, 均是类似主题。但这并不符合封建社会的现实, 在以儒家文化为主流意识的封建社会里, 女性一直充当屈从、奉献和牺牲的角色, 其从没被当作独立主体来看待。《元史·刑法志》明确说:“职官娶娼为妻者 , 笞五十七 , 解职 , 离之。即使青楼女子从良也只能为妾, 很难成为家族中真正承认的家庭成员, 即使成为官员小妾的青楼女子, 在夫主过世后, 往往“复居乐籍”或流落江湖。因此不难看出, 元杂剧中大量对妓女忠贞专一的描写, 本质上只是男性文人在残酷政治压迫和文人儒士地位的沦落的背景下的一种期许和宣泄。既希望她们美丽风情, 又希望其恪守妇道的描写体现出剧作者内心的矛盾和纠结。而女性角色只是一种媒介 和符号, 表达对社会境遇的反思。同时在对女性从良的描写中, 时刻强调男性的成功和富贵是实现夙愿的最佳方式, 无不深刻体现对男性权威和封建伦理的捍卫。

在青楼剧这些相似的主题中充斥着矛盾:略有才气的文人, 虽穷困潦倒, 但依然可以获得美人的青睐, 无论是有钱的商贾, 还是有权的高官, 都无法赢得妓女的芳心, 对忠贞爱情的追求, 对真善美的渴望, 超出一切世俗外在因素的影响和桎梏。但当透过绚丽的外表不难发现, 此类的描写无不是体现着, 男性文人对自身精神的满足、性爱上的 欲望、和虚幻风流美梦的期待。他们虽表示对她们的不幸遭遇表达同情, 但又对青楼女子身份的顾虑重重。鄙视的, 漠然的、矛盾的心态充斥其中。切实地 映射出, 这些女性形象实质上只是被古代封建男权文化规范了的性别角色, 其从未摆脱男性意识和价值判断的烙印。

参考文献

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[7]陶慕宁:青楼文学与青楼文化[M].北京:东方出版社, 1992.

古代青楼秘传的房中术（上） 篇8

洞悉男人腰间的秘密

宋代名臣寇准曾感叹说：“老觉腰沉重，慵便枕玉凉”，这句话无意间泄露了当时许多男人的秘密，即“腰”的秘密。有位名叫香兰的妓女，似乎洞察了这个秘密，特别善于在男人腰间施展功夫，“兰指弗过，客莫不癫狂”，一时间生意火爆极了。据《武林旧事》记载，香兰不惑之年，依然保持了勾栏头牌的身份，与其高超的“腰间”撩拨技术恐不无关系。

从性文化的角度来看，男人的肚脐以下到耻骨处，满布着性感神经与触点，它和大脑甚至有着不平常的激情连结。所以，妓女香兰由此下手撩拨男人，会让男人兴奋地难以自持，直到因渴望而濒临决堤的边缘。时间长了，男人焉能不感觉“腰沉重”？

吸吮男人的“飞机场”

唐人于邺在《扬州梦记》里叙述了这样一个事情，说扬州妓女喜欢“珠翠填咽风流事，恣意朋客胸脯间”，这也是有说道的，并非空穴来风。男人轻轻啃啮、挑弄、百般爱抚女人那饱满紧挺的双峰时，内心会激起排山倒海的爱欲狂潮，女人同样会在男人胸前的那两颗小豆豆上做文章，获得感官上的享乐。

王书奴的《中国娼妓史》里，也有类似的记载，说唐代妓女多深谙此道，会采用许多种办法让男人胸前的两个小豆豆硬挺起来。有的使用香料，也有使用丹药、蜂蜜、果糖之类的润滑剂，结合双唇在其上轻拂、绕圈，然后再含住它，用力吸吮，让它在温热的口中溶化。

不但会吹“枕边风”

古代妓女与客人之间，吹“枕边风”是常有的事情，比如某妓女受人之托，求某客人办事等等，这不奇怪。但是，许多妓女会利用客人的耳朵行撩拨之事，让客人欲火焚身，这就很新鲜了。据《中国古代房内考》一书记述，西汉文帝时，洛阳某妓“擅耳技，巧舌如簧，或吹，或吸，尝令（客人）血脉张也。”成语“巧舌如簧”是否出于此处，笔者不知，但这句话似乎跟性文化大有关联.

不得不钦佩妓女对男人生理情况的深刻了解！事实上，对男人而言，耳朵确是点燃热火的要塞，只是经常被粗心大意者忽略罢了。根据研究，男人的耳朵比女人要敏感得多，它们绝对值得女人在共享云雨时给予非凡的呵护与关注。对于男人的耳朵，女人的舌头是唯一派得上用场的利器，先缓缓伸进耳朵内，再沿着其轮廓轻点舔吻，别忘了适时转动舌头，接着赐以微微呵气，再以双唇含住耳朵，用力吸吮。

（责编：李云柳）