f小调前奏曲（精选六篇）
f小调前奏曲 篇1
关键词：#f小调前奏曲,对比性原则,均衡性原则
《平均律钢琴曲集》被誉为钢琴音乐的“旧约圣经”, 是巴赫古钢琴作品中古钢琴音乐中的最伟大及最高杰作, 也是钢琴音乐史上的经典之作, 预示了键盘乐器的远大发展, 也成为后世音乐家在复调创作中效仿的榜样。
《#f小调前奏曲与赋格》是巴赫《平均律钢琴曲集》下册的第十四首作品, 它的前奏曲, 是一首怀着一丝淡淡忧郁的咏叹调, 用模仿复调对位的手法写成, 以一个优美的旋律为主, 形成较为自由、流动, 并且加以各种处理发展而成的三部曲式结构。赋格则是一首有三个声部层次的具有重唱性质的音乐, 逻辑结构和形式十分严密, 坚实稳定的和声基础作为底部, 三个声部复杂的交织发展, 在主题的展开和多层次的结构造型上给人们一种时间和空间艺术上的感受, 体现了严密的逻辑性和均衡的结构感, 在答题和对题上进行了多种多样的转调和变化, 各声部之间有时紧张对立, 有时舒缓宁静, 和谐之中有着向外的张力, 前奏曲与赋格连在一起, 既形成对比、相互之间又起着补充的作用, 全曲具有高度的辩证统一性。
一、从对比性原则来看这个作品, 主要体现出以下几点:
1、协和与不谐和的对比
(1) 音程的对比:在巴赫的音乐中, “具有宇宙结构的平衡与和谐, 具有虔诚宗教信念的崇高与圣洁, 具有内在的精神体验的运动与静谧。” (2) 然而, 从音乐内部的运动结构来看的话, 整体协和的表面中实际包含着大量不谐和的因素, 例如:赋格开始的主题句中就包含了连续的二度进行, 在第十七小节第一拍上声部的延留音D和中声部的E音构成一个大七度等等。这些不协和音响都被隐藏在协和音响的内部, 常常用倚音、经过音、延留音等和弦外音或装饰音的方式出现。正是这种协和与不协和音程的对比、矛盾、冲突到矛盾的解决, 才与其它比较协和的音响形成鲜明的对比, 使巴赫的平均律具有永恒的动人魅力。
(2) 调性的对比:前奏曲的调性开始于#f小调上, 主题乐思在高音#F上, 带有一种淡淡的忧思。在第二小节的高声部, 音符迂回流动, 给人欲言又止的情绪波动, 长线条的三连音由低到高的上行级进由转调过渡句从容地推向了#f小调的属关系#c小调上, 从十七小节开始, 旋律线条逐渐上升到了最高点B音之后, 调性转入了明亮的A大调之中, 在第三十小节再现段, 调性又回到了#f小调, 直到结束让人沉浸在#f小调的主和弦之中。赋格的调性对比则更加频繁, 第一主题由#f小调开始, 高声部第三小节则从#c小调开始到第六小节结束, 后游移回到#f小调上, 第一主题出现在低声部, 到第二十小节的第三拍结束在A大调上, 第二主题在D大调上, 第一主题在b小调上进入, 而在第三十四小节, 又出现在#c小调上, 第三主题是在第三十五小节以温馨的E大调的入侵开始的, 再现部是从中声部的b小调开始的, 后又回到#f小调直到结束。和声的进行使音响浑厚、复杂, 体现出稳定——不稳定——更不稳定——稳定, 这样的进行更增强了协和与不谐和的对比。
2、高与低的对比
前奏曲的主题旋律声部之间的对比, 表现在第一小节主题由高音#F开始, 在第二小节的中声部以低八度的变化模仿奏出主题, 第三次主题在第十二小节#c小调上开始, 运用复调的模仿手法在下方四度上对主题进行模仿。在第十三小节对#c小调的第十二小节的主题进行低八度的模仿。而赋格声部是由几条并行不悖的旋律线条组成, 每个线条又有各自的发展, 与其它各线条形成声部间的对比, 体现了多层次、多线条、多重性的复杂思维。高音的音色代表了情绪的高昂、激动;低音的音色则代表了一种情绪的低落、松弛。如在赋格里, 第一主题的旋律音线由断奏法奏出, 显示出了一种不安跳动的情绪;第二主题由连音奏出, 显示出坚定有力的情绪;第三主题由具有流动性的十六分音符组成, 表现出一种流动的柔和、平稳。因此可以看出, 第三主题流动性的音色与第一主题的跳动和第二主题的稳定音色各形成鲜明的对比。
二、从均衡性原则来看, 表现在以下几点
1、曲式结构的均衡性
前奏曲共四十三个小节, 在作品第二十一小节处有个平行A大调的终止把乐曲一分为二, 但在前半部分第二层次, 主题旋律在#c小调上出现, 后半部分的第二层次主题旋律又回到主题#f小调上再现。主要乐思的两次出现, 把乐曲分为三段, 以中间部分作为对比, 两端构成呼应的完整一体的三部曲式结构。
2、声部间的均衡性
在这三声部赋格音乐中, 声部之间相互对比、交融、穿插与结合, 没有任何一个音是超出声部组织之外的。在声部与声部之间最重要的体现出了平衡和谐原则, 每个声部之间基本在相同的力度水平上, 没有孤立地强调某一个主题或因素, 而是尽可能地揭示出每一个细节中的有意思的方面, 横向揭示出声部清晰、连贯、特性鲜明与自然地歌唱;纵向揭示出层次分明、不协和与协和之间的矛盾对比与解决。不但注意到每一个音符的良好音色, 而且更多地注意到音与音互相之间的内在联系, 使各个声部组织成良好的声部关系, 使得整体具有了十分和谐的效果。就好像在编织一件毛衣, 每一层横向发展绵延不断的旋律线是纬线, 而纵向交织的就是经线, 从而在纵横两个方面把音乐编织成一个完美的整体。
一部作品就是一个充满矛盾的综合体, 如何很好地解决这些矛盾是判断一部作品好坏的标准, 巴赫的这首《#f小调前奏曲与赋格》把矛盾和统一体现得淋漓尽致, 把对比、矛盾发展到了极致, 然而最后全部将其完满的解决, 由此可以看出巴赫的《四十八首前奏曲与赋格》是复调音乐中的不朽之作, 是后世音乐家复调创作的典范, 分析与研究这些作品, 对于我们学习弹奏钢琴复调作品是大有裨益的。
参考文献
[1]沈旋、谷文娴:《西方音乐史简编》, 上海音乐出版社, 1999年。
f小调前奏曲 篇2
------演奏技巧与心得
【摘要】：拉赫玛尼诺夫是为俄国音乐家、钢琴家，他的作品成为当时浪漫主义时期音乐上的典范，为俄国文化注入生命与活力。他的创作中有深厚的民族音乐基础,他的音乐揭示深邃的意境。在拉赫玛尼诺夫的全部创作中,钢琴作品处于中心地位,24首前奏曲是他杰出的一套钢琴小品,其中《g小调前奏曲》是其中一首著名的进行曲风格的小调作品，是他24首前奏曲中最有特色、最具艺术价值的。为了更好的便于对作品的理解、演奏从而更好的掌握作品,本文将从四个方面对作品进行简单分析:作者、作品背景,作品创作手法分析,作品演奏分析与作品音乐风格分析。本文从作者作品背景到作品本体再到音乐风格这一系统分析,从而为更好的理解和演奏作品打下基础。
【关键词】：拉赫玛尼诺夫；g小调；音乐风格；演奏技巧
Shallow theory of rachmaninoff and “prelude in g minor”
--Playing styles and skills 【Abstract】：Rachmaninoff is a Russian musician, pianist, his works became the romantic period music on a model, into the life and vitality to Russian culture.There are profound national music foundation of his creation, his music to reveal the profound artistic conception.In all the works of Rachmaninoff, piano music is in the center, 24 preludes is his outstanding a set of piano pieces, including “Prelude in G minor” is a famous song style of minor works, is his 24 preludes of the most distinctive, most has the artistic value.In order to facilitate the understanding of the works, performance and better grasp of works, this article from the four aspects: the simple analysis to the work, the work background, analysis of works creation, music analysis and music style analysis.In this paper, the author works from the background to the work style of music ontology to the system analysis, so as to lay the foundation for a better understanding of the work and play.【Key words】：Rachmaninoff；G minor ；music style；playing techniques
目录
内容摘要............................................................1 Abstract............................................................1 引言................................................................3 2.拉赫玛尼诺夫音乐风格介绍..........................................4 2.1拉赫玛尼诺夫创作风格............................................4 2.2创作阶段........................................................4 2.2.1早期的创作....................................................4 2.2.2创作中期......................................................4 2.2.3创作晚期......................................................5 2.3《g小调前奏曲》音乐风格.........................................5 3.《g小调前奏曲》演奏技巧分析......................................5 3.1呈示部演奏技巧分析..............................................6 3.2中间部演奏技巧分析..............................................7 3.3再现部和尾声演奏技巧分析........................................8 结语................................................................9 参考文献...........................................................10 致谢..............................................................11
引言 世纪与 20 世纪之交虽然是俄罗斯政治社会的动荡灰暗时代，却是俄罗斯文化史上最辉煌的时期之一，通常学者们把这一时期的俄罗斯——由近代转向现代的时期称为“白银时代”。这是一个思想繁荣、文化碰撞、创作活跃的时代。白银时代俄罗斯文化的全面兴起很自然的渗透到了音乐领域。在白银时代的音乐领域中，当属音乐家拉赫玛尼诺夫和斯克里亚宾最负盛名最具有代表性。
谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫是举世闻名的伟大作曲家、钢琴家指挥家。他创作了各种体裁的音乐作品，除了大量的钢琴作品外，还有交响作品、歌剧和80 多首俄罗斯主题的艺术歌曲等等。他在解释处理作品的手法上，多半采用具有抒情的浪漫主义色彩和俄罗斯民族风格。他擅长把民族歌曲融合在旋律中，使我们从中感受到庄严宏伟的美学观点，而喜剧的或是具有特点的形象并不常见。其实当时俄罗斯音乐所处的音乐环境至少存在三种艺术流派，一派是古典主义、另一派是现代主义，包括象征主义、变现主义等。而具有浪漫主义特征的俄罗斯音乐则处于两派之间。当然拉赫玛尼诺夫也在一定程度上受到了西方现代主义的影响，借鉴了现代主义与表现主义的写作手法，同时，继承了 19 世界浪漫主义乐派、俄罗斯民族乐派、尤其是柴可夫斯基的音乐风格特点，并没有再深入追随瓦格纳、德彪西的音乐步伐。可以说，拉赫玛尼诺夫从自己伟大的前辈那里传承了 18-19 世纪浪漫主义追求，将俄罗斯民族音乐、欧洲后浪漫主义音乐和欧洲现代主义音乐融洽的交织、连接在一起。
《g小调前奏曲》，是我认为风格和技巧都比较难把握的一首，所以有必要单独的来讲一讲。本文将从四个方面对作品进行简单分析:作者、作品背景,作品创作手法分析,作品演奏分析与作品音乐风格分析。本文从作者作品背景到作品本体再到音乐风格这一系统分析,从而为更好的理解和演奏作品打下基础。
2.拉赫玛尼诺夫音乐风格介绍
2.1拉赫玛尼诺夫创作风格
他的创作中深受柴科夫斯基影响，有深厚的民族音乐基础，旋律丰富，擅长史诗式壮阔的音乐风格。拉赫玛尼诺夫的作品大都苍凉沉郁，小调多于大调；但在不同时期写的这些前奏曲中，却严格遵循巴赫和肖邦的传统，拉赫玛尼诺夫24首钢琴前奏曲恰好平均分布在大小二十四个不同的调上。拉赫玛尼诺夫的前奏曲不同于巴洛克时代的前奏曲，巴洛克时代前奏曲经常被作为赋格曲的前奏。浪漫主义时期，肖邦的24首前奏曲开始有了独立的特性，之后拉赫玛尼诺夫等一批音乐家又奉献了各有独特个性与技巧的个性。此时，前奏曲已经由“配角”变成了“主角”。成为音乐史中独特的一种音乐体裁。
2.2创作阶段
2.2.1早期的创作
19世纪末20世纪初，俄国资产阶级民主革命过渡到无产阶级革命时期，当时的俄国，资本主义发展迅速，与此同时，无产阶级革命力量见涨。两种阶级力量的斗争势必会出现各门各派，文艺思潮就是在激进与消沉的局面中产生，此时一些俄国优秀传统音乐家也做了相应的回应，钢琴音乐方面实行了开放政策。而拉赫玛尼诺夫是老一批古典音乐的继承者以及西欧文化的抵抗者，在年轻一代中成就显著，最为突出。
拉赫玛尼诺夫早期的创作始于 1891 年，其中《升 c 小调前奏曲》最为著名。同时还有若干声乐浪漫曲，著名的有《别唱吧，美女》、《春潮》等。拉赫玛尼诺夫在这一时期创作的作品已经初步彰显出了他在艺术创作方面的才华和个性。
2.2.2创作中期
此时的拉赫玛尼诺夫经过内心的一段调整之后重新投入创作，并开始以作 曲家的身份在俄罗斯迅速成为知名人物。而此时正是世纪初俄国社会处于动荡不安的变革时期，因此拉赫玛尼诺夫在这一时期创作的作品中都渗透着高涨的革命气氛与由衷的抒情气质。他一生中最具有代表性的作品也基本都是在这一期间完成的，这也标志着他的创作已经完全成熟。拉赫玛尼诺夫在这一阶段创作了很多钢琴作品，其中重要作品有《第二钢琴协奏曲》（1900-1901，op.18），《第三钢琴协奏曲》（1907，op.30），以及大量声乐浪漫曲等。本论文的探究对象《g小调大提琴与钢琴奏鸣曲》也是在这一时期创作问世。拉赫玛尼诺夫的浪漫主义精神气质在这一时期成熟并达到创作鼎盛时期。
2.2.3创作晚期
拉赫玛尼诺夫后期的创作充满着俄罗斯乡情的旋律，渗透着一个远离祖国、身处他乡的艺术家的孤独。虽然这一时期的作品并不多，但都具有深刻的内涵。
在这段日子中，他大部分时间都在举办钢琴音乐会，少有创作时间，同时也因饱受思乡之苦而难以提笔创作。直到 8 年之后，他才完成了《第四钢琴协奏曲》（1926）,钢琴与乐队的《帕格尼尼主题狂想曲》（1934），第三交响曲》（1936），和最后一部作品《交响舞曲》（1940）。
2.3《g小调前奏曲》音乐风格
拉赫玛尼诺夫这部《g 小调前奏曲》创作于 1901年，这个时期的拉赫玛尼诺夫经历了若干年与神经衰弱症和创作低谷的抗争，身体开始痊愈，重拾创作热情。从结构上来说，前面和后面的风格都差不多，类似于进行曲。中间用了抒情段。整首作品讲究的就是一个“通”字。
在拉赫玛尼诺夫的全部创作中,钢琴作品处于中心地位,24首前奏曲是他杰出的一套钢琴小品,其中《g小调前奏曲》是其中一首著名的进行曲风格的小调作品。拉赫玛尼诺夫的作品充满了浓郁的俄罗斯色彩,他后来的作品也蕴含着深深地思乡之情,拉赫玛尼诺夫的创作是对俄罗斯传统音乐与欧洲浪漫主义音乐的延伸与发展。他的这首《g小调前奏曲》以一种激动庄严地情绪表达了他内心丰富的思想感情,这首前奏曲短小精练,织体也比较朴素,反映人们瞬间的精神感受。
3.《g小调前奏曲》演奏技巧分析
本曲采用复三部曲式结构,此曲结构图如下:
本曲为g小调,中间部分为同名G大调,再现部又回到g小调。整个钢琴声部恢弘大气，和声丰富。大提琴极其具有歌唱性，旋律悠长延绵。整部作品可以说是他所有室内乐作品中最具有拉氏风格的作品，充分代表了他在这一领域的成就。
拉赫托尼诺夫的作品旋律主要继承了浪漫主义的音乐传统，音乐旋律优美，注重表达情感，技术辉煌色彩浓重。不同之处在于，俄罗斯乐派音乐有独特的忧郁气质，音域的宽广之美犹如俄罗斯的苍茫大地，沉重的和弦犹如教堂的钟声，这些与众不同的特点使俄罗斯乐派独树一帜，不可替代。拉赫玛尼诺夫的前奏曲作品，有大量的和弦，和弦与八度是乐曲的基本构成，和弦与旋律是相互依存的。单纯用手指而没有手腕与肩背部的力量依托是没有办法表达作品所表现的恢弘感和深沉的意蕴的。拉赫玛尼诺夫在创作中很重视力度层次的变化，表现音乐的层次感。拉赫玛尼诺夫的前奏曲作品具有幻想性与叙述性，作品音乐色彩丰富，音乐高潮情绪热烈但又内敛。
3.1呈示部演奏技巧分析
乐曲开始的进行曲速度不宜过快进入,音量也不要过响,弹奏时要注意手腕的灵活性,手臂要沉下去,以免继续进行时引起手臂的紧张。开始的低音八分音符是乐曲的旋律,弹奏时要注意旋律的进行,十六分音符是伴奏音型,音量应适控制,由于这一部分是半分解和弦的音型,运用踏板时要注意和声的体现,低音触键后再将踏板踩下,以保证每个和弦清晰性。
开头用了p（弱）的音乐符号，两只手都弹奏的主音sol。这时两只手要把力量沉到最底下，保证臂，肩，手腕的放松。同时，手掌要强有力的支撑起来，整个上半身的力量都要落在指尖（每天以g小调的大和弦以及转为作为手指练习）。后面的三个相同的音，右手演奏时必须贴着琴键，保证轻的同时又必须落实。曲子前半部分的尾音都必须这样弹，每天可以单独的练习。整个前段的风格是豁达雄壮的，演奏时不能拖泥带水，踏板乱踩一气。很多学生甚至钢琴老师在演奏前半部分时，都容易变快，这有时候是演奏中不可避免的（因为太多的力度变化容易导致速度稍快）但是加快的同时，必须用腰部的力量控制指尖。避免弹到最后手指失控，手腕僵持。
采用螺旋式旋律，以某一个音为中心，旋律螺旋式的交替上升，当旋律到达顶点后，又逐步返回，旋律在返回中又有迂回式上升，旋律在这样的迂回反复中进行着，旋律如同波浪般跌宕起伏，具有宏大的气魄，拉赫玛尼诺夫独特的艺术创作手打使音乐的形象既饱满又有立体感。
3.2中间部演奏技巧分析
诙谐的快板（Allegro scherzando），c 小调，12/8 拍，回旋曲式。由主部 A 段的三次再现和插部 B 插部 C 的三次插入对比构成。A 段主部主题旋律充满神秘色彩和不安的情绪，同时 12/
8、18/8 拍这种复拍子，除了强弱拍外还有若干次强拍，这种节拍的运用和交替出现本身就加剧了这一乐章活泼、不安和神秘的音乐性格。插部 B 和插部 C 都是大调，旋律抒情流畅，非常优美。主部与插部的情绪与色彩形成强烈对比，风格多样。
中间的抒情段，将拉赫玛尼诺夫浪漫主义色彩充分的体现了出来。原作者当年在弹奏这一段时，可谓感人至深，这种风格和演奏技巧同样感染了很多现代的钢琴家。这一段看似简单，左手的琶音和右手的八度，但是力度和情感是非常难控制的。踏板的运用在此处也十分讲究，可以细致到每一个小节甚至每一个音符上去。练习时千万不能一开始就遵循谱面上的强弱规定，时间长了之后不利于力量的下沉和手臂手腕的放松。开始练习时，可是先按mf的力度弹，练习中三分之二的时间都是mf的力度，我们按照这一力度是为了在弱下来的时候，能保证力量完全下沉（强时不能砸琴，弱时不能僵硬）。力度控制好了知道，就要特别强调一下情感和踏板了，右手轻的同时，左手应该更轻，而且左右必须一气呵成，不能断开。演奏的感觉就想面前有一无形的东西，怎么抓都抓不着，但是享受着这一过程，不能急躁。踏板不可以一小节用一次，没到要突出什么音的时候就要换一次踏板。演奏时可以录音，如果发现共鸣太大或者音和音之间的链接不清楚，就要注意改变踏板的使用了。
在拉赫玛尼诺夫的前奏曲中，曲子的和声是依附于旋律存在的。拉赫玛尼诺夫的作品在和声方面的特点使尤为突出的，和声与旋律在很多地方交织在一起。乐曲的和声里面蕴涵着旋律，而旋律反之推动和声的发展，这是拉赫玛尼诺夫创作的重要特点。作品中和弦宏大的音响效果，如同教堂的庄严钟声，高、中、低音相互交错的和弦如同教堂钟声的交错。
3.3再现部和尾声演奏技巧分析
再现部由于再现了呈示部的内容,所以这一部分的演奏技巧同呈示部大部分相似,只是情绪上更加高涨,乐曲的激动高潮在本部分出现,将“命运的”步伐走的更加坚定。本曲的结尾伴随轻盈而扎实的音型渐渐远去。弹奏时要注意指尖的运用,手指贴键弹奏,指尖抓住琴键,手腕灵活配合手指的跑动,把声音的弹性和动力性弹奏出来,让人们感到音乐安静的消失在人们的视野中。
这里特别提醒手指先天条件好的演奏者，不能把最后一段当成炫技的一部分，强的同时也要注意层次，如果我们用的三角钢琴，那要注意中踏板的运用（需要延长的音弹后立即踩下中踏板）。这里有与前部分相同的一段，虽然音相同，但是风格不一样，前面我们是以一种渐强的手法表现出连绵的意境，而后半部分就必须用同一种力度f（因为接下来曲子进入了最华彩的部分）。最后一句手指快速跑动时，一定要慢练。保证力度均匀，手指触键有颗粒性。结尾的那个音落在了主音上，用pp的力度利落地弹。音乐表现手段具有特殊性，这使得它表现旋律的同时，把感情里所蕴藏的思想和生活基础同样明确地表现出来，这就要求演奏者了解拉赫玛尼诺夫音乐中的感情内涵，也能够有意识地运用所需要的演奏技巧，对乐曲感情内涵的正确把握。
演奏八度时要做到手臂和手腕的绝对放松，手腕力量的转移要不着痕迹，手的架子要支撑好，旋律的气息连贯优美尤为重要。触键尽量深，音色才会更加宽广，强调手腕的左右移动。只有手腕在放松的状态下，配合旋律的需要适当的左右移动，才能保证音乐气息的连贯性，拉赫玛尼诺夫作品想要表达的优美性才能得以完美的体现。
在钢琴演奏中踏板的作用不容小觑，踏板在演奏中最大的任务是富裕钢琴演奏中旋律更富有歌唱性，踏板可以使钢琴的音色更加丰富和饱满。在《g小调前奏曲》的高潮部分，乐曲速度很快，旋律进行速度很快，具有节奏性，踏板要浅踩，不能踩得过深，抖动踏板，运用fff，但在优美的段落，需要运用ppp。
结语
整首乐曲的音乐从pp到ff都有涉及,这正体现了拉赫玛尼诺夫善于表现夸张和对比丰富的作品的特点,整首乐曲里激动地力度和模进、强烈的强弱对比以及宽广的旋律线条都表现出了出了他的作品的宏大与激情、忧郁与陶醉以及庄重与严肃,同时也体现了当时浪漫主义乐派的钢琴音乐特点。
曲子中开始的进行曲风格的激动地节奏音型由远至近,时而前进,时而后退,逐渐通过阶梯式的模进音型走向高潮,坚定了对生命的步伐,表达了拉赫玛尼诺夫对生命的恐惧和战胜这种恐惧的信念和成功,让听者感受到的是坚定而不是恐惧,对于处于一个矛盾着的社会里的拉赫玛尼诺夫来说,这种矛盾也会贯穿在他的作品里,但是人们通过他的作品却能感受到忧郁下的真实的拉赫玛尼诺夫—勇敢善良、活泼上进。乐曲的中间部分严肃、庄重,充满着俄罗斯式的深沉和忧郁,多个旋律线条的齐发并进也体现了拉赫玛尼诺夫复杂的内心状态,这一部分的高音旋律从悠扬不断地重复走向密集的宣泄,直至后来的八度进行,预示着再现段的动力性节奏的出现。乐曲最终在宁静轻盈中离人们远去,好像是在告诉人们战胜生命后的安详和休息,预示着美好的到来。
拉赫玛尼诺夫的这首《g小调前奏曲》是拉赫玛尼诺夫24首前奏曲中的一个缩影,里面的力度速度记号要比肖邦、斯克里亚宾等人的作品密集了很多,这首前奏曲一定程度上缩影了拉赫玛尼诺夫钢琴作品的成熟、高难度和优秀。拉赫玛尼诺夫的24首前奏曲多样的织体、丰富的和声、宽广的旋律以及高难度的弹奏技巧等特点,丰富了“前奏曲”体裁的发展,是我们演奏、教学的必修教材,对我们的钢琴弹奏具有很高的使用价值和指导指导作用。
参考文献
[1]张浩然、许晓薇，拉赫玛尼诺夫《g小调前奏曲》风格特点以及演奏分析，哈尔滨学报，2012 [2]车晓洁，拉赫玛尼诺夫《第二钢琴前奏曲》第一乐章和声技法浅析，首都师范大学，2013 [3]阿兰诺夫斯基，俄罗斯作曲家与二十世纪（俄）[M]，北京：中央音乐学院出版社2010 [4] 任光宣,俄罗斯艺术史[M]北京: 北京大学出版社,2011 [5]《拉赫玛尼诺夫——俄国著名作曲家、钢琴家》，【日】武川宽海著，程鹿峰译，[D] 出自【日】《音乐家的故事》。2013 [6]《拉赫玛尼诺夫和俄罗斯青年音乐家》，【法】布鲁塞尔，2009 年 5 月，《费加 罗》报。
[7]《拉赫玛尼诺夫的和声技法》，华萃康，上海音乐出版社，2009年 12 月。[8]叶王飞，浅谈拉赫玛尼诺夫《g小调前奏曲》的演奏技巧，江苏师范，2011 [9]包天天，拉赫玛尼诺夫g小调前奏曲的演奏分析，四川音乐学院，2012 [10]邵玉珠，对拉赫玛尼诺夫《g小调前奏曲》的浅析，山东师大音乐学院，2011
德沃夏克《a小调小提琴协奏曲》 篇3
关键词：德沃夏克；小提琴协奏曲；演奏及音乐分析
德沃夏克是19世纪捷克民族乐派的奠基人。他特别钟爱歌剧，认为歌剧是表现民族浪漫主义风格最典型的形式，但他所创作的11部歌剧中没有一部获得永久性的成功，这一点能够证明德沃夏克的才能在纯音乐即器乐音乐方面。
德沃夏克在器乐风格方面的独到之处，便是将自己的民族音乐与古典音乐紧密结合在一起。《a小调小提琴协奏曲》创作于1879年，德沃夏克将作品题献给伟大的匈牙利小提琴家约瑟夫·约阿希姆，但很可惜约阿希姆对作品提出许多意见，德沃夏克虚心修改后由捷克小提琴家翁德吉杰克（Franz Ondricck）来做首演。
协奏曲的第一乐章极为自由，采取狂想曲形式。虽然也可以说是一种奏鸣曲形式，但是主题只有一个，发展甚为简洁，极度地省略再现部。作曲家在此可以说是在尝试打破古典协奏曲的第一乐章形式的旧规，这个乐章具有全曲的导入部的性格。首先由管弦乐的总奏，奏出四小节强有力的序奏（谱例1）。
如谱例所示，将一小节同样动机反复两次，然后接两小节新的动机的形态，是波西米亚民谣中常见的一种形式。独奏小提琴是从第5小节开始，在木管乐器和法国号的伴奏下热情地奏出主题（谱例2）。
整个乐章就是由这个主题做自由的发展和变化所形成的。主题的后半部分是以无伴奏做花奏型的发展，一边渐慢一边上升至高音e而结束。从演奏方法上分析，独奏小提琴从第五小节进入的双音一定要坚定，尽量用大揉弦，要保证声音洪亮；第7小节的e音要多揉弦，最好选择在D弦上演奏，这样可以更容易地将音乐表现得深情一些；第9小节的6连音要均匀并逐渐增强音量至第10小节的升sol音，之后的无伴奏演奏可以稍作自由，第14小节演奏时要靠近琴马，运弓逐渐变长些，用渐慢及渐强的演奏方法奏出整个乐章的第一次高潮——主题变奏发展而来的。
独奏小提琴随着定音鼓的连敲，以ff的管弦乐为背景，华丽的发展主题（谱例3）。
这个发展由导入主题和主要主题巧妙地结合而成。独奏小提琴在始终握着主导权华丽的发展，至于管弦乐的伴奏则结合乐器抹上一层淡淡的阴影。第55小节的独奏部分是以八度双音在高音区演奏的，e音要饱满，节拍要准确，后面短小的三连音有种渐强的趋势，要演奏得很清楚，第58小节的分奏和弦要用短小而有力的顿弓演奏。这段的节奏类型需要特别注意，作曲家用了不同的节奏类型，如三连音、五连音，这种不同类型的节奏相互穿插在一起，使音乐变得紧张、急促，同时也考验了演奏者对节奏变化把握是否准确。从78小节开始，音乐渐渐变得柔和、优美。独奏小提琴在演奏88小节的pp时，可以靠近指板演奏，同时仍然要保持音乐的流动性，之后的渐强至ff要靠近弓根处演奏，奏出粗犷的双音。从第98小节开始，要用宽广的分弓逐渐增大音量的演奏，直至a小调再现。
C段的独奏小提琴依然是富有激情的演奏（谱例4），第117小节至120小节中的三连音重复演奏时前一组要比后一组略强些，这样音乐便可有对比的感觉，一连串的半音音阶将乐曲带入柔美恬静的音乐中。
与开头激情的f成对比，在弦乐以pp所奏的分类和弦之上，以表情丰富的p悠闲而缓慢地前进，逐渐增大音量，做强有力的发展，接着以独奏小提琴和双簧管再现，而导向C大调的新旋律（谱例5）。
第162小节至168小节，独奏小提琴要演奏得轻巧，注意乐谱的力度变化，给人一种诙谐活泼感，从第180小节开始，作曲家用了大量的变化音和不同的节奏音型，这（下转第页）（上接第页）些变化将音乐再次引入粗犷的感觉。独奏与乐队的贴合不断地将音乐推向顶峰至最高音e。在乐队辉煌总奏的渐强开始之后，管弦乐呈现主题进入再现部。独奏部分加以发展之后，速度稍微减慢，在法国号单纯的伴奏下，奏出六小节短小的花奏（谱例6）。
这里的双音要演奏得饱满，可稍自由，要多歌唱性，注意力度的变化，逐渐减弱，以pp的泛音而结束，进入独奏。独奏在低音域以表情丰富奏出主题的变形，随着伴奏一边转调一边进入第二乐章。
第二乐章是一首浪漫曲，旋律富有波西米亚特色，曲调优美动人，仿佛传出阵阵波西米亚草根工民土气息。渐渐地，华丽的旋律产生涟漪，八度双音开启激烈的曲调。最为特別的是，德沃夏克采用斯拉夫民族的《弗列安舞曲》为主题，玩笑游戏般的快板节奏，时而引发浓稠的乡土情感，时而变奏形成灿烂的效果。
总体来说，这首协奏曲是一部难得一见、非常优秀的音乐作品，展现了德沃夏克独特的创作魅力，洋溢的民族乡土味的曲调，充分表露了作曲家对波西米亚的钟情，其中小提琴、木管等乐器的精心安排使用，使乐曲听起来深具交响曲的感觉，美得仿佛一首交响诗，深深地打动着听众。因此，《a小调小提琴协奏曲》充分代表了德沃夏克在民族乐派中不可动摇的地位。
参考文献：
[1]赵佩瑶.《德沃夏克a小调小提琴协奏曲》的音乐与演奏分析[J].山西大同大学学报，2013，27（6）：109-112.
肖邦《f小调第二钢琴协奏曲》 篇4
肖邦的两首钢琴协奏曲, 是他早年在管弦乐写作领域的一次尝试。这两首协奏曲同在出国前的一段时间写出。可见, 出国的准备也是主要的动力之一。《f小调钢琴协奏曲》于1 8 2 9年写出, 列作品第二十一号;1 8 3 0年3月1 7日在波兰国家剧院首演成功之后, 续写了《e小调钢琴协奏曲》, 列作品第十一号。同年十月, 在作者离开祖国前举行的告别音乐会上首演。由于e小调的出版时间比f小调早三年, 因此一般都称e小调协奏曲为《第一钢琴协奏曲》。
创作这部作品时, 肖邦正在华沙大学附设音乐总校学习。不到二十岁的他对声乐系的女同学康斯坦齐娅·格拉德科夫斯卡一见钟情。因此, 在这部作品中, 并没有肖邦后期作品中对祖国沦陷的悲痛与思念, 有的是浓厚的浪漫气质, 明朗而又热烈, 又有淡淡的多愁善感的情调。
下面我们来逐乐章地分析这部作品:
第一乐章:庄严地。肖邦严格地袭用了古典协奏曲式, 却在织体与音乐表达上运用了浪漫手法。并且我们可以发现, 无论是《e小调钢琴协奏曲》还是《f小调钢琴协奏曲》, 肖邦始终让钢琴占绝对主导地位, 乐队通常只在和声上作为钢琴的陪衬。乐章开始, 乐队呈示部用弦乐引出略显忧郁的第一主题, 仿佛作者对爱情的冥思。紧接着全乐队出场, 将这忧郁的思索变为热烈的诉说。诉说过后, 进入到第二主题, 肖邦对恋人的思念和起伏的心情展露无遗。随后, 在弦乐的低语声中, 钢琴华丽地登场。
第一主题由钢琴奏出使音乐表达更加细腻, 不难发现, 右手吟唱般的旋律下, 左手需同时弹奏两个声部。巴赫的复调音乐是肖邦一直推崇的, 并且在很多作品中都融入了复调的写作手法。肖邦的复调不是巴赫那样较严谨的模仿对位, 而是将各声部与主旋律融合在一起, 但各声部又有自己的旋律线条。因此在弹奏时, 应仔细分析各声部的主次地位与相互间的连接关系, 以将旋律更清楚的阐述出来。在连接部, 肖邦不像李斯特那样以炫技为主要目的, 与之相比, 肖邦更像是在歌唱。在连续的手指跑动中, 还需注意音色与和声变化, 及右手的复旋律, 即在连续的十六分音符跑动中弹奏出另一声部歌唱般的旋律。
第二主题, 塔代乌什·席琳斯基评论:“在肖邦之前, 钢琴从未像这样歌唱过。”平和而又明朗的情绪慢慢阴沉下去, 然后又渐渐获得张力, 结束时却充满了深深的无奈。这一主题的织体其实是第二乐章的预示, 音乐表情也与第二乐章相呼应, 这使之与第一主题形成鲜明对比。弹奏时, 需要手指稍微伸直, 使手指与琴键的接触面更多一些, 落到琴键最底部, 使声音稍稍延长, 这样就可以发出弦乐般的声音。在整个主题中, 必须要照顾到左手的双声部织体, 特别是强调低音音符的作用, 并将其与主旋律协调起来。这样可以使音乐的层次更明显, 更富于变化。第二连接部的代表性特点是主音和织体段落的多变。因而在弹奏时, 要注意突出右手双声部中的高音声部形成的旋律线条, 及左手一些具有明显旋律的线条的力度变化。随着右手的旋律由歌唱性变得宽广而雄壮, 连接部进入结尾的束。
展开部由两部分组成。引人注意的是, 第一主题的动机在展开部中反复出现 (大部分出现在乐队伴奏中) 。这使乐队与钢琴形成了一个个对话, 并且, 随着和声与调性色彩的不断变化, 两者间的对话由平和转变为带有戏剧性的冲突。在演奏时应重点注意力度的分布与控制。第二部分是激烈的炫技部分, 要求演奏者能够非常严格地控制节奏音型的律动。
在再现部, 钢琴部分的第一主题缩减了很多, 而且第二主题紧随其后。这就要求演奏者能够充分把握其音色的变化, 并凸显两个主题间的表情冲突。在再现主题时, 肖邦常用装饰音作为速度的一种处理方式, 这来源于声乐唱法中的花腔装饰音。由于这是主题旋律的重复, 因此要做一些音色上的变化处理。连接部的演奏与呈示部的完全一样, 不再赘述。在尾声部分, 连续的十六分音符逐渐加强, 烘托出雷鸣般的震音, 第一乐章在管弦乐队强有力的和弦中结束。
第二乐章:小广板。肖邦在给友人提图斯·沃依捷霍夫斯基的信中写道:“我已经有了自己的意中人。虽然半年来我没有和她说过话, 却始终不渝地在为她效力。她已经闯入我的梦境, 对她的想念使我创作了《协奏曲》的慢板。”就连李斯特也钟情于这一乐章的优美。与《e小调钢琴协奏曲》相比, 这部作品具有突出的诗歌性, 而这种诗歌性恰恰在第二乐章表现得最为充分。塔代乌什·席琳斯基评论道:“在迄今为止的音乐文献中, 很难找到包含在声音中的, 如此含蓄, 如此充满激情又动人心弦的爱情表白。”对于演奏者来说, 这一乐章绝对是个极大的挑战。节奏的自由伸缩处理和声音表达的声乐性, 即装饰音的处理, 是演奏这一乐章的关键。
歌唱般倾泻出来的钢琴主题, 如同夜晚的迷雾中洒出的一缕月光, 惊人地明亮却不刺眼。整个起始段落溢满了肖邦对爱情婉转的表达。在这部分的演奏中, 要注意正确地弹出连线。在肖邦全部的作品中, 短小的连不包括一整个乐句。这些连线的开始应用精致微妙的力量来加以强调, 但是当一个连线的结束部分出现在乐句之中的时候, 应该特别注意通过手腕使声音连起来, 不能抬起手来。因此要求演奏者的手腕尽可能的灵活。主题的第二段, 开始由四个短小的乐句构成。调性及织体的变化使情景明亮起来, 增加了音乐的深度。接下来的四小节连接部, 具有丰富的和声与织体。要求既要歌唱般的弹奏出右手连续的十六分音符, 又要勾勒出左手和弦上方音形成的旋律线条。装饰音方面, 肖邦认为, 装饰音应该像是即兴演奏出的, 就像声乐中的花腔一样。因此, 肖邦认为不应把装饰音弹奏得太松懈, 因为装饰音仅仅是插入部分。主要的处理方式有两种:一是开始拉得稍慢, 后面逐渐加快;二是始终弹得很轻快。
小广板乐章的中间部分, 是海浪涌动般的宣叙调, 肖邦深沉而热烈的爱意在这里得到了充分的体现。肖邦以不规则的节奏, 音色, 力度和触键的变化来表现感情的波浪式发展, 演奏时应注意详细的力度标记及不同的触键方法。
再现部分, 是第一部分的“装饰音变奏”, 通过情绪的急剧变化为结束做准备。在这里, 不得不提到在这一乐章, 甚至是全曲最重要的一种诠释手法:Rubato, 自由伸缩处理。对此, 肖邦的解释是:“旋律的节奏会有松有紧、有快有慢, 但是伴奏部分还是要按照正常的节奏速度。”比如说一首曲子按照严格的节奏速度是十分钟, 那么在进行伸缩处理后全曲还是十分钟, 但在曲子内部有的地方需要稍慢, 那么这个时间差要在别的地方稍快一些补回来, 这样曲子会更有律动感。他要求符合一定的情感逻辑, 不能过分地进行自由处理, 这样会过于做作。
结尾处, 乐队轻柔的呢喃声中, 钢琴以深沉的低音进入, 引出一串缓缓攀升的三连音, 第二乐章在主音降A的萦绕中结束。
第三乐章:活泼的快板, 典型的波兰民间音乐玛祖卡的性格。钢琴的出场, 优雅地把人们从柔美的爱情带入到火热的舞蹈行列中。乐队的全奏巩固了音乐的玛祖卡性格, 而乐队与钢琴的齐奏以激动人心的光芒与活力将乐曲引入连接部分。在连接部分, 钢琴轻盈的律动与长笛、单簧管和大管的对话补充将我们带到了另一番景色中。在这里, 钢琴与乐队始终平等地对话, 在演奏中要注意左手与右手、钢琴与乐队间的协调配合, 还有钢琴连线间的音色与歌唱性。
在插部开头, 有四小节轻巧诙谐的弦乐引子, 预示了这一部分的音乐特点:scherzando戏谑地。民间音乐的性格在这里更完整地体现出来。在整个插部, 包括相当长的尾部, 演奏时要夸张地进行风格化处理, 将舞蹈般的节奏凸显出来。更要注意与乐队的紧密配合。
转入大调的尾声, 钢琴辉煌的炫技把全曲带入舞蹈的最高潮, 在高难度的手指跑动下, 还要注意勾勒出经常出现的右手双声部。最高潮乐队大齐奏的和弦后有一个短暂的停顿。这意犹未尽的停顿后, 钢琴自由的玛祖卡节奏优雅地呈现, 仿佛舞蹈结束前的不舍…但双手华丽震撼的音型还是将舞蹈引向终点, 全曲在乐队有力的和弦中圆满结束。
参考文献
[1]《50位伟大的作曲家和他们的1000部作品》菲尔·G·古尔丁 海南出版社
[2]《肖邦传》林洪亮 中国社会科学出版社
[3]《肖邦通信集》林洪亮 中国社会科学出版社
[4]《肖邦的创作》索洛甫磋夫 人民音乐出版社
[5]《如何演奏肖邦》雷古娜·斯门卡江 中国文联出版社
f小调前奏曲 篇5
弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦 (F·F·Chopin 1810─1849) 是浪漫主义时期波兰作曲家、钢琴家。被人们誉为“钢琴诗人”, 他一生主义的创作领域集中的钢琴方面, 几乎所有创作都与钢琴有关, 包括3首奏鸣曲、4首叙事曲、4首谐谑曲、4首即兴曲、21首夜曲、27首练习曲、19首波兰舞曲、17首圆舞曲、58首玛祖卡舞曲、2首幻想曲、2首钢琴协奏曲以及24首前奏曲等等。
《二十四首前奏曲》 (Op.28) 是肖邦的经典之作。其实肖邦的前奏曲共包括26首乐曲, 其中OP.28是24首, 另外两首前奏曲, 未列入OP.28之内, 通常演奏家们常用的也是这二十四首前奏曲。其中多数定于1838年到1839年, 肖邦偕同他的情人法国文学家乔治·桑到西班牙马略卡岛休养期间, 出版于1839年9月。
《b小调前奏曲》是作品《二十四首前奏曲》 (Op.28) 中的第6首。这首曲子的主旋律在左手, 旋律非常均匀、连贯。右手是均匀的节奏, 像“雨滴”有规律的下落。因此人们习惯性的将这首作品冠以“雨滴”的名称。 (但多数人将第15首《降D大调前奏曲》命名为雨滴) 。
二、《b小调前奏曲》的主题分析
(一) 方法与目标
该作品在音乐上较为重要的特点是主题旋律集中在左手即低音声部, 右手的高音声部则是伴奏声部, 同音保持的节奏型进一步烘托了下方低音的主题进行。大提琴般深沉而犹豫的主题旋律配合高声部葬礼进行曲式的伴奏织体, 营造了凄婉、暗淡而又不失力量的主观情感显现。因此笔者希望通过低音声部的主题分析, 探究其音乐主题发展的内在动力和特点。
(二) 曲式结构分析
对这首作品的曲式结构定性, 目前尚存在着歧异。仲莉华在论文《肖邦前奏曲风格研究》中将其曲式类型定位为一段曲式;首都师大崔雪花在其硕士论文《肖邦四首前奏曲的创作与演奏特色的研究分析》中将其定位为复乐段。在对这首作品的曲式结构进行详细推敲之时, 发现乐曲由三个乐句与4小节补充构成。第一乐句8小节, 建立在b小调基础上, 终止于b小调属和弦;第二乐句6小节, 在C大调主和弦上终止;第三乐句8小节, 终止于b小调主和弦。从材料方面看, 前两个乐句为平行材料, 第三乐句与前两乐句材料形成对比。其结构为复乐段的说法应该是看到了第二句与第一句音乐材料的重复性, 但从材料与调的总体布局来看, 以三句类一段曲式作为该曲的曲式结构定位相对比较合适。
(三) 主题分析
1. 主题外形特征分析
作品的主题旋律出现在低音声部, 通过分析得知, a句的第一个乐节 (第1~2小节) 是这首乐曲的主题动机。这个动机中真正的核心材料是从第一小节第二拍到第二小节第一拍, 其前加了一个装饰性的上行琶音和弦, 其后作低八度的下行紧缩模仿呼应, 构成了第一个小分句。这个核心材料的基本旋律线条是一个级进下行三音音列 (第一小节第三拍的d是一个后倚音) , 节奏规整, 前短后长, 节拍重音在小节的第二拍和第一拍交替出现, 柔和的小调性, 速度较慢, 音区较低, 织体是平均八分音符律动和同音反复的背景式衬托。这一切因素都集中表明了这个主题的“悲剧性”, 柔和而略带沉重, 平静的背景衬托着淡淡的伤感和叹息。
作品的第3~4小节为第二乐节, 它是第一个乐节主题动机的上三度的模进, 情绪稍起。音乐选择了主题动机同样的 (b) 音为原始音, 最高点到 (#f) 。
作品第5~8小节为第三乐节, 具有综合性。左手主旋律5~6小节系用核心材料再次上行模进, 到达全句高潮点后逐级下行模进到达主音, 其间采用节奏扩充, 间插半音、经过音、助音、倚音等方法, 使旋律流畅而有变化, 然后采用紧缩倒影逆行手法, 上行级进到属音作正格半终止。与此同时, 在此分句的后半部分 (7~8小节) 的高音外声部, 出现了一个短小的对位旋律, 后来它成为了第二乐句里的重要材料。
通过以上分析, 第一乐句d小调, 调性明确, 和声稳定, 前两个乐节和声简明, 后一乐节有较细腻的变化, 恰当地表现了情绪发展的进程。
作品第二句a’句 (9~14小节) 。音乐一开始仍然是a的材料, 可以说它就是第一乐句前两小节的重复。9~10小节, 同1~2小节, 采用合首法, 情绪又回到了原来的起点。11~12小节, 节奏同前, 但下行音列的特点有所变化, 改为上行级进, 且转入C大调。这个利用Ⅵ级向N6和弦的转调很有色彩和动力, 情绪较前激动得多。音域也不断的扩张, 有刚开始主题动机的十度, 扩展到十七度。
作品第三句b (15~22小节) , 当音乐暂停在一个不稳定的六和弦上时, 接着b材料在低音部 (第15小节) 正式出现。音乐是一种叹息的音调, 它以e为支点, 然后下滑到#f, 阻碍终止在VI级 (G) 音上, 这种叹息的音调, 似乎是作者对疑问作了自我解答, 音乐是低沉而消极的。
尾声 (23~26小节) 这是一个再现性的补充结尾, 材料是第一乐节的再现, 但补充的四小节建立在主和弦上, 而且最后的终止和弦用不完满形式。它不仅起到了统一全曲的作用, 更重要的是使悲剧性再一次被强调, 使主题印象更加深刻。
2. 主题情绪及风格特征分析
该作品的主题情绪通过上述主题的发展思路及外形特征解读, 在加上关于作品的创作背景。笔者大胆将其概括为, “自省疑问动机”。整首作品的情绪从速度上来看是一种“Lento assai”极其的小慢板。在加上高音声部连续的同音重复, 葬礼进行曲式的情绪和风格成了这首作品的主要基调。如图8:
然而主题的陈诉则选择了在低音发展, 这种用慢速的大提琴式的主题旋律发展, 节奏规整, 前短后长, 节拍重音在小节的第二拍和第一拍交替出现, 柔和的小调性, 速度较慢, 音区较低, 织体是平均八分音符律动和同音反复的背景式衬托, 与上上方的伴奏织体形成鲜明的对比, 集中反映了作曲家想要表现的主要情绪“悲剧性”, 柔和而略带沉重, 平静的背景衬托着淡淡的伤感和叹息。结合上文所说的创作背景“肖邦沉浸在自己深深的思索之中, 一面在钢琴上不断地按着一个B音, 单调的琴音与雨滴声成了谐和一致的音响。肖邦随之奏出了一个好似由大提琴演奏的悲歌式的旋律, 而不断重复的B音, 则成了旋律独特的伴奏声部, 如潮的乐思自然而然地涌现出来……”因此这首作品的在风格上是符合浪漫主义作曲家追求内省追求个人主观情感的特征。
三、结论
通过对肖邦《b小调前奏曲》的主题分析, 笔者对于这首作品有了更加深刻的认识, 综观全曲, 曲式虽小, 但布局精巧, 形象完整, 首尾相应, 主题材料贯穿其中并步步展开, 高点既是情绪发展之必然, 又有低点的反衬, 全曲情感线条错落有致, 多种音乐表现手段配合默契, 情感深挚、厚实而恳切的歌唱和诉述流自心底, 因此这首作品的在风格上是符合浪漫主义作曲家追求内省追求个人主观情感的特征, 同时作为前奏曲中经典的作品, 它也直接反应了沉思中的肖邦的个人情感抒发。类似于一首音乐情感日记, 细腻中不乏力量。
参考文献
[1]刘松林.浅析肖邦《b小调前奏曲》[J].乐器, 2002 (08) .
[2]张勇.肖邦《b小调前奏曲》分析[J].齐鲁艺苑 (山东艺术学院学报) , 2002 (03) .
f小调前奏曲 篇6
一、在浪漫的情怀下抒写悲壮
肖邦的音乐一直带有柏拉图式的幻想,这便使肖邦音乐中体现出的悲壮表现得极为内敛。乐曲开始部分的引子用一段如歌的行板预示出一股优雅清新的气质,肖邦意在用歌唱式的旋律把人们逐渐带入一个诗意的环境,用音符抒写着内心的安逸与美好(例1)。
例1:
引子之后便是乐曲的主部(例2),曲调色彩瞬间变得暗淡,和声进行虽相对平稳,但大量的不协和音随之出现,表现出内心的不安与害怕。乐曲的音乐结构用了大量的叹息音调,悲伤而抒情的语言音调随处可见,然而其歌唱性的旋律使主部中的悲情性色彩出现得相对隐晦。整个主部中尖锐的不协和音程多次出现,且不随之解决,造成了旋律上的紧张性,致使每个乐句都带有一定的不稳定性,表现出内心无可排解的悲痛情绪。主部乐句中悲痛的语言音调似乎为乐曲的情绪奠定了基调,但此时的乐句中还带有圆舞曲的轻快节奏,因此,其悲情色彩的表现仍是含蓄,内在的。
例2:
在第一个主题出现后音乐主题便在情绪上有了些许变化,音乐变得缓慢且忧郁,使我们感受到了肖邦忧郁的艺术气质。整个音乐主题显得安静而飘逸,虽是在抒写悲情,但仍抑制不了肖邦生命中由内而外散发出的那份浪漫。他总在忧郁的曲调中向往美好的生活,憧憬光明的未来。在乐曲主部音乐的进行中,虽然可以明显读出肖邦生命中的悲情因素,但音乐的进行并无大的冲突,乐曲节奏的进行还是显得比较规整,乐句中虽有不协和音出现,但在随后的乐句中常常会得到缓和,表现出肖邦精神上的幻想性,如果悲壮的情绪是其精神的发泄,那么浪漫的情怀便是肖邦精神的寄托。乐曲随着情绪的不断发展变化,肖邦的音乐语言逐渐从悲情进化为悲壮,每到情绪抒发到激动强烈的关键时刻,舒缓的主题便会悄然出现,仿佛是在缓解人们的情绪,告诉世人悲愤中还存在一份安逸。
肖邦的音乐像一个柔弱的女人一样细腻温柔,对生活怀有美好的幻想。然而主部的音乐不会在此静止,短暂的平静只是为了迎接下一阵激烈的狂风。他的悲情和浪漫一直在相互制衡,肖邦的内心是矛盾的,有时会显得不够坚定,他音乐中显示出的这份悲壮恰是浪漫主义时期所独有的,或是肖邦精神的体现。肖邦与贝多芬不同的是,后者的音乐有了更多的果敢与坚定,他的悲壮几近愤怒,而肖邦的悲壮情绪中更藏有一颗柔弱的心。
二、悲壮中显示着热情
纵然肖邦在《f小调叙事曲》中抒写的音乐语言是具有悲壮色彩的,但他的音乐也不像贝多芬那样一蹴而就,肖邦的悲壮是循序渐进的。他在叙述自己的情怀,但他又不着急把内心的思想一下子全部抛向世人,因此,肖邦的音乐是谨慎的,他的思想转化成音符由浅入深,层层推进。因而,我们可以看到整首乐曲色彩主要分为两个部分,前半部分也许还在含蓄探索,后半部分便已大胆叙事(例3)。
例3:
在乐曲主题重复结束后,乐曲便开始戏剧性地变化。节奏运动开始加快,低声部的重复上行,迅速推动乐曲进入高潮。这时,浓密的和声,丰满的音响和包含复杂声部进行的织体使主题改变了面貌,原来忧郁沉寂的形象变得悲壮起来,原来强行抑制的热情现在也激动起来。(例3)肖邦的心扉在此时打开,悲壮的情绪逐渐开始抒发。但作为主题变奏,肖邦的悲壮显得异常热情。虽是在抒发情绪,但并没有怨恨的情节,他只是把生活中几近崩溃的情绪释放了出来,并随着乐曲的不断发展,逐渐显示出一种英雄的气质。在这段音乐材料中,起初,低声部只是起推动乐句发展的作用,但随着情绪的不断高涨,低声部逐渐参与主部主题的讨论,成为乐句叙述中不可或缺的一部分。乐曲的进行总是在一组连续的上行后跟着一组下行音阶(例4),肖邦用快速热烈的下行级进释放着内心情感,为悲壮的音乐语汇寓于了热情的情感色彩。乐曲中肖邦用音乐语言极致地抒发着自己的情感,其间并无对生活的惆怅或是对生命的不甘。他只是用一种泰然的方式,发泄着自己内心的情绪。从音乐中能体味到肖邦抒发情绪后的那份解脱及其悲壮情怀中的那份热情。
例4:
三、悲壮中透露着民族性
肖邦的音乐带有一定的时代特征,他常用笔触上的音符抒写着自己的爱国情怀,包括这份悲壮的音乐情绪。肖邦一直怀有保家卫国的革命热情,祖国民族起义一次次失败无不刺激着他的心扉,他恨自己不能征战沙场,恨西方列强对祖国的无限侵略。他把内心的悲壮都写进了音乐,他把音符当作武器,捍卫着他心目中的圣土。在肖邦的第四叙事曲中,他把悲壮抒写得极为华丽。
乐曲的开始便带有一种忧郁的气质,安静之后的华丽篇章极尽地宣泄着肖邦的情感,他把对祖国的崇高理想都写进了乐曲中。尽管肖邦是在宣泄内心悲壮的情感,但乐曲中并没有不安或躁动。他在用艺术为波兰人民抒写着希望。整个音乐素材是热情活泼且积极向上的,虽有悲壮,但不失热情,无一不体现出他对祖国的热爱之情。乐曲常在经过一阵强烈的情感抒发后,随之而来的是一段安静的思考,这恰是肖邦对现实生活的思考,以及对美好生活的幻想,亦是对祖国热爱之情的体现。在这里,(例5)虽然只有几个长音进行着,却显得异常空灵,肖邦像诗人一样,把音乐写得含蓄而唯美,音乐语汇的运用委婉而动人,他用音乐感化着波兰人民,乐曲中体现出的这种悲壮恰是感化世界被剥削人民的力量之源。在他的音乐中我们能看到未来的美好生活,这是一种带有生命力的音乐,亦是一种可以以柔克刚的音乐。而随后音乐结束在一段激昂的旋律中,这是一种英雄性的足以捍卫生命的力量。
例5:
肖邦的音乐思想来自波兰爱国主义诗人密茨凯维支的美学思想,他同肖邦一样生活在水深火热的民族战争之中,渴望能够实现民族解放,他站在一个波兰人民的角度上去思考大众疾苦。波兰民众常从他的浪漫主义诗篇中获得精神力量,感受到民族解放的希望。肖邦叙事曲的创作灵感便来源于密茨凯维支美学思想。特别是在这首《f小调叙事曲》中,肖邦与密茨凯维支抒情性叙事诗的创作思维显得更是相得益彰。
肖邦的音乐来源于人民,在他的音乐生涯中,人民和祖国始终是其音乐创作的主题,他的音乐在内容和形式上更具创新性,同时也更具有诗意和雄伟的特征,肖邦的第四叙事曲作为他创作生活中的成熟之作,具有深刻的意义,他用刚柔并济的音乐理念,使人民对生活产生了新的思考,同时又对未来生活产生了美好的向往。因此,这首乐曲不仅是肖邦创作事业上的杰作,而且是反映一个时代音乐特征的历史史诗,是一首具有深刻思想性的艺术佳作。
在肖邦音乐的悲剧性段落中,我们可以听到一颗丹心的哀痛。他的第四叙事曲中,恰是把他积蓄已久的悲壮情绪发挥到了极致,但这般情怀发泄并不纯粹,他的悲壮中带有肖邦特有的浪漫。进而他的悲情更能体现出人性之美。在肖邦的音乐中我们时常能够找到共鸣,因为他的悲情不仅常触动着人们的心灵,也彰显出一个英雄的无奈。这种生活上的无奈强大了肖邦的内心,也强大了波兰人们的内心,他的音乐鼓舞着人民坚强地生活,成为人们精神上的强大支撑。肖邦用音乐抒写着生命,其华丽的乐章也已不知不觉融入了他的生命。
参考文献
[1]肖邦.肖邦叙事曲[M].人民音乐出版社,2002.
[2]于润洋.悲情肖邦[M].上海音乐出版社,2008.