戏曲艺术的未来

戏曲艺术的未来（精选十篇）

戏曲艺术的未来 篇1

戏曲界都知道, “唱念做打”, 是戏曲演员必备的四种基本素质, 即“四功”。“唱功”是戏曲表演中第一位的表现手段, 要求字清腔纯, 节奏准确, 以字生腔、以情带腔。“念功”同样重要, 要求字音准确, 发音正确, 有人物个性和情感意境, 和唱腔一样富于音乐美和节奏感。“做”即身手动作的表演, 一举一动都讲究规范、章法, 要求具有舞蹈的韵律, 还要注意把动作技巧与人物的身份、动作目的、情境结合。“打”即武功, 指美化的、舞蹈化的打斗动作。根据舞台实践和理论学习, 分别谈一下戏曲的基本特征。

戏曲的唱腔是戏曲中的声乐部分。唱腔是戏曲音乐的主体, 是表达人物思想情感、刻画人物性格的重要艺术手段, 也是区别剧种、流派的首要标志, 同时还是人们获得艺术享受的主要审美对象。唱腔以独唱为主, 是各地方言的音乐化、韵律化, 含有浓郁的地方风味。每个剧种都有一定的唱腔曲调, 不同的剧种、同一剧种的不同流派的唱腔有很大区别。比如川剧和粤剧的唱腔就有很大区别;同为豫剧在豫东和豫西就有着不同的风貌。同是以二人转为母体的辽剧、吉剧、龙江剧自是风格各异。同是东北二人转, 南派北派东派西派也异彩纷呈。

戏曲的念白也是念诗。戏曲的道白虽没有唱腔那么强的音乐性, 却也不同于日常语言, 经过了艺术加工。念白可以分为韵白、口白 (京剧中叫京白, 其他地方剧种称其为土白) 。韵白指有一定音乐性、旋律性的朗诵, 抑扬顿挫、铿锵有致;口白较之韵白更强调节奏感, 俏皮灵动。韵白一般根据“中州韵”诵念, 并参酌本地语音而有所发展;口白则以剧种所在地的方言为主。一般有身份有地位的角色用韵白, 小人物和丑角则多用口白。

戏曲的“文武扬”:“文场”即戏曲音乐中的吹、拉、弹三类乐器组成的管弦乐部分, 由胡琴、月琴、琵琶、阮、曲笛、唢呐等组成;“武场”即打击乐部分, 由鼓、板、锣、铙、钹等组成。合称为“文武场”, 或叫“场面”。“文场”主要是为演唱伴奏, 以及配合剧情需要而演奏的场景音乐。“武场”则主要用以加强表演动作的节奏感, 转换场次, 烘托舞台的激烈气氛, 加强唱段结束时的终止感等。此外也为节奏感较强的念白、演唱伴奏。不同剧种所选择的乐器有较大的区别。戏曲的乐队不及西洋歌剧的规模大, 但作用却很全面。

戏曲的脸谱:在角色脸上涂上某种颜色和图案以象征这个人的性格、品质、身份以及命运。它是戏曲的一种特殊化妆方法, 也是戏曲最具特色的表现形式之一。

脸谱源于原始社会战争中用以威吓敌人的“代面” (即面具) 和涂面, 上古时期就被用于宗教和舞蹈。宋代戏曲中将油彩直接勾画在演员的脸上, 就是脸谱。这较面具是一个进步, 面具是死的, 画成什么样子后是无法改变的。而脸谱虽然是一定的, 但面部肌肉是活的, 照样可以表现人的喜、怒、哀、乐, 并可以随时随地变化这些不同的感情。当时, 戏班以露天为主, 为使离舞台较远的观众清楚地看到演员的面部表情, 勾上脸谱是有必要的。

脸谱也是理解剧情的关键。简单地讲, 红脸含有褒义, 代表忠勇者;黑脸为中性, 代表猛智者;蓝脸和绿脸也为中性, 代表草莽英雄;黄脸和白脸含贬, 代表凶诈者;金脸和银脸是神秘, 代表神妖。除颜色之外, 脸谱的勾画形式也具有类似的象征意义。例如粉脸象征凶狠, 却又有满脸都白的粉脸、有只涂鼻梁眼窝的粉脸。粉脸面积的大小和部位的不同, 标志着阴险狡诈的程度不同, 一般说来, 面积越大就越狠毒。总之, 颜色代表性格, 而勾画法则表示性格的程度。

戏曲的行当:行当, 又叫脚色 (角色) , 是中国戏曲特有的表演专业分工体制, 指戏曲中根据所扮演角色的性别、性格、年龄、职业以及社会地位等等, 在化妆、服装、表演、唱腔等方面加以艺术的夸张, 把舞台上的角色划分成为几种类型。大致分为生、旦、净、丑、末, 而各剧种的划分情况有所不同。

戏曲行当体制的建立, 是在宋元南戏中, 由于表演艺术的发展, 过去专事滑稽调笑的副净副末等戏曲主角, 在这时让位于生旦, 从而使正面人物成为戏曲舞台上的演出主体。不过, 戏曲的行当艺术只有在弋阳腔的繁荣和演变中, 才出现了全面分化。此时, 不仅行当严格依据人物的性格类型来分类, 而且每一行当类型中还细化出若干分支。

戏曲行当的本质, 是对生活内容的系统性的艺术夸张, 体现出独特的戏剧美学趣味。

王庆斌先生说:“完全可以这样说, 戏曲的兴衰存亡, 最终取决于戏曲的表演。”

戏曲的艺术魅力作文 篇2

以前，我对中国的戏剧很不敢兴趣。在平时看电视时，一看到爷爷奶奶在看戏剧，就觉得十分讨厌，还与爷爷奶奶在频道上争来争去。如今，学习了戏剧这课，对戏剧有了一些了解后，我才改变了对戏剧的看法。

戏剧具有悠久的历史，有着鲜明的民族风格。各地都有自己独特的剧种，而这正是一个本地的生活。戏剧不仅是表演得精彩，更是如实地反映出民族的文化风情。京剧，越剧，昆剧……约有360种剧种，构成了庞大的戏剧大家族。还让我感觉到中国的戏剧如同国画。谁都知道，中国画不注重“像不像”，不像西洋画得同真物一样。然而，中国的戏剧也不正是如此吗。

外国的戏剧，求真实。如果表演莫一东西，就用实物来表现。而中国的戏剧就不同，虽然没有实物，但是一个眼神，一个动作，一句语言……都表现着莫一东西。比如京剧《三岔口》中，演员在明亮的舞台上，把摸黑打斗的场面，表演地令人拍手叫绝。中国戏剧里的环境气氛，全凭演员表演。因此说中国的戏剧是一种高尚的艺术形象。戏剧能调节我们的思想情趣，改善我们的心情，还会使我们的生活变得丰富多彩。可是，现代的人大都对戏剧没感兴趣。越来越多的人喜欢听戏曲的艺术魅力作文歌星唱的流行歌曲。

戏曲电影仍有一个开放的前景和未来 篇3

导演：郑大圣（以下简称：郑） ；主演：尚长荣（以下简称：尚） ；主持：石川（以下简称：石）

石：戏曲电影是中国电影中一个特有的类型，从上世纪30年代开始发展，持续到80年代后期，之后还陆续有少量戏曲电影出现。我做过一个统计，在这半个多世纪的时间里，大概一共出了400部戏曲电影。在1949年以前，刚好出了40部，占十分之一；在90年代以后也出了40部。而其余的80%的戏曲电影都出现在50年代到80年代这三十年中。上影厂上世纪最后一部戏曲片是1992年的《丫鬟传奇》，之后就再也没有戏曲片出品了，而在1993年，整个中国的戏曲片出品为零。这个片种，一方面是承载了中国传统的电影和戏曲的集大成者，但另一方面，这个片种又离我们越来越远。今天我们邀请了两位著名的艺术家分别从戏曲和电影的角度谈戏曲电影作为中国特有的一种艺术表现形式，它是如何传承京剧、传承戏曲这些传统文化和传统艺术的。

尚：今天很开心有机会在电影博物馆和各位嘉宾共同再欣赏一次八年前我们上海京剧院和上影通力协作拍摄的《廉吏于成龙》。我自己是个电影迷，小时候就开始看电影，有时候一天要赶上两三场。今天，我是以一个观众来看这个片子的。虽然参与了排演，也看过了很多次，今天再看，情感上还是很冲动的，一边看一边掉眼泪。

石：尚老师和“于成龙”这个角色是紧紧绑在一起的。这个戏是一个新创戏。从2002年排了这部戏后，这个题材还拍了电影、电视剧。这一系列作品都是这个原创剧目带来的一连串影响力和效应。现在我们也请郑大圣导演给我们介绍一下有关这部影片的拍摄经历。

郑：很难得有这样一个机会，在上海电影博物馆放映这部片子。这个片子放映的次数很少，首映在大光明。之后也没有放映过几次。而且这次还是为了支持我们，做的一次胶片放映，非常难得。另一个难得的原因是：这个片子其实是在这个院子拍的。电影博物馆右边的上海银行，原来是上影的5号、6号摄影棚。《廉吏于成龙》是上影在这两个摄影棚拍摄的最后一部电影，也是最后一部胶片电影。我们停机以后，第二天这两个摄影棚就被取消了。为了纪念这两个伟大的摄影棚，在博物馆右手边建造了一个放映厅——5号棚。

石：请问尚老师，在舞台上表演于成龙和在摄影棚里表演于成龙有什么不一样的地方？

尚：在摄影机前，我们没有淡化戏曲表演，没有追求自然主义、生活化，而是要把舞台表演的细腻强烈地展现出来，这是一个探索。这不是普通意义上的电影，这是戏曲片，所以这种舞台表演仍然很有冲击力。我们用的手眼身法步、唱念做打舞都是为了这个故事和人物添砖加瓦。戏曲表演到了水银灯下、摄影机前，要求演员更要深入、栩栩如生、有血有肉。

石：尚老师谈到电影和戏曲的结合需要处理虚实的关系，但《廉吏于成龙》还是有一点和其他戏曲电影不一样，就是让琴师直接出现在画面里，这也就是把舞台的形式放在电影里呈现。请大圣导演来说一说这些镜头语言和构图的想法。

郑：坦白说，拍戏曲片是非常难的。最初我想了整整十天，不敢拍。在电影史上从来都是大师拍大家，而且都是大摄像师、大录音师、大剪辑师、大美术师来拍京剧的大家。因为它确实太难了。从2008年逆时针往回看到四十九年前，电影大家们把戏曲电影的路径都尝试过了，我觉得我无路可走。最后我还是咬牙接了，但是首先要解决一个问题就是戏曲和电影的关系。戏曲和电影差别很大，戏曲和电影的虚实之间相差的不是说“远”，而是截然相反的。

我也是一个爱看戏的人，接了片子后，我带着我的主创看了好些现场演出，回来研究演出录像，还包括去京剧院看排练。我发现有一个角度是以前没有被考虑的。我看尚先生的表演，并没有觉得和惯常的电影表演相左，你并不觉得这是一个夸张、虚拟的外壳。而我在观众席中，距离远时是不容易发现的；当我站在侧幕的时候，距离近并且有别样的角度时，发现这些表演是情真意切的，并不觉得这台戏那么的“虚”。当然，还有一个重要原因，这是一个新编京剧，不勾脸，它先天上是有空间的。

之前诸位大师尝试过的诸多路径，都有一个基本的前提：设定电影是实的，戏曲表演是“虚”的。但是在我看来，起码在这部戏，虚实没有本质上的抵触。我想可以尝试不去管虚实这个问题，于是我得到一个自我的自由。

在侧幕我看到琴师。琴师的表现是非常精彩的，这是一位非常优秀的演奏者。在京剧创作中，琴师会参与唱腔的设计，从梅兰芳、尚小云那一辈开始，他们艺术风格的建立和琴师的合作有很大的关系，人物的潜台词、内心的宣泄和表达，除了用唱词外，还往往把感情延宕到了琴里。我认为，琴师的表现其实也是于成龙内心潜在人格的一个外化、显现。尤其是尤继舜老师是一位很有激情的演奏家。梨园传统，一出戏会有几个段落给琴师表现的。不光是炫技，这也是帮助塑造人物的。我们就想试试就做一个外化的显现。

石：看片子时我有一个强烈的感受：琴师对人物情绪有提升作用。琴师的出场能够带着观众情绪和主人公的情绪往前走。所以这是大圣一个很独特的地方。

郑：琴师、摄影棚、剪影、电光等等在画面里穿帮，这不是电影的做法，而是舞台演出的场景；声轨上除了伴奏，还会有风声、鸟鸣、水流，这又是来自电影语言的，对此我们的录音指导做了很多设计。

在剪接上，要有故事片的意识，也要严格遵从京剧的锣鼓经。锣鼓经本身就是语言，我们的剪辑陈晓红做了很多功课，研究下来发现：京剧的锣鼓经就是现场的剪辑点，它在我们观剧的时候直接打出了什么时候是全景、近景、大特。非常厉害。尚先生对传统艺术、对京剧的规矩是非常讲究的。他一再和我们说，锣鼓经是京剧的精气神，不能随便处理。一开始我们非常诚惶诚恐。后来，我们把每个场景做出模型来，给尚老师讲解了一遍。尚老师听我说了两个多小时，然后说了“妙用虚实，出入古今”。我知道这不是一个简单的赞许，而是一个很大的期许，是太理想的一个目标，我们只能尽量地朝着这个目标去做。我和我的团队每每感叹，尚先生来自于最深远最精粹的艺术传统，又恰恰永远走在时代前面，是最开明最勇敢的艺术家。

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石：尚老师和关栋天老师斗酒的那一场戏的拍法是很独特的，一般我们假定观众的角度是在台下，但是斗酒戏是从人物背后的上方俯拍的。这场戏的角度、道具、人物的演法都很奇特，向尚老师求证一下：这是专门为电影设计的还是从舞台上搬下来的？

尚：斗酒戏是一个高潮，在舞台上演出时也非常火爆。在电影里，我们又在声音和镜头上提高了一步。扔酒杯时，舞台上是往上扔。在拍摄时，是往后扔，往镜头盖上扔。我特别想提的是，戏曲片，在换本的时候，镜头和音乐之间是很容易穿帮的。像3D《霸王别姬》，桑弧导演的电视艺术片《曹操与杨修》等都有一些音乐上的穿帮。《廉吏于成龙》中，经过和导演和音乐设计讨论后，我们决定要做得细腻，这部影片最后没有穿帮，衔接十分严谨。我们以后做戏曲片还是要严谨。

石：这个戏还有一个虚实的处理：在最后出现了实景，于成龙回归田园。我们请导演谈一下这里的处理。

郑：片尾那个实景，我给大家介绍一下。影片开始，大家看到的也是实景，我们是从剧场进入，穿过南浦大桥底下那个三山会馆的古戏台进剧场，这三个是实的层次。三山会馆以前是福建会馆，那个舞台是清末的，片头这三个场景是一个实景层次。然后进入摄影棚，才是一个摄影棚的层次。就像尚老师说的，于成龙是清史稿里的名在列传的真实人物，既然片头是从剧场进入摄影棚，片尾我们想表达一个让他穿行回历史去的场景，所以在片尾也需要一个实景。

石：半个多世纪以来，戏曲电影一直在找一个结合，把实景和虚景结合在一起。所以刚才大圣说的，他是有这么一个穿越空间（时代）的探索，这背后是有匠心的。他把前辈用过的手法再沿用，同时也尝试了过去前辈没有用过的。我觉得只有这样，才能把戏曲片的创作手法一步一步向前推，我是非常渴望看到每拍一部新的戏曲片出来，它都有一个新的拍摄手法。

观众：刚刚在这部影片中，我们看到包括剪影、二胡都非常令人激动，京剧与电影的创新很好地结合在了一起，但是内容题材稍有局限性，您觉得戏曲电影的发展是要保留传统还是在题材上创新？您觉得有没有可能用戏曲反映现实、突破限制？

郑：忠奸戏是有戏曲以来民间文化的寄托所在，对清官的敬仰和贤君的期待，在现在这个时代，比你长一辈或者两辈的观众还是会非常感动于这样的故事，但是可能对你这代你不满足，当然这是好的，你不能把社会前景寄托在贪和清的简单分别上。那么在我们的片子中，我们既支持这种传统，但是也要用一些方式，让我们的影像保持在不至于沉迷的程度，让我们知道我们在看戏，不完全等同于颂歌，我们支持传统，但也要有祛魅。

第二个问题，我觉得戏曲电影还有无尽的可能，你刚刚提到的《霸王别姬》是戏曲片历史上第一部3D，广义来言，我们这个片子某种程度来说是中国版歌剧电影。戏曲电影今天的发展是每一代人一步步努力来的。而戏曲本身就有各种各样的可能，所以不应该简单说它会是怎么样，而是它可能会怎么样。这是一个开放的前景和未来。

（本文据该场对谈实录整理，有删改，整理/龙海燕、石雪）

戏曲中的扇子艺术 篇4

戏曲是高度程式化运用歌舞手段表现生活的艺术,对于扇子的运用,必须纳入戏曲特有的表演体制——行当的分类系统:生、旦、净、丑,各有各的程式表演规范和表演技法。演员只有经过严格训练,真正掌握扇子表演基本功,才能得心应手组织身段动作进行形象的创造。不同的剧种又有不同的扇子表演技巧,并在剧种发展的进程中不断加以变化组合,花样翻新。《中国大百科全书》(戏曲、曲艺卷)中,把扇子的基本动作大体分为:挥、转、夹、合、遮、扑、抖、抛等8种。川剧表演艺术家阳友鹤先生在他的《川剧旦角表演艺术》一书中,关于旦角折扇的运用就有:抱月扇、拖肩扇、反腕扇、拨云扇、卧云扇、平落扇、遮胸扇、挽花扇、落花扇、鱼尾扇、照影扇、怀春扇、画眉扇、新月扇、扑蝶扇等73种。而团扇又有:抱扇、摇扇、挥扇、扬扇、冲扇、云扇、羞扇、飞扇、背扇、拖扇等33种。阳友鹤先生特别强调说:“由于具体人物的身份、地位、性格等等不同,而用的扇子,与用扇的手法也各有差异。”前辈艺人按照行当的划分对用扇加以规定:“花脸扇头、武生扇肩、彩旦扇脸、文生扇胸、青衣扇腹、丑扇屁股。”中央电视台播放的电视专题节目“于丹·游园惊梦”,讲到昆曲的“风雅之美”时,以扇子为例概括为:“文扇胸、武扇腰、丑扇肚、媒扇肩、僧扇手、道扇袖”。这是对不同行当、不同身份、不同性格、不同生活习惯的人物用扇规范化、类型化的归纳和表演手法意象化、符号化的设定,绐观众比较直观的感受,加深对人物气质乃至品性善恶美丑的审美认知。

东北的二人转和后来发展的新生剧种龙江剧,大都离不开扇子和手绢的技术运用,逢戏必有扇舞绢舞的场面,可谓无扇无绢不成艺。保持着地方性和民俗性的舞蹈成分,已成为两个剧种舞台表演的主要手段和特色。二人转、龙江剧用扇以火爆、热烈取胜,川剧以灵动、机巧见长,京剧、昆曲以方正、舒展为美。其他剧种如秦腔、蒲剧、豫剧、评剧、河北梆子等,也都兼收并蓄争相强化扇子技艺在舞台上的运用,以此丰富表演的舞蹈性能。扇子作为刻画人物性格,揭示人物内心活动,烘托戏剧气氛,加强艺术效果的特殊艺术手段,愈来愈受到演员们的高度重视和广大观众的乐于欣赏。

四大行当的扇子表演

传统戏曲的四大行当生、旦、净、丑,各个行当都有用扇表演的套路和技巧。扇子作为每一种行当人物的特定道具,陪衬人物,辅助表演。既有严格的规定,又有相对的自由,可根据人物性格的不同、身份的不同,在不同的特定情境中又有不同的表现形式。有的偏重于生活动作,有的注重于舞蹈技能,构成多种多样、千变万化的表演形态。

生行苏州昆曲剧团演出的《十五贯》,是“一出戏救活一个剧种的典范之作”。有两位传字辈的名角周传瑛、王传淞,分别饰演况钟、娄阿鼠,在“访鼠测字”一折,况钟假扮算卦先生手拿白纸折扇在庙里与娄阿鼠斗心斗智。戏里的季节是冬天,况钟持扇子不是为了扇凉,而是作为算卦先生惯用的物件介入到人物的表演之中。扇子已不受时令的限制,象征着职业符号。况钟在扇子上指指点点为娄阿鼠推测吉凶,还时时借助扇子观察娄阿鼠惊恐慌乱的神色。透过一张一弛、一擒一纵的心理交锋,表现娄阿鼠狡猾和狐疑,况钟机智和从容。

被誉为“活诸葛”的越调艺术大师申凤梅,在她一生中饰演过多部诸葛亮的戏:《诸葛亮出山》《舌战群儒》《诸葛亮吊孝》《斩关羽》《空城计》《七擒孟获》《收姜维》。无论春夏秋冬,诸葛亮都离不开一把鹅毛扇,已成为人格化的饰物,在表演中起着重要的作用。申凤梅最初拿的扇是用灰鹅毛制成,1963年拜京剧大师马连良为师,马先生特意送给她一把精致的白鹅毛扇,鹅毛洁白光泽,扇内侧几片孔雀翎毛映衬,八卦太极图镶在翎管处,骨质扇把下坠两条玉珠黑穗,白扇黑穗搭配和谐。这把鹅毛扇装饰得美观大方,又含几分神秘感,可见非同一般。马先生给申凤梅说戏时指出:“羽扇纶巾,是诸葛亮形象的写照,所以用扇要特别讲究。一扇一摇,一挥一动,要有规矩有目的,见形见意。说轻,顺手举起,飘然浮动,轻如鸿毛;说重,拿到手里很有分量,重如泰山。无论轻重,要和心事情感紧紧相扣,传达万语千言。”申凤梅牢记恩师的教诲,把自己对诸葛亮用扇的深刻理解转化为精到的舞台表演,人扇合一,扇出情随,轻挥慢摇,举止潇洒,把一个“运筹帷幄之中,决胜千里之外”,气质儒雅,风度非凡的诸葛亮形象形神兼备地活现在观众面前。

上海京剧院演出的《贞观盛世》,两位名家尚长荣、陈少云分别扮演魏征、郑仁基,二人联手借扇面君的重场戏。魏征为谏诤皇上李世民遣送三千宫女出宫,与好友郑仁基商议定下决心,借郑大人手中的名折扇到长孙无忌府上贺喜,以扇上的书法“实有王羲之遗风”,引出郑仁基面见皇上巧谏李世民制衡仗势贪欲的长孙无忌,救出郑月娟。在献扇、开扇、观扇的动势中显示折扇上书法的名贵,并以放大动作的幅度和力度展现扇面,吸引李世民的关注。此处虽没有扇子技巧的运用,但在动静、抑扬之间流布着情感化、节奏化的韵致。

郑州市豫剧院中原第一小生王希玲在《风流才子》一剧饰演唐伯虎,风流倜傥、俊雅多情。一把书画折扇在他手中忽开忽合、左旋右绕、挥洒自如、光彩熠熠。四次相见天真无邪的少女秋香,借扇诉说爱慕之情,由“惊艳”掉扇,进而“情痴”扇舞;从“作画示爱”以扇传情,到“两情相悦”扇系百年,把主观情态和外部物件扇子结合得恰到好处,构成一种动态之美。

旦行京剧《贵妃醉酒》是梅兰芳大师最具代表性的经典剧目。杨玉环与唐明皇相约百花亭,随着唱腔“海岛冰轮初转腾”,以声释情,以扇表意,人借扇行,扇随人舞。或以扇比拟明月升起,或以扇自比嫦娥出宫;时而俯视水中鸳鸯,时而仰望长空大雁,姿态优雅,情到意现。扇子随着杨玉环的表演出神入化,更显雍容华贵,美轮美奂。

评剧《花为媒》,由著名表演艺术家新凤霞饰演张五可,赵丽蓉饰演阮妈。阮妈引五可到花园赏花观景,在二人对唱“春夏秋冬花似锦”,张五可手持白鹅绒折扇,轻柔洁美。开扇似柳絮飘浮,合扇如雪团流动,于指指点点中历数四季花开景象。随着欢快的音乐旋律,张五可纯真婉约的少女情怀蕴藉在绒扇的起伏收放,轻巧曼舞之间。

京剧《表花》是《火焰驹》中的一折,剧中的丫环梅英由著名花旦演员刘长瑜、耿巧云师徒二人饰演,此剧与《花为媒》的表演有异曲同工之妙。梅英为姑娘黄桂英宽心解忧,表唱十二个月的花名花容,手中的金色折扇如流莺飞舞,平旋扇、椀花扇、过五关、抛扇、抖扇等高难度技巧,灵活多变,玲珑剔透,令人目不暇接,把各种花描摹得生动可感,同时梅英聪颖活泼的性格得到很好表现。

同是游园赏花观景,而苏昆青春版的《牡丹亭》“游园”一场,却是另一种情调。杜丽娘持折扇,春香持团扇,以千娇百媚的身段宛转出楚楚动人的造型;以婀娜多姿的舞扇虚拟出姹紫嫣红的诱人景色;以舒缓轻柔的手势扇韵表达“花花草草有人恋,生生死死随人愿,便酸酸楚楚无人怨”杜丽娘顾影自怜的忧郁春情。这是把歌、舞、戏融为一体,充分体现了中国戏曲写意、抒情、载歌载舞的美学特征,让观众尽兴,深得古典之美的享受。

在“文化大革命”之后,苏州京剧团上演《李慧娘》,由京剧名家胡芝风饰李慧娘,曾轰动京沪。全剧以裴禹与李慧娘遭受奸臣贾似道迫害为主戏,展开生死两界对抗性的矛盾冲突。被杀害的李慧娘鬼魂舞起由判官送给的“阴阳宝扇”,为搭救裴生出逃,时而持宝扇变换颜色,神出鬼没,时而发三扇动“半闲堂”。宝扇舞处浪漫而神奇,以超自然的强大威力战胜邪恶,表现出李慧娘虽死犹生顽强的精神力量和她决心复仇的厉鬼形象。

净行京剧《艳阳楼》是京剧四大武生之一厉慧良的拿手好戏,高登虽由武生应工,却是花脸造型,身穿大红衬褶,外套白团花褶子,敞胸露怀,鬓角斜插玫瑰红花,一挂长黑满飘然胸前,其扮相恰似凶神恶煞的淫贼。尤其那把绘有山水的特大折扇,在高登手中大开大合,上下摆动打坐时扇面合拢倒握扇柄竖立在腿上,骑马时把折扇插入衣领之内,寓人于扇,雄豪中透出几分妩媚。这一个淫賊恶少的威风和霸气,通过折扇做出的特殊身段造型被表现得淋漓尽致。

山东省梆子剧团的《张飞闯辕门》,是惯称为“五大曲”中属高腔剧目。王伟饰演张飞,以架子花应工。张飞一身黑靠,手拿一把大黑折扇,闯到辕门不服诸葛亮执掌帅印统领三军。就在辕门用折扇指来挥去,边唱边说边借助折扇,摆出各种架势,道出满腹牢骚,借取笑诸葛亮来显示自己的威风。扇随张飞的身段有收有放,刚中有柔,拙中见巧,把一个快人快语、耿直、鲁莽、率性的猛张飞活脱脱地呈现在观众面前。净行穿大靠拿折扇,这在其他剧种很是少见。这也是梆子戏在表演上粗犷和独特之处。

丑行河南豫剧《唐知县审诰命》在20世纪70年代末影响很大,尤其是名丑牛得草扮演的唐成名闻遐迩。唐成的那把折扇不是为了扇风纳凉,而是把“当官不为民做主,不如回家卖红薯”的座右铭书写在扇面上不离其身。从朴实而坚定的字里行间,充溢着唐成为官的使命感和以民为本的思想。当倚重权势的诰命夫人无法无天大闹公堂。唐成一怒之下踏上桌面高举折扇,厉声厉色地念出他的座右铭,并按国法行事将诰命夫人拿下治罪。唐成刚正不阿、为民做主、以弱斗强的无畏精神得到充分体现;而唐成书写在扇上的座右铭早已成为人们美谈的话题。

湖北京剧团上演的《法门众生相》,名丑朱世慧成功塑造了刘瑾手下太监贾贵的典型形象。贾贵做尽坏事后,受到良心谴责和精神压力,引起他与弥勒佛关于“奴下奴”的一段独白,并用大中小三把折扇表演伺候不同主子,用不同扇形和不同扇扇的身形体姿。从“笑”的规矩,“哭”的艺术,“睡”的功夫,“走”的分寸,到“玩”的技巧,对贾贵式的性格刻画和心态描绘,一个彻头彻尾的“奴才相”被揭露得入木三分。贾贵的这种自我画像,自我表白,是他内心深处的潜意识通过三把扇子加以外化。扇子在这里被赋予了个性色彩,扇子已经成为贾贵特定的人物象征。

新创剧目的扇子运用

广东汉剧《蝴蝶梦》,李仙花饰田姐。“扇坟”一折,庄周新丧,田姐孤凄难耐。为了能使新坟土干,田姐“今朝执扇到坟前”,一把团扇挥来扇去,时快时慢,或扇或停,流露出田姐是守寡是再嫁,极为矛盾的心态。

四川川剧《田姐与庄周》,田蔓莎饰田姐。“扇坟”一折,庄周发现荒塚间少妇执扇扇坟,并施法相助,众精灵手挥五彩变形扇,跳起扇坟舞,直到坟土扇干遁去。随之转换为庄周变形的楚王孙与田氏被撩人的春色所动,借助以扇驱赶蜜蜂之机,二人相依相偎“乍喜乍惊暗销魂”。以扇示爱,既让田氏坠入爱河情网,更使庄周“嫉恨恼怒似狂浪”。

两剧同属一种题材,汉剧相对写实,川剧比较写意。而在用扇上,汉剧注重生活化的动作表现;川剧注重意象化的舞蹈渲染。尽管风格不同,却各有其妙,各有所得。

上海京剧院根据莎剧《哈姆雷特》改编的京剧《王子复仇记》,以中国戏曲程式和传统美学精神演绎莎剧内容。在宫中观看伶人演出场景里,国王叔父持大黑色折扇,母后娘娘持白羽绒折扇,王子子丹持有书画的白折扇,大臣殷大人持金色折扇,殷大人之女殷缡持团扇,这是从人物出发按照男女之别、地位身份不同以及性格特征所设定的。没有扇子技巧的展示,主要配合特定人物的行为举止,加强和美化舞台表演。当然,在一场戏里有那么多人物拿各种扇子,即便是在传统戏中也不多见,可称得上戏曲扇子之最。

浙江省京剧团新编的《东坡宴》,邀请陈少云饰苏东坡。该剧反映苏东坡在杭州,兴利除弊为民造福,治湖修堤,遭到权奸的迫害和皇上的轻信误解为主要内容。苏东坡为了治湖修堤筹款捐钱,做起卖扇题诗的营生,十几把大小不等的折扇组成扇队,变化出各种身段造型画面,其中有8把两米多长的大扇展开合拢贯满舞台,很有气势。权奸为对苏东坡罗织罪名,在扇阵中穿插,寻找诗中破绽。扇子成为引发人物行动的焦点,强势推动了矛盾的发展。剧中的用扇显然比传统戏更大胆,更夸张,更充分有力。

浙江小百花越剧团新版《梁山伯与祝英台》以折扇为主要道具,贯串全剧的包括舞蹈在内的动作符号,构成这出戏独特的动作载体,也是构成它的新形式的重要组成部分。以茅威涛、陈晓红为代表的创作群体精彩诠释了梁山伯和祝英台的人生悲剧。折扇在剧中可为蝴蝶,可为书本,可为鹞鹰,可题诗言情,可以扇相赠,把折扇化为美的精灵。如“草桥结拜”梁祝二人都被飞舞的蝴蝶吸引,同时追赶扑到一处,两扇掀开蝴蝶飞走,彼此蓦地相见而后结为金兰之好。“书院读书”众书生手捧折扇或对坐读书,或移位相视,象征书本,把学子们的学习场面衬托得情趣盎然。“回十八”梁山伯举扇冲上前台,众多举扇书生簇拥其后,用扇组成分合聚散的流动画面,使扇和舞融为一体,扇子如漫天蝴蝶在飞舞,浓重渲染了梁山伯对祝英台的思念之情。“楼台相会”梁祝二人诀别时换回赠扇,双扇高高举起合一大圆,而后双扇落下,大圆破灭。以扇作比,寓意深刻。“祭坟化蝶”,梁祝执扇而逝。最后不见人在,也不见蝴蝶,只有两把折扇从花丛中徐徐升起,让观众在想象中感受诗情画意的浪漫和美丽。扇子不只是一般化的用具,而是梁祝的生命象征。

新创剧目的扇子运用,随着戏曲艺术的整体发展,不断寻求新的表现手法和表现形式,不再仅仅局限于传统身段与扇子表演技巧的结合,而是以舞蹈化的手段,诗化的风格,使扇子的形式美与人物的心灵相呼应,达到一种新的艺术境界。

戏曲剧种音乐的艺术个性论文 篇5

一、关于剧种音乐个性。

在新的世纪里，中国戏曲音乐将会有重大的调整、分化与重组。一些老化、无新意、缺乏鲜明个性，且又与同类(声腔系统)雷同的剧种音乐，将逐步失去其听众，自然地被淘汰、消亡。而一些观(听)众喜闻乐听的剧种音乐，将会得到保留和发展。事实上，这种趋势早在上世纪中叶已悄然进行。当然，存在、发展的剧种音乐，其构成要素部分，在实践中，会有各种变化：

(一)不适应时代的部分将被改造与抛弃。

一些声腔剧种音乐固有的表现形式、演唱演奏技巧，已与当代听众的审美心理不相适应者，将会逐步得到修改、变更和抛弃，并注入新的因素，使其艺术表现完美化。

(二)体现艺术个性之构成要素的丰满化。

所谓丰满化，就是体现一个剧种音乐风格、个性的各构成部分，由单一走向多元。如川剧高腔音乐的艺术个性，主要表现为“帮、打、唱”。其中，“唱”为不托管弦之“干唱”。在21世纪里，这种传统高腔音乐的个性，将由传统的单一、平面的“干唱”，而发展为既有固有的“干唱”，又有小型(或大型)民乐队伴奏和中西混合乐队，以及纯西洋管弦乐队(加钢琴)这样更为丰满、多样、立体的艺术术个性。

(三)体现艺术个性之各构成要素的综合“优化”。

根据系统论的观点，体现其剧种音乐个性、风格的各构成要素，是一个立体、系统、综合性的结构，故在新的世纪里，一个戏曲剧种的演出，要面对全新的观(听)众，他们会提出比上个世纪更高、更新、更为苛刻的审美要求。为此，必将出现一个剧种音乐个性所内含的各种艺术的全面“优化”。即不仅要有极好的声音条件，及富表现魅力的演唱，同时，也要有高水平、高质量的唱腔创作和极高水平的器乐伴奏。

二、关于剧团音乐个性。

实践表明，在新的世纪，一个剧种内各剧团的音乐个性，将会得到明显的强化。而群体性，则是其剧团音乐个性的一个明显特征。众所周知，一个剧团的专业人员(与音乐有关)，不外乎由演员、专业作曲家、演奏员等三种人员构成。这就是说，一个剧团音乐风格、音乐个性，它是由一个群体来体现的。剧团音乐个性的另一个特征，就是它的多层(有序)性。如演员演唱，它是由发声、吐字、行腔、用气、润腔、演唱形式等多个层面构成;又如器乐伴奏，它是由乐队体制、主奏乐器特色、器乐曲牌、打击乐点、伴奏形式等五个部分构成;再如唱腔创作，它是由择调、结构设定、各种技法、人物主调音乐的设置及运用等多个层次构成。其层次的有序性，随时而异。

在新世纪中，其中间部分可提到上部或第一层次。剧团音乐个性的第三个特征，就是它的整体性。虽然，构成其三个部分之人员(主创人员、演员、演奏员)，各自都有自己的艺术理念、美学追求、审美习惯，但他们又共同存在着一定的`、彼此共有的思想、观点，即对一种音乐风格、个性追求的内倾力和向心力，即彼此存在着包容性。这样，他们才会形成一个整体。此外，一个剧团的音乐个性，从严格意义上讲，其构成部分是彼此不可分的，其构成要素不能单独存在，它在舞台上是以一个整体性的艺术品来呈现给观(听)众的。

三、关于戏曲作曲家音乐个性。

凭心讲，在整个戏曲专业人员中，与编剧、演员(甚至与舞美人员)相比，音乐创作人员的地位是比较低下的。翻开一部中国戏曲史，真正青史留名的曲师、乐师，可以说寥若晨星。宋元时以编剧为中心;明清以后形成了以演员为台柱式的演出机制，这种体制，可以说一直延续至今。至上个世纪八九十年代，随着一些戏曲评奖开始有作曲单项奖，戏曲作曲家在整个戏曲创作中的地位与作用，开始得到了社会及有关方面的认同与承认。

保护传承戏曲艺术的重大举措 篇6

关键词：戏曲传承；音配像；像音像；非物质文化遗产

0 绪言

我国历史悠久，幅员辽阔。各个地域的自然地理风光及各个民族的文化、语音、风俗、习尚，各富特色，从而生发出色彩纷呈、绚丽多姿、美不胜收的各种戏曲艺术形态。据《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》称，全国共有戏曲剧种317个，分属昆山腔系、弋阳腔系、梆子腔系、柳子腔系与皮黄腔系，以及藏戏、壮戏、傣戏、白戏等少数民族地区的剧种，如果再加上流行各地的木偶、皮影等剧种，其总量将多达450余种，堪称世界之最。

这笔丰厚的人类文化遗产，在中华民族非物质文化遗产宝库中，占据着不可低估的重要地位。

中华民族戏曲的各大剧种，经过历史积淀，都曾拥有数以千计的传统剧目。当今，随着在历史长河长久奔流中的自然淘汰，和日新月异、花样翻新的新科技、新文化的冲击，与半个世纪之前相比，独领风骚的戏曲艺术，已经风光不再。传承人相继辞世，继承者青黄不接，致使剧目在渐渐失传，剧种逐日消亡，观众也在大量流失。

传统戏曲如何保护传承，已成为文化艺术界的当务之急。

1 功在当代、利在千秋的京剧音配像、像音像工程

素有“国剧” 之称的京剧，流布面广，从业者多，流派纷呈，家底丰厚，堪称“国粹”。

30年前，时任天津市市长的李瑞环同志，为保护传承京剧艺术，倡议启动了京剧音配像工程，并长期关注、指导着这项中国戏曲史上的宏伟工程。

京剧音配像工程是为抢救、传留和振兴京剧艺术，组织有关部门通过音配像技术手段，复原、重现前辈京剧名家的舞台形象，抢救濒临失传的优秀剧目而进行的文化传承工程。

这项工程历时20余载，先后曾有70多个单位的30000余人参加，共录制京剧355部，制作光盘582张，时间总长度达500多个小时。同期，还录制了中国评剧音配像22部，北方鼓曲名家曲目音配像124目。成果丰硕，举世瞩目。

京剧音配像的工作流程，科学有序。首先选择好京剧前辈老艺术家的最佳录音版本，先聘请录音师在老艺术家或其弟子、后人的参与下，对其原录音进行编辑、整理。然后精心挑选最为适当的配像演员，从表演风格、演唱技巧、形体特征、动作节奏乃至心理状态，进行认真的学习研究，反复排练，按照录音对口型配像，力求最大限度地展示和接近各位老艺术家的流派特色，以体现原演唱者的唱腔美、形体美、语言美和诸方面的艺术魅力。最后，再经过导演的前期、后期精心制作，最终完成音配像剧目的生产。

京剧音配像的剧目，大部分是20世纪40年代后期到60年代前期京剧舞台上的珍品，涉及京剧各个行当、各个流派，基本囊括了近代京剧黄金期大部分名家的代表作品。这批剧目，皆为前辈大师经典之作，实乃传承典范、教学范本。功在当代，利在千秋。

为深入贯彻习近平总书记文艺工作座谈会重要讲话精神，传承和弘扬中华优秀传统文化，继京剧音配像工程之后，京剧界又及时启动了像音像工程。这一项重要举措，是载入《中共中央关于繁荣社会主义文艺的意见》和国务院办公厅印发的《关于支持戏曲传承发展的若干政策》的国家文化工程的。中共中央宣传部对此项工程大力支持、予以指导，文化部也相应成立了像音像工程办公室，并由国家艺术基金予以资助。

像音像工程是选取当代京剧名家及其代表性剧目，采取先在舞台取像、再在录音室录音，然后演员用自己给自己音配像的方式，运用现代科技手段，反复加工提高，最终达到几无缺憾的完美作品。

像音像所录制的剧目，皆为当代著名演员在继承发展方面具有独到之处的代表之作。把这些好剧目录制下来、永久传存，无疑是对当今名家演艺成就的肯定与鼓励。对演出者个人来讲，可以看到几乎不留遗憾的亲身演出的拿手好戏；对国家而言，提前抢救录存了这批宝贵作品，珍存归档，未雨绸缪。

承担音配像的天津市中华民族文化促进会，是此项像音像工程的具体组织实施者，全国政协前主席李瑞环同志，依然如故，对此项工程继续倾注心血，关怀备至。经过短短几载努力，到2015年，已录制像音像剧目21部，相继在中央电视台戏曲频道播出后，观众满意，广受好评。

2 京剧音配像、像音像工程的贡献

我认为，京剧音配像、像音像工程的贡献，主要体现在以下几个方面：

第一，戏曲艺术，重在传承。先行传承，后图革新发展。继承发展相统一，乃振兴戏曲根本。京剧音配像、像音像工程生产的大批前辈大师与当代名家的代表性剧目，奠定了传承的基础，是后人学习、研究、继承的经典范本。时间愈久，将会愈加珍贵。

第二，为亿万观众提供了观之不尽的精美戏曲食粮。经久播映的音配像作品，业已深入人心，巩固了老观众，又培养了大批中青年及少儿观众。据中央电视台统计，像音像作品播出之后，更受欢迎，收视率屡创新高。喜爱的人多，看戏的人多，这就是普及，是在提高之下的普及。

第三，现代科技为古老戏曲插上了金色翅膀，为戏曲生产的产业化闯出了新路。通过京剧界的率先实践及多年磨砺，已经积累了许多行之有效的好经验。这些好经验、好做法，无疑可使各地区、各剧种在开展此类工作中，学有榜样，少走弯路。

3 几点思考与建议

第一，学习京剧经验，注重保护传承。无有传承的创新发展，都是无源之水，无本之木。我们应学习京剧的成功经验，及时抓好本地区、本剧种的音配像与像音像制作，为本剧种传承打好基础。

第二，与京剧音配像、像音像工程开展的同时，各地区、各剧种中的有关部门和有识之士，也都相继开展了此类工作。仅以山西为例，山西省文化厅原录音录像室及四大梆子各家剧院与民间团体、教学单位等，也曾制作过大批珍贵音像制品，及时抢救了许多年事已高、身怀绝艺的名家名戏。盒带、光盘、视频、音频，五光十色，已无绝唱之忧，大大满足了广大三晋视听受众的精神需求。

借助新媒体传播戏曲音像，举国上下，名家层出不穷，剧目各放异彩，网传戏曲红红火火，搜之不尽，观之不尽。但在具体音像制作实施中，尚缺乏统一规划、统一标准，有点良莠不齐，顾此失彼。我们要认真学习京剧的成功经验，回头看，找差距，高质量地科学有序地开展好此项工作。

第三，对参与此类工作的技术人员和相关演职人员，应当适时组织专业培训。首先深刻体会此项工作的重要意义，树立为戏献身、为戏奉献的信心与决心。弘扬民族优秀文化，掌握过硬本领，满腔热情，全心投入，使此项流芳百世的戏曲保护传承工程，在全国各地各剧种中普遍开花，广结硕果。

4 结语

京剧音配像、像音像工程的成功，带给业内外人士启迪，更多的在于如何为戏曲产业化找到新的起点与亮点。乘着非物质文化遗产保护的东风，希望三晋大地上戏曲文化星火燎原。

参考文献：

[1]阎德威.音配像京剧精粹功在当代利在千秋[J].中国戏剧，1998（09）.

[2]李瑞环.功在当代利在千秋[N].中国文化报，2007.

[3]刘连群.新时期振兴京剧的指导思想与重要实践[N].中国文化报，2010.

简析中国戏曲艺术的魅力 篇7

以中国人的审美态度和生活态度来看, 戏曲艺术在中国人的心中占有太重要的位置。中国人常常把自己经历的生活设想成一台戏, 所以在日常的俗语当中, 我们经常会听到诸如此类的话:“人生就如一台戏, 你方唱罢我登场”;把某个重要的人的出现叫做“粉墨登场”;把没有结果的事说成“没戏”;把某些人背后的支持者称作“后台”;等等。可见, 戏曲与人们生活的方方面面对都息息相关, 戏里戏外, 台上台下, 几乎合为一体, 亦真亦假了。所以戏曲与中国人是血脉相通的。

戏曲艺术源自民间, 在民间流传, 与广大的人民群众在精神上有着密切的联系。在中国, 戏曲可以说是群众性最为广泛的一种艺术形式, 它对广大人民群众有着强烈的吸引力, 人民群众对它也抱有深厚的感情。常常可以看到这样的现象:在一些偏僻的交通极不方便的乡村, 可以没有学校, 也可以没有电影, 但却不能没有戏曲。每当农闲或逢年过节, 农村演戏往往通宵达旦, 观众人山人海, 甚至有从外村跑了很远的路来看戏的。在很多地方, 还可以看到这样的情形:许多文化水平不高, 不认识字或识字甚少, 但每每能哼几句当地流行的地方戏, 并且唱的还颇有味道。他们的艺术鉴赏水平也往往出人意料, 能够对某些演员的唱功和演技加以评点, 而且说得还颇有道理。是什么原因使得戏曲艺术具有如此诱人的艺术魅力呢?清代的一位思想家焦循在《花部农谭》一书里曾对地方戏作过这样的评述:“其词直质, 虽妇孺亦能解;其音慷慨, 血气为之动荡。郭外多村, 于二三月间递相传唱。农叟渔父, 聚以为欢, 由来久矣。”这番话说的很中肯。如果用我们现在的观点来分析, 不外两点原因:其一是这些戏曲所表演的故事内容反映了人民群众的愿望, 它的曲调唱出了人民的心声。其二是它的艺术形式通俗易解, 符合人民群众的欣赏习惯和审美要求, 为群众所喜闻乐见。在演绎故事内容方面我们知道, 戏曲故事往往有这样的特点:对正义与邪恶, 善良与暴行, 被压迫者与压迫者之间, 它总是爱憎分明, 有着鲜明的倾向性。如《秦香莲》这出戏, 主要写了忘恩负义、贪图富贵的陈世美;身陷迫害却敢于反抗斗争的秦香莲;铁面无私、执法严明的包公这几个人物。戏里对陈世美是鞭挞的, 对秦香莲是同情的, 对包公是歌颂的。这种惩恶扬善, 宣扬正义的精神正好符合人民大众的心理。在其艺术形式方面, 我们知道:戏曲的曲调往往是传统已有的, 形式固定的。演绎不同的故事填上不同内容的词唱出来就好。正是因为曲调的固定不变, 往往更能使广大人民群众熟记于心。你不需要懂太多的音乐知识, 精通音律, 拥有多好的嗓音, 只要多听多看, 自然就能跟着音乐哼唱出来。正如鲁迅笔下的阿Q, 经常喜欢哼着“我手执钢鞭将你打”, 这是绍兴地方戏《龙虎斗》里的一句唱。阿Q一到高兴的时候就要唱它。可见这种地方戏的唱腔在普通农民中间传唱的多么普遍。

从以上所述我们可以看到, 戏曲艺术拥有多么深厚的群众基础。它源自民间, 流于民间, 被广大人民群众接受并喜爱, 拥有广泛的受众人群。它是中国人生活的一部分, 与中国人的命运和生活息息相关!

二、不同剧种的地域性

中国戏曲的剧种之多, 是世界罕见的。全国各地有三百多个剧种。虽然我们说戏曲拥有广泛的群众基础, 被广大人民群众所喜爱, 但不是每个人都对这三百多个剧种都非常熟悉与了解的。人们往往对本地域的戏曲更加熟悉和喜爱。

中国地域辽阔, 文化多样而灿烂。不同的地域之间拥有属于自己的独特的文化习惯与特点。比如不同的语言, 风俗, 音乐, 服装等等。如是导致戏曲大体的表现手法虽基本一致, 但每个剧种又拥有自己独特的风格。它们的独特性主要表现在音乐。这种富有地方色彩的独特风格, 是当地群众感到亲切易解的重要因素, 最易唤起群众情感上的共鸣。这种独特风格的形成, 主要在于以下两个原因:其一是这种音乐与语言有密切关系, 其二是戏曲音乐与当地各种民间音乐有密切关系。

关于戏曲音乐与语言的关系我们知道, 所有的地方戏曲都是用方言演唱的。这种方言的歌唱, 无论在曲调风格或演唱风格上, 都带有鲜明的地方色彩。语言对音乐的影响是深刻的。音乐的音调, 是以语言的音调为基础形成的。中国古代的音乐理论说过:“诗言志, 歌咏言;言之不足, 鼓长言之;长言之不足, 故咏叹之。”从某种意义上说, 音乐的旋律, 最初乃是将语言的声调通过艺术手段加以模仿, 延伸和夸张而来。中国戏曲音乐与语言有密切关系, 这是它的一大特点。中国地域广大, 方言众多。各地的方言在字音, 语调上都有显著差别, 这种特点反映在音乐上, 则形成不同的调式与旋律, 以至某种特有的节奏感。各种地方戏曲音乐在风格上的独特性, 往往表现在调式、旋律、以至节奏的不同特征上。这种特征, 又总是与各地方言的语音, 语调有密切的联系。人们对“乡音”总有一种亲切感。各地方戏曲音乐之所以能为当地群众热爱, 其原因一, 就在于由地方语言而形成的独特音乐风格, 对当地群众来说是感到亲切, 容易理解的。就如我们身为河南人, 对用河南方言演唱的豫剧倍加感到亲切。那唱腔, 那曲调就如同我们平常讲的话一样, 高低抑扬, 都是那么恰到好处, 沁人心脾。我们可以很容易跟着胡弦唱上几句, 那感觉真实酣畅淋漓!但如果换成越剧, 即便演出的是与豫剧相同的同一出戏, 但由于演唱所用的方言不同, 语音语调的差异导致唱腔曲调的不同, 对于我们河南人来说, 接受起来就困难了。但对于江浙一代人来说, 他们可是熟惯于心, 喜爱之极了……

论戏曲的表演艺术 篇8

舞蹈演员的特点是动作鲜明的节奏化, 这要掌握许多特殊技术, 是经过特殊训练的。这三种传统都被戏曲继承过来了, 继承过来以后, 它们共同存在于一种艺术形式里是有矛盾的, 那就是不统一。讲唱的人专门唱, 讲滑稽的人不管三七二十一, 要求从表演上得到滑稽的效果, 一个是武行, 一个是歌舞, 这些东西刚开始到戏曲里的时候, 演出团体和观众对他们的要求都不高, 只希望用一个故事把它们串在一起就很满足了, 至于他们是否各自表演自己的, 观众是能容忍的, 恐怕还不止容忍, 如果演员不按这种方法去演, 观众反而还会感到不过瘾。在戏里边唱的也好, 表演滑稽的也好, 演舞蹈的也好, 都有个名, 在戏里边他都跟别人有一定关系, 或者是亲属, 或者是朋友, 或者是仇敌。这是一个进步。从它的原始性这方面来讲, 有的时候所表演的几乎可以整段整段地删除, 因为它们和剧情的发展无关。但是在当时你可不能随便去删, 我是干这一行的, 我有这个本事, 你不让我表演出来, 把我的本事拿出来给观众看那是不行的, 观众也不答应, 那时候就是这种情况。这是矛盾方面, 除了矛盾方面, 也有解决矛盾的方面, 比如唱的演员和滑稽演员在一起的时候, 也有一定的表演跟滑稽演员适应起来。滑稽演员的目地是要表演他的滑稽逗笑, 但他的滑稽逗笑要在故事中间, 还要跟别的演员结合在一起, 别的演员不是表演滑稽, 但他的滑稽还要跟别的演员适应, 这样逐渐逐渐地在戏中融合。因此, 中国戏曲表演艺术如果讲到体系的话, 那就是这些东西在长期间互相发生矛盾, 又解决矛盾, 在这个过程中就形成了它的套路。

演员为了演好各种各样的人物, 不知下了多少苦功夫, 一直到今天, 如果没有这种劳动, 中国舞台上的人物性格绝不会这样丰富多彩。像“红净”的关羽, 他出场也不需要用多少动作, 一亮相, 这个人的威严就突出来了, 没有下过功夫, 是达不到这样的效果的, 他一定是把生活中很多细节的东西加上高度的提炼, 把生活最本质的东西表现出来了。到今天为止, 生、旦、净、末、丑各个行当里头, 各行里又分各种特殊的门类, 如生, 就有老生、小生, 小生里头还分出一种“穷生”来, 各门各类都有自己的演法, 而且不止一种演法, 净里的演法就很多, 丑也不止一种, 这么多不同的舞台形象, 如果演员不从生活里广泛地吸取养料是创造不出来的。

再说行当, 有人说行当就是类型化, 实际上并不那么简单, 行当也是从创造具体角色中间逐渐产生的, 因为这个角色创造得成功, 大家都学, 久而久之, 就成为一个行当。演人物和演行当这是两条路子, 演行当是演人物的一种末流, 是表演艺术的僵化, 凡是演行当, 或是专门学路子, 这些做法都是末流。我们应当排斥这样一些东西, 所谓“刻模子”, 人家创造出来的东西, 我就照样画葫芦, 这样的表演艺术、创作方法就是末流, 当一个好演员不仅仅在外形上要相似, 而且一定要体会人物的内心, 你跟师父学, 年轻的时候学个模样可以, 但你成了演员上台时就不能这样。

中国戏曲有这么丰富的传统技巧, 再加上我们的演员又很有才能, 完全可以创造出新的技巧来, 我们每一个演员都开动脑筋, 这种技巧会更加层出不穷。我是演员, 我能体会演员的苦衷, 但我希望把中国历史悠久的戏曲人生, 创造得更加辉煌灿烂, 我们应当努力给全世界的戏曲艺术做出较大的贡献。

摘要：滑稽戏的表演是一种散文式的表演, 说唱演员主要是唱, 舞蹈演员在表演艺术上经过了特殊的训练, 戏曲演员体会人物内心, 程式和行为是把一种生活动作经过长期的琢磨洗炼形成一套节奏化或舞蹈化的动作。

论独特的戏曲表演艺术 篇9

戏曲的发展历史可追溯到先秦，经过历史的分支，发展至今中国的戏曲已经可划分为多达300多个剧种。戏曲艺术的生命力是强韧的，历史风雨的冲击从未曾将它摧毁，反而在洗礼后，在舞台上绽放得更加鲜艳。戏曲艺术是一门复杂的学问，它的舞台表演要求甚高。演员们要结合化妆、戏服头饰的搭配去刻画舞台人物形象，这只是我们视觉上能看到的表层。真正成功的刻画一个人物，需要演员的长期的台下练功，融入剧本、融入角色的内心世界。而唱、念、做、打就是将角色人物呈现在舞台上的重要形式。它就像一扇窗，一座桥梁，一座让演员能在视觉、听觉、心灵上对角色人物交流的桥梁。古籍曰：“凡音之起, 由人心生也。人心之动, 物使之然也。感于物而动, 故形于声。诗, 言其志也;歌, 咏其声也;舞, 动其容也;三者本于心, 然后乐器从之。是故情深而文明, 气盛而化神, 和顺积中, 而英华外发。”( (1) 《礼记·乐记》)从此可以看出，音乐离不开“唱、念、做、打”，没有这种表演形式，戏曲音乐也没有了意义。音乐与其它元素也一样，他们是“唱、念、做、打”的基本与修饰，他们相互相依，不能也不曾脱离。

假若要突出戏曲“唱、念、做、打”的重要性，与其他表演艺术的特质比较是有必要的。芭蕾舞源于意大利，盛于法国。“开、蹦、直、立”是芭蕾的四大要素，在悠扬的音乐伴奏下，要求演员表先出身段美，让美丽得到直观又含蓄的展现，追求的是一种优雅。相比起中国戏曲，演员仅仅能靠舞姿与观众沟通。这样会不多不少对观众的认知和欣赏造成一定的障碍，每个人的审美观是不同的。这样观众就不能像欣赏戏曲那样，从演员的唱词，口白直接了解人物的行为、思想、内心斗争，更不用说剧情的矛盾碰撞。默剧舍弃了戏剧的语言性，以肢体的动作为表达方式。在舞台上纯粹以手势、肢体动作、面部表情来演绎戏剧。单调的舞台背景是代表戏剧的意境。欣赏默剧的观众则需要更多的思考，才能理解其表达的主题和深度。能够让观众从看、听的感官上直接了解到舞台人物，最全面的表现形式就是“唱、念、做、打”，而戏曲也就理所当然成为最直观的方式，但不会让观众缺少思考空间的舞台艺术。

一个戏曲演员在登上舞台前，是要经过长时间“唱、念、做、打”的训练，此为演员必须具备的基本。戏曲表演艺术与其他舞台表演大不相同, 在其他的舞台艺术中，大多都参杂了演员的表演自然性、随机性，可临时加入即兴的发挥。但戏曲的表演是有框有条的，演员必须从训练中做到练就舞台上的功夫，舞台上表演和生活上的自然随意是不可兼容的, 例如：声音、身段。例如《白蛇传》中的“白素贞”，《越国孤雁》中的“西施”，《刘金定斩四门》中的“刘金定”，《女儿香》中的“梅暗香”，《杨门女将》中的“穆桂英”。如何将这些铁骨铮铮的人物，形象有力地在舞台的限制中表现出来，能有力的说服观众是戏曲演员演艺生涯中一直都存在的难题。戏曲演员不是简单地、直接地从自然界形态的生活去表演, 戏曲表演是有规律可循，而这种规律就是以“唱、念、做、打”为基础，于其说是规律，不如将其形容为一条必定的程式。这种表演, 是审美意识和表演技术紧密结合在一起的, 是戏曲歌舞艺术的表演。“以歌舞演故事”的戏曲表演艺术，特别强调技术技巧的扎实运用。学戏的人必须从幼年起就不间断地练功, 直到走上舞台, 甚至成名后也不敢、也不能放下些训练。这就是老一辈说得“学死了, 用活了”, 要时刻保持如翻身、踢腿、抖靠、圆场等技术不成为舞台上的负担, 再配合锣鼓敲击, 自如地表演，可以说，是要将这条程序变成自然。著名京剧表演艺术家裴艳玲就是一个非常好的例子，为了把男旦演活，至今62岁仍坚持每天练功。

“以花为貌，以鸟为声，以月为神，以柳为态，以玉为骨，以冰雪为肌肤，以秋水为姿，以诗词为心”( (2) 《幽梦影》)是《花蕊夫人》的导演对“花蕊夫人”这个人物提出的形象构思，作为演员如何在舞台上表演这种古典的美感。难点就在于歌舞技术与生活的结合, 又象真的, 又不是真的, 用歌舞手段来表现生活, 既有生活情理上的真实, 又是通过写意的程式技术来表演。古典文学对表演提出了“九美”的具体表述：“资质浓粹, 光彩动人;举止闲雅, 无尘俗态;心思聪慧, 洞达事物之情状;语言辨利, 字句真明;歌喉清和圆转, 累累然如贯珠;分付顾盼, 使人解悟;一唱一说, 轻重疾徐中节合度;发明古人喜怒哀乐、忧悲愉佚、言行劝业, 使观听者如在目前, 谛听忘倦, 惟恐不得闻;温故知新, 关键辞藻, 时出新奇, 使人不能测度为止限量。九美既具, 当独步同流。”( (3) 《黄氏诗卷序》)如果一个演员要是能理解和掌握到这“九美”的要领，那他所要表现的人物角色一定是入木三分，让观众流连忘返。

要能做到“九美”，演员们进入故事角色是不可缺少的。“唱、念、做、打”是一种角色灵魂形式，一种内心思想的表现手段。“要说服观众，首先要感动自己。”这是戏行里常说的一句话。要想感动自己就一定要被剧中人物感动。如何进入角色的内心世界也就成为演员生涯中的一道门槛。对剧本的熟悉度是必须的，演员们要通过阅读大量角色有关的背景资料，由此对故事时代背景了解，才能更容易进入角色内心。就如粤剧《山乡风云》里面的刘琴，是一个强烈动荡的时代背景造就了如此的一个角色。要能将刘琴的形象演活，就必须了解当时土豪劣绅对百姓的压迫，自然心中的愤慨也就将人物形象呈现在观众的面前;又如在粤剧《越过孤雁》中, 西施满怀对勾践的怨恨, 在尾场中演员用水袖做出抛、摔、打等动作, 直至把身体舞得摔在地上, 表现出这一人物在此时喷发出的心中的一腔怨气。这一瞬间调动观众的情感, 在很短的时间内使之达到情惑的沸点, 因而戏曲在状情方面可以达到强烈的真实效果。

我的实践证明, 戏曲演员的本领就在于掌握技术, 只有掌握了唱、念、做、打的最根本的技术, 才能体验感情、表现生活, 才能把生活提炼为艺术。凡是一个戏曲演员, 得通过唱、念、做、打这整套技术表现人物的心情、性格和思想, 这些手段来自苦练的功夫, 否则仅凭内心体验就上戏曲舞台, 是没有戏曲美感的。

我想，要成为“九美既具、独步同流”的戏曲表演艺术家，不但要尽心竭力地体验角色人物内心的七情六欲，还要提升唱、念、做、打的艺术技能，把深入微妙的心理体验和具有高度技术的形体表演熔铸一体。作为一名表演者，我深深地热爱着戏曲表演艺术，在追求艺术真谛的历程中，从我到角色之间感觉生活的无限生机与激情。

摘要：文化是一个国家的生命, 艺术就是这生命体的血液。中国戏曲艺术源远流长, 经过历史的千锤百炼, 最终形成了它独特的表现形式:唱、做、念、打。这四个字是舞台表演必须具备的基本, 也成为了演员们平日台下的必须课。这四个字也是演员与观众交流的窗口、桥梁。要想观众能够真正感受到角色的形象深度, 演员在对角色的揣摩就成为了必要。古籍中提到“九美”是一个艺术表演家必须具备的, 这样表现出来的人物角色一定是入木三分, 让观众流连忘返。演员们不但要尽心竭力地体验角色人物内心的七情六欲, 还要提升唱、念、做、打的艺术技能, 把深入微妙的心理体验和具有高度技术的形体表演熔铸一体。“九美既具、独步同流”是艺术表演家一生的追求。

关键词：戏曲表演艺术,唱,做,念,打,“九美”,审美价值,审美观念,人物刻画

参考文献

[1]《礼记乐记》.见:方勇.《诸子学刊》第二期, 2009, 上海古籍出版社, P32

[2]涨潮.《幽梦影》.见:杨复吉《论张潮的编辑思想》.南京, 2002, 江苏古籍出版社, P153.

[3]胡祗遹.《黄氏诗卷序》.见:《胡祗遹集》.吉林, 2008, 吉林文史出版社, P245.

[4]涨潮.《幽梦影》.见:杨复吉《论张潮的编辑思想》, 南京, 2002, 江苏古籍出版社, P153.

戏曲舞台艺术的视觉美 篇10

(一) “戏梦人生”——戏曲的意象之美

台湾导演侯孝贤有个电影, 片名《戏梦人生》, 讲述高甲戏老艺人舞台上下, 一生如梦似幻的故事。其实在过去, 梨园行规里有个忌讳, 说梦。因为这台上做戏的和台下看戏的, 如同共了一场梦, 是不得说破的。传统的戏院, 是一个相对封闭隔绝的环境, 在台下万千的瞩目、等待中, 灯光汇聚, 光影交错, 活色生香, 舞台上积聚而成一团气场, 臆造一个个虚幻的意象世界, 使观者在旁窥、探究和反思中得到满足;塑造一个个特立独行的个体生命, 是观者内心渴望又不可企及的生活体验。艺术创作来自生活体验, 来自人的内心, 禅语说:“一花一世界, 一叶一菩提”, 每个人都是唯一、自我、独立的一个宇宙, 但在现实中, 这宇宙却成为碎片, 舞台把一地碎片捡拾起来浓缩汇演了, 几分悲苦、几分痴迷、几分狂喜, 演绎一出出梦, 看戏的人则跟着做了一回回梦。

萨特曾认为, 在每个人身上都有:表演欲:在公众场合故意充当一个和谐的、讨人喜欢的角色, 使自己如鱼得水地融入群体氛围之中;自命不凡:认为自己应该有一个不同于寻常人的人生;补偿心理:在不能实现某一目标时, 就寄托在另一个亲近的人身上, 得到虚幻异化的满足。

对于芸芸众生来说, 大多数人的生活是平淡、平凡的, 而改变一个人平淡命运的标准药剂之一就是爱情, 这也许恰好可以说明为什么在传统戏曲舞台上的戏, 大多是情爱戏, 并且在戏曲艺术的创作中, 常见这一幕:“私定终身后花园, 落难公子中状元”。

例如:改编自汤显祖传奇的昆剧《牡丹亭》讲述的是:南安太守之女杜丽娘在自家花园伤情思春, 梦中与一执柳的秀才在梅树下欢爱, 自此情伤意缱、相思成疾, 魂归幽冥, 岭南学子柳梦梅同作此梦, 在赶考寻访途中, 与杜丽娘的魂魄再度春风, 而后掘坟开棺, 杜丽娘死而复生, 柳梦梅金榜题名, 永偕好合;昆剧《张协状元》, 改编自《永乐大典》收录的南宋戏文, 讲述秀才张协赴京应试途中遇匪, 身受重伤。幸有王贫女救护, 结为夫妻, 张协夺魁背弃暗害贫女, 贫女被宰相相救收为义女再嫁张协, 真相大白之后双方尽释前嫌, 重修旧好;昆剧《桃花扇》讲述明末复社文人侯方域与秦淮名妓李香君相爱, 定下婚约, 阉党余孽阮大铖拉拢侯方域不成, 迫害使之逃离南京, 又强逼香君改嫁遭誓死抗拒, 血溅折扇, 明亡清立, 几经波折, 侯、李终于又得重逢;福建梨园戏《董生与李氏》, 讲述迂腐书生董生, 受邻居彭员外临终嘱托, 督察员外少妻李氏是否有另嫁之心、逾越妇道之行。在监视李氏的过程中, 董生李氏两情相悦, 彭员外的魂灵大怒, 威逼董生执行家法杀死李氏, 在恐惧无奈的危难关头, 天性怯懦的董生以《论语》驳斥彭魂无道, 终使彭魂惊愧退却, 有情人终成眷属。

在这些剧目中, 创作者和表演者把生活中复杂的人生个例整合成跌宕起伏、充满戏剧张力的故事, 通过舞台表演向台下的观众传情达意, 舞台上下, 通过一出戏, 在个体命运、生活秩序和虚幻命运之间, 贯穿起一条无形的线索。

今天的社会, 丰富的物质、精神享受如潮涌般占据人们的生活, 观众对于艺术的欣赏, 也由过去的“凝神专注式接受转向消遣式接受”, 古典的美学传统, 能否激起现代观众的心灵共鸣, 如何适应现代观众的视觉审美要求、审美体验和心理体验, 对现代戏曲艺术的创编提出挑战。现代新编戏曲在舞台美术、服装设计、灯光设计等现代舞美设计上做足了文章, 很多大制作集合了来自国内、外的一流创意设计家, 创作出舞台视觉艺术中的巍巍精品。

(二) “芥子纳须弥”——舞台设计意境之美

天上月, 庭前花, 平时用肉眼看, 大多数时候会视而不见, 因为只是寻常可见之物, 即使偶有审美的快感, 却也瞬时即逝。戏曲舞台以简驭繁, 小中见大, 化活动为固定, 化短暂为永恒, 就象一个会通万物的缱绻梦境。现代舞台背景一改过去传统的单色或手绘幕布, 运用多样的手法进行创作。如在昆曲《牡丹亭》中, 过去的舞台设计在“游园·惊梦”一折时往往绘制一幅写实的园林布景或者搭一座实景牡丹亭, 而苏昆青春版《牡丹亭》用灯光将一幅色彩绚丽的抽象布景投射在台后幕布上, 写意地表现了汤显祖笔下杜丽娘后园游春, 见百花盛放, “姹紫嫣红开遍”的意境 (图1) 。又如在“拾画”一折, 幕布是具有明清文人画风格的写意山水, 仅以墨色苍润的片叶流枝点缀, 夕阳西沉、断壁残垣的荒寂, 一派凄然衰败之景跃然而出, 虽蘸墨不多, 大象无形, 却尽现诗意。

在梨园戏《董生与李氏》中, 整个舞台背景是一座高大的闽南民居, 一枝水墨老梅, 三两扇长窗, 古朴静幽, 稍具坡度的拱桥构架在舞台中央, 随着剧情转换, 以灯光变化切换出天井、厅堂、书房、郊野等各种场景, 以演员虚拟表演分割出参差变化的近、中、远景。舞台两翼运用竹帘隔出乐师的演奏区——旧时称为九龙口, 时而又使之成为隐约若现的房间内景, 设计巧妙, 舞台背景简约而独具渲染力 (图2) 。

在省昆《桃花扇》中, 旅美的舞美设计师萧丽河在舞台上用镜面砖辅以灯光呈现了抽象的秦淮河概念, 舞台上回廊环绕, 台中有台, 香君栖身的绣楼、复社、皇宫、军帐等场景虚虚实实, 变换自如, 以纱幕喷绘《南都繁绘景物图卷》作为大背景, 乐师演奏的动作透过朦胧的纱幕把巨幅画卷激活, 隐约浮现了画卷里昔日秦淮河岸游人如织、笙歌靡丽的景象 (图3) 。

一时间, 人们用“美轮美奂”、“美到无法抗拒”来形容这些戏曲的舞台设计所传达的独特魅力。

(三) “随类赋彩”——灯光设计舒卷之美

亚洲华人地区极富盛名的灯光设计师林克华曾为苏昆青春版《牡丹亭》设计了极具魅力的舞台灯光效果, 他充分利用主次光源的调配、切换烘染出剧中人物的生、死、爱、苦。不一味炫耀舞台灯光的辉煌去无为造势, 而是根据情节的变化去“随类赋彩”。在场次转换中利用强弱光源的转换, 有时甚至无照明处理, 去引导观众的视觉节奏, 催生出“曲虽终, 余音亦绕梁”的美好联想。整个舞台在主光、侧光、背光的立体运用中, 光线聚散影灼, 使舞台透剔光莹, 泛出极美的意境, 营造了人物与环境共同构成的无限情愫和诗意的氛围。在“离魂”一折中, 演绎杜丽娘病缠绵榻, 舞台上整体暗沉, 起先用蜻蜓点水般的一束虚光来配合杜丽娘的肢体语言, 把一个孤寂的女人, 好似病重中梦魇未醒, 迷朦而挣扎, 在灯光映衬下显得如此的郁闷, 令人不安又不甘!及至杜丽娘临终拜别母亲, 消瘦的脸和单薄的身体被背景中一束淡然的灯光吞噬、淹没。这是一幅运用光的掌控营造的惨然凄楚的画面。而杜丽娘离开人间的场景是在众花神的簇拥之下, 身披曳地的红色大斗篷, 走向舞台纵深处, 飘然而去, 尽处蓦然回眸, 深色幕布之上, 一束追光如一泓余霞倾天而泻, 悲怆之情被烘托得感天动地。

在福建梨园戏《董生与李氏》中, 舞台灯光的运用也颇为巧妙, 时而营造柔美含蓄的氛围烘托董生与李氏的日久生情, 时而运用一束光投射在黑暗的舞台中央董生为李氏脱下的一双绣花鞋上, 暗示两人同鸾帐双宿栖;时而借鉴舞剧中常用的手法, 以一束冷光源为追光投射在董生身上, 渲染彭员外的魂灵飘忽而至, 董生因畏惧魂灵震慑而心惊胆寒的效果。

在北昆以明代《凤凰山》为蓝本创编的《百花公主》中, 有一幕渲染江六云与安西王之女百花公主相恋盟誓的场景, 浓烈的灯光在强烈的音响中骤然笼罩舞台, 随后响起具有明媚无限的旋律, 给人春光满园, 春情荡漾的震撼, 其审美意象令人动容。

(四) “撷青集叶”——舞台服饰典雅沉积之美

苏昆的《牡丹亭》的服饰设计再现了吴文化的基调, 主要人物服饰的主色调采用淡黄、粉红、嫩绿、烟黛等色, 服饰面料选用丝绸, 辅以手工苏绣, 图案为古意盎然的中国传统水墨的梅、兰、竹等, 把服饰造型设色同感情联系在一起, 愈发衬托出演员的古典美, 将至真至纯的爱情氛围和恬淡虚静的视觉元素融为一体 (图4) 。

剧中柳梦梅的几套服饰呈文人清淡平和的气质, 均为月白、浅紫、淡橘、湖水蓝、水灰色, 在领口、袖口、下摆装饰梅花、月季、兰花, 整个调子似乎偏柔, 但这里的“柔”是老、庄境界中的“柔”, 蕴籍的是柳梦梅的内在精神, 青春版《牡丹亭》中的柳梦梅虽是一介书生, 形虽弱气则刚, 是外柔而内刚。《老子》曰:“天下之至柔, 驰骋天下之至坚”, “守柔曰强”, “柔之胜刚”。嬴嬴儒生, 因梦改名、为梦溯源, 跋山涉水千里寻梦, 历经沧桑而不屈, 心诚所致, 不惧人鬼殊途, 杜丽娘死而复生, 岳父母弃嫌认亲, 自己金榜有名, 一切圆满皆是磨砺后的人格升华。杜丽娘的服饰以月白、淡粉、浅绛为底色, 领口、袖口、衣襟的牡丹、蛱蝶、淡菊、绿梅绣工工精致绝伦, 烘托女性自身轻盈典雅的美, 与剧情中封建桎梏下她所承受的压抑生活相对比, 外在的嬴弱哀婉与内在的抗争意识相对比。在“寻梦”一折中, 杜丽娘身着设色淡雅的服饰, 感怀梦中与柳梦梅两情相悦缠绵的情景, 来到园中寻觅梦境, 景物依旧鸾梦难寻, 无限伤感, 愁肠百转, “心似缱, 梅树边。花花草草由人恋, 生生死死随人愿”, 服饰色如烟波清远, 衬托了杜丽娘对情的憧憬、顾影自怜。“惊梦”一折中, 柳梦梅携着杜丽娘“转过这芍药阑前, 太湖石边”, 初尝云雨滋味, 服饰上的蝶绣随女子的婀娜身姿, 摇曳偃仰的舞姿翩翩而舞, 宛如园中清风轻拂下, 蛱蝶翩跹, 众花树妍丽生动, 令观者为之动情。吴门文征明曾有诗句曰:“……美人唤隔盈盈水, 落日还生渺渺愁……”, 杜丽娘的服饰之美烘托了这位女性的命运悲欣交集的隐喻, 更体现以高度的心灵与自然的和谐。

《桃花扇》的剧终, 扇破国亡, 历经坎坷的侯方域与李香君在道人的点化下毅然换上道服出尘而去, 因此剧中的系列服饰、造型都追求道家的飘逸素雅, 苏绣大师姚建萍在服装的白色水袖上采用单线手绣, 遍底手绣碎花在五米之内可以隐约看到, 远观还是白色水袖, 这微妙古雅的变化, 意韵深长, 别出心裁 (图5) 。

苏昆的《长生殿》, 由因电影《卧虎藏龙》的服装设计而荣获奥斯卡金奖的台湾著名服装设计师叶锦添出任服装设计, 叶锦添的设计追求强烈的色彩对比、张扬的视觉冲击力, 为杨贵妃设计的服饰以金、红为主色, 满底锦绣, 突出杨玉环令“六宫粉黛无颜色”高贵之美、娇艳之美、娇嗔之美和哀怨之美 (图6) 。

(五) “镜现飞鸟, 鸟飞镜明”——往前走, 向后看, 不要忘记回家的路

看戏台上精彩的故事, 是和未知的世界对视, 戏台上的高潮过后就谢幕散场了, 走出戏院, 人又回到世间, 清醒明白过来。因一场戏浓缩了人生的喜怒哀乐, 洞察了人世的悲欣交集。痛苦的莫过于苏醒以后产生的极度的惆怅与虚无。禅语:“镜现飞鸟, 鸟飞镜明”, 世上不存在永恒的事物与现象, 一切都在变化, 因缘和合而生, 因缘消失而亡, 镜上不留丝毫痕迹。一个人无论身处何时何境, 都需各安天命, 不落于空, 不执于有, 如青天之云, 从风变灭;如瓶中之水, 怡静自在。好象人正生活在戏里面, 戏也生活在人的中间, 人生与戏本来就没有界限。

戏曲作为文化遗产给予我们的不仅一种中国传统文化的认同归属感, 更是民族精神情感的载体, “在现代化与全球化的今天, 各民族的本土文化受到冲击是世界性的问题, ……大量优秀而珍贵的民间文化正在逐渐涣散与消亡”。

戏曲舞台的视觉艺术形式语言如不探索、积淀、创新、反思, 亦将造成戏曲艺术跟不上时代审美的需求, 而与现代观众疏离, 将如“遗金散珠, 逝水流花”。因此, 在后现代、消费社会里重新探究戏曲艺术的创作形式语言, 发现经典文化的意义, “往前走, 向后看, 不要忘记回家的路”, 传统与现代非但是并行的, 而且可以交互影响。

摘要：对戏曲舞台视觉艺术的探索、积淀、创新和反思, 使戏曲艺术的意象之美激起现代观众的心灵共鸣, 对艺术创作者探究戏曲艺术传统与现代并行的创作形式语言、重新诠释经典的文化, 有着重要意义。

关键词：戏曲舞台艺术,视觉,审美

参考文献

[1] (德) 本.雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王勇才, 译.浙江摄影出版社, 1993.

[2] (明) 汤显祖.牡丹亭[M].人民文学出版社, 1963.

[3]冯骥才.守望民间[M].中央办公厅西苑出版社, 2003.