《道士下山》的关键词

《道士下山》的关键词（精选五篇）

《道士下山》的关键词 篇1

民国以降, 北京白云观住持陈明霜、奉天承德县太清宫葛明新、上海白云观赵至中等代表人士, 便发起成立道教会, 他们以道教是中国国教的角度, 拟订了《道教会宣言书》、《道教会大纲》以及《道教会要求民国政府承认条件》等文献, 论述了宗教为立国之要素, 与道德、政治、法律相辅而行, “ 无论何等社会, 凡虔诚信仰者, 一切贪、嗔、痴、妄、杀、盗、邪、淫诸恶念, 顷刻即消, 其于相辅之中, 尤别具一种统摄超举之力也。”认为, 道教作为中国土生土长的民族宗教, 所具有的劝善止恶、 净化人心的功能, 对于安定社会秩序, 巩固国家政权有重要意义。1936年, 在上海的道教界爱国人士, 面对内忧外患的国际、国内形势, 酝酿成立“中华全国道教会”, 主张以道教作为“今日团结民族精神之工具” 。 陈撄宁主稿的 《 中华全国道教会缘起 》 深刻认识到国兴教昌、 国亡教毁的休戚关系, 故而毅然举起团结全国人民共御外辱, 追求和平的大旗。

道士下山, 更直接投身到抗击外辱, 解放祖国的战争队伍中。

抗日战争时期, 面对日本帝国主义的侵略, 眼看着祖国的大好河山被日本侵略者蹂躏, 道教义无反顾的投身到抗日战争中去。

在甘肃的张掖地区, 龙王庙住持许合德道长, 冒着生命危险救护受到国民党马步芳部追击的红九军二十七师七十五团通讯排长王怀文和三名轻伤战友以及管兵然和一个姓康的、 一个叫“江西老表”三人, 1951年仙逝时, 政府以“保护红军, 有功人民”的挽语表彰他。

1937年秋, 日军侵入杭州, 杀人放火, 奸淫掳掠, 钱塘江边南星桥一带, 房屋全被烧毁, 江边的老百姓, 无衣无食, 扶老携幼, 流亡逃难, 挣扎在死亡线上。玉皇山福星观紫东道人李理山见此惨景, 义愤填膺, 毅然决定:停止山上的宗教活动, 解救难民于水火之中要紧。他开放了紫来洞, 收容了1700多个难民上山避难。又发动道俗群众100多人, 上山砍毛竹、小树, 在洞口搭建了几十间茅棚, 使难民们暂时安定下来。为了解决近两千名难民的吃饭问题, 李道长一再冒险下山, 通过敌军封锁, 到市里去向慈善团体国际红十字会请求帮助, 运送救济粮上山。为了解决经费紧缺的困难, 他派道士吕宗安到上海武定路, 创建玉皇山福星观上海分院, 集蓄香资, 送回杭州供山上开支。这样, 维持了一年多时间, 因战事逐渐平静, 难民纷纷下山谋生, 才结束了这个难民收容。

在华南地区, 1938年10月, 日本侵略军于广东惠阳大亚湾登陆, 抗日烈火在华南大地上迅猛燃烧。罗浮山“五观”的道众, 积极地投入了打击侵略者的战斗中。他们支援前线, 掩护地下党员和游击队员, 向游击队传递情报。当时的东江纵队司令部, 就设在罗浮山冲虚古观;东纵的政治部则设在白鹤观。1944年底, 东江纵队解放了增、博地区, 发动群众, 建立民主政权。次年6月在白鹤观前召开了增、博地区各界代表座谈会, “五观”的道教徒也派了代表参加。1945年7月7日, 博罗县抗日民主政府成立后, 领导开展减租减息、生产自救运动, “五观”的道友们和当地群众一起参加了各项活动, 不少青年道士还参加了东江纵队。

解放战争时期, 东纵北撤, 国民党军队对罗浮山根据地进行残酷报复, 罗浮山的道友们在白色恐怖下, 仍暗中支持游击队, 掩护地下党员。一次, 冲虚观的几位道友, 为了掩护一名假扮道人的地下党员, 被严刑逼供, 宁死不说, 最后均遭杀害, 献出了宝贵的生命。

1938年6月, 陈毅元帅和粟裕将军率领新四军来到茅山, 开辟了全国六大抗日根据地之一的茅山抗日根据地, 点燃了江南抗日的烽火。茅山“三宫五观”的道士, 投入到抗日的洪流之中。他们有的直接参加了新四军, 有的给新四军带路、探情报、送消息、抬担架、看护伤员、备粮筹款等等。山深林密的“三宫五观”也常常是新四军活动的地方。茅山乾元观还一度曾是新四军司令部的所在地。陈毅元帅来茅山后, 也常与地方名流会晤于乾元观, 向社会各界宣传共产党的抗日主张, 他与宝埝的樊玉林 (后任抗日政府保安大队司令) 等人的第一次见面谈话, 就是在乾元观进行的。年逾花甲的老当家惠心白道长不仅与陈毅成为了朋友, 而且经常派一些小道徒下山去, 替新四军买油、盐和豆腐等食品;打听日本鬼子的动静信息, 报告给新四军, 帮助新四军打胜仗。抗日军民利用茅山地区的有利地理环境, 沉重地打击了日寇。日寇恼羞成怒, 曾多次对茅山进行报复, 最为残酷的是1938 年8 月和1940年5 月两次对茅山的清乡扫荡。在日寇的“三光”政策下, “三宫五观”的几十名道士惨遭杀戳, 历代保存下来的文物建筑则被毁坏得瓦砾遍地, 一片荒凉。老当家惠心白道长、陈永富、赵永山、陈老三、斋公、王寿清 (伙计) 、老王 (伙计) 、老李 (伙计) 小倪 (伙计) 张金根 (伙计) 等一大批茅山道士, 正气凛然, 为国捐躯。

日寇残暴野蛮的行径, 进一步激起了茅山道士的强烈仇恨和反抗精神。“九霄宫”虽住有日军, 但道士们身在虎穴不惧险, 经常为新四军提供情报。“九霄宫”道士陈先荣、徐钦神、李浩歧等人, 当时都与新四军设在南镇街的交通站有密切的联系。汤念义、陶念忠就是其中的两位。陶念忠战争年代多次为革命光荣负伤, 建国后转地方工作。“九霄宫”道士李浩歧混入敌军南镇街大碉堡中, 智取经过日寇专门训练过的汉奸特务翻译苏光普, 后来被日军怀疑, 被严刑拷打, 头发全部揪光也不投降。

日军占领茅山后, 占据了大茅峰“九霄宫”这个制高点, 对茅山地区抗日军民的活动妨碍很大。新四军曾组织偷袭、强攻, 试图拔掉这颗钉子, 但敌人居高临下, 损失较大而没有成功。于是考虑出其不意, 待日寇换防的间隙上山将庙观烧掉。1944年5 月初, 抗日政府召集社会各界知名人士, 在金坛境内支河南高庄集会商讨这件事情, 道教界人士在会上表态说: “顶宫 (大茅峰九霄宫俗称) 住了鬼子, 对革命有害, 就烧了吧!”

1938年以后, 随着国民党第五战区司令部驻扎襄樊, 武当山的战略地位日渐突出。这一时期, 武当道众为支持抗战, 积极协助和配合国民党五战区干训团和后来的八分校培养抗日军事骨干。为了给干训团提供足够的房舍, 他们把道人集中到其它宫观, 只留少数道人护庙。如周府庵原百名道人, 只留9名看庙, 其余殿堂, 房屋都提供给校总部使用。据已故道长王教化和赵元亮的回忆说:八分校在办学期间, 道人罗教佩、洪永寿、刘理山曾多次下山为学员治病, 尤其是紫阳庵的14名坤道, 每天要为三至五个学员治疗跌打扭伤。道长赵远高原系张自忠部特务营的连长, 一九四O年五月十六日在枣阳与日军作战中右臂负伤, 伤愈后到武当山出家、住金花村。一九四三年——一九四四年间, 多次应邀给驻扎金花树 (冲虚庵) 的八分校学生授课, 讲解对日军作战的方法。

1941年, 太乙五行拳正宗传人赵剑英自愿报名应征到总部设在老河口的第五战区政工队, 参加抗日救亡的宣传工作, 并被受聘为第五战区的武术教官, 1942年, 赵剑英奔赴前线。在炮火连天的抗日战场上, 抢救伤员、护理病号, 义务为抗战将士悉心传授徒手格斗、擒拿、搏击等自卫防御方法。

电影《道士下山》观后 篇2

饥饿难忍的他，抢了医科大夫崔道宁（范伟饰演）准备带回家给自家小娘子享用的香喷喷的荷叶鸡。憨厚善良的老崔，不仅不责怪，还将他收为徒弟，有吃有住有工作，这着实让这个初入江湖的小道士狠狠高兴了一把！在他看来，世俗的生活，远比单调清贫的道士日子滋润、畅快、美好得多。然而，高墙大院内的阴暗险恶与鬼气森森，很快地，劈头盖脸，扎扎实实地给他抡了一巴掌，差点儿把他给打晕了：先是目睹师娘玉珍（林志玲饰演）与崔道融（吴建豪饰演）之间的叔嫂乱伦。奸情识破，丧心病狂的弟弟崔道融，转托玉珍之手，将掺和了毒药的“大力神丸”给哥哥吞服——“石榴裙下死，做鬼也风流”，纵欲无度的老崔一夜暴毙。幸福的日子，还没过上几天，小道士就失去了入世后的第一座靠山。面对无耻与背叛，小道士没有听从道长“与世无争”的临别劝诫，血脉贲张，他选择了复仇，潜入水中，亲手凿穿了滥情的画舫，让现代版的西门庆与潘金莲双双命丧湖底，为师傅报仇雪恨。

以恶治恶，徒手杀生，背弃了道义与修行，小道士自知罪孽深重，在禅寺佛像前长跪七日，闭关思过，以求得灵魂的片刻安宁，打算弃恶从善，改过自新，续开药铺，重新做人。可树欲静而风不止，该来的还是来了，麻烦不断，追杀接踵，魅影重重，——潘多拉的魔盒一旦打开，就再也关不上了。

一个叫做赵心川（陈国坤饰演）的武林中人，学得盖世武功，即将出师。他来到崔记药铺，想请小道士为他调和一坛上等的名贵药酒，孝敬师傅。一心想学得“九龙合璧”真功夫的小道士，按捺不住好奇心，躲在房檐，观战赵先生与师傅彭乾吾（元华饰演）切磋武艺。徒弟击败了师傅，踌躇满志，转身告别师门。不提防师傅暗箭伤人，死于暗藏了弹簧尖刀的师傅那把黑色雨伞之下——出师之日，即是赵先生辞世之时。大雨滂沱，赵先生死不瞑目。师傅的狠毒与绝情，让小道士目瞪口呆，惊惧交加。是福不是祸，是祸躲不脱。追凶的人很快就找上门来了，赵心川的同门师弟，也就是师傅的亲生儿子彭七子，受到父亲的唆使，追溯药酒的来历，顺藤摸瓜，追至药铺。杀人是为了灭口，彭七子煮了一盆香喷喷的肉，里面放了毒药，准备药死小道士。结果二人先后中毒，药性发作，面部肿胀，头发倒竖，产生迷幻，决定合计干一回大事，去抢银行，抢道观内的功德箱。一个叫做周西宇的道士（郭富城饰演），一把扫帚，呼风唤雨，出神入化，横扫落叶，以太极之手，舒缓推收，点到为止，轻轻松松便击溃了两个误食毒品的迷途年轻人。志在学尽天下武功的小道士，心悦诚服，拜周西宇为师。在道观习武的短暂日子里，他不可抑止地爱上了一心求子的美丽少妇，情欲泛起，蠢蠢欲动。身怀武林独门绝技“猿击术”、隐姓埋名、与世无争、深藏道观之内的周西宇，竟是一心想独霸武林的彭乾吾苦苦追拿多年未果的同门师弟，心腹大患，必欲除之而后快。一场武林决斗又在观内灶台炉火之上精彩上演。周西宇打败了彭乾吾。彭七子在角落里拔出手枪，三枪连发，周西宇命悬一线。弥留之际，周拜托小道士，请师弟查先生（张震饰演）惩处败类，为兄报仇，替天行道，捍卫武林尊严。名躁梨园的大武生查先生，推掉了警察局长赵笠人（林雪饰演）为小妾精心安排的戏曲精彩派对，起身前去寻仇。身兼青龙帮帮主、黑白通吃的警察局长恼羞成怒，设计安排彭乾吾与查先生巅峰对决，二虎相争，必有一伤，然后伺机一一翦除。查先生取得了胜利，却不打算结果彭乾吾的性命。冤有头，债有主，他要亲手杀死向同门挚友开枪的恶小子彭七子。爱子心切的彭乾吾哀求查先生放过儿子，主动将查先生的长矛插入胸口，自寻死路。警察局长掏出手枪，“啪啪啪”，也是三枪，查先生倒在了血泊之中。正义重被唤起，彭七子良心发现，与小道士同仇敌忾，并肩战斗，大无畏地迎着警察局长的枪口，向着逃窜的警车狂奔复仇，烈焰升腾，局长葬身火海。尾声处，晨曦中，一只猿猴，睁着清澈的眼睛，满目含情，温柔地凝望着脚下的大地……电影结束了，何安下的江湖之路，似乎才刚刚开始，等待他的，是全面抗战已经爆发，华北之大，已容不下一张安静的书桌;食不果腹，上哪儿去寻求救赎武林、重振江湖的灵丹妙药与独门秘笈呢？何安下——何安下？哪个地方能把年轻道士的身与心安顿、放下呢？

整部电影画面精美，色彩绚丽，打斗激烈，武打设计新颖炫目，情节曲折离奇，对白语言颇具思想深度，3D制作活灵活现，表演搞笑夸张，形神兼备，笑果不断，剧场内不时响起阵阵开怀的笑声，一扫此前观看陈氏《霸王别姬》《荆轲刺秦王》《无极》《梅兰芳》《赵氏孤儿》等系列影片时的沉默与沉重。应该说，这部最新的喜剧电影，开拓了陈凯歌固有电影风格的新路，敢于打破“追求主题凝重、思想至上、陷入传统文化不能自拔、镜头语言近乎嗜洁成癖”的既有风格，在较短的时间内，完成了影片向着市场化、大众化、商业化快速靠拢、主动妥协的转型之路。

然而，边看边想，走出影院继续思考，冷静之后，发现问题还是蛮多，甚至是有点儿不敢相信自己的眼睛：难道这部电影真的是陈导拍摄的吗？他怎么可以拍成这样？他究竟想干什么？他究竟想表达什么？

不同于新生代导演的轻装上阵与敢尝敢试，陈导的电影一向以干净、凝练、绮丽、追求思想深度、特文艺范儿示人。《霸王别姬》的忧郁感伤，《荆轲刺秦王》的苍凉悲壮，《无极》的空灵玄妙，《梅兰芳》的诗意华美，《赵氏孤儿》的凝重深沉，无不刻上了陈凯歌有别于他人的鲜明的艺术标记。世界在变，社会心态也在跟着变，观众的欣赏口味愈益分化。除早年的《霸王别姬》获得几乎众口一词的普遍赞誉外，后来陆续推出的几部电影，市场票房并未收获预期，口碑莫衷一是，吐槽铺天盖地，呛声简直可以把这位身材伟岸的老汉给淹没了。吃了很多的堑，智慧自然也跟着见长了许多。我从百度上得知，陈导今年已经63岁了。3年前，筹拍这部影片时，他正式步入花甲之年。——“人生六十从头来”，这一次，他决定放低身段，敞开心扉，虚怀若谷，从善如流，虚心接受广大观众有益的意见与建议，扎扎实实地投身于当代最可爱的观众群热情的怀抱了！endprint

你们不是嫌我太冷么？太绷着么？太端着装么？太文艺范儿么？太喜欢不厌其烦地说教么？好！这一回，我都听你们的！你们喜欢什么，我就来什么！

于是，剧本的选择，咱选武侠的，天马行空，动感十足（《道士下山》一剧，根据徐皓峰同名传奇小说改编）;人物所处的年代，不远不近，别人的成功之作，都是安排在晚清民国，咱也这么安排;色情、暴力、悬疑、伦理颠倒、暧昧的呻吟、床戏、凶杀、复仇、帅哥、美女、高颜值、西门庆、潘金莲、懦夫、遁世的英雄、青春期的道士、抽大烟的犯了错的公子哥、中毒变形面目狰狞的鬼脸、一心想怀上孩子不惜勾引出家人的美丽少妇、唱着昆曲鸟笼养鸡欺兄霸嫂的败家子、指点迷津普度众生的老方丈、仙风道骨的老道长、消极避世退隐江湖的侠客、与世无争行走梨园的大武生，还有时下议论纷纷容易吊起大众普遍好奇之心的公共话题“基情、出柜”，专横无能、黑白两道的警察局长，阴险狠毒的武林恶棍，上天入地空穴来风的武功秘笈，错综复杂的江湖恩怨，影射官场权力场名利场争权夺利人情之风裙带之风不正之风泛滥的“父子兵”、“情人档”、“门客网”的现实桥段等等等等——三教九流，世间百态，包罗万象，盘根错节，信手拈来，复制粘贴，改装加工，飞禽走兽，鲍鱼鱼翅，人参海马，佛跳墙，一锅煮——总之，观众要什么，给什么;差什么，补什么，目的只有一个：就是要拍得好看，就是要观众发笑，就是要引起大众人群的观影冲动，买票看戏。至于吐槽，甚至是呛声骂声，咱其实早就已经做好了这个挨骂挨批挨板砖的心理准备！——“我是功成名就、大名鼎鼎的陈导，我怕谁？我是一个决心向商业电影靠拢的准备换个玩法的陈导，欢迎拍砖，欢迎吐槽！”——自黑、低调、从俗、商业化到了这般田地，先前苦心经营、苦心孤诣打造无数好剧的有着“强烈人文意识与文化担当”的陈大导演，这回似乎是豁出去了！

至《道士下山》一剧2015年7月3日正式面世，陈导已然面貌模糊，甚至有些陌生，我们几乎快要不认识他了，如同何安下辛辛苦苦将观中落英清扫归堆，周西宇只消扫帚一挥，落花便重又泛滥开来，铺满院落一地——“从善如登，从恶如崩”，说的是这个意思么？这不能不说是件令人遗憾的事情。但这又能全怪他老人家一人么？不能的，社会环境变了，文化生态变了，与其总是吃力不讨好，不如主动迎合，一锤子买卖，行就继续，不行咱紧急刹车！

然而，如同潜入虎穴狼窝的杨子荣，再怎么乔装打扮，化作了土匪流寇，打入威虎山，骨子里，终是难掩其英雄本色——这个比喻，其实讲的就是拍摄了这部商业媚俗喜剧电影《道士下山》的总导演陈凯歌先生。您可千万别小瞧了化作街头帮闲体验生活的大家贵族那份举手投足间掩抑不住的骄傲与孤高，您可千万别低估了陈导对中华优秀传统文化漫漫“寻根之旅”的顽强与执着——真正的思想者，从来不曾低下他那桀骜不羁的高贵的头颅;跋涉者，从来不曾因为路边一朵无名的鲜花绽放或是荆棘铺满而轻易停下脚步、绕道而行甚或退回原地！

不信请看，请您仔细地琢磨琢磨：为什么要选取这么一个武侠色彩浓厚的剧本？为什么要将故事发生的年代放置在清末民初？为什么要选择用一个走出观门的年轻道士的角度来看世界？为什么武林中人从来相互倾轧却中华武术之魂始终深植世道人心、“和平尚武”的精神大旗从来屹立不倒？为什么善行美德、侠义英雄一再受挫、恶人猖獗横行胆大妄为却不能立即得到他们应有的下场？老祖宗千年切磋演练、薪尽火传的盖世武功，到了山河沦陷、民族最危险的时刻，为何却不能担负起挽狂澜于既倒、救民族于危亡的历史重任？出神入化的中国功夫，为什么总是敌不过洋人的三声枪响？鱼龙混杂的江湖，一旦与专横昏庸的权贵阶层相互勾兑、妥协，将会生长出怎样令人痛心疾首不忍直视的“恶之花”？拯救武林、行侠仗义、匡时济世、义无反顾、勇往直前的，为什么总是三教九流、普罗大众们的出生入死与不惮前驱？出世与入世，得道与失道，养身与修行，正义与邪恶，儒道佛与生死场，小人物与大社会，冷兵器与热火器，民族性与世界性，尊严与苟且，亲情与大义，破坏与重构，毁灭与捍卫，传统与现代，坚守与融合，回归与创造……这林林总总，都可以在这部时长120分钟的电影中找到生动的艺术化的注脚。

剧中，多段经典的台词，艺术化地传递出了导演的价值观与创作观，强化了这部作品所冀望臻达的思想主题：比如老崔在湖边与小道士关于“人生苦短、行乐需趁早”的对话;老方丈（王学圻饰演）掷瓢于地、以葫芦瓢随意乱转暗喻命运无常、人生要随遇而安的临终关怀的话语：“命运就像那瓢一样，触着即转。上天于我们，就是那掷瓢的手”，应看淡人生悲喜，顺应时序交替，“要是悟到生死轮回，无非花开花落”;老方丈劝导以恶治恶后被噩梦纠缠、不得心安的小道士：“跪遍了天地万物，请求宽恕。可还是安定不下自己心里的恶念”，“心有定境，不住因果，还有什么不快乐的呢？”;面对坏人当道、正义失声、集体缄默的社会颓局，愤怒无助的查先生发出了振聋发聩的呐喊：“坏人猖獗，是因为好人沉默。沉默，也是一种作恶！”贯穿全剧的关于“道”之精神与要义的多维度阐释：“人生本来就是上山下山”，“道心原本宽广，可容万物。装得下山河大地，万古星辰”。道并非艰深难懂、遥不可及，寻道之路也并不是一定要遁入空门，“真正的道，在龙蛇影外、风雨声中，它最后就在平常人的日子里”，“天地间，道大，人也大”。以飞鸟归巢为喻，呼唤人与人之间要团结友爱，互助互帮，少一些功利，多一份善念，“飞出去觅食的鸟儿，不管千里万里，都能回到巢中，这就是不离不弃的力量”——弘扬正气，强调担当，呼唤责任，播撒博爱，抚慰人心，劝导善行，崇尚自然，敬畏生命，道为我所用，我为道所存——这样，正义与理想的光辉，便通过这一段段合情入理、娓娓道来的带有浓厚哲学思辨色彩的对白，悄然照进了每一位观影者的心田，寓教于乐，启人心智，川流敦化，言近旨远。——“一部好的艺术作品，就是一部生动的道德教科书”，是之谓也。

还要提及的是：陈导对中华戏曲文化有着异乎寻常的热爱。稍加回忆比照，他的每部电影，几乎都与戏曲有关。2014年12月21日晚，国家大剧院戏剧场，国家广电新闻出版总局蔡赴朝部长的新编历史京剧《丝路长城》隆重上演。在池座靠后的观众席中，我有幸看到陈导与担任《道士下山》一剧总制片人的他的明星夫人陈红女士一同在观看该剧。陈导常常能从博大精深的戏曲文化中借鉴、吸收“典型化、类型化、脸谱化、程式化、矛盾冲突急剧化”的营养，并巧妙地加以糅捏、整合，从而更好地服从与服务于他的艺术主题的实现。为什么将惩治恶行的重任，托付给一个叫做“查先生”的梨园中人？这是因为这是一部新式武侠大片。他要借此来致敬一位新武侠精神伟大的书写者与传播者，那就是武侠小说名家金庸先生（金先生本名查良镛）;房祖名在剧中饰演彭七子一角，这让人很容易想到闻一多先生那首向归之心始终不辍、深情呼唤中华民族儿女大团圆的《七子之歌》;巧妙安插彭七子抽大烟、怂使小道士去抢功德箱，彭乾吾临死前哀求查先生放过儿子，甘愿子债父还;彭七子良心发现，改恶从善，加入复仇的队伍等桥段，也很容易让人联想到“龙太子”曾经有过的令人着急的往事——这些，既体现了成龙先生父子直面问题、真诚坦率的可贵品格，也折射出该剧创作团队善于就地取材、活学活用、移花接木、以期吸引观众眼球、提供公众谈资的智慧与机心——一切耐人寻味，一切又水到渠成，莞尔之余，引人沉思——高明的导演，好比一流的厨师，总能看常人所惯看，取路边随手可摘，稍加佐料，便能烹成可口的菜肴。

“看见万物凋零，懂得了慈悲”——那种为了一己之私，不惜侵害、践踏万物生灵的举动，都是有违“道”的精义的，皆是背道而驰的;那些人云亦云、三天打鱼、两天晒网、见异思迁的墙头草与拨浪鼓，也是很难企及天地大道与宇宙真谛的。还是《道士下山》说得好：“不择手段非豪杰，不改初衷真英雄！”

“道虽迩，不行不至;事虽小，不为不成。”——我愿做一个既食人间烟火，又努力追求大道直行的人;一个勇于承担责任，又力所能及传递、播撒爱心、美德的人！

《道士下山》的关键词 篇3

影片开始时的道观展开了一场比武,何安下在众多师兄弟中脱颖而出,却因为有本事被师傅赶下山去讨生活。也就是说,何安下是有门派有师傅的(虽然影片中没有交代何安下隶属何门派),然而他下山后因为崔道宁能让他吃饱饭就立刻拜崔道宁为师。如果说崔道宁不是武林中人,不用讲究武林中的门派伦理,那么何安下拜周西宇为师的行为着实与经典武侠文化的门派伦理逻辑相去甚远。在影片中何安下拜周西宇为师没有任何显在的驱动力。何安下在崔道宁那里学会了抓药,并且在崔道宁、玉珍和崔道融死后接手了崔道宁的医馆,解决了吃饭问题。何安下已经亲自为崔道宁报了仇,在拜周西宇为师前没有任何仇敌,不需要学得高超的武艺,他边劳动边练功的场景只是尊崇下山前山上师傅的嘱咐而已;影片虽然安排在乱世背景下,但并没有展现何安下有救国救民的侠义心肠,在影片中虽然他和赵心川一见如故,但当他看到赵心川被其师傅彭乾吾用卑鄙的手段杀害时也没有任何“路见不平”表现。何安下是有门派的,是有授业师傅的,那么按照经典武侠文化的门派伦理逻辑,他是不可以拜在其他门下的。我们以《射雕英雄传》为例,洪七公想要收郭靖为徒,但是郭靖是江南七怪门下,洪七公就只教郭靖武功,不让他拜师,直到征求江南七怪的同意,两人才行师徒之礼。在金庸的另一部小说《神雕侠侣》中,杨过反出全真教投入古墓派是因为其师傅赵志敬的品德太过恶劣,这是一个可以让读者理解的理由,而在《道士下山》中何安下却也没有这些外在理由。

另一方面,周西宇的收徒观也很蹊跷,首先他不把猿击术教给彭乾吾是因为彭乾吾品德恶劣,那么影片中展现他和查老板在战场上相识,知道查老板是位“瘾君子”但却立即主动提出和查老板一起修炼猿击术,难道他就能确定查老板品格高尚吗?在武侠文化的门派伦理逻辑中,师傅收徒弟是有一定原则的,特别是像周西宇这样的正面人物,他们首先要考察徒弟的品德,是否忠义;接着要考察他们的意志力,是否有恒心;第三要考察他们是否有天赋。其中,最关键的就是品德和意志力。说起来周西宇与何安下的关系设计有点类似于经典武打片《蛇形刁手》,在这部影片里蛇形门的高手白长天为躲避鹰爪门的追杀,隐姓埋名在市井。一日,他被流氓欺负,幸得武馆打杂简福所救,翌日,白长天受伏击而重伤,又被巧遇的简福所救,并悉心照顾他。白长天百般试探终于信任简福,并把蛇形拳传授给简福。在这个过程中,白长天对简福的考察是严格的。简福作为武馆的底层常常受欺负,没有尊严,为了尊严和武术理想才学习武艺,他在不知道白长天是武林高手的情况下对他的悉心照顾正是其高尚品德的展现,所以最后白长天才收其为徒。然而,在《道士下山》中周西宇和何安下相识是因为何安下和彭乾吾的儿子吃了特殊“野味”后恶性爆发,前去周西宇隐居的道观中偷功德箱(这点情节设计本身就有问题,既然周西宇是为躲避彭乾吾而隐居,为何会见到陌生人就暴露自己的高超武艺呢?)。在周西宇考察何安下时,影片居然安排了一段何安下和有夫之妇偷情的情节。按照正常的经典武侠文化逻辑,这个事件肯定会为何安下减分。然而在影片中,周西宇完全不在乎何安下这种违背伦理的行为,最终还是收何安下为徒弟。

评《道士下山》，给谁道歉？ 篇4

于是，出现了一位正义的孟道士。他站出来了，强烈指责陈凯歌，说他扬佛抑道，侮辱道士形象，误导青少年，影响宗教和睦……，种种罪名一一列举，使陈导演一时间变得罪大恶极、罪不可恕，于是，他被逼道歉。

当然，也只是被逼而已，而且逼他的人也不太多，除了个别原本就是道士、前来捍卫自己同类所谓的形象的人之外，其他人都认为陈凯歌这是在恶搞，将文化经典恶俗化以博人眼球。

估计陈导也在纳闷：本导这么一搞，难道就是恶搞了吗？相信很多人也在纳闷：文化创新的边介究竟在哪？难道文艺作品就是一定要拘泥于经典，不能进行颠覆性的创作了吗？

事实上，之所以出现这种情况，都是因为时下有些人的思想被禁锢于樊篱之中。固然不能排除“孟道士们”借此进行炒作的情况，但这种现象确实值得深思。诚然，我们必须继承经典，必须尊重历史，更不能恶意抵毁经典，但文艺创作不是撰写史书，更不是对经典的翻译或翻拍，否则就违背了“创作”一字的本义。所以评论者尤其是逼陈导道歉的喷青们或卫道者应当要理解体谅：《道士下山》是文艺作品，不是历史传记，创作者在进行文艺创作时不必过分拘于形式，再说任何人也不能保证所有的道士就一定是仙风道骨、正气凛然的嘛！也不能保证所有的道士就一定是无欲无望、超脱世俗的嘛！陈凯歌在塑造这一形象时赋予了他深刻的内涵，而某些人只看到了“道士”的皮囊，认为这皮囊不符合“传统”，便添油加醋，什么影响宗教和睦、毒害青少年之类的指责，照这么一说，电视上放的什么战争片、武侠片、爱情片都可以停播了，免得哪天又碰出个什么界的代表，说这部片子影响国家关系，那部片子影响社会和谐，又哪部片子诱导青少年早恋，要求向xx界道歉。还是早停为妙。

笔者认为，对于“陈凯歌是否应该道歉”这个问题，人们应当领会什么是文艺创新，什么是文艺恶搞？不能把文化恶搞与文艺创新混为一谈。文艺创新，应是在继承文艺精髓基础上的内容和表达形式的创新的有机统一。文艺恶搞，应是那种人为地割裂内容和形式的统一、违背事物的本来面目的一种小儿式的胡乱涂鸦行为。

诚然，现实中那种文艺恶搞、颠覆经典、罔顾历史的事例确实不少。如不少抗日神剧，把中国军民过于神化，而过于蠢化侵略者，把抗日戰争的残酷性以及中国军民做出的牺牲纷纷掩盖，这才是真正的“将经典恶欲化，博他人眼球”，令人痛心。而不同于这些“抗日神剧”的是，陈凯歌所塑造的“道士”形象不仅具有深刻的时代内涵，而且打破了以往人们印象中不食人间烟火的道士形象，使之更有“人味”，这只是对文化的一种创新而已，只不过打破了禁锢已久的樊笼，令某些人不适应而已。

按着唯物辩证法的哲学原理，我们对于传统文化必须采取扬弃的态度，唯有如此才能继承发扬传统文化，创新出更新更好的文化。而事实上，历史的实践经验已经证明：我们的历史文化经典之所以成为经典，就是一个不断地对原有文化进行扬弃的过程。泱泱中华五千年文明之所以繁荣不衰且越来越强大，其根源就在于我们中华民族是一个既忠于先人而懂得继承优良传统文化之精髓、又能勇于摒弃传统文化之糟粕、更能善于创新敢于创新的勤劳勇敢智慧的伟大民族。因此，文艺创作不拘于格式，勇于创新，才能创造出真正反映人民群众呼声的、贴近人民生活的优秀作品。希望社会上少出现一些“卫道士们”，打着保护传统、保护经典的旗号去扼杀那些锐意创新的作品。时代在发展，思想也要与时俱进啊。

《道士下山》的关键词 篇5

10年前的2005年，陈凯歌以耗资3.5亿元人民币的成本，制作了号称“中国首部魔幻大片”；10年之后，当他再次带着同样的创作思维和模式重返银幕的时候，却陷入了同样的恶评如潮的境遇。

身为昔日的“第五代”导演创作群中的一员老将，陈凯歌在新世纪之后愈发不尽如人意的表现，让业界内外无不为之扼腕惋惜，甚至开始质疑道：到底是陈凯歌变了，还是时代变了？

一、 陈凯歌的启蒙主义精英立场

影片《道士下山》，无疑是一部充满“第五代”文化症候的作品。陈凯歌延续了10年前在同类型影片《无极》中，那缺乏合理叙事推动力的哲理说教，然而这种架空历史、脱离实际的说教姿态，实际承续着80年代“第五代”导演群的启蒙主义精英立场，并有着他30年来的商业转型与启蒙理想的个人创作脉络。

中国“第五代”导演的集体文化理想表达和影像表意方式，在“文革”结束之后、人文主义思潮大碰撞的改革开放时代语境里，“第五代”导演们通过充满张力的画面构图和表意丰富的空间调度，表达着上个世纪80年代中国青年导演们对于中国民族性的文化反思和现代性焦虑，这的确曾经让人眼前为之一亮。

在陈凯歌首次导演的影片《黄土地》（1984）里，广袤的陕北高原和万里无云的蓝天，通常占据画面的2/3以上，并对画面中的人物个体形成了强大的压迫感，顾青的八路军形象，不再有着以往电影中所塑造的共产党军队的亲民姿态，转而站在80年代启蒙知识分子身份的位置上，背负起沉重的民族历史包袱，保持极大距离地、审慎地观察着陕北农村老百姓。由此，陈凯歌镜头里的黄土地地域景观，拥有极为深刻而复杂的空间表意功能：在构图上，它取代了人物成为画面中心；在文化上，它僭越个体、甚至剥夺了中国人的主体身份权力——陈凯歌的首韧之作，就充分表露出他在视觉构图、空间调度、时代反思和文化表述能力等方面的创作才华。

无论是在陈凯歌后来的影片《大阅兵》（1986）中，通过刻画中国军人的坚强意志汇聚国家与民族精神，进而反思难以根除的社会腐败现象、展开国民劣根性批判，还是《孩子王》（1987）里所沿用的这种空间表意修辞，或者《边走边唱》（1991）对于“命若琴弦”意象手法的视觉表达，陈凯歌都一直坚持用摄影机触探庞杂的历史纵深，以启蒙主义的精英立场，试图讲述一个宏大的民族与国家寓言。

随着冷战结束之后的世界政治格局变化，以及1992年中国正式确立以建立社会主义市场经济体制为改革目标的国内社会转型，昔日的“第五代”导演所具备的丰富的影像表意能力和自觉的主题深化意识，在新的时代语境里，尤其是当陈凯歌们进行商业转型之后，启蒙主义精英立场反而成为了他们致命的缺陷。

陈凯歌最成功的商业转型之作《霸王别姬》（1993），使他摸索到了一条商业创作与80年代启蒙主义精英立场相结合的道路，陈凯歌将讲述一部民族与国家寓言的史诗野心，结合在中国传统京剧艺术，与建国前后北京日常生活景观的变迁之中，陈凯歌所讲的中国故事，在某种程度上不免为了“揣摩西方和海外其他地区的人们心目中的中国形象而创造出的历史寓言”。[1]虽然这使得陈凯歌不仅获得了市场成功，还在当年获得了法国戛纳国际电影节的金棕榈最高奖项，但他以去政治化的方式脱离历史、以视觉奇观的手法再现中国民俗景观的创作风格，令他的启蒙主义精英立场，逐渐变成一种流于浮表的哲学说教。

后来的影片《风月》（1996）和《荆轲刺秦王》（1998），同样是“以中国特殊的民俗奇观和压抑的社会环境为对象，以中国在时间上的滞后性和空间上的特异性为想象中心的特殊的电影类型”。[2]直到《无极》（2005）和《梅兰芳》（2008），陈凯歌在新世纪后，只是重复塑造着一个又一个表意丰富的视觉符号，以延续他的精英立场，然而他对主流社会与当代文化的反思能力却一再减弱，甚至一度降解到脱离现实逻辑的地步。

例如，《无极》里这个奇幻世界的基础设定，包括了鲜花大军和野蛮部之间的军事对立、王城统治与北方公爵的权力较量，以及奴隶制和议会长老制的社会制度想象，但这些最终没能构成一个具有说服力的架空世界，而沦为一种空洞的金手指、鸟笼、圆环王朝等视觉符号，使得加诸在上面的速度与生命、权力和自由等哲理思考，成为毫无说服力的精英式说教，它暴露出陈凯歌个人的启蒙话语和精英立场，在当代创作中面临不适应性和语言表达障碍。尤其是当陈凯歌遭到民间视频剪辑爱好者恶搞他的呕心沥血之作《无极》时，“做人不能无耻到这种地步”作为他的语言回应，则再次证明“精英话语在神圣解体的大规模世俗化、市场化、娱乐化语境中，重组的艰难和限度”。[3]

在徐皓峰的原著小说里，创作者本有意借助下山的道士何安下的眼睛，重新审视一段充满战乱纷争的民国历史、一个充满贪嗔痴慢的无明世界；对于陈凯歌来说，何安下“扛着”摄影机入世，由外而内地看尽人间百态铅华，最后升华出“忏悔的愿力，能让枯树开花”“心有定境，不住因果”等带有启蒙色彩的生命觉悟。然而，当陈凯歌试图以更荒诞夸张的喜剧情节反思人生、通过更奇观化的影像将玄奥的哲理视觉化时，80年代陈凯歌的精英立场与观察对象之间难以打破的距离，由此再一次不幸成为创作者与观众之间巨大的交流障碍。

二、 中国奇幻类型片的创作困境

新世纪之后，作为中国电影人才从好莱坞奇幻类型片“引渡进来”的类型片创作模式，“一般是产业发展与工业操作的产物，它的存在依附于比较成熟的商业模式”。[4]但是，中国电影的产业博兴与创作多元的发展的基本前提是“类型样式的概念和内涵需要依据本土传统来界定，一味依照类型片的发展套路未必是良策”。[5]而饱含西方中世纪文化想象的奇幻类型片，在中国却始终找不到与“奇幻”类型或样式相契合的本土传统为依托，重要原因就在于中国当代电影人并未致力于从中国本土文化土壤和产业结构中寻找奇幻类型片的根基，而是一味地效法好莱坞类型片在电影工业上的胜利，这条发展道路“未必是良策”。

新世纪以来，好莱坞奇幻片在全球吸金无数，大量的跨地域、跨种族的世界影迷应运而生。除了陈凯歌的《无极》在2005年横空出世之外，2008年的影片《画皮》（导演陈嘉上），也打出了首部“东方新魔幻”的响亮旗号。直至2012年《画皮II》（导演乌尔善）不仅连破12项内地国产电影票房记录，还是当年海外销售之最，为中国电影产业带来了巨大的经济利益和增长空间，业界学者称之为“中国电影工业化的胜利”。①但在“工业化胜利”的背后，无论在叙事传统还是影像风格方面，“东方魔幻”或者“中国奇幻”电影，并未构成真正意义上的类型片。

作为一种类型片，中文语境下的“魔幻片”，实际上专指新世纪之后的“奇幻片（Fantasy Film）”，自诞生之初，它就有着深厚的西方文化与工业脉络。

该类型片诞生于新世纪之初，美国、英国和新西兰的电影人，将英国语言学家、作家托尔金的畅销小说《魔戒》搬上银幕，打造了“指环王系列”电影，从此为好莱坞和世界各电影生产大国开拓了这条类型电影的创作道路。

在首部研究奇幻电影的学术专著里，英国伯明翰大学电影学者詹姆斯·沃尔特认为，奇幻（Fantasy）有别于科幻（Science Fiction），它所呈现的一系列场景、秩序和叙事逻辑，永远超出日常生活之外。[6]在“指环王系列”之后，“哈利波特系列”“纳尼亚传奇系列”等好莱坞类型电影层出不穷，可见奇幻电影类型片天然的强大市场动力与文化活力。

从产业角度来看，陈凯歌拍摄的“中国首部魔幻大片”《无极》无疑是成功的，上映之后收获了1.7亿的本土票房，在当年来看已十分卖座。但这“中国首部奇幻大片”虽然赢了市场，而单薄的戏剧冲突、不合理的情节设置和复杂深奥的文化表达，使影片失去了人心，成为当年一部备受争议的现象级中国大片。

10年之后，陈凯歌并没有修正《无极》在创作方面的致命逻辑错误，而继续按照架空中国历史想象的方式，去处理原小说中立足现实的民国历史背景，同时为20世纪初的中国景观和人物造型增添的奇幻元素，不仅没有为影片增分，反而让这部本就自相矛盾的情节和不合理的人物动机的所谓“奇幻”电影，变得更加不着边际。

延续着陈凯歌在80年代对叙事空间的敏感与造型能力（如《黄土地》《孩子王》等），作为一部奇幻类型片，《道士下山》里的地域空间景观，被表现得既没有中国传统文化审美风格为支撑，也缺乏现实中自然地理特征的背景作基础。

在药铺老板娘和情人小叔叔在船上作乐的场景中，以红色为主的船舱造型，明显地借鉴了西方中世纪彩色玻璃花窗的审美风格，它和景深之处的中式传统坐席与人物身上的民国服饰，在文化审美方面产生了相互排斥；再加上男主人公颇为时尚的削薄两鬓的鸡冠发型，又与整个亦中亦西、非中非西的景观格格不入；在右图中，何安下与老和尚静坐在满是一片一望无际的荷花塘内，仿佛充满中国传统文化意蕴，景深之处的虚拟的山峦与瀑布如梦如幻，宛若《指环王》里的仙境，而如此美轮美奂的地域空间，作为何安下独自打坐的境界，在整部影片中只是以自然地理景观大于精神参悟的方式突兀地出现了唯一的一次。更重要的问题在于，如此审美混乱的画面和奇幻的地域景观，并没有承担空间的表意功能，或者有任何逻辑上的解释，而且还被创作者视为故事中这个奇幻世界的常规存在，并且在电影中比比皆是。

尽管奇幻类型片的确为中国电影在视觉奇观方面开拓了更广泛的创作空间，但对于作为根基的中国本土文化意涵之欠缺，使得《道士下山》所内在的奇幻色彩，不得不沦为一场浮夸的景观盛宴。

三、 伦理叙事的自相矛盾与哲理说教的语焉不详

在原著里，徐皓峰潇洒恣意的文采，给道士何安下的故事抹上了浓浓的奇幻色彩，而作者故意削弱叙事连贯性、天马行空的讲述方式，一方面需要读者努力地把情节拼凑完整，另一方面，也给野心勃勃的电影改编者，留下了极大的创作空间。但遗憾的是，陈凯歌并没有选择精心发展徐皓峰留下的各种隐藏叙事线索，反而将之塑造成各种空洞的符号，又继承了原著中跳跃的叙事节奏和不连贯，使得影片的故事到最后根本无力支撑起以“猿击术”为主轴的叙事组合段里所内涵的哲理说教。

原小说中，所有主人公的行为和人与人之间的关系都缺乏逻辑性，作为一部以“硬派武侠”为主要叙述、充满奇幻色彩的文学作品而言，这并不影响小说的质量。但作为一部电影，陈凯歌却没有通过视听语言去弥补这方面的“不足”，反而通过奇幻类型片手法打造视听奇观的方式，成为影片在叙事上最大的短板。

由此，角色人物缺乏逻辑性的行动叙事，凸显出人物在基本的人伦道德层面上的自我悖反，更使影片所宣扬的哲理成为精英立场的空洞说教。例如在叙事行动上，何安下在下山之后的功夫展示，意外得到了市民的称赞，当一个围观路人意欲扔给他一枚钱币时，何安下尚以“无功不受禄”的清高道理拒绝路人的施舍，而不过半天的光景、只饿了一顿饭的功夫，何安下就上前拦住崔道宁的自行车，以一句“把你那荷叶鸡给我”对后者开始明抢，人物的性格塑造又迟迟未能支撑起这一自相矛盾的叙事行动力。

在价值观层面上，何安下为师父崔道宁抱打不平，而让师娘和情人小叔叔丧命湖底，创作者通过画外音的解说，来讲述他的信仰转变：“何安下在把船凿沉的那一刻，他20年来信奉的天地大道，善心慈悲，一下子崩塌了。”当他离开药铺、来到道观潜心修行的时候，又因为可怜一名经常前来观音殿求子却久久不能怀孕的女子，而猛然“帮助”了这名有夫之妇，创作者通过何安下在事后大口吃面的交叉蒙太奇剪接，来交代这一戏剧化的情节突变、表现何安下内心所存的世间情欲，本是陈凯歌对电影语言表达出色的运用，并且比起原著，还是做了一些合理化的改动，例如原本何安下是在老和尚的帮助下，诱奸了这名求子不成的少妇，陈凯歌只是让老和尚出现在何安下打坐时境界中。而接下来的叙事段落，却是何安下在打坐时因此悟出了慈悲的真谛，那么，如果何安下可以通过对情欲的释放悟出了真谛而不能原谅师娘的情欲，还因为师娘偷情的不义而杀死了她和情人小叔叔，那么在影片里，何安下通过自己做了一次偷情者的方式、觉悟了自己的生命，却没有流露出对他人生命半点的悔悟或慈悲之心。这一情节在根本上自我悖反的价值观逻辑，逐渐令影片后面的越来越升华的哲理，成为越来越自说自话的说教。

此外，还有赵心川第一次来到陌生人何安下的药店里买药酒，就平白无故地将九龙合璧的绝学教给何安下，这和后来由猿击术因为密不外传而引起江湖血雨腥风的武林逻辑大相违背；周西宇和查老板之间的兄弟情谊，一方面是通过周西宇对二人关于日练与月练的猿击术修习过程“有阴就有阳，有太阳就有月亮”的奇幻描述，另一方面则是查老板的个人回忆，通过在影像上插入一个民国战争场面作交代，无论在视觉还是叙事上，都显得相当突兀，并且缺乏说服力；还有原著中风度翩翩的彭七子，在影片里被塑造成缺乏情商与智商、心存善念的公子哥，他本想用有毒的黑心鸡肉骗何安下说出实情，等听到实情之后却在缺乏任何动机与合理解释的情况下，毫无缘由地吃了明知有毒的肉，进而引发了两个人一系列的滑稽剧表演，而毒肉在此作为象征欲望与邪念的表意符号、彭七子自甘偏走邪道的人物性格，这些本可以深化下去的文化表述，沦为众多剧作漏洞之一。

这些伦理价值观、叙事表意方面的极度混乱，使得影片关于“命运就像那瓢一样，触着即发”“生死轮回无非花开花落，心有定境，不住因果”等哲理，最终沦为语焉不详的空洞说教。

结语

在全球化的语境里，中国奇幻电影中的文化想象，很大程度上在于响应美国文化全球化这一时代语境，试图建立与好莱坞奇幻片相等同的中国类型片身份。而随着中国电影人一味地追求电影商业目的的胜利，而忽略了本土文化和电影工业的基本事实，而使得中国奇幻类型片长期以来处于文化身份的失焦状态，尤其在陈凯歌的奇幻尝试中，该类型片所试图传递出来的80年代启蒙主义精英立场，反而呈现出语焉不详的状态。

由此，当昔日启蒙精英立场的致命缺陷，遇上徐皓峰更加以超越现实、对另一番奇异的武林世界展开想象著称的“硬派武侠”小说《道士下山》时，则在某种程度上铸成了陈凯歌开启的个人蒙精英立场在当代言说无力的尴尬与一声哀叹。

参考文献：

[1]汪晖.九十年代中国大陆的文化研究与文化批评[J].电影艺术，1995（1）：15.

[2]张颐武.陈凯歌的命运：想象和跨出中国[J].当代电影，2006（1）：70.

[3]刘大先.陈凯歌三十年：精英话语的裂变与重组[J].艺术广角，2009（3）：9.

[4][5]周星.类型化未必是中国电影创作出路——新中国电影60年“类型—样式问题”思辨[J].文艺争鸣，2009（7）：113，116.