《乐记》（精选十篇）
《乐记》 篇1
一、它是中国音乐美学和艺术哲学的开山纲领, 其系统、丰
富的音乐美学思想, 对后世始终产生着巨大而深远的历史影响。其中对艺术的本源本质、社会功能、审美、创造等问题进行了深入的理论阐述, 提出了“德者……”、“唯乐不可以为伪。”“凡音之起……”等重要的思想命题, 对中国两千多年的文艺发展史产生了深刻影响。它最为全面、集中地总结了儒家音乐美学思想的基本观点, 体现了鲜明的中国音乐美学特色。它包含了中国丰富的文化理念, 有着宏大的精神气象和坚实的天人哲学基础。在它之后, 唯有韩愈、嵇康、李贽等思想家对它思想有所突破与挑战, 而大多论著仍然沿袭其思想, 未能实现超越。它的音乐思想极其丰富, 是在先秦千百年音乐实践和音乐思想的基础上形成, 并带有一定杂家色彩的较为完整的音乐思想体系。它是对孔子以来的儒家美学思想的系统总结, 是一部综合性的中国艺术哲学、文艺理论专著。李泽厚说:“正如西方美学不可不研究亚里士多德《诗学》一样, 了解中国美学不可不研究《乐记》。”[1]所以, 进一步加强对它的研究具有重大意义。总之, 它集古代乐论之大成, 其成果又为其它典籍所汲取。是与亚里士多德的《诗学》并立的古代文艺美学的重要文献, 也是东方音乐美学的代表性著作。因此, 它既是中国音乐美学专论, 同时在世界音乐美学史上也具有重要影响。
二、它是我国最早的一部音乐理论经典著作。
是我国古代一部比较系统的音乐美学专论。它以朴素辩证唯物主义的观点为基础, 根据我国先秦时包括歌、舞在内的音乐艺术的实践, 详尽而系统地论述了音乐的本质, 音乐创作的目的, 音乐的美育作用, 音乐与政治、社会生活、客观世界的关系以及音乐审美的过程、方法等问题, 在我国美学发展史上产生了极为深远的影响。它在我国美学思想史中的地位, 宗白华说:“中国古代思想家对于音乐, 特别是音乐的社会作用、政治作用, 向来是十分重视的。早在先秦就产生了一部在音乐美学方面带有总结性的著作, 就是有名的《乐记》。它提供了一部相当完整的体系, 对后代影响极大。”[2]《律吕正义》中说:“囊括古今音乐之道, 精粗本末, 威缕无遗。”[3]有关音乐的美学思想, 从《毛诗序》开始, 一直到晚清各家论乐的观点, 都没超过它所论述的范围。因此, 它在我国音乐美学思想发展的历史中, 不仅是第一部最系统的著作, 而且是最有生命力, 最有影响的一部著作。在今天, 我们用辩证唯物主义和历史唯物主义观点去研究它的音乐美学思想, 对于哲学、社会学、美学等学科的发展仍具有重要价值。
三、它反映了儒家美学思想中的真实观, 它具有鲜明的社会功利性特点。
在制礼作乐的关系时写道:“穷本知变……。”这是制礼作乐首先必须遵循的准则。在抨击郑卫之音时认为这种音乐会给社会带来“诬上行私而不可止”的不良风气, 所以提出人要经受住外物的引诱, 否则就会有“悖逆诈伪之心”, 就会产生犯上作乱欺诈虚伪的念头。这种真实观是为统治思想服务的。虽受到历史局限性、阶级性的影响, 它所表述的音乐美学思想有所偏差, 但作为我国最早的音乐论著能以朴素唯物主义认识论, 在两千多年以前应用于对音乐的解释, 是很可贵的。只是它侧重的是古代的音乐观, 而不是现代意义上的音乐美学。但它所论涉及到了音乐美学、哲学、心理学等十分广泛的领域, 属于我国最早的“他律论”, 从音乐美学角度来看属于情感美学, 比西方的德谟柯利特和卢克莱茨的模拟说更先进、更合理。
四、它是在批判总结先秦各家音乐美学思想基础上, 进行
创造性发展的巨大成果, 是儒家音乐美学思想最具系统性和经典性文献。从而被视为“中国美学的开山祖”。[4]它建立在“动静”说与“理欲”说基础上的音乐本源论在中国音乐美学思想史上具有重大意义。它不仅最先从正面提出了音乐的本源性问题, 而且从人性论、认识论的高度进行探讨, 并具有相当的理论深度。它认为音乐本于人心, 人心体现“天理”, 充分强调人心在音乐活动中的主导作用和地位, 因而抓住了音乐艺术的本质。它不仅承认音乐产生于对人的内心情感的表达, 而且将注意力集中在音乐的表现对象上, 即人的内心情感产生这一基点上, 使之具有了极大的美学价值。它继承了荀子思想, 对荀子“精合感应”命题作了发挥, 用“感于物而后动”的命题将“情”与“性”区别开来, 把荀子思想又推进了一步。它对艺术本源具有反映论的文源观思想, 对后代文艺美学思想的发展影响很大。
综上所述, 它的内容具有丰富性、理论性和系统性。特别是在两千多年前它就从音乐艺术创造、接受和再创造等方面, 提出了前无古人的, 而且是至今仍可借鉴的美学思想。因此, 它被称为中国音乐美学和艺术哲学的开山纲领是当之无愧的。它从哲学、伦理、政治出发, 注重研究音乐的外部关系, 极力强调音乐与政治的联系、音乐的社会功能与教化作用, 这有其历史的合理性。但将音乐艺术作为“以道制欲”的工具, 这又违反了音乐是表达人的情感这一本质, 限制人性中对其有艺术美感内在的普遍需求, 割裂了音乐艺术是真、善、美统一和人类对精神解放、超越现实的自由追求, 从而成为“艺术政教中心论”的先声。因此, 主观上制约了中国传统音乐的丰富性和多样性的发展。所以, 对它的研究必须采取批判的继承态度, 立足现实, 涉其精华, 扬弃糟粕以建立、发展和充实今天的音乐美学理论提供有益累积。这正是我们研究它音乐美学思想的现实目的和意义。就在它产生不多久的西方古希腊时期, 也产生了《诗学》, 这可以说是不同国度间的一个历史的巧合。尽管两者的内容各有所侧重, 但它们所阐发的美学思想意义及影响同样是深远的。概括地说, 它有两方面的历史功绩:一是深入总结了中国古代礼乐的历史经验;二是开启了感物说的先声并提出了有价值的音乐理论体系。它是中国美学史上的奠基石。但它在某些内容观点上仍囿于儒家天命观、伦理观、功利观, 甚至宗教迷信的影响与历史局限。朱光潜先生曾说过, 在黑格尔的哲学中, “沙在那里, 金也在那里”。它像一座丰富的矿藏, 我们应继续不断地“披沙拣金”、辛勤开掘, 让它博大精深的美学思想光照千秋。
参考文献
[1]李泽厚.中国美学史 (第一卷) [M].北京:中国社会科学出版社, 1989, 362.
[2][4]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社, 1981, 49.
《周易》与《乐记》 篇2
《周易》被尊为六经之首，是中国古代哲学的正宗，同时也是传统文比的活水源头。它弥纶群言，笼罩百家，涵古盖今，包裹天地，对传统文化的方方面面部产生了深远的影响。
所谓“《易》道广大，无所不包，旁及天文、地理、乐律、兵法、韵学、算术，以逮方外之炉火，皆可援《易》以为说。”(《四库总目·经部·易类》)从中国古代乐论的角度看，受《周易》影响最深，援《易》以为说最多的，则为《乐记》。它的乐本论、乐象说和乐简观，分别与《周易》阴阳之道、易象理论和易简学说有直接的渊源关系。而《乐记》又是中国古代音乐理论的奠基石，在中国古典美学史上占据重要的位置。所以，分析《周易》与《乐记》的关系，可以使我们更加深入地认识《周易》是我们民族文化的灵魂和核心。
一.阴阳之道与乐本论
《庄子·天下》称;“《易》以道阴阳”。这句话说出了《周易》的思想本质。阴阳为《周易》之本，它是《周易》哲学的总纲，是贯穿天道、地道和人道的总规律。一部《周易》就是建立在“一”、“一”两个阴阳符号的基础上，这一断一连的两个阴阳符号，经过排列组合而衍成八卦和六十四卦。《易传》又进一步用阴阳消长之理来解释这两个符号，并以阴阳之道为基石，建立起一套完整的哲学体系。《易传》认为，阴阳是推动宇宙万物演变的两种元气，在阳气鼓动之下，事物的属性是刚健的，在阴气支配之下，事物的属性是柔顺的。自然、社会中的万事万物，都可以根据其属性特点，区分为阴阳两大类，如天地、水火、雷风、昼夜等自然现象，男女、君臣、父子、夫妇等人际关系，都是阴阳的表现。诚如朱熹所说：“天地之间无往而非阴阳，一动一静，一语一默皆是阴阳之理。”(《朱子语类·读易纲领》)《周易》以阴阳之道为宇宙之本，用阴阳范畴概括宇宙万物的运动变化关系，可谓抓住了问题的关键。
阴阳之道为宇宙之本，同时也是音乐之根。《周易》阴阳之道的大义表现在宇宙生化与天地谐和两方面，《乐记》正是循易道之迹，从这两方面来论述音乐的起源与本质的。首先，《乐记》本易道阴阳生化之理，阐述音乐的起源。《系辞》曰：“一阴一阳之渭道”。道者，太极也。太极乃阴阳二气环抱之状，喻示天地浑沌未分之时。阴阳二气，一动一静，自相交感，变合施受，则出两仪，生天地，化四时，成万物。这便是《周易》所展示的阴阳生化之理和宇宙构成模式。本此之理，《乐记》论述了音乐的起源问题：
凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。(《乐本篇》)
这就是中国古代乐论所谓的“物动心感”说，它强凋音乐的产生是外界事物作用于人心的结果，其本源则是宇宙间生生不息的气化运动。钟嵘说，“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”(《诗品序》)“舞咏”即包含音乐在内的诗、乐、舞的统一体，也就是《乐记》所说的“比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”。这洋，音乐产生的具体过程便是：气-物-心-声-音-乐。既然音乐与万物的产物都是阴阳气化的结果，那么，追寻音乐的本源当然也就要十溯列天地之间的阴阳之道。所以，《乐记·乐礼篇》又说：
天高地下，万物散殊，而礼制行矣，流而不息，合同而化，而乐兴焉。著不息者，天也，著不动者，地也，一动一静，天地之间也。故圣人曰：“礼云乐云”。
这里着眼的正是阴阳间的动静交合，天地间的生生化化。这种以阴阳生化为依据，从宇宙生成，万物化生的角度考察音乐本源问题的思维方式，正源于《周易》阴阳之道，篇中有一大段文字完全抄录《系辞》则是明证。
其次，《乐记》本易道天地谐和之说，论述音乐的.本质。《系辞》曰：“天地之大德曰生”。《周易》哲学乃是重生的哲学，故有“生生之渭易”说，然而，万物生化的基本条件是天地和谐、阴阳调顺。《乾·彖》：“保合大和，乃利贞”，说的就是这个意思。《周易》以“弥纶天地之道”为己任，追求的是宇宙间的普遍和谐。这种和谐以天地定位、阴阳相得为基础，在阴阳刚柔的对立统一中追求和谐与流变，以便山川相通、雷风激荡、水火交化，最终形成自然界的普遍和谐运动。《豫·彖》：“天地以顺动，故口月不过，而四时不忒。”“顺动”即天地和谐运动。日月运行不过，四时推移不忒，百物兴化有序，均是天地和谐运动的表现。大自然的和谐乐章孕育了音乐艺术的和谐本质。“乐者，天地之和也。”《乐记》受易道天地谐和说的启发，把音乐放到天地之间加以审视，以天地之和为音乐和谐的依据，提出了“大乐与天地同和”(《乐论篇》)的观点。这一观点诱发于宇宙大干生生不息、风雨序次的和谐运动，其本则在《周易》对此，《乐礼篇》作了交待：
天尊地卑，君臣定矣;卑高以陈，贵贱位矣;动静有常，小大殊矣，方以类聚，物以群分，则性命不同矣，在天成象，在地成形。如此，则礼者，天地之别也。
地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡;鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此，则乐者，天地之和也。
这两段话完全出自《系辞》，《乐记》引而用之，目的在于从天地运行、四时周转的自然和谐运动中导引出音乐的和谐本质。有人认为：“这两段内容实际与‘礼乐’无关，中间点到两句，也显得附会。”其实不然。阴阳之道，一动一静，这是宇宙间万物生化的无穷力量。阴阳之道有序和谐的运动正是天地大美之所在，而宇宙的和谐已包含了音乐的和谐，天地之美实际上也就是音乐之美，所以说：“乐者，天地之和也”。这样，《乐记》就为音乐的和谐美找到。了物质基础和本体依据。这种以阴阳之道为基础，从宇宙生成沦的角度论证音乐的本质
问题，正是中国古代乐论的一贯作法。《乐记》之前的《吕氏春秋·大乐》，乐记》之后的阮籍的《乐论》，嵇康的《声无哀乐论》，莫不如此。
阴阳之道作为附着在占筮之经《周易》上的哲学思想，除了具有自然物质性的一面外，尚有鬼神迷信的神秘色彩。《系辞》曰：“阴阳不测之渭神”，《观·彖》曰：“观天之神道，而四时不忒，圣人以神道设教。”阴阳变化，幽微难测，在其运行过程中，既生出天地山川之丽象，又带来蓍龟河洛之神物，故曰“神道”。清人江慎修渭之为，“天不爱道，地不爱宝，河出马图，洛出龟书，天地之大文章也。”(《河洛精蕴》)这就给阴阳之道涂上了一层神秘色彩。这种神秘色彩又具体表现在天尊地卑、天人合一的观念上。《周易》哲学具有崇阳抑阴的倾向，它把天放到至高无上的位置，赞美它的德比功能：“大哉乾元，万物资生，乃统天”(《乾·彖》)。天主宰万物，统摄一切，所以囊周易》赋予它人格神的含义，尊之为“上帝”(即天帝)。大人(有德之君)遵天命以行事，顺天道以施政，则风调雨顺，国泰民安。如此，大人也就进入了天人合一的境界‘“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。”(《乾·文言》)然而，人间的和谐与幸福乃上天所赐，故“先王作乐崇德，殷荐
之上帝，以配祖考。”(《豫·象》)意即人们在庆贺丰收、胜利之时，要通过音乐来昭明天道，歌功颂德，与神同乐，以答天贶。于是，音乐便成了天人合一的媒体。这种与原始宗教巫术相联系的音乐思想，在《乐记》中也留下了深深的印记。《乐礼篇》说：
乐者敦和，率神而从天，礼者别宜，居鬼而从地。故圣人作乐以应天，制礼以配地，礼乐明备，天地官矣。
礼乐之极乎天而蟠乎地，行乎阴阳而通乎鬼神，穷高极远而测深厚，乐著太始，而礼居成物。
毫无疑问，这是一种神秘而奇特的音乐思想，它把音乐看作是可以与天地鬼神相感，与自然社会相通的一种应感工具，从而把音乐推向了宗教神学的怀抱。而这种音乐思想正植根于《周易》天人感应论之中，是《周易》阴阳之道的神秘色彩在古代乐论中的折射。后世乐论，如班固《白虎通德论·礼乐》，《魏书·乐志》“长孙稚、祖莹论乐”，《隋书·儒林列传》“何妥论乐”，也均有此说。
二.观物取象与乐象说
“易者，象也。”《左传·昭公二年》叙韩宣子适鲁，“见易象与《鲁春秋》”，其不说《周易》而称“易象”，可见《周易》以“象”为基础，“象’是《周易》义理的感性形式，是圣人设教的象征符号。易象主要有两类，一类是卦象，一类是爻象。《朱子语类》说：“《易》之有象，其取之有所从，其推之有所用，非苟为寓言也。”取之有所从”与“推之有所用”，就是《系辞》中说
的“观物取象”与“立象尽意”。《周易》易象理论蕴含了艺术思维的精髓要义，给中国古代乐论以深刻的影响。尤其是《乐记》，专门没立了《乐象篇》以探讨音乐立象的问题。
《周易》是通过“观物”来“取象”的，《系辞》曰：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取渚身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这段话阐述了由天地万物到阴阳八卦的制作过程。“物”是自然、社会中客观存在的具体事物，“象”是对这些事物的模拟、概括。物为象之本，象乃物之象。要在物中取象就必须体察万物，师法自然，对各种具体事物和现象进行仰观俯察，远求近取。如此方能应物象形，制作体现事物特征的易象。乐象的制作方法与易象是相通的。“情动
于中，故形于声”(《乐本篇》)。这是说情感决定了乐象的个性特征。但是，抽象的情感并不就是艺术。艺术之为艺术，关键在于能将主观的情感融入到一定的物质形式之中，使之客观化。就音乐艺术而言，这种一定的物质形式就是音响。《乐象篇》说：“声者，乐之象也。”这里的“声”指构成乐象的基本要素，即五声、六律。五声为宫、商、角、徵、羽。古人认为，五声本于自然，生于气化“天有六气，降生五味，发为五色，徵为五声”(《左传·昭公元年》)。阴阳六气衍为四时、五行，而四时各育其气，五行各有其性，人们通过对四时之气和五行之性的观察、体会，制作了五声。桓谭说：“五声各从其方，春角、夏徵、秋商、冬羽，宫居中央而兼四季，以五音须宫而成。”(《新论·琴道篇》)朱长文则说：“圣人观五行之象丽于天，五辰之气运于时，五材之形用于世，于是制为宫、商、角、徵、羽，以考其声焉。凡天地万物之声，莫出于此五音。”(《琴史·释弦》)可见，五声是在观物取象的思维方式指导下，通过对自然现象的观察和自然声响的模拟而获得的。
五声表示音程，但还不能决定一只曲子音调的高低，决定音调高低的是十二律。十二律分阴阳两类：黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射属阳律，称为“六律”，大吕、夹钟、仲吕、林钟、南吕、应钟是阴律，又叫“六吕”。通常所说的“六律”，则是包括阳律六律和阴律六吕的总称。六律也是取法自然的结果，具体说是对一年十二个月不同风气观察的结果。贾谊论六律曰;“声音之道，以六为首，以阴阳之节为度。是故一岁十二月，分而为阴阳，阴阳各六月，是以声音之器十二钟，钟当一月，其六钟阴声，六钟阳声，声之术，律是而出，故谓之六律。”(《新书·六术》)古人在长期的生产实践中，逐渐发现一年十二个月所刮之风，在风向、强度、湿度等方面都有所不同，手是将其分为阴阳两类，并与十二律相配：
阳：黄钟 太簇 姑洗 蕤宾 夷则 无射
十一月 一月 三月 五月 七月 九月
阴：大吕 夹钟 仲吕 林钟 南吕 应钟
十二月 二月 四月 六月 八月 十月
所以，贾谊又说：“夫律之者，象测之也，所测者六，故曰六律。”这就明白地道出了六律是观物取象的产物。
“声相应，故生变;变成方，谓之音。”音乐是声音有规律的组织，舒心悦耳的美妙乐曲来源于和谐协调的声律之象，故制乐要“稽之度数”。《乐记·乐象篇》有言：
清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨。五色成文而不乱，八风从律而不奸，百度得数而有常。
那么，声律如何才能得数，度数的常规又是什么呢?《乐象篇》接着说：“小大相成，终始相生，倡和清浊，迭相为经”。“小大”、“终始”谓五声中的羽声和宫声，因为羽声尖溜细腻，音量最小;宫声低沉雄厚，音量最大。又，五声始于宫、终于羽。“清浊”：五声中宫为中声，角、羽为清声，商、徵为浊声。五声之小大、终始、清浊，”皆安其位而不相夺”，即是符合度数，谓之“比音”。在古人看来，声音之大小、巨细、清浊，并不是凭空产生的，而是取法于鸟兽、昆虫、风气之声，来源于天地万物的和谐音响，。陈幼慈说：“凡天地化生万物，莫不有声。龙吟虎啸，声之巨者;蝇蚓 ，声之小者;敲金戛玉，声之清者;怒吼狂呼，声之浊者;两间万类，无往非声。”(《琴论·音韵清浊》)
五声六律经过有序的组合，便构成了一个五彩缤纷的乐象世界。然而，声音是通过乐器产生的，不同的乐器可以发出不同的声音，产生不同的乐象。这也与易象制作方法有关。相传，伏羲氏不仅观天法地以作八卦，而且还以同样的方法制作了琴：“昔者，伏羲氏既画八卦，又制雅琴。卦所以推：天地之象，琴所以考天地之声也。”(《琴史·莹律》)琴为乐器之首，然乐器并不止于琴。古人根据乐器制作材料的性质不同，将乐器分为八类，即所谓“八音”，并认为八音取法于《周易》八卦。班固在《白虎通德论·礼乐》中引《乐记》曰：
土曰埙、竹曰管，、皮曰鼓、匏曰笙、丝白弦;石曰磬、金曰钟、木曰祝 。此谓八音也，法易八卦也，万物之数也.
埙，坎音也。管，艮音也。鼓，震音也。弦，离音也。钟，兑音也。祝敌，乾音也。
检现存《乐记》并无以上所引文字，班固当是据别本以引之。西汉时，《乐汜》有多种本子传世，据现存史料记载，至少有王禹二十四卷(篇)本、刘向《别录》本、小戴《礼记·乐记》本和今本《史记·乐书》本四种。现存的《札记·乐记》十一篇只是一个节本，距原本相去甚远。孔颖达《礼记·乐记》疏云：“刘向校书，得《乐记》二十三篇”，“著于《别录》，今《乐记》渐取十一篇，余有十二篇其名犹在。”这十二篇主要淡的是乐舞的表演技艺，—其中就有《乐器篇》。班固的引文可能就是据此丽来。尽管如此，现存《乐记》还是谈到了当时的多种乐器，例如;金属制的有钟，石制的有磬，陶土制的有埙，木制的有椌，楬(柷、郚)，革制的有柑、鼓、鞔、鼙，弹弦乐器有琴、瑟;腔管乐器育篪、管，籥、箫，簧管乐器有竽、笙、匏。这就囊括了八音中的大部分乐器。
“观物取象”是为了“立象尽意”。《系辞》曰：“人立象以尽意”。《易》之为书，最初并无文字，仅以易象达意示人，所以易象的古义即是表意之象。宋人陈騩说：“《易》之有象;以尽其意”(《文则》)。后来，象中之意曲折隐晦，圣人怕来人不知其意，故系辞以告之。“易有四象，所以示也。”朱熹《周易本义》谓四象为“太阳、太阴、少阳、少阴”四者。圣人创立四象，
是为了用它们显示天下事物的义理。易象如此，乐象亦然。乐有五声，五声的确立也有一定的象征意义。所谓“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。五者不乱，则无估滞之音矣。”(《乐本篇》)这里，《乐记》先以五声配五等，把五声的象征意义由自然界的种种事物和现象，引伸到社会的政治道德领域。后人又不断对此进行发挥，使五声的象征意义更加丰富具体。刘籍说;“宫象君，其声同。当与众同心，故曰同也。商象臣，其声行。君令臣行，故曰行也。角象民，其声从。君令臣行民从，故曰从也。徵象事，其声当;民从则事当，故曰当也。羽象物，其声繁。民从事当财物有繁植，故曰繁也。”(《太音大全集·琴议篇》)这样，五声不同之象就代表了五种不同的礼义事项，音乐也就与社会政治沟通起来。正是基于乐象的象征意’义，音乐发挥着它的陶冶性情、移风易俗的社会作用。所谓宫声和严雄厚、庄重宽宏，闻之使人温良而宽大，商声慷壮哀郁、惨怃健捷，闻之使人方廉而好义;角声圆长通澈、廉直温恭，闻之使人恻隐而爱人;徵声婉愉流利、雅丽柔顺，闻之使人乐养而好施，羽声高洁澄净、谈荡清邈，闻之使人恭敬而好礼。
五声以外，八音也具有一定的象征意义。据《乐记·魏文侯篇》所述：钟声铿，其声象威武的立号令，君子听之则“思武臣”;石声磬，其声表示节操分明而视死如归，君子听之则“思封疆之臣”，丝声哀，其声使人廉明而有志，君子听之则“思志义之臣”;竹声滥，其声象征团结，君子听之则“思畜聚之臣”;鼓鼙之声欢，其声使人活泼有力，君子听之则“思将帅之臣”。还有，古代言乐必兼舞’，乐舞配合正是为了更好地立象尽意。后世研究音乐的人多只注重于律吕，而很少涉及舞法，原因就在于，不明宙乐以立象尽意为本。“夫乐者，象成者也，”《乐记·宾牟贾篇》对铿锵鼓舞的动作与结构的分析，就是着眼于乐象的尽意功能。“ 于而山立，武王之事也;发扬蹈厉，太公之志也;武乱皆坐，周召之治也。”就是说舞队拿着盾牌稳稳地站着，是表现武王对待诸侯十分庄摹的形象;举手顿脚勃然阼色，是表现太公威武的意志;乐舞结束时大家跪下，是表示周公召公用文止武的意思。在结构上，这种鼓舞每一段都表示一个特定的意思，如第一段表示武王到北方去伐纣，第二段表示灭掉商纣，第三段表示凯旋南归……
三. 乾坤易简与乐简观
孔颖达在《周易正义·论易之三名》中引郑玄《易赞》和《易论》曰：“《易》一名而含三义：易简一也，变易二也，不易三也。”《易》有三说，简为其一，可见易简是《周易》全书一条重要的原则。《系辞》说：
乾以易知，，坤以简能。易则易知，简则易从。易知则有亲，易从则有功;有亲则可久，有功则可大。……易简而天下之理得矣。
夫乾，确然示人易矣;夫坤，阧然示人简矣。爻也者，效此者也;象也者，像此者也。夫乾，天下之至健也，德行恒易以知险;夫坤，天下之至顺也，德行恒简以知阻。
《易传》认为，乾坤两卦是一切卦爻组合变化的基础。乾坤，即天地之道、阴阳之气。天道无为而善始，地道不劳而善成，天地万物的生比繁衍皆发于自然，故曰易、曰简。一句话，乾坤之道是宇宙间最简单易知而又最根本的道理。人之所为，亦当效法天地之道，如乾之易，如坤之简。如此则“易知易从”、“有亲有功”、“可久可大”，圣人之德业于是乎成。本《周易》易简学说，古代乐论也提出了“大乐必易，大礼必简”的理论：
非易不可以治大，非简不可以合众。大乐必易，大礼为简，易故能天，简故能地。大乐无怨，大礼不责，;四海之内，莫不系统，故能帝也。(《淮南子·诠言训》)
是故大礼之极，简而无文;大乐之极，易而希声。简易者，先王建礼乐之本意也。(《临川先生文集》卷六十六)
《周易》易简原则，植根于天地自然之性，着眼于王道教化功能。这是它与乐简理论相关联的内在依据。《观·彖》曰：“观天之神遭，而四时不忒。圣人以神道设教，而天下服矣。”“神道设教”的思想把形而上之道体与形而下之器用统一起来，使易简从“天之神道”的运行规律，落实为民之教化的基本准则。《周易》推天道以明人事，通观各卦卦象，无不以自然之道说明社会规律。所谓“天行健)君子以自强不息”。(《乾·象》);“地势坤，君子以厚德载物”(《坤·象》)，都是以天地乾坤的易，简法则指示人事活动要顺应、自然规律，教化天下人如何立身处世。《周易》推崇易简的目的在于给圣人完成其德业指明掐津，古代乐论推崇易简是为了强调音乐的伦理教化意义和移风易俗功能，两者在方法与目的上都是一致的。太史公论乐道：“夫上古明王举乐者，非以娱心自乐，快意恣欲，将欲为治也。正教者皆始于音，音正而行正。”(《史记·乐书》)既然制乐的目的不在于“快意恣欲”而在于为政治世，那么制乐的原则当然也就务求易简了。所谓“音正”，也就是易简。因为“烦乎淫声”则会汩湮心耳，使人忘掉音乐的平和之声，以致心欲膨胀，唯有“平正易简”方能心澄气清，使人领悟
音乐的和谐之美，从而正心立身。下面，我们以《乐记》为例，具体分析一下易简与乐教的关系。
“宽裕简易者，乐之化也。”就是说音乐的教化作用是与它的易简特点联系在一起的。《乐记·乐论篇》云：“乐由中出，礼自外作。乐由中出故静，礼自外作故文。大乐必易，大礼必简。乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者，礼乐之谓也。”这里说的“中出外作”、“必易必简”皆据自然之理而言，因礼乐能与天地同理，故有“无怨”、“不争”之效。先王制作礼乐，并不是为了极口腹耳目之欲，而是为了教化百姓，平其好恶之心，使他们返回“人道之正”。那么，什么是“人道之正”呢?《乐本篇》说;“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也：物至知知，然后好恶形焉。好恶无节于内，知诱于外，不能反躬，天理灭矣。”人性能静即人道之正，因为静则合于天之道，人欲纷动即人道之背，因为动则生好恶之心。好恶之心不节制，就是灭天理而穷人欲。天理灭则生悖逆诈伪之心，淫佚作乱之事。欲合于天理，就必须逆而用之，使纷乱之欲心复归为清静之本心。这就叫“反躬”，也就是先王制礼作乐的目的所在。本此目的，礼乐之作必然要循天法地，求易求简，以达到凋节人心，移风易俗的功效。所以，《乐论篇》又说;“乐由天作，礼以地制。过制则乱，过作则暴;明于天地，然后能兴礼乐也。”乐由天作故易，声淫律乱则：不易礼以地制故简;烦琐拘急则不简。不易则不静;不简则不文。惟其顺天之道，循地之理，从容不迫，自然而然，则易简、静文皆有致，内和、外顺皆有宜。此即易简之理。易则易知，简则易从，故有亲有功，可久可大。所谓“大乐与天地同和，大礼与天地同节。和，故百物不失，节，故祀天祭地。明则有儿乐;幽则有鬼神，如此，则四海之内，合敬同爱矣。”(《乐论篇》)正是承易简而言礼乐之功效，“同和”，即与天地同易;“同节”，即与天地同简。“百物不失”，易之效也;“祀天祭地”，简之功也。无论是社会上的礼乐，还是幽冥中的鬼神，皆同易简之理，如此，则能“合敬”——“合父子之亲，明长幼之序，以敬四海之内”“同爱”——“暴民不作，诸侯宾服，兵革不试，五刑不用，百姓无患，夭子不怒”。
浅析《乐记》之“和” 篇3
[关键词]乐记 和 礼乐 圣王天地
在中国悠久的音乐历史上，儒家学派对音乐理论的发展起到了积极作用，它的音乐理论是从“和”开始，并最终在“和”上得到了升华和提高的。可以说，“和”的观念在儒家集大成的美学论作《乐记》中得到了充分的体现。本文对《乐记》中“和”的内涵进行挖掘，主要从两个方面进行阐述。
一、和同人心——人与人之“和”
《乐记》倡导“和”，是为了实现儒家先贤孔子的期望，即：通过言《诗》咏“乐”，最终达到“天下大同”。这种朴素的社会理想，体现了古人对于音乐与社会关系的深刻理解。具体地来说，《乐记》对于人与人之间的“和”，是这样看的：
1、和谐的音乐形成平和的心态。这里音乐指的是礼乐。圣王作乐制礼广施天下，目的就是希望发挥乐“入人也深，化人也速”的特点，潜移默化的感染子民，把人性纳入到能够“反人道之正”的高层次，达到以“治乐以治心”的效果。例如，“先土之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也。”(《乐本篇》)。儒家提到的“乐”除了“雅颂之声”，还有“德音”、“溺音”等，“雅颂之声”基本上等于“德音”，也就是“礼乐”。统治者之所以用“雅颂之声”教导群众，是认识到了“害于德”的音乐，对人民坏的影响力，可见，《乐记》十分注重对音乐体现的正、负两面道德价值的区分，在它眼中是德为本，艺为末，德高于艺的，所以它重视“德音”，赞扬“德者”为“性之端也”。
2、和顺的心态造就和顺的社会风气。《乐记》的开篇中就集中论述了音乐的起源问题，其中反复强调了音乐的主体性，并且明确提出了无论是音乐创作，还是欣赏音乐都应以和顺的心态为主导。因为只有每一个人的内心是平和的，整个社会的风气才会是和顺的。它这样写到：
人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。物至知知，然后好恶形焉。好恶无节于内，知诱于外，不能反躬，天理灭矣。夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也。于是有悖逆诈伪之心，有淫法作乱之事。是故强者胁弱，众者暴寡，智者诈愚，勇者苦怯，疾病不养，老幼孤独不得其所，此大乱之道也。是故先王之制礼乐，人为之节。(《乐本篇》)
《乐记》认为一般人一旦受到外物的诱惑，便会产生“欲”，随之必将悖逆生来就有的善、静的本性，同时也失去了听音作乐的内在条件了。反之，如果个人的情感不加以节制，一味的放纵势就会导致人伦的混乱及道德的败坏，造成“大乱之道”。如果没有乐教，社会就会生疾，从而成为“伤世”。
二、天人合一——人与自然之“和”
天人合一，从字面上看是指人和自然的相互感应和协调，进而达到合和的状态。在《乐记》之前的荀子《乐论》里，就提到了音乐与宇宙的和谐观，而《乐记》舍弃了《荀子·乐论》“天人相分”的观点，同时又借鉴了《易传》中天地、阴阳的观念，将“天人合一”的较为完整的“宇宙音乐观”建立了起来。在《乐记》中，常把天、地并提或对提，天高地下、飞鸟走兽，这一切都蕴含在天地的运动当中，既有区别，又有联系，具体的来说：
天、地有“别”之处在于：
天高地下，万物疏散，而礼制行矣。(《乐礼篇》)
天尊地卑，君臣定矣。(《乐礼篇》)
在天成象，在地成形，如此，则礼者天地之别也。(《乐礼篇》)
著不息者，天也；著不动者，地也；一动一静者，天地之间也。(《乐礼篇》)
可见，天居于上，有所悬覆，地处于下，有所承载；天气为阳，运动不息，地气为阴，静止不动。因为四季更替，寒暑变化，且万事万物有着千差万别，所以天地间的事物就相互区分开了。既然古人认为音乐的和谐有似于“天地之和”，那“乐”就必然会像四季变换一样在乐曲进行中的不同段落，加入不同风格的音乐元素，从而构成乐曲整体的和谐。
再者，天、地之“和”表现在：
地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此则乐者天地之和也。(《乐礼篇》)
是故大人举礼乐，则天地将为昭焉。天地沂合，阴阳相得，煦妪覆育万物，然后草木茂……则乐之道归焉耳。(《乐情篇》)
地气(阴气)上升，天气(阳气)下降，天与地相互“相荡”，构建成为和谐的统一体。《乐记》把音乐的和谐比喻为宇宙的大和谐，同时也说明。音乐作为天、地之“和”，在形成过程中并非是始终平顺的，必定要经历春秋变化、雷霆风雨，才能真正发挥它的灵动性，体现天地间“和谐”的大美。
《乐记》音乐美学思想探究 篇4
《乐记》是中国古代的一部音乐美学理论方面的名著, 也是中国古代音乐美学理论的概述, 具有鲜明的民族性与时代性。《乐记》中, 既有“采”前人思想部分, 也有自己新“作”的部分;既从儒家思想出发批判其他各家, 又根据统治者需要总结各家。
《乐记》的美学观是以礼教为核心的功利主义, 特别强调音乐的教化功能。它既不是现实主义, 也不是表现主义。此美学思想以荀子的性恶论为前提, 人性本恶的观点也是《乐记》思想来源——《荀子》美学思想的出发点。在我国音乐美学思想发展的历史中, 《乐记》是第一部最系统的著作, 也是最有影响的一部著作。它对后世音乐美学思想的研究、探讨与发展起到重要的作用, 对整个中华民族音乐美学思想体系的形成和发展产生了深远的影响。
一、“感于物而动”的音乐本源论
音乐的本源, 是音乐思想方面的最基本的问题。《乐记》提出了“感于物而动, 故形于声”的命题。“感于物而动, 故形于声;声相应, 故生变, 变成方, 谓之音;比音而乐之, 及干、戚、羽旄之乐”1。音乐不是人类先天就有的, 而是后天产生的, 但音乐所表现的情感及内涵, 是人的本性所特有的, 而不是外物影响后的产物, 外物的作用是使固有的感情激动起来, 而不是使人产生感情, 并表现于音乐之声。也就是说, 人的性情不是固定的, 音乐也不是人的性情的自然流露。这肯定了人的性情受外界事物的影响而发生变化, 这种变化用声音表现出来, 便形成了音乐。
《乐记》认为, 音乐的本源并非是心, 而是“天”, 因而抓住了音乐的本质, 这是一种客观唯心主义的音乐本源论。
二、“乐者, 心之动也”的音乐表现对象的特征
《乐记》说“乐者, 心之动也”, 可见它既承认音乐具有客观性, 又强调音乐的主体性, 蕴含着音乐所表现的不是外在的事物本身, 而是主体的感受与体验。音乐虽也具有一定的客观性, 但其本质却不是客观性而是主体性, 这就比荀子更准确地把握了音乐表现对象的特征。
三、“声音之道, 与政通矣”的音乐社会性特征
《乐记》中有“乐动于内礼”“动于外”的说法, 科学地论述了“乐”与“礼”的不同作用。“动于内”是强调“乐”对人的教育和感化作用, “动于外”则强调“礼”可以规范人的行为举止。在《乐记》中, 礼与乐是密不可分的整体。如同与刑、政一样, 属于社会体制的礼与乐之不可分离是因为二者同属社会体制。礼与乐的功能是“所以同民心而出治道也”, 因此, 礼与乐常常被相提并论, 它们在培养人性与规范人心等方面均具有不同的作用。
强调音乐的社会功用是《乐记》的一个重要特点。这一作用归结起来, 便是“和”字。从个人到天下, 从天下到整个宇宙, 音乐都能起到“和”的作用。“乐和民性”“乐者敦和”“君子反情以和其志”, 是说音乐有着陶冶性情, 平复心境的功用。正如此, 《乐记》主张“致乐以治心”。《乐记》的美学思想中, 特别看重对培养人的品德, 并提出“和乐”有利于人的良好品德的培养, “淫乐”则可败坏人的德行。因此, 对于音乐本身来说, 德是根本。
四、“天人合一”的音乐美学思想
“天人合一”, 是一种以“气”沟通天与人, 使天与人相互感应, 能直接改变自然万物, 并直接决定社会、政治的“天人合一”——“天人感应”的思想。这种思想的认识论基础是“万物之理以类相动”, 把握了某些自然规律, 认为宇宙是一个完整的体系, 故其思想有一定的客观依据。但《乐记》夸大了这层含义, 将它用在一切领域, 又荒诞地将人、社会与自然现象等同。《乐记》中的“气”既具有“生命”的内涵, 又具有道德的属性, 且与艺术直接联系, 涉及音乐的本源, 音乐的创作、表演与欣赏, 音乐与自然及社会的关系, 音乐中的主客体关系等方面, 具有深刻的美学意义。
五、结语
《乐记》为中国音乐美学史作出了重大贡献, 但也存在严重的局限性, 如过分强调音乐与伦理道德、社会政治的关系, 而不把音乐当作审美的对象, 使音乐沦为礼的附庸等。但是, 总的来说, 《乐记》在音乐的起源、功用、创作等方面的许多推测与论断, 具有人类社会的普遍价值与普遍适用的真理性, 开创了我国古代音乐美学的系统研究。
《乐记》是儒家音乐美学思想的集大成者。它问世后不久便被收入《礼记》, 成为经典, 成为了占据统治地位的音乐美学思想。
摘要：《乐记》是对儒家音乐美学观点的系统化、理论化, 是集儒家乐论之大成的理论成果, 它在音乐的起源、音乐的功能性及音乐创作等方面, 均具有人类社会的普遍价值, 开创了我国古代音乐美学的系统研究。本文从音乐的本源, 音乐表现对象的特征, 音乐社会性特征等方面论述了《乐记》中的音乐美学思想。
关键词：《乐记》,音乐美学思想
参考文献
[1].陈四海.中国古代音乐史[M].北京:人民出版社, 2004.25.
[2].吴钊, 刘东升.中国音乐史略[M].北京:人民音乐出版社, 1993.36.
[3].杨荫浏.中国音乐史稿[M].北京:人民音乐出版社, 1981.20.
巧学乐记趣味横生 篇5
一、初次见面，印象深
（一）手舞足蹈——动作模仿乐趣多
低年级的生字有很多选用原生字——在造型结构上和先前造字时未有多大出入，且明显地表现出本意。如 “休”由“人”“木”组成，一个人靠着树，表示休息。“闪”是由“门”“人”组成，一个人从门外走进来或从门内走出去。在教学《小小的船》一课时，就出现了“闪”字，为了帮助学生记住生字的形，同时理解生字的义，我就从教室快速走向门外，并在门口稍作停留，又立即走出。如此反复了两次，学生就记住了这个生字的形和义，在组词的环节，“闪电、闪动、闪烁……”等词都被激发出来了。此外，在碰到一些表示动作的字的教学时，我尝试着让学生选择肢体语言来表达，同样有事半功倍之效。如“立”“吹”“打”“拍”“跑”……放手让学生去做，去演，使他们在手舞足蹈中体会到：哦，原来是这样，真有意思！此时，意会的效果远远高于言传。
（二）涂涂画画——象形比较印象深
人教版一年级上册中的《一去二三里》和《口耳目》是学生正式学习汉字的起始篇目，课文中的生字诸如“一、二、三、口、目、禾”等，不少是学生在学龄前就认识的，似乎很简单，没有必要多讲什么。可细看后便会发现，课文中图文结合的目的就是需要教师引导学生去发现这藏在汉字之中的密码。而一年级的小学生尤其喜欢画画，教师可以投其所好，让他们在识字课上大显身手。如学习汉字木、山、龟、日、禾。“木”原写作，“日”原写作，“禾”则为，“山”是由变化而成的。学生一看到这些原始图片就来了兴致，通过涂涂描描，简简单单地就将字形画入心间，渗透汉字造字法之一“象形字”的时机也到了。
（三）说说唱唱——儿歌借力奇效显
受“对口令”游戏的启发，在识字教学中我找了几组简单的生字，编成了小对子。如“大和天”“李和季”，学生饶有兴趣地反复诵读。此外，形近字入歌谣也是一个不错的方法，每句歌谣对应一个汉字，如我在教授“陪、部、培、赔、倍”这组汉字时，就采用了这样的歌谣：上面“立”下面“口”，拿来魔镜换部首。拉左耳，念声“陪”；拉右耳就念“部”；左加土，就念“培”；左加贝，还念“赔”；单人旁，立左边，它的读音就是“倍”；“ 陪（pei）、部（bu）、培（pei）、赔（pei）、倍（bei）”，认真分辨看仔细。这一组汉字的特点表现得生动有趣，很受学生喜欢，而且把汉字的会意特点表现得淋漓尽致。
（四）编编讲讲——趣编故事巧记形
低段学生喜欢听故事，在识字教学中，教师可将抽象的汉字演绎活化成一个个生动有趣的故事，让学生通过听故事记住生字，同时也可鼓励他们自己编故事。如为了让学生区分“代”“带”“戴”三个字，我就给他们讲了这样一个故事——
一天晚上，聪聪写完作文整理好书包，刚准备要睡觉。突然，他听到书包里传来说话声，便急忙侧耳细听。原来是“代”“带”“戴”三兄弟在拌嘴。
“‘代’小弟，我们三兄弟分工明确，当表示‘携带’‘捎带’‘带领’等意思时，应该由我来发挥作用，可你为什么常常冒名顶替，使‘带队’‘带领’成了‘代队’‘代领’呢？”“带”二哥气愤地说。
“你才不像话呢！”“戴”大哥也气呼呼地冲着“带”老二说：“你根本就没把东西放在头、面、胸、臂等处的意思，你常常来捣乱，把‘戴红领巾’变成‘带红领巾’把‘戴帽子’变成‘带帽子’……你说这怎么能行呢？”
“带”老二被哥哥责备得说不上话来，这时，“代”小弟开口了：“两位哥哥，我知道自己担负表示代理替换的任务，‘代表’‘代替’中的‘代’才是我。可咱们的小主人，看我笔画少，动不动就拿我来代替两位哥哥的工作，害得我们兄弟不团结，而且我都快累死了。”
“带”二哥、“戴”大哥见状，忙劝弟弟，说：“‘代’小弟，别哭了，我们一起找小主人评评理去。”聪聪听到这里，大吃一惊，急忙从书包里拿出作文一看，果然在作文里，自己把“代”“带”“戴”张冠李戴地乱用了一气。他脸红了，急忙一一改了过来。
这样的小故事可以帮助学生寓记形于趣味之中，学生学在其中，也乐在其中。
二、趣味平台，多复现
（一）识字墙，拼认组词强
一次无意之中发现，学生秋游实践活动回来之后的成果展备受欢迎和关注，下课时、午间休息时经常可以看到学生三五成群地围在那评头论足。由此我想到，语文的生字也可以上墙，让学生每天都可以和它们照面，那识字墙的布置就不能纯粹是生字了，学生既然会回生，那也应该把生字的拼音注上，以利于回生时快速地再次回忆；另外，学习生字的最终目的就是为了使用，那基于低段学生的学情，最简单的生字运用便是组词。于是，每一个生字的呈现都包含了拼音、组词，这堵识字墙一诞生，就经常看到下课的时候学生或是单独识记，或是两两比赛，抑或是小组PK。无论是主动还是被动去触摸这堵识字墙，学生都与这些生字伙伴有了便捷的再见面的机会。
（二）甜甜圈，阅读中识字
在学校生活中，我们提倡“晨诵午读暮训”。那么在晨诵和午读的时间段中可否创设与生字见面的机会呢？晨诵时间段，教师可集合全年级的学生，进行班级识字大比拼游戏，每天短短5分钟，根据学生在前一日作业中反馈出来的回生较为严重的生字进行各班之间的认读大比拼，有集体抢认、个人轮读、小组竞赛等多种形式，这样就紧密结合儿童易遗忘的规律，在最短的时间内让学生重新识记生字，以减少或延缓生字的回生。每天中午是学生阅读的时段，我们发起了甜甜圈活动：凡是你认识的字，在阅读的过程中都请做好记号。学生在做记号的过程中必定会特别关注已经认识的字，这就是一个不断强化的过程。而对于不认识的字，学生在理解句意的过程中也能猜出个大概。这样的阅读才是真正基于识字的阅读，是真正的识字之后的语言运用。
（三）扑克牌，玩学两不误
喜欢游戏是儿童的天性，枯燥乏味的学习令他们厌恶。朱熹更主张在“咏歌舞蹈”的游戏活动中，增强儿童的学习自觉性，达到“习与智长，化与心成”。如果能以游戏为媒，引导学生在丰富多彩的活动中强化识字，让学生在获得欢乐的同时真正喜欢上汉字，对识字产生浓厚的兴趣，岂不是两全其美！除了课堂中，教师和学生之间通过游戏的形式来识记生字，学生之间也可以在活动中识记生字进行巩固。拼音教学时拼音扑克牌曾引起学生的热捧，受此启发，我让学生也自备了一套生字扑克牌，创设了“听音抢字卡”和“打生字扑克牌”的游戏。
“听音抢字卡”游戏就是让学生两两对坐，将一些字卡整齐地排列在两人面前，第三个学生读哪个字（当然在排列好的字卡范围），让其他两个学生迅速地举起所对应的卡片，比比对面对的两个人谁“抢”得又对又快。先“抢”得字卡的小朋友 ，可以做一回小老师，让对方重新识记。
“打生字扑克牌”游戏主要是考虑到学生对于生字的运用，尤其是对于同音字混淆的情况设计的。学生各自拿着手上的拼音卡片，三人组成一个学习小组，两人依次出牌，要求所出生字能组成词语，实在没有卡片的生字可以利用口头字的发音代替，第三个学生做评委，输掉的学生下场，评委上场。依次类推，学生在课间游戏中也可以识记生字、运用生字了。适合学生的识字游戏还有很多，不同的学生适应不同的游戏，但千万要注意：识字有一个过程，不能急于求成，要长期坚持，日积月累，要不断鼓励学生，让他们在玩乐中巩固所学，在学习中充分游戏，一举两得。
（四）剪贴本，享小小成就
课内学习的时间毕竟短暂，我们不应把识字局限在课内，而应利用自然环境、社会环境、校园文化环境和班集体文化环境，让学生在丰富多彩的现实生活中识字。语文学习本身就有着广阔的母语社会背景，教师可指导学生充分利用课本以外的教育资源进行识字，坚持大语文教育观，突破封闭的课堂和单一的课本。教师可指导学生用本子自做一个“识字乐园”剪贴本，鼓励学生去认身边的字，生活中的字，并指导把剪下的字贴在“识字乐园”上。让学生在自我的成就和彼此的激励中增加识字的乐趣，增强识字的兴趣，积极主动地去识字，变识字为快乐。
经过一段时间的尝试，学生生字回生的现象明显得到了改善。有越来越多的学生认识了比原先更多的汉字。
采用多种途径防止生字回生的识字教学是一项富有挑战性的教学活动，只要我们遵循学生的心理需求，重视以活动为载体的语言活动，让学生在乐趣中产生强烈的求知欲望，从而通过各种途径自主识字，创设多重机会与生字见面，就能真正摆脱“死记硬背”的重包袱，轻轻松松地“巧”识字，使其乐在识字中，便能逐步进入识字的“自由王国”。
《乐记》中关于音乐作用的论述 篇6
《乐记》今存《乐本篇》《乐象篇》《乐言篇》等十一篇, 论及音乐的本源、音乐的特征、音乐的美感、音乐的社会功用、乐与礼的关系、形式与内容的关系等方面, 是先秦以来音乐思想的总结与发展。
《乐记》的音乐美学思想可以总结为两个字——礼乐, 因此, 强调音乐的社会作用, 成了它的一个重要特点。这一作用, 归结起来, 可以说就是一个“和”字。“乐和民性”“乐者天地之和也”, 从个人以至天下国家, 从天下国家以至整个宇宙, 音乐都能起到“和”的作用。接下来, 本文就从个人、国家、宇宙三个方面对音乐的作用做粗略的概括。
首先, 从个人来看, “乐和民性” (《乐本篇》) 、“乐者敦和” (《乐礼篇》) “君子反情以和其志” (《乐象篇》) 等等, 都是说, 通过音乐, 能够使人陶冶性情, 志气和顺。正因为这样, 所以《乐记》主张“致乐以治心”。在《乐象篇》中, 《乐记》作者还从荀况声气感应之说, 来证明不同的音乐能够培养出不同的人的品德来——“凡奸声感人而逆气应之, 逆气应成象而乱生焉。正声感人而顺气应之, 顺气成象而治生焉。唱和有应, 善恶相象, 故君子慎其所去就也。”
因为音乐的演奏, 关系到德行的培养, 因此对于音乐来说, 德是根本, 乐只是表现。只有诚于中, 才能形于外;只有真正有德的音乐, 才能感动人心;因此, 作为“治心”的音乐, 是不可以为伪的——“唯乐不可以为伪”。这就不但要“致乐以治心”, 而且为了达到这个目的, 对从事音乐工作的人, 提出了更高的要求。这个要求, 不仅是艺术上的, 而更重要的是道德修养上的——“德成而上, 艺成而下。” (《乐情篇》) 因此, 只有“德成而上”, 才能“艺成而下”;只有“和顺积中”, 才能“英华外发”。
其次, 从国家社会来说, 音乐的作用, 是“声音之道, 与政通矣” (《乐本篇》) , 是“先王之为乐也, 以法治也” (《乐施篇》) , 是“揖让而治天下者, 礼乐之谓也” (《乐论篇》) , 总之一句话, 《乐记》极力把音乐与国家的政治紧密地联系起来, 极力用儒家传统的教化说, 来说明音乐在国家社会中的地位和作用。
第三, 音乐的作用, 不仅到此为止, 《乐记》还把它扩大到了天地宇宙中去, 说:“夫歌者, 直己而陈德也, 动己而天地应焉, 四时和焉, 星辰理焉, 万物育焉。” (《师乙篇》)
而礼乐与天地宇宙空间有什么关系呢?《乐礼篇》对此曾有比较详细的论述, 它说:“天尊地卑, 君臣定矣。高卑已陈, 贵贱位矣。动静有常, 小大殊矣。方以类聚, 物以群分, 则性命不同矣。在天成象, 在地成形, 如此则礼者天地之别也。地气上隮, 天气下降, 阴阳相摩, 天地相荡, 鼓之以雷霆, 奋之以风雨, 动之以四时, 暖之以日月, 而百物化兴焉, 如此则乐者天地之和也。化不时则不生, 男女无别则乱登, 此天地之情也。及夫礼乐之极乎天而蟠乎地, 行乎阴阳而通乎鬼神, 穷高极远而测深厚, 乐着太始而礼居成物。着不息者天也, 着不动者地也。一动一静者, 天地之闲也。故圣人曰‘礼云乐云’。”
这段话归纳起来, 可以有两层意思:首先, “天尊地卑”, 是天地有天地的“礼”;“天地相荡”, 是天地有天地的“乐”。其次, 人间的“礼乐”, 仿自天地的“礼乐”。其次, “礼乐”的高度发展, 可以“极乎天而蟠乎地”, 从而与天地合一。因此, 礼乐的作用, 不仅是人间的, 而且著乎天地之间, 成天地而造化育。
这样, 从个人来说, 礼乐要“和民性”;从社会来说, 礼乐要“上下和”;从整个宇宙来说, “乐者天地之和也”。所强调的都是“和”。礼乐的作用, 在《乐记》看来, 就在于协调个人以至宇宙的生命, 以达到“和”。达到了“和”, 就可以天下太平。可以说, 《乐记》提出的这些观点, 也是为了适应当时统治阶级的需要。因为过去任何一个统治阶级, 为了达到其统治的目的, 都需要一些符合其统治要求的语言。而《乐记》提出的一些在现在看来颇有点为过的观点, 也就不足为怪了。
小结
综上所述, 《乐记》对于音乐的这些认识, 可以说是音乐艺术实践的科学总结。音乐是直接表现感情的, 没有真情实感就写不出动人的乐曲, “唯乐不可以为伪”是一条颠覆不破的真理。因此, 在今天, 我们更应该充分注意音乐以及音乐表情的特征, 在欣赏音乐和创作音乐时作综合考量, 创作出打动人心的音乐。
参考文献
[1]《乐记中唱论的现实意义》2010.02;刘茜;商丘师范音乐学报.
[2]《乐记中音乐美学思想的探究》2007.03;杨婷;平原大学学报.
《礼记·乐记》中的音乐美学思想 篇7
(一)政治关系
可以通过音乐来了解到一个国家的政治好坏,不同的政治环境必然会产生相应的音乐。所谓“审乐以知政”2,“是故治世之音安以乐,其政和。乱世之音怨以怒,其政乖。亡国之音哀以思,其民困。声音之道,与政通矣。”3音乐是政治思想的映射。突出强调出音乐的重要性,并反映出现实生活与音乐的紧密联系。强调出音乐、政治密切关系,这种观点符合封建统治者的利益和需求,同时也可以通过音乐来了解社会发展历史,统治者的得失。利用音乐的乐、怨、哀集中体现了政治的和、乖、困。运用象征手法,充分体现了音乐与政治的关系,也肯定了音乐对上层建筑的影响力,突出了和为美的音乐思想。
(二)社会功能
音乐对社会风气也有一定的影响,它能控制社会的治或乱,音乐有治理国家的功能,为统治者的文治武功服务,所谓“乐在宗庙之中,君臣上下同听之,则莫不和敬;在族长乡里之中,长幼同听之,则莫不和顺;在闺门之内,父子兄弟同听之,则莫不和亲。”4利用音乐能影响他人的作用,来纠正社会风气。在音乐的小天地中,君臣父子各为其纲,音乐有着一定量的教化作用,其人文道德观念浓厚。还提出“乐者,天地之和也”的哲学理论,把音乐的谐和看做是宇宙天地间规律的体现,并以礼、乐的互相配合作为实际阶级统治的基础,“礼乐刑政,四达而不悖,则王道备矣”5将音乐与道德、法律、政治同等看待,对它在国家上层建筑中所起的作用,给予了高度的重视。
音乐还有教化的作用,音乐也可以体现一个人以及整个社会的道德观念,在远古时期,民风开化,乐多粗犷,随着时代的发展,乐朝着雅乐不断改善,这不仅仅是乐的发展,同时也是民风不断进步的体现。每个朝代有每个朝代的音乐,所以每个朝代的民风也不同的,或浪漫,或庄重。或典雅,或粗俗。这些都是乐在每个朝代的不同体现。因为人类在不断地进步,音乐也被赋予了时代的定义,从平民之乐到登上大雅之堂,乐在礼的引导下,一步一步,不断增强它的教化能力,在服务政治的前提下造福百姓。
二、音乐与情感的关系
音乐是后天产生出来的,人的情感是本身就有的,由外物受影响激发固有的情感,音乐会从内影响外,表达出人的内心世界,揭示人的精神状态,情感借助物释放出来,并以“感于物而动”这个命题作为对“乐”的实现过程中审美主体心理现象的说明礼乐具有节制人的作用。所谓“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。”另有“人生而静,天之性也;感于物而动,性之欲也。”6人的本性会被外界受到影响并改变。“夫民有血气心知之性,而无哀乐喜怒之常,应感起物而动,然后心术形焉。”7
从创作上来说,音乐创作集中表现我们的内心情感,曲高和寡,每一首音乐创作都是音乐人的灵魂体现,在春秋时期,《诗经》是主要的音乐形式,每一首诗曲都体现了当时创作者的内心过程,生活环境,以及社会状况。从听众角度来说明,音乐也是可以影响听者的心情的,激情的音乐可以使人激情澎湃,宁静的音乐易于睡眠,压抑的音乐使人心生烦恼,不同的音乐给人以不同的美感享受,所谓一念成魔,音乐有巨大的心理重造能力,可以让人在不自觉的情况下进入紧张或者放松状态。
由此,我们可以知道音乐的力量可以改变人的内心情感,音乐与情感的关系密不可分的。音乐作为外界力量对人的作用不可估量,从胎教到与世长辞,音乐始终伴随着我们,并会为我们的需要而进行改变,使其在保持音乐本质的前提下符合传统礼乐观。
三、“礼”和“乐”
礼乐是社会治理和规范个人行为的方法和手段,两个互补,存在一定的区别,又存在一定的联系,两者的关系形同天地,要注意两者的统一性,认为只有“礼乐兼得”才“谓之有德”、“德者得也”,在为了达成“德政”这一政治社会目标,需要“礼”、“乐”相互配合。
(一)礼和乐自然协和的生存
儒家认为,乐体现了自然的和谐精神,而礼则体现了自然的特性是有序的。如“大乐与天地同和,大礼与天地同节。和故百物不失,节故祀天祭地,明则有礼乐,幽则有鬼神。”8“乐者,天地之和也;礼者,天地之序也。和故百物皆化;序故群物皆别。地气上齐,天气下降,阴阳相摩,天地相荡,鼓之以雷霆,雷之以风雨,动之以四时,暖之以日月,而百化兴焉。如此,则乐者,天地之和也。”9儒家文学充分阐释了礼乐的相互作用,大音希声,和谐之美。用四时来体现音乐的特点,又用音乐来描绘礼的重要作用,在让我们知道大自然赐予我们音乐的同时,记得遵守礼仪教化。儒家精辟地说明了乐对自然现象的模仿和对自然界和谐精神的效法,也表现出传统礼乐相呼应的重要特点。
(二)乐和礼是不同的人文创造,所以乐的教化作用不同于礼
礼的教化作用是让人通过礼的实践,产生自觉维护等级制度的意识,能够明尊卑,别等差,使社会井然有序。乐的教化作用是使人在精神情感上和谐欢乐,相近相亲。“乐者为同,礼者为异。同则相亲,异则相敬,乐胜则流,礼胜则离。”10乐和礼都代表了人文精神,都有教化人民、治理社会之功能。“是故先王之治礼乐也,非以及口腹耳目之欲也,将以教民平好恶,而反人道之正也。”11礼和乐虽然是不同的人文文化,但它们都可以施教于民,是治理社会的工具。12
(三)采取先分后合的方式,在阐释礼乐不同特点的基础上,再概括说明礼乐殊途同归的共同性
所谓“乐也者,情之不可变者也;礼也者,理之不可易者也。乐统同,礼辩异,礼乐之说,管乎人情矣!”13乐所表达的,是感情之不可变易者;礼所表达的,是道理之不可变易者。乐强调调和同一,礼强调区别差异。礼和乐的学说,体现了统一与不同的关系,也体现了大的环境下的不同人文观念在经过历史与实践后的人文统一。调和同一跟区别差异,明明分属于2个不同的文化系统,但在《乐记》中,通过对儒家文化的融会贯通,让他们殊途同归,在分化中走向统一,这似乎也贯通了全部人情,体现人的生理特点。“故礼以道其志,乐以和其声,政以一其行,刑以防其奸。”14“乐由中出,礼自外作。乐由中出故静,礼自外作故文。”15乐由心生,礼通外物。说到礼乐的功能,上达于天,下至于地,可以行乎阴阳,可以通于鬼神,无远弗届,无微不至。乐显示创始万物的天,礼体现形成万物的地。显示着不停运动的是天,显示着静止不动的是地。一动一静,就生成了天地间的一切。所以圣人治理天下,言必称礼乐。
饮水思源,礼乐也可以这样来理解,一个人通过良好的礼仪教化,使他发乎情止乎礼,这就说明了礼的外在表现作用,但是礼也是可以伪装的,通过一定量的伪装,小人也可以成为君子,这说明礼只是对人的动作行为有一定的规范作用,然而一个人的内心怎样,我们无法探知。但是乐不同,乐强调对人的内心塑造作用,雅乐可以培养一个人的高尚情操,使他生活规律在不受礼的约束下自然而然的体现君子的道德观念。高山流水觅知音,用乐来塑造内心,用礼来规范外在行为道德,这样就可以使一个人无论内心还是言行,都可以体现君子之范。
从《乐记》来看,礼乐对人生和社会是至关重要的,二者的关系非常密切,二者既有明显的不同,又互相补充和相互渗透,在水乳交融中体现了共存共荣,在和谐统一中追求共生效应。乐注重调整人内在性情,其主要目的是让人们相互认同,相互尊重,达到仁的境界。而礼注重调整人的外在行为,通过人的不同所处的不同等级,营造一个良好的社会秩序。从调节效果上看,乐本同与和,人们便能够相互合作,相互亲近。礼主异和序,则人们会相互尊重,服从秩序,减少争斗。但是礼乐又是相互补充的,相辅相成。如果只注重乐,而不注重礼,则人们之间便没有差别,人们也不会相互尊重,即“两贵之不能相事,两贱之不能相使。”16如果只注重礼,而不重乐,则人们不能从心理上相互认同,必然导致相互背离,社会组织将会缺乏凝聚力。只有当礼乐并行,人类社会才能和谐发展。17
四、结语
《乐记》是儒家的音乐家美学思想的代表著作。《乐记》提出了音乐的成因和特征、音乐与国家政治的关系、音乐的教育作用、音乐的社会功能及音乐教育完善人格的审美教育思想,音乐促使人与人、人与社会、人与自然和谐相处的审美教育思想等等,都是当代音乐教育思想的一批宝贵的精神财富。我们要做的就是在传承的基础上发展,是中国古典音乐与现代流行音乐交织,将古典音乐的人文主义,和谐价值观引入现代新型音乐之中,在现代音乐之中找到古典宁静之美,让现代音乐跟古典主义一样具有良好的教化作用,让其在遵守礼的节奏模式下,谱出现当代音乐的新篇章。
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论《乐记》的内容与形式(下) 篇8
关键词：《乐记》,内容,形式
《乐记》的作者在实践中看到了内容和形式的统一,形式为内容服务,表现、表达内容。发现了音乐的语言节奏、旋律,音调,动作的多样性的统一,构成了音乐(艺术)形式美的规律。但是在他看来,音乐是表现德行,彰显德行的,强调音乐不仅能表现精神意志,表现帝王将相的文治武功,德行天下,而且音乐应发扬“至德”的光辉和作用,既奋德之光。音乐是行情艺术,是表现人性或人的思想感情的,而人性中最首要的是德,“德者,性之端也;乐者,德之华也①”。当然,这条在德的心田上绽开的花是不外呼儒家的道德规范的,是散发着统治阶级伦理道德芬芳的。这芬芳四溢之花四季常艳,无时不香,使人民浸透其中,“沁人心僻”而终至于怡然而自得焉。而这种“怀柔”统治思想的产生、发展是与当时特殊的势力发展阶段相一致的。体现了一定的人民性,这是一方面,另一方面.也是为统治阶级更好地利用“德”来统治人民,达到以长治久安的目的。
由此可见,作者认为音乐(艺术)的目的是为了教育,而不是为了追求好听好看的目的,满足人的感官享受,所谓“德者得也,是故乐之隆,非极音也”,“是故先王之制礼乐也,非以极口腹耳目之欲也,将以教民平好恶而反人道之正也。”因此,音乐就应把思想内容放在第一位,把艺术形式放在第二位。他说:“乐者,所谓黄钟,大吕,弦歌,干扬也,乐之末节也。”这就是说在古代,歌舞剧的表演,器乐的伴奏,声乐的歌唱.舞蹈的表演,都是为表现一定的思想内容服务的,内容是根本的,是最终目的,其艺术形式的技巧部分是“末节",是手段,是方法。所以《乐记》作者提出了很重要的判定艺术作品好劣的标准一一
“德成而上,艺成而下”。艺术表现德(思想内容)表现得好,表现的成功,才算上为上乘之作,是精品,仅仅在艺术形式上成功,那只是下等作品,是不能入流的。
在谈及何为“乐”时,作者认为,只有“德音”才能所做“乐”。那么何谓“德”或“德音”,内容又是什么呢?那就是:表现了儒家的政治观点,伦理道德思想观念的“乐”,即子夏所谓“圣人作为父子君臣。以为纲纪。纲纪既正,天下大定,天下大定。然后正六律和五声,弦歌诗颂,此之谓德音,德音之谓乐。”也就是所说的“乐者,通伦理者也”,“是故知声而不知音者,禽兽是也。知音而不知乐者,众庶是也。唯君子为能知乐。是故审声以知音,审音以知乐,审乐以知政,而治道备矣。是故不知声者,不可与言音。不知音者,不可与言乐。知乐,则几于礼矣。礼乐皆得,谓之有德。德者得也。是故乐之隆,非极音也。”这种“德重礼乐,”厚人伦,美教化,移风易俗的实践效果是带有强烈的阶级色彩,是为统治阶级的上层建筑服务的,因此,一个人如果仅仅对音乐(艺术)形式很精通,纯熟,他充其量也不过是能够照样仿本传授制人的作品而已,是工之才,匠之辈,要他创作,是不可能的,所谓“故知礼乐之情者能作,识礼乐之文者能述。作者之谓圣,述者之谓明。”
然而,《乐记》在论述内容和形式的关系问题时,并没有把两者分裂开来论其思想性和艺术性之粗略、之高下轻重,而是在其中对立统一和有机联系中来探讨、研究。
一般来说儒家过分重视伦理教化,强调德音,对形式技巧等方面有所轻视和忽略。孔子虽美(形式)善(内容)并倡兼用,质文并举,但他更重视的是善与质,“行有余力,则一学文”。这种影响在《乐记》中表现出来,并在继承基础上有所突破发展。作者一方面指出:“情深而文明,气盛而化神,和顺积中,而英华发外”,思想感情深刻强烈,艺术表现才鲜明生动感人,内心思想达畅通顺,艺术的文采才会在一般绽放出来——吐艳睁芳磬香怡人。这是说内容决定形式,故作者主张先有感情,然后才能求声音,旋律和节奏。·“君子动其本(指心情),乐其象(指声音),然后治其饰(文采节奏)。诗,舞,乐三者本于心,然后乐器从之。”既然内容决定形式,情感制约着曲调,那么又有什么样的情感就必然产生出什么样的曲调。“是故其哀心感者,其声噍以杀;其乐心感者,其声啴以缓;其喜心感者,其声发以散,;其怒心感者,其声粗以厉;其敬心感者,其声直以廉;其爱心感者,其声和以柔。六者非性也,感于物而后动。”由于音乐艺术本身的特殊性,决定了音乐内容和形式的关系比其他艺术更为密不可分,相对来说,形式更为突出,更为重要。可以说音乐的内容是沉淀在音乐的形式中,音乐的感情是凝结在音乐的节奏,旋律织体里没有声音,节奏,曲调,哪里还有什么音乐内容呢?皮之不存,毛将焉附。因此他又指出,艺术的内容要通过可感知(视、听,言、动)的外部形象才能表现出来,故曰:“本之情性,稽之度数,制之礼义,合生气之和,道五常之行,使之阳而不散,阴而不密,刚气不怒,柔气不慑,四畅交于中而发作于外,皆安其位而不相夺也。然后立之学等,广其节奏,省其文采,以绳德厚,律小大之称,比终始之序,以象事行”。形式方面的问题都应该重视加强学习和研究,如在《乐象篇》中说:“五色成文而不乱,八风从律而不奸,百度得数而有常,小大相成,终始相生,倡和清浊,迭相为经。故乐行而伦清,耳目聪明,血气和平,移风易俗,天下皆宁。”是对形式的要求,是为了发扬“德”这一内容服务的,宣扬“伦理”的阶段理念,然后发以声音,文以琴瑟,动以干戚,饰以羽旄,从以箫管,奋至德之光,动四气之和,以着万物之理”。体现“以绳厚德、以象事行”,于是,则亲疏贵贱,长幼男女之理皆形见于乐。
在《乐化篇》里作者说:“声足乐而不流,使其文足论而不息,使其曲直繁瘠廉肉节奏足以感动人之善心而已矣。不使放心邪气得接焉”。是说:音调是以使人得到快乐而不至于放荡,乐章有条理而不死板,乐曲变化是以使人感动而发慈善之心术,不敢使邪恶之气影响人们的行为合乎道德伦理教化的要求,《乐施篇》有“善则形象德矣”。这些论述的是内容的善、德标准,形成美的要求,两者统一于乐施乐化的实际效用这样的社会审美关照之中。
《乐记》既强调音乐的思想内容和社会效果,又注意到音乐的文采节奏主义美既要求作者必须“治其饰”,又注意美与善的完美结合。但是,它提出的“德成而上,艺成而下;行成与先,事成与后的美学观点,即政治标准第一,艺术标准第二的主张成了此后“文以载道”说的先河。《乐记》里所说的不同于老庄的本体论意义上的:“道”学(说)。它侧重的是政治性、伦理性和道德性,是和儒家学派的孔丘之道一脉相承的。这种“道”和音乐甚至与所有的艺术种类,从一般意义上讲,并不是对立的,而是相辅相成,相互作用,彼此影响,促进共同发展。这“道”与“德”,近于“礼”,似乎“礼”是艺术的灵魂,核心。其实质是艺术的思想内容,从艺术理论的角度来看,“道”和“载道”的提出不仅在内容上丰富了艺术理论宝库,而且对我们的现实主义思想和艺术事业的发展和实践,对于精神文明建设,对于社会主义现代化建设都有深刻久远的现实意义。
从刘勰的“道延圣文,圣因文以明道”,到韩愈的:“文以载道",无不是《乐记》关于道的思想的继承和发展,然后“德成而上,艺成而下”的音乐(艺术)评判标准表现出的是轻视形式的审美倾向,它强调音乐要消闲平和之德,所以《乐记》之所谓“艺”,归结为一点,就是“足论而不息,皆安其位而不相夺”,既有变化也不放纵,有条理而不死板,实际上是要求整齐划一,平和中正,所谓:进派退派,和正以广,强调条理而忽视变化,对形式的丰富性,生动性重视不够,对艺术的特殊规律和作品的艺术性重视不够,这是其消极作用的一面,今天我们的社会主义文学,艺术的根本目的是为了满足人民不断需求的精神文化生活的要求,要求形式与内容并重,两者缺一不可,要求形式尽可能生动、丰富,百花齐放,异彩纷呈,要求内容尽可能积极,健康、真实,反对肮脏、消极及刻板的程式,以最真、最美的精品去满足人民群众日益增长的审美需要。
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[10]、《老子思想与音乐创作思维》何寅雄人民音乐1997/1
试从《乐记》看先秦儒家的成人理想 篇9
“凡音之起, 由人心生也”, 心能生万法, 有好有坏, 所以音乐也有好有坏;但“法亦能生心”, 乐也能陶化万物, 好的音乐能使人的性情得到陶冶, 而且这个过程比强制的礼法规训、抽象的道德说教更易在潜移默化中实现对于人的塑造。塑造出什么样的人呢?从其下文的描述中我们正可以由此看出儒家对社会中人的理想。
“使亲疏贵贱长幼男女之理, 皆形见于乐, 故曰乐观其深矣。” (《乐言》)
“致乐以治心, 则易直子谅之心油然生矣。” (《乐化》)
类似句子还有很多, 我们从中可以看出儒家对理想成人的许多具体描述。余虹先生在他的研究生论文《从<乐记>之“乐”的变迁看中国人美意识的发展》中说:
《乐记》中之“乐”有六种含义, 从“乐器”到“欢乐”, 从感官享乐之物到一种艺术形式, 从诗歌舞三位一体的原始艺术到音乐以至德音的纯粹艺术, 几乎包括了先秦了对整个“乐”的看法…… (乐至德音是) 对音乐理性内容的进一步规范与强调。在这个意义上, “乐”成为了伦理善的化身。“乐者, 德之华也”, “德”为“乐”之核心内容, “乐”为“德”之表现形式。“知乐”成了衡呈一个人道德修养的标志。“乐者, 通伦理者也。是故知声不知音者, 禽兽是也;知音而不知乐者, 众庶是也;唯君子唯能知乐” (《乐本》) 。“知乐则几于礼矣”。这就是说, 只知声而不懂音的是禽兽, 只知音而不懂乐的是众庶。只有道德修养极高的君子, 才能懂得乐, 懂得了乐, 也就接近于懂礼了。可见, “德音”之“乐”, 从某种意义上说, 已不是一般的艺术形式, 而是一种极高的境界-----美与善的高度统一。
由此可知, 成人的理想-----道德修养极高的君子———的标准即可为:能懂这种“德音之乐”。
古代“德”与“得”从文字的层面看是一个问题的两个方面:有而施与人, 即一个人将其所“得”恩赐于人, 受施而无此者即“得”, 反之施予的行为人即有“德”。它与“乐”的关系大概出现在《国语》:
“物得其常曰乐极, 极之所集曰声, 声应相保曰和, 细大不逾曰平。于是乎气无滞阴, 亦无散阳, 阴阳序次, 风雨时至, 嘉生繁祗, 人民和利, 物备而乐成” (《国语·周语下》)
天德将“和”的原则授予人 (“和”而生物, 在对立统一中产生出“和”与美) , 人类社会的伦理道德关系也被规定, 在这种授受关系中的双方都应顺了规律而被认为是“美”和“善”, 音乐是正德养善的有力手段。《左传·襄公十一年》又说:“夫乐以安德;义以处之, 礼以行之, 信以守之, 仁以厉之……同福禄, 来远人, 所谓乐也”, “乐”又是“德”的表现形式和物化。
在《乐记》中, “乐”本质上是成为了一种道德形象, 那么就可以从对“乐”的要求看到儒家对人的道德的要求。从总体上看, 儒家对“乐”的外在形式的设计要求是:乐必须有中和的形式之美。徐复观先生就认为“中与和是孔门对乐所要求的美的标准”。中和即多样性的统一, 使主体在“反情”、“比类”中, 身心不致于泛滥流放偏于一端从而能“如琢如磨”, 使得情与志、情与性、身与心和谐圆融, 从而能平其心, 心平则德和, 从而由乐之和自然而然地达成儒家的成人境界。
“乐由中出, 礼自外作”。“乐由中出故静, 礼自外出故文”。音乐能使人淡泊明志, 能在人性需求的本性之中 (情性) 实现“性”“伪”的统一;音乐之和不仅是人伦道德之平和, 亦有天地、天人之间的和谐统一之意, 亦像阴阳五行的互动, 能育养万物。儒家君子能识之并顺行之。
张宇红, 河北唐山师范学院中文系讲师。
摘要：“人”是儒家的政治、道德、思想著述等种种活动的中心和出发点, 自然儒家最重成人, 在如何教化成人的问题上又一贯重视乐教的作用, 而《乐记》是先秦时期音乐方面的总结性著作, 本文即试从其乐教目的上简单总结先秦儒家关于成人的标准、理想。
试论《乐记》的乐教思想 篇10
【关键词】乐记；乐教；音乐教育
一、引言
《乐记》作为先秦儒学的美学思想的集大成者，其丰富的美学思想，对两多千年来古典音乐的发展有着深刻的影响，并在世界音乐思想史上占有重要的地位。其成书情况比较复杂，一说为战国时期孔子的再传弟子公孙尼子所作，一说为汉儒采用先秦诸家有关音乐的言论编纂而成。从内容来看，《乐记》作为儒家音乐思想著作，其思想资料多来源于先秦，但其中也不可避免地受到秦汉道家思想及独尊儒术后汉代儒家思想的影响。它直接继承了先秦儒家乐教思想的理论成果，同时又有自己的人性论思想基础，成为春秋末至西汉中期以前儒家乐论的汇编与总结。由此，汉儒编纂说较为确切。
二、乐教的理论基础
《乐记》将音乐的起源作如下表述：“凡音之起，由心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”（《乐本篇》）情感是音乐的本质属性，音乐是情感的语言载体。
此外，《乐记》强调音乐与情感的相互影响。一方面，情感影响音乐的效果。随着人的情感的不同，音乐的节奏、音色、音调也相应变化。一方面，音乐反过来影响人的情感起伏。不同曲调、风格的音乐，激发人们不同的感情。
古代儒家首先重视的不是作为艺术存在的“乐”，而是作为人的道德修养的必要方面的“乐教”。他们强调乐的社会意义，力图通过乐来实现对人们思想的教育、感染和鼓舞，从而建立和维持稳定的社会秩序，这就是“乐教”。
三、乐教思想的内容
从《乐记》一书中表述的乐教思想来看，乐教有如下两方面作用。
其一，从社会制度来说，乐教主张推行礼乐教化，这一点可以在《乐记》中找到证据：人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。物至知知，然后好恶形焉。好恶无节于内，知诱于外，不能反躬，天理灭矣。（《乐本篇》）
夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也……是故先王之制礼乐，人为之节。（《乐本篇》）
先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也。（《乐本篇》）
用于教育的音乐，不是用来满足感官欲望的享受的，而是要通过具有教育功能的音乐，调整和平息人的好恶欲望，使人“返人道之正”，有一个正确的为人之道和生活态度。
此外，《乐记》还提出实施乐教的目的，“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗易，故先王著其教焉。”（《乐象篇》）
其二，从个人角度来说，《乐记》既重视个体修养的完善，又注重群体关系的和睦。《乐化篇》中这样说到：君子曰：“礼乐不可斯须去身”。致乐以治心，则易，直，子，晾之心油然生矣……致乐以治心者也，致礼以致躬者也。致躬则庄敬，庄敬则严威。心中斯须不和不乐，而鄙诈之心入之矣……故乐也者，动于内者也，礼也者，动于外者也。乐极和，礼极顺，内和而外顺，则民瞻其颜色而弗与争也，望其容貌而民不生易慢焉。故德辉动于内而民莫不承听，理发于外而民莫不承顺。故曰：“致礼乐之道，举而错之天下，无难矣”。
是故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲，故乐者，审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文，所以合和父子君臣，附亲万民也。是先王立乐之方也。
在《樂记》的思想中，乐教几乎就是伦理道德教育本身，其教育对象被扩大到所有的社会人伦生活中。
四、乐教的具体实施
1.参与乐教的各种行为
与娱乐圈的音乐行为绝不相同，《乐记》所谈的音乐教育行为，有着确定的行为规范，具有明确的教育目的。例如，《乐记》在谈到乐教的施教方式时，就提到从行为上规定学习的进度，掌握音乐的表演方式，理解乐舞的表演形式，体现仁厚的“德”的内容，音律高低与旋律的组织适宜有序，并将道德伦理体现在乐舞的表演之中。即所谓：立之学等，广其节奏，省其文采，以绳德厚。律大小之称，比终始之序，以象事行。使亲疏，贵贱，长幼，男女之理皆形见于乐。故曰：“乐观其深矣。”（《乐言篇》）
2.用于乐教的音乐的表演型态与乐音形态
强调音乐演奏的等级差别。对演奏者的道德品质、阶层以及乐器的使用都有严格的限制。
《乐记》中提到的有：
比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐
清庙之瑟，朱弦而疏越，壹唱而三叹，有遗音也
钟、鼓、干、戚，所以和安乐也。（《乐本篇》）
发以声音而文以琴瑟，动以干戚，饰以羽旄，从以箫管，奋至德之光，动四气之和，以著万物之理。（《乐象篇》）
《大章》，章之也；《咸池》，备矣；《韶》，继也；《夏》，大也；殷商之乐，尽矣。（《乐施篇》）
故钟、鼓、管、磬、羽、籥、干、戚，乐之器也；屈伸、俯仰、缀兆、舒疾，乐之文也。（《乐论篇》）
3.乐教的音乐观念
强调音乐的中和之美，反对侈乐。《乐记》秉承孔子中庸的哲学思想，追求中正平和的音乐。将和谐的音乐归为适音，与侈乐相对。强调闻乐知德，闻乐知风。《乐记》特别给予强调的，就是“德”。
德者，性之端也；乐者，德之华也。（《乐象篇》）
天下大定，然后正六律，和五声，弦歌诗颂，此之谓德音，德音之谓乐。（《魏文侯》）
乐教的音乐，从其艺术表演来说，就是对合乎天理的“至德”发扬光大。乐教的最终结果，也是以“德”的树立为目的。如《乐象篇》中所写的“独乐其志，不厌其道；备举其道，不私其欲。是故情见而义立，乐终而德尊，君子以好善，小人以听过。”此外，在乐教所用乐器以及乐律，音阶的概念内涵中也都渗透有“德”的概念。如上文所述《魏文侯篇》中就有记载：“正六律，和五声……此之谓德音。”《乐本篇》中有“礼乐皆得谓之有德，德者得也。”可以看出礼乐教育的目的，也被认为是一种德。
《乐记》还将不同的音乐赋予不同的情感及风格特征。如：宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。推崇古乐，反对新声。恢复雅乐，排斥俗音。
《乐记》肯定“五声”为正的雅乐音阶观念，把“郑卫之音”和“桑间濮上之音”称为“乱世”“亡国”之音。这种曲调不利于乐德的培养，乐教的实施。
4.乐教中的审美情感
《乐记》对乐教中的审美情感也有记载。“乐者，乐也。”君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。是故君子反情以和其志，广乐以成其教，乐行而民乡方，可以观德矣……注重在音乐审美中提高自身的道德修养。“情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。”（《乐象篇》）
五、小结
孔子曰：“兴于诗，立于礼，成于乐。”可以看出，乐就是教育的完成阶段，乐教在古代教育体系中居于至高地位。古代乐教与礼教相辅相成，密不可分。乐德为核心，礼法是准则。礼教的目的是为了统一人的外部行为，乐教的目的则在于调和人的内心世界。“乐之纲目具于礼”，儒者论乐，实通于礼。先秦典籍中往往礼乐相提并举，以礼节乐，以礼导乐。“大乐与天地同和；大礼与天地同节。”“乐者，天地之和也，礼者，天地之序也。和，故百物皆化，序，故群物皆别。”（《乐论》）郑樵曰：“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举。”因此，乐教实际上就是礼乐教育的统一体。
音乐教育在社会发展中的作用不可以忽视。国家的兴旺发达离不开国民素质的全面提高。素质的全面提高，就是“德、智、体、美的全面发展”。这个“美”字，就是美育，当然也包括“音乐教育”在内。音乐教育注重德的培养，关注人的全面发展，切不可有艺无德。德艺双馨对于一个受过“乐教”的专业人士来说是至为重要的。
参考文献：
[1]修海林.中国古代音乐教育.上海教育出版社，1997-12.
[2]谭钟琪.《乐记》与中国古代的乐教[J].社会科学家，2005-03（2）.