佤族民歌演唱风格

佤族民歌演唱风格（精选三篇）

佤族民歌演唱风格 篇1

关键词：西北民歌,艺术风格,演唱

西北民歌的地理范围是:中国大陆太行山以西, 秦岭以北, 阴山以南、祁连山以东的晋、陕、甘、宁、青及内蒙西北。从夏商时期开始, 历经隋唐五代以后直到近现代, 西北地区一直是各代争夺政权的主战场。长期的战争, 使本来自然地理经济就较恶劣落后的西北雪上加霜, 民生维艰, 由此孕育了深沉的凄凉这一基调于民歌之中。1西北民歌中最具代表性的是晋西北的山曲、开花调、烂席片, 内蒙古的爬山调, 陕北的信天游和甘肃、宁夏、青海的“花儿”。2本文所指的西北民歌主要指陕北民歌信天游和高原民歌“花儿”。

一、西北民歌的艺术风格

一个地区民歌的风格, 与这个地区的地理形态、历史环境密不可分。地理形态和历史环境造就了这一地区人们共同的地域心态, 共同的心态又形成了一个地区的民族性格, 民族性格对民族音乐风格有着非常深刻的影响。西北高原上望不尽的黄土, 淳朴的西北人民在这块贫瘠干涸的土地上生生不息的奋斗着, 他们有失望、有叹息, 但也有追求、有向往。在这种生存情境下, 蕴含着孤寂、悲伤和辽阔、高亢、“凄而不惨, 哀而不伤”的西北民歌从西北人民的心中走了出来。我们怎样准确把握西北民歌的音乐风格呢?笔者认为应该从三方面进行分析。

1、西北民歌的旋律特点

首先, 西北民歌的旋律线中最明显的特点是多用四度和四度以上的大跳音程, 大跳音程的使用, 产生了高亢、激越的风格特点。如:《兰花花》中用la到re、re到la、la到mi、mi到la的音程跳进, 《三十里铺》中so到do的音程跳进, 《上去高山望平川》中re到so、so到re的音程跳进, 都是西北民歌旋律线的主要特征。其次, 上下是两句式的对称结构。如:《兰花花》《上去高山望平川》《走西口》等。再次, “降7”音的使用, 突出了凄苦的音乐风格。如:《咱们领袖毛泽东》。

2、西北民歌的唱词特征

西北方言中多用重叠词, 这些生动形象的重叠词在音乐中增强了歌曲的趣味性和生活气息。如:“河湾湾”“柳条篮篮”“青线线”“尕妹妹”等。

3、西北民歌的节奏特点

西北民歌的节奏和唱词本身的节律特点紧密相关。“一字一音”的规整对称较多见, 这种节奏特点, 也恰恰符合了西北人民语言习惯中直爽、刚劲、耿直的性格特点。如:《走西口》《当红军的哥哥回来了》《崖畔上酸枣红艳艳》等。

二、西北民歌的演唱

民歌的唱法多种多样, 都是人们在特定的生活环境中, 在特定语音语调的基础上自然形成的。

1、西北民歌的语言特征

分析西北民歌的语言, 我们从声、韵、调三个方面来进行分析。

(1) 声

西北民歌所用方言属北方方言区西北次方言区, 范围包括山西、陕西、甘肃等省和青海、宁夏、内蒙古部分地区。3西北方言的“声”就是“阴平、阳平、上声、去声”四声, 符合北方语言的四声。值得一提的是, 在西北民歌的声母中, n g声母的使用是其独特的地域魅力, 如“我 (n g e) 的”。

(2) 韵

西北方言的归韵过程较快较直接, 韵母中的字腹和字尾几乎同一时间完成, 这符合西北人民直爽、质朴的性格, 加上前鼻音变后鼻音, 如:“生 (s e n) 下一个兰花花”中“s h e n g”变成“s e n”, 后鼻音变前鼻音, 如:“他是人 (reng) 民大救星”中“ren”变“reng”, 都突显了西北方言中韵的特点。

(3) 调

这里的“调”指语调。不同的语言或方言有不同的语调, 声调决定了歌曲的旋律走向, 他们与音乐的形态, 与人们的审美观念都有很密切的关系, 在很大程度上影响着不同民族和地区歌曲上的演唱风格。4西北方言与普通话相比较, 声调较低且较生硬, 语调起伏较大, 降调较多。

2、西北民歌的演唱

西北民歌的演唱, 给人以高亢、质朴、毫无粉饰之感。由于大跳音程较多, 音域宽广, 民间歌手完全用真声演唱往往不能胜任。在西北山高沟深的地势环境中, 要使声音唱的高、传的远, 就必须借助假声。因此优秀的民间歌手在演唱“信天游”或“花儿”是, 在不同音区采用不同的音色来表现, 不同的音色变化主要根据其自身真、假声的变换使用。如我们熟悉的原生态歌手阿宝和“花儿王”朱仲禄。

西北地区山歌长音的特点是音质厚实, 不虚浮;音量始终保持, 或作渐强处理;演唱时一般保持平直, 偶有小颤 (揉音) , 但无其他装饰。5西北地区山歌的句末或腔节末的长音收尾处, 常用滑音等装饰处理。由于山歌整个音域较高, 所以句末大多作下滑或下行处理。只有少数不稳定乐句句尾的收音, 为加强不稳定的结构功能, 作了上滑的处理。6

结语

西北民歌的灵魂与客观的地理位置、历史背景不可分, 它的情感高亢得近似呐喊, 淋漓尽致地艺术形式表现着西北人民的生活, 它是我国地方民歌中一朵蒸蒸日上的艺术奇葩。

参考文献

[1]陈开颖1, 蒲亨强2《悠悠黄土情凄凉声咽中--西北民歌凄凉美初研》, 宜宾学院学报, 2007-02

[2]陈开颖, 《西北民歌凄凉美表现及其地理历史文化成因》, 《作家杂志》2008-9

[3]黄伯荣, 廖序东, 《现代汉语》, 甘肃人民出版社1991

[4]刘正维, 《中国民族音乐形态学》, 2005年6月, 第11页

浅谈民族唱法中民歌的演唱风格 篇2

民歌起源人类的劳动与生活。是人民在社会实践中为表情达意而口头创作的一种歌曲形式, 通过口传心授在群众世代相传中不断得到加工提炼, 具有集体创作和不断变异的特点。民歌包括《诗经》中的“国风”《楚词》, 还有号子、山歌、小调、少数民族民歌等。当然, 如果谈到民族声乐就应该把我国的说唱音乐、戏曲音乐加进来。

二、简析民族唱法

我国的民族声乐艺术, 根植于中国的土壤, 它包含各族人民创造的, 能体现中华民族声乐艺术的特点、欣赏习惯和审美意识的多种演唱形式和声乐艺术品种, 积累了浩瀚的曲目, 创造了独特的演唱技法, 形成了中国式的演唱形式与风格特点。

在中国古代音乐典籍上早有“气动则声发”、“气沉丹田”、“善歌者必先调其气”等记载。可见气息在民族唱法中的重要性。民族唱法从声音上讲有音色甜美、吐字清晰, 气息讲究, 音调多高亢。我国有56个民族, 不同的民族习惯, 不同的民族语言, 形成了丰富多彩的民歌。新时期中国民族唱法既继承了传统民族唱法的精华, 又大胆的吸收了西方的一些唱法, 比之传统的民族唱法有了声区统一, 音域宽广, 真假声结合的特点。传统的民族唱法以真声为主, 大多采用腹式吸气法, 其特点是气吸得深, 但量少, 而形成的吸气管道比较长, 不利于高、中、低声音的统一。共鸣以头、鼻腔共鸣为主, 辅以喉、咽、口腔, 加上少量的胸腔。形成一个上至头腔、下通喉腔和胸腔的垂直柱状的共鸣通道, 以求达到最佳的像戏曲的亮点共鸣效果。

三、民歌的演唱风格

不同的音乐风格, 表现不同的民歌方式, 时代在不断的变化, 而民歌也在不断地更新改变, 在原始民歌的基础上加入了许多不同风格的音乐。不同的地方也有不同风格的民歌不同的特点, 有的人能一听到某首民歌就知道是哪个地方的, 这说明民歌有其地域性。

1、民歌的地域性

地域性的差异对民歌风格特征形成的影响。地域间的差异直接影响着民歌的风格特征, 因此对于不同地区的语言特点、生活特点、地理环境的熟知, 对于我们了解和欣赏中国民歌具有重要的作用。民歌中展现出了劳动人民多样的生活模式。

以四川号子为例:流行于四川境内长江流域的民歌以“号子”最具地域特色。号子是一种和劳动节奏密切结合的民歌, 又称之为劳动号子。如流行于四川境内长江流域的《川江船夫号子》, 是在行船过程中为组织、协调纤夫们的动作而唱的, 由于川江上的水路和气候险恶多变, 纤夫们的工作不仅异常艰苦, 而且常常性命攸关。在这种特定条件下所产生的川江号子, 便成为劳动号子中极富感染力的一种。

以黄土高原的“信天游”为例。黄土高原的民歌, 作为“黄土地的歌”有“信天游”、“山曲”、“顺天游”、“爬山调”、“花儿”等, 节奏大多舒缓而自由, 音调悠长而飘逸, 具有即兴演唱的特点。如《蓝花花》这首歌中唱到“青线线那个蓝线线, 蓝格英英采”, 这种极富地方风情的语言与浓郁的陕北音调紧密相连, 充分展示了这首民歌的独特的声韵、节奏和语调的美。

以青藏高原民歌为例。青藏高原绵延千里, 特定的地理环境使这一地区的山歌辽阔舒展、音域宽广、节奏自由、音调高亢、气息悠长。

2、作曲者对民歌风格的影响

早期的民歌作曲者。民歌起源于人类的劳动与生活。早期的民歌创作大多是在劳动和生活中创作的, 为了抒发个人的情感, 没有谱例可寻, 像陕北民歌《揽工调》、苏北民歌《挑担不怕扁担弯》就是很好的例子。诸如此类的民歌创作是找不到作曲者和乐谱的, 而像现代创作的民歌大多都能找到作曲者和谱例, 在风格上也是有所区别的, 唱早期作曲者所创作的民歌更加自由, 与当时当地的生活状态非常贴近, 虽然艺术感不是很强烈, 没有更多的艺术加工, 但歌曲显得更加的朴素、纯净。让人能更直观的从音乐中感受到作曲者的情感。

近现代的民歌作曲者。现代的音乐学者和音乐家通过到各民族的采风来进行民族歌曲的创作, 当然还有对民族歌曲的改编和发展来创作出新的民族歌曲。像江苏民歌《茉莉花》就是在原《鲜花调》结构不变的情况下, 作了旋律加花修饰, 体现了江南小调的抒情风格。现代的作曲家拥有高超的作曲技巧, 对早期的民族歌曲加入了更新的音乐元素又保留了歌曲原先的韵味, 通过对早期民歌进行加工和发展来创作更好的声乐作品。有的作曲家就直接在中国民族文化的基础上进行创作。《孟姜女》就是一个很好的例子

3、演唱者对歌曲风格的影响

歌唱是听觉艺术, 它的艺术感染力最终要靠演唱来体现, 歌唱者把音符和文字符号变成声音的过程, 是一个艺术再创造的过程, 也就是我们常说的“二度创作”。一首好的、甚至经典的歌曲的诗词和音乐终归只是停留在纸面上的, 必须通过歌唱者把它唱活才能使听众充分感受。因此, 作为一名歌唱者应该从各个方面来丰富自己, 提高自己的文化艺术素质, 脚踏实地地进行艰苦的艺术再创造活动。

内涵的理解是歌唱者是演唱的基础。拿到一首歌曲, 先不要急于唱谱, 而应该将歌词反复朗诵几遍, 以便从中了解主人公所处的时代背景、特定环境和思想感情。

意境的想象, 就是要尽量去启发音乐的想象力, 演唱者应根据歌曲的内容和音乐形象, 在自己的头脑中化为一幅幅活动画面, 把自己化为作家、诗人, 也变成作品的主人公。换句话说, 就是要像戏剧演员进入角色一样去身临其境。

我们在演唱一首作品时, 运用什么样的声音才能符合作品的思想内容和情感, 这是值得研究和设计的问题。

作品的风格或者说音乐的风格掌握得好与坏, 演唱的效果是大不一样的。我们常常听一些独唱音乐会的演出, 有的人声音相当漂亮, 发声技巧也很高超, 但整台音乐会从中国民歌唱到欧洲的古典艺术歌曲, 听起来声音上也好, 力度上也好, 韵味上也好, 总是一个样, 一个味, 让人听了过耳即忘, 缺少心灵的共鸣和艺术的回味, 更有甚者太缺少艺术修养和文化修养, 把各种风格的歌曲混淆在一起, 使之南腔北调, 南辕北辙, 与原作差距甚远。

演唱的二度创作是一个复杂的劳动过程, 它对演唱者的要求也是多方面的。好的演唱者不仅能准确地领会和传达歌曲的艺术意境, 同时还能通过自己的再创造, 挖掘歌曲里某些潜在的、甚至作曲家没有料想到的东西。

总之, 纸面上的音乐永远都是“死的”, 需要通过演唱者把作者的情感表达出来, 人们要欣赏美妙的歌曲就只有通过演唱者, 不同的演唱者演唱同一首歌曲会有不同的特点和风格, 也就是说演唱者能对歌曲风格起这主导作用。

摘要：我国是一个拥有56个民族的国家, 各个民族之间都有其不同的文化, 也有不同民族特色的民歌, 在演唱中应重视民族歌曲的风格特点, 掌握科学的发声方法和良好的歌唱语言, 充分表现出民族歌唱风格和自身的魅力。

关键词：民族唱法,民歌,演唱,风格

参考文献

[1]何静.音乐艺术鉴赏[M].北京:解放军文艺出版社, 2002.

佤族民歌演唱风格 篇3

近年来, 我国学习歌唱专业的人越来越多, 他们有专门的艺术院校的学生, 有专业的歌唱演员, 还有许多歌唱爱好者等等。但在对声乐的学习过程中, 往往存在一个对作品认识不够的问题。就是在学习中, 大家总是喜欢去找一些难唱的也就是所谓的大的声乐作品来唱, 认为这样才能显示出歌唱的水平来。而不重视小的艺术歌曲或者小的民歌的演唱。其实, 并不能这样, 在我国这样一个多民族的国家, 有许多优秀的小民歌, 它们都是祖祖辈辈流传下来的, 风格多种多样, 也包含着许许多多值得大家学习的地方, 并且大都是在那些大作品里所没有的。下面我就通过对陕北民歌《南泥湾》的演唱来向大家展示这些小的民歌的魅力所在。

一、陕北民歌《南泥湾》的创作背景

抗日战争进入相持阶段后, 由于日本侵略者的残酷“扫荡”和国民党顽固派的军事进攻和经济封锁, 加之陕北、华北等地区连年遭受自然灾害的侵袭, 陕甘宁边区和华北各抗日根据地军民面临着严重的财政经济困难。为了克服严重的经济困难, 夺取抗日战争的胜利, 中国共产党领导解放区军民展开了大生产运动。

大生产运动中垦荒南泥湾, 是一个悲壮又令人产生革命浪漫情怀从而振奋的故事。1940年5月, 朱德从前线回延安后, 面临敌人要“困死、饿死八路军”的边区封锁和严重的经济困难, 去了一趟城东南近百里外的荒山野岭。破茅屋前逃难过来的老汉告诉他说:“这儿叫南 (烂) 泥湾。”因为土地太肥沃, 野蒿居然长到一人多高。朱德带人经过土壤、水质、森林资源的勘察, 向毛泽东汇报了开垦南泥湾以增产粮食并建议调三五九旅屯垦的打算。毛泽东连声称赞, 并补充说, 延安的中央机关、军委机关、学校和留守部队都要抽人进去, 还可以动员逃难到边区的外地农民也进去, 在那里开荒种地, 安家落户。毛泽东回忆那时的情景说, 我们曾经没有衣穿, 没有油吃, 没有纸, 没有菜, 战士没有鞋袜, 工作人员冬天没有被子盖, 我们的困难真是大极了。

“我们要么就散伙, 各自活命去, 要么就靠一双手自己救自己。”王震的三五九旅开进了南泥湾, 垦荒屯田, 生产自救。他们风餐露宿, 挖窑洞, 吃野菜, 喝苦水, 第一年开荒万余亩, 收粮千余石。1943年时, 他们又养猪养羊, 织布纺纱, 烧炭熬盐, 初步做到不要政府一粒米、一寸布、一分钱, 粮食和经费完全自给。到1944年, 开荒20多万亩, 产粮近4万石, 真正做到了“耕二余一”。“到处是庄稼, 遍地是牛羊”, 昔日的“烂泥湾”变成了陕北的好江南。人们最终实现了自给自足的愿望。唤醒了沉睡的土地, 这里不仅收获了粮食和物质产品, 更是培育了自力更生、艰苦奋斗、富于创造的精神。有了收获的南泥湾, 从南方长征走来的饥饿的红色革命才从低潮走向了胜利, 并把屯垦精神的火种, 撒遍辽阔的边疆大地。

歌曲《南泥湾》最初出现在1943年春节, 延安“鲁艺”的秧歌队去慰问南泥湾三五九旅的劳动英雄们时演出秧歌舞《挑花篮》中的一段, 其曲作者是马可、词作者贺敬之。后经著名歌唱家郭兰英在大型歌舞剧《东方红》中正式演出之后, 这首歌就在群众当中不胫而走、广为传唱。虽然它只是一首民间的小民歌, 但了解了这首歌, 就会知道它包含一个多么悲壮的革命故事, 而这个革命故事又是那么让人振奋。是一首非常有教育意义的歌曲。

二、陕北民歌《南泥湾》的作品分析

(一) 曲式分析

这首民歌以复式乐段的结构写成。

它的前半段一共十二个小节, 是由两个乐句构成的方整性乐段。前半段是用五声音阶写成的, 这两个乐句婉转、优美、秀丽、舒展, 陈述了作者所看到南泥湾过去、现在的景色。它以一字一音, 一字多音的结合, 使曲调有字有腔, 韵味十足。

它的后半段是前半段音乐素材的重复, 但在节奏上和情绪上有很大的改变。它对第一段进行了紧缩, 所以后半段从节奏到情绪, 和前半段都有鲜明的变化和对比。节奏上比前半段欢快, 是对作者情绪的一种进一步抒发, 表达了作者看到南泥湾现在壮观的景色激动和感慨的心情, 很具感染力。它的最后一句 (“遍地是牛羊”) 仍是头一个长乐句中的第二个分节的翻高八度, 但却成了一个很有特色的甩腔“5→1→5”显得格外新颖、明快、亲切、朴实。

最后的结束句 (“鲜花送模范”) 进行了重复, 变化重复把作者对的劳动模范的感激之情表达的淋漓尽致。

这首歌一经演出, 立即在陕北各地传唱, 中国著名歌唱家郭兰英老师把这首歌唱得字正腔圆, 声情并茂, 特别在音乐舞蹈史诗《东方红》中演唱以后, 使它更加脍炙人口, 成为几代人传唱的名曲。

(二) 风格特点

一个地方民歌的风格特点是由复杂多方面的因素经过长期发展而形成的。其中主要包括历史、地理、人文等几个方面的原因。

陕北民歌《南泥湾》是一首“自己动手, 丰衣足食”的劳动颂歌。它歌颂了劳动英雄们把昔日荒草遍野的南泥湾, 变成了陕北江南的伟大业绩;它歌颂的是劳动, 但是知识奏响了我党我军以自强自立打破国民党的政治、军事、生活封锁的战斗强音。它从词到曲, 都带有浓郁的民歌风味。

三、陕北民歌《南泥湾》的演唱风格与技巧

把握作品的演唱风格与技巧是很重要的一个方面。人们对作品的喜欢, 除了其思想内容、艺术感染力、鲜明的作品风格外, 作品曲调的优美表达、演唱者圆润的嗓音、生动的语言表述也是极其重要的。掌握了歌曲的地方语言特点和风格特点这就取决于演唱的技巧了。

演唱歌曲《南泥湾》时, 最重要的就是首先要对歌词的内容有较深的理解, 上面我已经把这首民歌的内容、创作背景、风格特点都一一讲述, 通过真正对歌曲的理解, 把语言和音乐结合起来的同时, 也要把语言与发声方法结合起来。

这首歌曲一共有三段歌词, 每一段歌词都有作者要表达的情感。第一段的歌词主要向大家描述了南泥湾大生产后的一片生机勃勃的景色“到处是庄稼, 遍地是牛羊”。它的第一句歌词“花篮的花儿香, 听我来唱一唱”, 作者是要通过歌声来表达自己的感受, 演唱的时候要体现出用歌声来表达南泥湾巨大变化的这种心情来。在咬字上要口语化, 不能只按照美声唱法的圆口形来唱。如:“花”字的韵母是“a”为开口音, 口形自然是圆的, 但“篮”字的韵母是“an”, 口形相对就扁一点, 如果一味按照美声唱法的圆口形来唱, “an”字就不能表达清楚, 也没有民歌的味道了。因此演唱时, 一定要注意语感, 唱出民歌的特点来, 如果还像美声唱法那样一味注意圆的口形, 这样就不能把字咬清楚, 民歌的特点就没有了。中文字的口形变化很大, 口腔要作适当的调节、控制, 这样才能把字咬清楚。才能体现出来中国民歌的语言特点。全曲都应该遵循这样的咬字特点来演唱。第一段以中速来演唱, 前半段要唱的委婉抒展, 后半段要唱的欢快稍带跳跃的感觉, 要有身处这片景色之中的感觉。把作者想到南泥湾大生产通过人们的辛勤劳动而换来了南泥湾如今的好景象的愉悦之情唱出来。

歌曲进入第二段, 是作者回忆起南泥湾大生产之前一片荒凉时悲痛的心情, 在演唱速度上第二大段的第一句要慢下来, 把“往年的南泥湾, 处处是荒山”悲痛的心情表达出来, 唱到第二句“如今的南泥湾, 与往年不一般”再把速度加快, 这样更能烘托出看到如今南泥湾的变化的激动心情。

第三段一开始第一句“陕北的好江南, 鲜花开满山”, “南”字挑起来唱成由前面的高音“1”, 划到中音“3”, 也就是原来的3.2, 变成ī3.2, 这一段是作者在想到南泥湾一片忙碌时由心里产生的高兴、激动的心情, 通过这一句最能表达出来, 这样也把歌曲推向了高潮。

歌曲中还有一个特点就是衬字的使用, 如:“唱一 (呀) 唱”“没 (呀) 人烟”“开 (呀) 满山”“如 (呀) 今的南泥湾”“好地方 (来) 好风光”……衬字“呀”和“来”在句中的位置是不一样的, 在演唱时一定要要把握好衬字的位置。

还要注意每一段结尾的“甩腔”和“托腔”的应用, 歌曲每一段的结尾“5→1→5”要甩上去, 同时最后一个“5”要延长、托长, 用戏曲中“顿腔”的感觉来唱“1→5”并托长。

整首歌曲, 气息要用的富有弹性, 不要用太多的气息, 气息用的相对少一点, 与咬字发声紧密配合, 呼吸支点略靠上, 这样才符合此歌曲的风格特点。否则会失去此歌曲的民歌味道。其次要以情带声, 声音要甜润清亮、淳朴柔和, 声音要连贯顺畅, 把作曲家要描述的南泥湾, 要赞扬的劳动模范精神从歌声中表达出来, 这样才能够感染听众。

结语

我们从《南泥湾》这首民歌的演唱可以看出, 一首小的民歌也有它自己的背景故事、特殊的风格特点、演唱技巧中特殊腔调的使用, 并且在歌曲风格方面更难把握, 想唱好一首小的民歌作品是很不容易的。如果唱好了一首小的民歌作品我们从中能得到许多宝贵的经验。因此, 我们在声乐的学习过程中, 要知道小的地方民歌同样是我国优秀的文化瑰宝, 不能忽视小的声乐作品的重要性, 只演唱大的难的作品。否则的话就进入了一个学习的误区, 会丢失许多宝贵的经验, 也不会领略到小的民歌作品的魅力所在。只有将之重视起来才能够体会到它对声乐之路的举足重要的作用。

参考文献

[1]于青林.中国优秀歌曲百首赏析.人民音乐出版社, 2003年4月第一版.

[2]歌唱与声音训练——音乐论丛 (五) .人民音乐出版社, 1997年1月第一版.

[3]樊祖荫, 李文珍, 陈书林编著, 中国传统声乐卷——中国民间歌曲 (上、下) , 2008年1月第一版.