音乐技能课程改革

音乐技能课程改革（精选十篇）

音乐技能课程改革 篇1

笔者赴上海市多所幼儿园挂职锻炼, 走访多位园长和优秀的一线教师, 根据幼儿园音乐教学内容及学前教育行业对幼儿教师音乐技能的需求, 明确界定高职学前教育专业相应的音乐技能结构与要求, 毕业生不仅要有全面的弹、唱、跳的素养, 还要具备某些特殊的职业能力, 这样才能受到用人单位欢迎。

一、高职学前专业音乐技能课程的特点

高职学前教育专业在职业技能课程的设置上根据“实际、实用、实践”的原则, 充分贯彻教育部对高职高专“必需、够用”的理论要求, 选择注重提高技能为主体、紧密结合幼儿园的内容为教材, 主要开设钢琴弹唱、声乐、舞蹈等课程。这些课程的特点可归纳为以下几点:

(一) 实践性———通过学习或练习而形成

音乐技能的获得与提高是需要不断重复的, 经过练习—熟练—纠正, 直至完成, 是在后天不断学习的过程中逐步完善的。音乐技能课程教学应该以学生实践为主体, 在做中学, 学中做。此时, 教师应注重引导学生将理论知识具体地运用于实际, 转化为职业能力。

(二) 针对性———以“服务就业”为导向

针对性指针对就业的岗位而言, 幼儿教师需要弹、跳、唱基本技能, 开设相应的技能课程。当然, 就业岗位应该是具有一定共性的岗位群, 它所涉及技能不是单一的某一课程而能够涵盖的, 比如幼儿教师需要弹、唱、跳的综合技能, 还需要相应的教学教育方法。

(三) 职业性———纳入职业技能鉴定考试

职业技能鉴定考核是职业对从业人员的职业要求, 考生要具有必要的理论知识, 同时具备基本技能, 并具有一定的解决现场实际问题的综合能力。音乐技能课程教学结合幼儿园教师职业资格标准和职业技能鉴定要求, 通过推进获取技能证书, 推动学生加强职业技能训练。音乐技能鉴定考试有:钢琴、声乐、舞蹈、乐理、视唱练耳、即兴伴奏考级等, 可直接引用经过论证的技能鉴定考试大纲、教材来制订教学计划, 结合高职学前专业特点进行整合, 设置技能操作模块。

二、高职学前专业音乐技能的结构

(一) 弹唱与音乐鉴赏能力

弹唱及音乐鉴赏能力是指幼儿教师借助键盘乐器, 运用正确的发声方法自弹自唱并教授儿童歌曲, 能艺术性地分析、处理作品。

1. 能根据简谱和五线谱进行视奏和视唱。

简谱因为简便而得名, 符号越简单则越具有科学性与实用性。由于幼儿园教学对象特殊, 简谱倡导首调感觉, 比线谱临时改调方便, 便于年龄偏小的幼儿识别, 儿歌多用简谱编曲, 是幼儿音乐启蒙教学一种很好的工具。五线谱记谱相对科学, 虽外来音乐作品使用较多, 但有优于简谱的地方, 如:较为直观地表示高低不同的旋律线条;能记录音域宽广, 以及织体复杂的多声部乐曲。

学前专业毕业生面临的教育对象是幼儿, 幼儿接受理解能力差, 在集体音乐教学中, 从简谱开始适当地插入五线谱, 也符合孩子的心理接受能力。因此, 学前专业的学生必须熟悉这两种记谱法, 熟练互译简谱与线谱, 看着简谱或线谱能立即弹唱准确的音高和节奏, 这样才能实现幼儿园的音乐教学任务。

2. 掌握弹奏和歌唱的基本技巧与方法。

弹奏方面要求掌握键盘 (钢琴、电子琴) 或其他乐器 (民族乐器、节奏乐器) 的基本弹奏方法和演奏技巧, 具有中等程度的乐器演奏能力;歌唱方面要求掌握声乐基础知识和技能技巧, 能够运用科学的发声方法歌唱不同题材、形式的歌曲, 具有一定的演唱能力。

3. 自弹自唱幼儿歌曲, 掌握幼儿发声训练的基本方法。

边弹边唱技能指对已经编配好的歌曲伴奏边弹奏边演唱。教师充满情趣的边弹边唱是组织课堂教学必不可少的手段, 是学前教育专业的核心职业能力。弹奏时既要顾及旋律的指法、各种音型的弹奏方法、和弦的切换、踏板的处理, 又要科学地运用气息, 响亮清楚地表达歌词。学生不仅要有扎实的弹唱基本功, 还必须具备高度的注意力、应急处理意识和良好的协调性, 是综合素质的体现。学龄前儿童对音乐的认识与感知大多来源于各种儿童歌曲, 掌握大量的幼儿歌曲, 有一定的曲目量, 才能做到“随手拈来”, 从容应对今后的教学工作。

幼儿园的音乐教学一般以集体教学形式为主, 教师既要兼顾弹唱, 又要环顾四周幼儿的表现, 兼顾课堂纪律, 因此熟悉琴键, 看谱看歌词弹唱, 解放双眼在教学中尤为实用。当面临一个发声能力还不强的幼儿群体时, 具备分辨声音优劣的听觉能力, 掌握幼儿发声训练的正确方法, 是对幼儿教师职业性的要求。

4. 对音乐有较强的鉴赏能力。

音乐鉴赏力指的是能够遵循音乐艺术表现规律, 正确分析和处理初、中级的音乐作品和幼儿歌曲。学前学生要分析节奏、旋律、和声、调式、色彩等音乐要素, 处理力度强弱、速度快慢等音乐表现。学生要具备相关的理论, 包括节拍、曲式结构、作品背景、音乐家、音乐体裁与形式等, 还要有对音乐作品很强的感受力和理解力, 对其进行鉴别和评价。

(二) 钢琴伴奏能力

钢琴伴奏包括为他人的歌唱与舞蹈弹伴奏、即兴移调、即兴配奏, 特点是突出弹奏的即兴性, “即在无钢琴伴奏谱的情况下, 伴奏者根据对歌曲旋律的理解和分析做出快速反应, 在大脑中迅速形成和声配置和音型织体编配的同时, 即时并有效地在钢琴键盘上演奏出来, 起到对歌曲的烘托、渲染作用”。 (1) 这一能力是课堂教学的重要工具, 也是儿童课外活动和文艺演出的重要组成部分, 在实际的教学中有重要而广泛的用途。

1. 歌曲伴奏。

此能力要求不能只顾自己完成弹奏, 伴奏不仅要充分发挥音乐形象, 还能激起表演者的情感活动, 两者互相呼应、交流。伴奏者可采用丰富的伴奏语言, 学会和表演者相互配合, 共同完成音乐作品。

2. 即兴移调。

移调指把作品或作品的一部分从一个调性移到另一个调性而没有其他任何更动。由于幼儿声带发育不成熟, 移调在幼儿园运用广泛, 最常见的是把简谱移成其他调的五线谱或是钢琴伴奏者根据幼儿的音域改为更合适演唱的调。虽然移调可以通过理论学习达到很好的效果, 但快速在键盘上完成, 学生必须熟练掌握键盘位置和各个调式基本和弦, 有牢固的调性思维, 对符合幼儿音域的常用调 (如降E、F大调) 的移调, 更应做到准确无误。

3. 即兴配奏。

即兴配奏指能分析旋律的调式、调性和曲式结构, 为旋律配置恰当和声, 根据不同题材、内容、情绪, 运用相符的伴奏织体和音型, 表现童趣。熟练运用调内正三和弦, 确定终止式位置, 掌握基本伴奏音型, 是幼儿歌曲伴奏的关键。当然, 在较复杂的幼儿歌曲中, 除了运用正三和弦以外, 还可在歌曲适当部分加入副三和弦、重属和弦等, 选用的伴奏体也更为丰富。

(三) 舞蹈表演与创编教学

根据舞蹈教学的基本规律, 结合幼儿园舞蹈教育的要求, 学前专业学生应当具备儿童舞、多种民族舞基本表演技巧, 能创编幼儿舞蹈。

1. 具备一定的舞蹈素质和能力。

舞蹈素质和能力是指具备开展舞蹈教育活动必备的身体运动素质及在此基础上形成的舞蹈基本功。身体运动素质是舞蹈的生理基础, 包括肌肉的力量、韧带和肌肉的伸展能力、关节的柔韧性、动作的灵敏性与协调性等。舞蹈基本功是指借助良好的身体运动素质, 按舞蹈的要求完成身体各部位基本动作的能力。通过三年的训练, 学前毕业生要基本达到直、绷、软、开, 改变上身的僵直状态, 动作协调, 有较好的节奏感和表现力。

2. 对舞蹈素材创编。

“舞蹈素材是指各种各样的舞蹈动作。舞蹈动作是经过提炼、组织、美化了的人体动作, 是一种艺术化了的人体动作”。 (2) 此能力指运用创作技法, 对各种素材组合创编。幼儿的身心特点决定了天真、活泼、夸张和拟人化等特点, 因此学生要了解幼儿的身心特点, 通过观摩、比赛、演出等, 注意观察幼儿的生活, 安排各种各样的舞蹈队形和动作, 建立自己的舞蹈素材库。

3. 掌握幼儿舞蹈教学的基本知识和技能。

从知识层面看, 学生要了解幼儿的身心发展特点和幼儿的舞蹈表现形式, 掌握创作的基本要素和技法, 理解幼儿园舞蹈教育的基本规律和方法。从技能层面看, 学生能创编动作简单、形象生动、符合幼儿的心理特点和动作发展水平的舞蹈;选用的音乐能与舞蹈动作相吻合, 较好地表现幼儿的生活和思想情感;具备较好的观察、纠正等教育能力。

(四) 组织幼儿园音乐活动

1. 语言表达能力。

此能力指在理解掌握音乐、舞蹈语言内涵的同时, 能够用简单、形象并富有表现力的教学语言表达。有些同学的音乐技能很好, 但观察了幼儿的演唱及舞蹈之后, 不知如何用语言迅速、准确地纠正错误之处。因此, 使用口语化、通俗化、简单易懂、适合幼儿习惯的教学语言, 对于组织音乐活动尤为重要。

2. 模仿和示范能力。

对幼儿而言, 教师的动作示范比单纯的讲解来得更实际, 既要模仿出幼儿的错误, 让他们直观地看到自己的错误, 得到很好的纠正, 又要把直观的形象教材展现在幼儿眼前, 进行感知。如:模仿精灵轻盈的脚步上场和下场, 但它的具体形象应是什么样子呢?步子迈多大, 腿应抬多高, 全身如何协调配合才能体现出来?如果光靠浅显的语言描述, 就很难给幼儿一个固定的标准, 此时, 只有神形兼备地示范, 才能使幼儿领略它的具体形象。

3. 音乐活动编排能力。

此能力指能对音乐活动内容的设计与安排进行巧妙的构思。要组织一个成功的音乐活动, 首先要找到好题材。艺术是从孩子们日常生活中的一句话、一个表情、一件事中加以提炼的, 选择的题材要符合新颖、幼儿理解、善于表现的原则。当题材确定后, 要将情节构建在生活感受的基础上, 展开想象、找出形式。编排完成后要善于总结, 改进部分动作、音乐、队形、结构等, 使其变化流畅, 达到最好的效果。

4. 观察和评价能力。

此能力指教师在音乐活动过程中及结束后, 根据幼儿的现实需要、兴趣、活动投入度、遇到的具体问题能有效地控制并开展适当的评价。由于家庭环境、性别、个性的不同, 幼儿的认知水平存在差异, 教师必须充分了解每一位幼儿的个性, 全面观察与评价班上的几十名幼儿, 尽快胜任音乐排练活动, 与儿童形成良好的互动关系。

三、高职学前专业音乐技能的要求

(一) 准确流畅性

准确性意味着减少失误和错误, 必须流畅地完成而不是间断或间隔地完成。如钢琴弹唱, 若出现打结或停顿等“中断”现象, 就容易打断演奏者的音乐思维, 影响完整性, 甚至导致无法继续, 课堂教学的组织力将大打折扣。

(二) 音乐表演性

音乐技能的掌握应追求与达到“以情带动, 声、情、形并茂”的艺术效果。经过高职三年的训练, 学生应具备良好的艺术感觉, 即审美意识。如声乐表演唱中, 不仅要有优美的歌声, 还要具备歌唱与表演、形体的有机结合, 获得尽善尽美的体验。

(三) 环境适应性

在幼儿园教学中经常需要老师对音乐作品进行伴奏或创编, 这就要求加强对音乐理解能力和分析现场快速反应的能力, 直接影响到音乐活动的效果, 以及课外文艺活动的开展。

综上所述, 幼儿教师是典型的复合型人才。在培养幼儿教师的过程中, 必须抓住关键, 不仅要扎实基本技能, 更要将所学的融会贯通, 在实践中增强职业能力, 使其成为合格的能够满足幼教行业发展需求的复合型人才。

摘要：高职学前教育专业音乐技能课程的改革需要联系幼儿园实际, 为了适应社会及幼教行业的发展, 更好地满足用人单位的需求, 确定音乐技能的结构与要求, 有利于推进技能课程教学内容、教学模式及教学评价改革, 切实增强学前专业音乐技能课程教学的效果。

关键词：高职学前教育专业,音乐技能课程改革,音乐技能结构,音乐技能要求

注释

1 G·威特利奇与L·汉弗莱斯合著的《练耳》, 北京:人民音乐出版社, l985.

音乐教学技能总结 篇2

音乐是情感的艺术，音乐教学中的歌曲、乐曲等一切艺术作品都是艺术家的情感产物。学生欣赏歌唱时一方面在接受音乐作品的感染，一方面又要通过自己演唱、演奏去感染他人。怎样成功地完成上述任务与教师对教学内容的感受、对学生的热爱、对音乐教育事业执着追求有着直接的关系。

教学中，教师的一言一行，甚至楣梢眼角的细微动作都无时无刻不在影响学生。要想感动学生，先要感动自己。如何引导学生有感情的歌唱，如何激发学生对音乐学习的兴趣。鼓励在音乐课上的创造性，以愉快和求知的情绪学习音乐，如何培养学生良好的学习聆听音乐的习惯。这是每个中学音乐教师认真探索的问题。

一、勇于实践，大胆创新

1、通过课前音乐师生问好，把学生领进一个美的环境

音乐是美的艺术，音乐课的开头不能千篇一律的用语言师生问好，要根据音乐课的特点，为学生营造一个浓郁的歌唱氛围，用轻松的音乐引导学生进入教室，师生音乐问好，发声练习，使学生一开始就受到优美旋律的熏陶，进入宽松的欣赏氛围和想象空间，使他们感觉轻松自然。心情愉悦，精神饱满，为上好音乐课奠定了基础。

2、通过师生共同对歌曲的分析，以情带声，以声带情，正确处理技术与艺术的关系，加深学生对作品的理解，在引导学生理解的基础上，让学生会用圆润连贯的声音表现歌曲的感情，学会用不同的力度来演唱歌曲。

3、通过指导学生倾听音乐，培养学生的想象力

爱因斯坦说过：“美的想象比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力是无限的，美的想象是知识的源泉。”所以我把开启学生音乐想象力作为提高教学质量的手段。音乐是听觉的艺术，因此对所有歌词的乐曲首先是听，在听的过程中去思索、去想象。

4、让学生在课堂上“动”起来，发挥学生的主体作用

一节良好的音乐课，教师既不能让学生长时间地呆呆地坐在那里光唱，这样学生对音乐课很难产生兴趣。也不能让学生自始至终的不停的忙动，这样课堂纪律既乱，学生又累。教师还会力不从心。参与者的强度和规模应该是：有动有静、全员参与。根据教学内容的特点分小组进行活动，使动觉参与和心灵参与相结合。从而达到个体动静互换，整体动静互换，使一节课张弛有度。让学生在动中学音乐，在动中感受音乐，在动中发展想象，在动中愉悦身心。

二、转换教学角色，树立学生主体地位

新课程新理念的重要体现是：“以人为本”，“教育应关心人，尊重人，发展人”。从中我们能够深切地感受到学生才是教育的主体。要树立的学生主体地位，首先要转换教学角色，把原来课堂上以教师教为主转换成以学生学为主，只有充分调动学生自觉积极地参与教育过程，才能激活他们的内在原动力，最大限度地把他们的创新思维的潜能发挥出来。比如原来上欣赏课，先由教师介绍曲名、作者、表现内容等，还没听到音乐，就先把学生限制在一个框框里，限制了学生的想象力，代替了学生的亲身体验，把音乐的多解性变成单解性，使得学生对音乐本身失去兴趣，不注意倾听，放弃了思考与联想。现在上欣赏课，教师应该让学生根据自身对音乐的体验，去理解音乐内容，有意识地培养学生用多种思维方式去探索问题。使学生始终以积极多变的思维参与教学，不仅开发了学生的想象力、创造力，还提高了学生的音乐鉴赏力和音乐表现力。

三、突破教学模式，拓展学生想象空间

我们应鼓励学生自己去探索，去思考。一千个读者就有一千个哈姆雷特，同样每个人对音乐的理解和感受也是有所不同的。在教学中，我们要善于抓住学生的个性，给他们想象的空间，充分发挥其想象力和创造力。

教无定法，教学过程就是不断创新的过程，只有老师大胆创新，准确地把握新理念，恰如其分地运用新课程培养学生的新思维，新课程下的音乐教育，必将显示出勃勃生机。中学音乐教育处于整个音乐教育的重要阶段，在其教学中，着力培养和发展学生的创造力与创新思维，为其他方面的学习创造有利条件，以促进学生的全面发展，这是中学音乐教学新课程理念的根本体现。

音乐技能课程改革 篇3

关键词：音乐技能 课程群 质量控制 数字化 管理

我国音乐教育领域体量庞大，有两千余所学校设置了与音乐相关的专业，一般分为独立音乐院校音乐教育、师范类音乐教育、综合类音乐教育、高职高专类音乐教育以及中专类音乐教育。所有的音乐专业教育均涉及音乐表演技能的课程，音乐表演技能课程教学有其特殊性，一般采用一对一、小组课，集体课等几种形式.音乐技能又分为几十种小方向，各种形式与方向组合，管理的工作复杂，需要一种简便实用的管理方法对这类课程群进行全面管理和质量控制。

一、音乐技能课程群管理的现状与数字化管理研究的意义

（一）音乐技能课程群管理的现状

音乐技能课程群是音乐类培养中一个规模较大的教学模块，其主要分模块及课程包括：视唱练耳、键盘类、演唱类、民族管弦类、西洋管弦类等，通过调研，这些课程采用教师对学生一对一的授课或小组授课形式最为常见，课表上的N课时，一个班的人数或小组数为M，实际的上课量为N×M，课时量与M值一同增长。对一个课程量大的课程群进行管理与改革是非常必要的。课程群的数字化管理与质量控制直接关系到音乐专业培养目标的实现。

国内音乐技能课程的管理情况是，各大音乐学院、艺术学院等几个专业院校纳入学校课程统一管理，实现单独选课与排课，点对点的课程和集体课一同显示在管理系统中，由于音乐学院特别强调技能课程，所以管理到位，这些国内管理比较好的学校，目前没有针对课程群进行数字化管理。师范院校和综合类大学音乐专业由于学校的专业种类多，不会对这类课程纳入学校管理平台，音乐学专业的技能课管理基本上采用人工方式。结合几所师范院校和综合大学的课程管理，音乐专业的技能类课程，在学校大的管理系统中安排课程，课表上只能显现课程名称，不能显现学生与教师的准确信息，排课采用在集体课外插空补缺的模式，因此管理难度大，教学效果与水平有待提高，学生旷课，教师调课不规范等情况，所有音乐类专业均需要对技能课程群进行教学与管理进行改革。

（二）音乐技能课程群数字化管理研究的意义

1.促进教学资源的优化与合理配置

音乐技能课程是小组课或者一对一课程，技能课程群管理是音乐专业教学管理的首要任务，目前的管理状态是无序的，具体的管理工作落不到实处，教学资源得不到优化和合理配置。随着音乐专业招生人数变化，传统的信息管理在实际的工作中费时费力，工作效率低，采用数字化技术进行教学管理，改变了传统的模式，促进优化教学资源配置。

2.促进教学管理工作的规范化

技能课程群在传统的教学管理工作模式下，主要的方法是人工收集各种资料，排班巡查，突击检查等，这些收集的数据成为学校了解教学概况的依据，在传统模式下，资料很难保证全面准确。利用数字化的教学管理模式，教学管理采用实时数据采集，形成报表，全面的教学情况一目了然，根据实际情况实时调整管理工作思路，针对问题专项管理，提高教学质量。同时，通过数字化的管理系统采集的学生课程学习实况，有利于管理部门及时抽查。课程群教学的数据对外开放，有利于促进教学管理工作的规范化。

3.促进教学主体参与教学管理工作的积极性

在传统的音乐技能课程教学管理工作中，教学工作的主体是教师和学生，但他们往往被动参与到教学管理，在管理工作中积极性不高。在数字化教学管理平台下，教师和学生通过数字化管理系统参与到教育管理，主动发挥教师和学生在教学管理中的作用。激发教师和学生参与教学管理的积极性，推动音乐技能课程数字化管理教学改革，有利于教学质量控制。

二、音乐技能课程群质量控制的基本内容

教学工作中的永恒主题是提高教学质量，音乐技能课程群教学质量的提高关键在于形成一个科学简便的长效机制。数字化管理可以作为质量监控有效的手段，补充和完善教学保障体系，逐渐形成长效机制。

（一）坚持以人为本的课程群管理与质量控制

音乐技能课程群的数字化教学管理工作，其目的在于提高教学质量，提高教学质量的关键在于教与学的两个方面。教与学双方均指向人，因此，对人的管理工作必须以人为本，以人为本的核心是尊重人，调动人的积极性。從传统的管理模式来看，教师处于被动状态，使得教学管理在某种程度上流于形式。人工管理模式难免存在一定的局限性，在一定程度上影响了管理的效果。为此，管理工作在坚持以人为本的基础上，着重提高教师对教学管理工作的态度和认识水平，调动师生参与的热情。 其次，管理者也应从被管理者的角度出发换位思考，通过数据化对管理所涉及的各个方面作尽可能详细的客观描述，提出科学全面、人性化的意见，使管理教学工作富有建设性，从而提高管理的有效性，促进课程群的教学质量。

（二）构建音乐技能课程群质量控制的指标体系

开展音乐技能课程群数字化管理与质量控制的相关工作，首先要全面分析“音乐技能教学质量控制”的具体内涵，根据学科特点制定科学的评价标准，不依据这项前提，管理工作就可能陷入盲目和低效。标准的内涵应和专业人才培养目标衔接。判断教学管理有效性的一个重要标准，是看是否落实管理活动有效地服务于教学活动，并实现预期目标。在传统的管理模式基础上提高创新意识，改变落后的管理理念，采取激励教师的创新意识管理措施和方法，探索数字化教学管理方法，构建科学的质量监控指标体系。

加强教学管理，构建并实施课程群评价制度，需要协调新的质量控制体系下的教学改革思路与常规管理之间的关系，广泛吸收传统管理下的有效做法和教学改革中的成功经验，在改革过程中不断完善常规的管理办法，逐步构建规范化、数字化教学档案体系。教学质量的评价是基于教与学双方绩效评估的过程，通过数字化管理收集数据，形成一个教学质量效果分布图，明确各教学的优点与存在问题。不断提高科学管理水平，研究科学的音乐技能测量方法，对技能水品和教学成果进行科学的评价，建立教学系列评价制度。

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三、音乐技能课程群数字化管理的实现途径

（一）琴房管理与教学档案管理数字化

音乐技能课程群教学档案管理是音乐教学管理的薄弱环节，音乐技能考试是以录音和录像为介质的，所以，教学档案管理进行数据化管理是必要的，也是可行的，檔案是教学和评估的重要依据，是数字化管理的重要组成部分。

琴房管理是各音乐类专业管理的难点，根据音乐专业院校的教学特点，在实际工作中需要安排大量的琴房、专业教室，这些教学空间都有特定的要求，因此，为保证技能课程群正常的教学活动，合理的安排琴房和教室等专业教学空间是实现质量控制的关键因素。课程群管理必须和琴房管理联系起来，通过数字化管理平台，让师生能够及时查看琴房使用状态，合理使用教学资源。

（二）构建音乐技能课程群数字化管理平台

一个专业的竞争力是建立在良好的教学秩序、良好的教风和学风基础上的，好的教学秩序必须有好的管理。音乐技能课程群是一个分类复杂的体系，声乐类包含各种唱法。民族管弦包括吹奏、拉弦、弹拨、打击乐等，吹奏类又包括竹笛、唢呐等。西洋管弦包括弦乐类、木管、铜管、打击乐、拨弦等，弦乐又分为小提琴、中提琴等，常见乐器细分为几百种，每一种乐器对应数位教师以及数位学生，排课需要一一对应，这样复杂的课程群管理，长期处于一种松散管理状态，上课时间自由，出勤率不可控，教学计划不完善等系列问题，数字化管理平台是科学且经济的选项。

数字化教学管理系统的开发是为了针对音乐技能课分散式教学管理模式的需要，适应音乐技能课程教学的基本特征进行的，构建课程群数字化管理平台。应具备以下几种功能：

1.管理分类复杂的教学任务：教学计划是一种长远的教学规划，是保证教学正常运行的基础，但是，每年招生计划中技能方向的分布差别很大，教学任务需要根据实际情况制定，并将任务对应到每个教师，教学计划与详细的教学任务管理是数字化管理平台的基本功能。

2.教学过程的管理：下达教学任务后，数字化管理平台对课程的教学过程实施监控。包括流程控制，布置作业、上课评价、请假申请、请假审批、满意度调查、课表查询、学习计划、学习进度、学习效果、作业查询、作业递交、调课模块、个人成绩查询、课程表、教学资源库、微教室等。

3.教师与学生信息管理：针对各年级各专业方向，各专业每位教师和学生信息进行维护和查询。

4.考勤管理：音乐技能课程特点决定了上课模式，这种点对点的辅导形式导致出勤管理难度大，利用数字化管理系统的优势实现考勤管理无真空，调控学风和教风，提升专业课程教学质量。

5.数字化管理平台的结构：根据上文教学管理需求的分析，明确系统应具备的基本功能，对系统基本目标详细分解，确定管理系统的组织结构，课程群数字化管理平台的结构与流程如。

综上所述，本文对音乐技能课程群质量控制与数字化管理进行了简要的论述，对课程群的现状及构建质量控制体系的必要性进行了研究，提出质量控制的基本内容，并就数字化管理系统的构建进行了基础性阐述。数字化管理系统是一个复杂的工程，后续的研究将在其他文章中详细论述。

参考文献：

[1]张丽萍，刘东升.课程群教学管理体系的建设与实践[J].内蒙古师范大学学报，2013，（03）： 61-64.

[2]姚启和.高等教育管理[M].武汉：华中理工大学出版社，2001.

[3]任煜，李辉.高等院校教学管理数字化改造方案与实现[J].西北工业大学学报，2006，（06）：87-90.

音乐技能课程改革 篇4

一、知识技能目标缺失原因分析

(一) 对知识技能维度目标理解的“失真”。

很多教师将“音乐教育效应主要不在于知识和技能的习得, 而是体现在熏陶、感染、净化、震惊、顿悟等情感层面上”理解为知识和技能的习得无教育效应, 可以不进行;将“不能片面强调技能技巧在教学中的重要性”理解为可以忽视其必要性, 将“不要进行枯燥的、单纯的技巧训练和灌输死记硬背的知识”理解为“不能进行训练, 不要记忆知识”;将“要重视获得知识与技能的方法与过程”理解为只要方法与过程而无须要求结果;将批判传统教学在知识技能方面对学生的过于专业的高难度要求理解为不要对知识的准确性、严谨性进行要求;将批判“传统教材过于强调 (知识技能内容) 自身严密的逻辑体系及时序安排”理解为新教材中知识技能内容将不再遵循其自身的系统性、按由浅入深的梯度有序地显现, 教师可随意取舍。

(二) 对知识技能维度的教学内容解读模糊。

传统音乐教学大纲由于是学科本位的, 教学内容主要是围绕知识与技能分为唱歌、欣赏、器乐、识谱、小学另加唱游, 并按由浅入深、循序渐进的梯度性原则提出很具体和详尽《分年级教学内容和基本要求》, 教师很容易抓住教学内容的程度和进度。新课标是从三个维度, 分四个领域 (感受鉴赏、表现、创造、音乐与相关文化) 按三个学段来呈现教学内容的, 它走出学科本位、突出审美本位、强调情感态度、提出了过程方法、加强了文化联系, 鼓励了创造表现。广大教师对新课标的教学内容和《分学段的内容标准》出现不甚理解或理解含糊的现象。

例如合唱, 它是表现领域的一个重要内容, 新课标在《实施建议》中提示:要重视和加强合唱教学, 使学生感受多声部音乐的丰富表现力, 应尽早建立与他人合作演唱的经验。“合唱教学可从轮唱开始, 逐步过渡多声部合唱。”很多教师会马上对“感受”敏感起来 (因为新课程就是提倡感受体验) , 即而会出现“是让学生感受而已, 而不能象旧的大纲提倡的注意声部的和谐均衡”的理解, 并且这种理解马上会在7-9年级“演唱”内容的表述中证实, “能自信地, 有表情地演唱歌曲, 积极参与齐唱、轮唱及合唱, 并对指挥的起、止表情做出正确的反应。”新课标的确没有要求学生合唱要达到声部的和谐均衡。因此, 在组织合唱教学时, 教师不敢对多声部的声音做任何美感处理, 认为课标中没有注明就应当要极力回避。正因为这样的理解, 教师很迷惘说:“现在, 我都不知道该如何教合唱了。”

(三) 看不见新教材内部隐含的知识的序。

传统音乐教材是按以知识序为基础来体现教材循序渐进的单向线性运动的编写。多少年来, 教师们已习惯了这种可以看得见的知识点联结教材编写方式。而新课程强调“过程与方法”、“师生互动”等, 提出“音乐与相关文化”的内容标准以及音乐与社会生活的渗透, 音乐与姊妹艺术的综合和艺术之外其他学科的综合。因此, 知识的序与学生认知的序, 教学序以及主题单元共生于新教材当中, 既有单向线性的序, 又有双向呈跳跃、曲折形式的教学的序, 认知的序, 还有主题单元没有封闭, 横向辐射的放射状运动。

以人民教育出版社出版的新教材为例。一年级上册《音乐中的动物》通过小猫、小鸭、小鸡的叫声来感受音的长短即二分音符、四分音符、八分音符;二年级下册《音乐中的动物》用鲸鱼喷水图强化学习换气记号;三年级上册《金钥匙》用小男孩拍皮球的图片, 帮助学生学习顿音记号并掌握其短促、弹性的唱法;下册《可爱的家》通过火车来学习4/4拍的含义, 并通过小女孩的身势学习4/4拍的强羽规律。在这一条从一年级到三年级的教学序进行中, 我们能发现这里即体现了小学低年级学生借助图画形象思维到抽象思维和由易到难的认知序, 又有隐含在学生认知序当中的一条明晰的知识的序即“音的长短、节奏、记号、拍子、强弱规律”, 由于这条知识序隐含在学生认知序当中, 并且出现跳跃 (在不同学年) 以至于不易于察觉出来, 这是将学生认知序、知识序、教学序以及教材本身的序结合得比较好的例子。因此, 教师如何在错综复杂的各种序当中找到知识技能的序, 是教师们成为教材开发者的一个重要突破点。

二、知识技能信念的重塑

引起知识技能目标缺失的现象有很多因素, 不仅是教师的问题, 但教师作为将课改精神、课程标准、教材价值转化为学生素养的实施者, 不得不承担起自我重塑知识技能信念的重任。只有客观、准确、理性认识知识、技能的必要性才能驱散心中的痛, 并排除由此产生的一切自我矛盾、自我怀疑、轻松上阵投入到新课改的大潮中去。

(一) 坚定知识、技能是必需的信念

不同的学科知识不能直接作用于学校教育, 必须要实现学科知识的教育学转换——将学科体系的专门知识转换为教育体系的专门知识, 转换的结果便是课程知识, 它与原学科知识是有差别的, 最大的差别在于它考虑和依赖教育的特点, 使学科知识现象化、生活化、适合学习者的身心发展规律和教育规律, 以利于学习者学习、理解和内化。这种转换本身并不消解学科知识本身的知识性质和学科知识的内在逻辑。音乐学科知识转换为音乐课程知识, 并通过教材形式具体反映出来, 并没有消除音乐学科的知识性质和它内在逻辑。新课程对旧课程的改革, 从知识角度来看, 就是改变旧课程知识转换过程中出现的问题, 例如将音乐学科知识不加转换直接带入课堂或转换上没有充分考虑学生的身心发展特点等。新课程不是不要知识, 而是对学科知识进行的科学化、合理化的转换。

在音乐学习中, 技能不是唯一的, 但没有技能的音乐教育也是不可想象的, 技能性是音乐学科知识的特点之一, 我们不是摒弃技能, 新课程倡导的是如何使学科技能变为切实为学生能接受、能操作和运用的课程技能。新课程要改革的不是知识本身, 而是使学科知识更合理、更科学地转换为课程知识并使知识与审美的、情感态度的过程与方式形式统一。

(二) 知识技能不等于“知识技能化”

“知识技能化”是指以培养非专门化人才的普遍音乐教育将知识技能的范围、高度、难度, 按培养专门人才的专业音乐教育来实施开展的一种现象的统称。可是当前普遍音乐教育最遭批评的一个关键词, 但是知识技能并不等于“知识技能化”。要弄清这个问题, 还得从知识的专业化与专门化谈起。

通常来说, 学科知识是以特定对象为中心而聚集起来的专门的知识 (领域) , 它即是专门的, 也是专业的。专门知识和专业知识在这时是相关并一致的。专业知识是以学科知识为基础, 具有精深化、结构化、系统化的知识 (体系) ;而专门知识, 是以事类为分野, 通常以专业知识为基础并为某种具体目的服务的特定的知识领域。我们认为, 音乐课程是以学科专业知识为背景并服务于音乐教育的专门知识。专门知识通常以两种形式存在, 一种是专门化形式, 对应于培养专门化人才的课程, 另一种是非专门化形式对应于培养非专门化人才的课程即普遍音乐教育的课程。需要特别强调的是, 这两种课程都是专业音乐知识, 归属音乐学科知识的范畴。它们是两类学科课程, 但都是同一种学科知识, 根本的区别在于课程知识的索取范围, 组织结构和处理方式的不同。换句话说, 专业音乐教育与普通音乐教育的本质区别不是学科知识上的专业化 (知识、技能等) 区别, 而是专门化区别 (范围、程度、指向等) 由此可见, 中小学音乐课程是音乐专业知识, 只有当这种专业知识超越非专门化形式, 向专门化形式倾向的时候, 才能被称为“知识技能化”。这个尺度只能是在专门化区别 (范围、程度、指向等) 中寻找, 而不能拿知识技能本身来度量。因此, 知识技能是不够与“知识技能化”划等号的。除此以外, 既然中小学音乐课程是音乐专业知识, 那么, 它不可能以非本学科知识为其主要知识, 也不可能以学科常识和非专业知识为主导知识, 从这个角度来看, 一些专家批评现在的音乐课堂成为语言、美术、文化常识大拼盘, 而没有音乐本身学科性是有一定道理的。

我们坚定音乐教育不能走向知识技能化的极端, 但如果抽掉这些专业知识和专门技能即便是活跃的课堂, 师生互动, 愉悦的过程和方式, 但学生因没有对音乐形式综合认识经验, 很难达到通过音乐以至“审美教育的最高境界。”总之, 知识、技能在音乐教育中是必需的, 知识技能并不等于知识技能化。

参考文献

[1]余文森《新课程教学改革的成绩与问题反思》 (J) , 《课程·教材·教法》2005.5。

[2]教育部《音乐课程标准》 (实验稿) (M) , 北京师范大学出版社, 2001。

[3]张楚廷, 《教学论纲》 (M) , 音乐教育出版社1999。

技能大赛器乐组 音乐常识(二) 篇5

考试科目

器乐组音乐常识题

考试时间60分钟 满分 100分 命题人

王金玉

一 选择题（每小题3分，共60分）

1.下列乐曲中，不是笛子独奏的是＿＿＿。（）A 《姑苏行》

B 《扬鞭催马运粮忙》 C 《空山鸟语》 D 《牧民新歌》

2.下列乐曲中，不属于“江南丝竹”乐种的是＿＿＿。（）A 《欢乐歌》 B 《中花六》 C 《四合如意》 D 《连环扣》

3.莫扎特一生写了＿＿＿交响曲；＿＿＿钢琴协奏曲；＿＿＿小提琴协奏曲。（A 41 25 5 B 48 25 5 C 41 35 15 D 48 25 15 4.在贝多芬的九部交响曲中，第三和第五分别叫＿＿＿和＿＿＿（）A 命运

合唱 B 英雄

命运 C 田园

英雄 D 田园

合唱 5.西方音乐史上，“歌曲之王”指的是＿＿＿（）A 奥地利

舒伯特 B 德国

勃拉姆斯 C 德国

舒曼 D 奥地利

莫扎特

6.以下哪一部不是舒伯特的声乐套曲＿＿＿（）A 《美丽的磨坊姑娘》 B 《冬之旅》 C 《天鹅之歌》 D 《菩提树》

7.以下四部歌剧，那个不是瓦格纳的作品＿＿＿（）A 《特里斯坦与伊索尔德》 B 《玫瑰骑士》 C 《罗恩格林》 D 《汤豪塞》）8.下列哪一个人不是俄罗斯五人强力集团的＿＿＿（）A 格里格、B 穆索尔斯基 C 格林卡 D 鲍罗廷

9.下列速度术语中，哪一个是最慢的？（）A、Moderato B、Lento C、Presto D、Andante 10.调号相同的调称为：（）A、关系大小调 B、等音调 C、同主音调 D、同名调

11.下列标记中表示小快板的是：（）A、llegro B、Andante C、Allegretto D、Adagio 12.下列音程中音数是4的有：（）A、增五度 B、大三度 C、减七度 D、纯五度

13.巴赫是世界上最伟大的作曲家之一，被世人尊为音乐之父，他的国籍是：（A、德国 B、法国 C、英国 D、俄国

14.人民音乐家冼星海的故乡是：（）A、山东 B、丹东 C、辽东 D、广东

15.“交响乐之父”指的是奥地利哪位著名的作曲家？（）A、莫扎特 B、亨德尔 C、海顿 D、贝多芬

16圆舞曲是一种节奏鲜明而轻快的舞曲，它常用的节拍是：（）A、3/

4、3/8）B、2/

4、2/8 C、4/

4、4/8 D、6/

4、6/8 17.我国各少数民族均拥有自己本民族独特的乐器，请指出冬不拉是哪个民族特有的乐器。（）

A、维吾尔族 B、塔吉克族 C、苗族 D、哈萨克族

18被称为“音乐之都”的城市是：（）A、巴黎 B、伦敦 C、罗马 D、维也纳

19.下列哪一组力度记号是按照由弱到强排列的。（）A、p—mf—mp B、mp—p—mf C、mf—mp—p D、p—mp—mf 20.以E为下方音向上构成大七度音程，其上方音应为：（）A、C B、＃D C、C D、D 二

判断题

（每小题2分，共40分）

1、五声调式是指只有五个音级构成的调式。（）2、6/8拍子中整小节休止用全休止符记写。（）

3、五声调式中的宫音有时候也是主音。（）

4、基本音程就是自然音程。（）

5、清乐七声调式的偏音是清角和变宫。（）

6、凡是不按三度排列的和弦都是转位和弦。（）

7、低音为根音的和弦一定是原位和弦。（）

8、单音程可以转位为单音程，也可以转位为复音程。（）

9、纯五度、减五度、增五度都是自然音程。（）10、2/4拍子与2/8拍子都是单拍子。（）

11、著名词曲作家王立平的主要作品有：《海港之歌》、《鸽子》、《少林寺》、《红楼梦》、《大海啊，故乡》。（）

12、童声合唱《闲聊波尔卡》是我国当代音乐家郑小瑛根据约翰·斯特劳斯的同名器乐曲改编而成。（）

13、《小小少年》是选自德国故事片《英俊少年》的插曲，这首歌曲短小集中，歌词通俗易懂，充满孩子的朝气。（）

14、德国作曲家贝多芬是浪漫派音乐的代表人物，被后人尊称为“乐圣”。（）

15、湖北随洲出土的战国时期曾侯乙编钟一套共64枚，发音响亮，音色优美。（）

16、江南丝竹是流行于江苏、浙江的民族器乐小合奏形式，旋律流畅、清新优美，富有江南色彩。如：《紫竹调》。（）17、1939年4月13日，是廷安陕北公学大礼堂举行了一场隆重的音乐会，会上由冼星海指挥抗敌演剧第三队，首次演唱了《黄河大合唱》。（）

18、格里格是挪威著名的作曲家，挪威民族乐派奠基人，其主要作品有《在霍尔贝格时期》，《a小调钢琴协奏曲》《钢琴抒情曲》等。（）

音乐技能课程改革 篇6

一、把握音乐特征，凸现学科本位音乐性

音乐这门独特的语言，文字无法阐述清楚，只有听觉上的理解和体验，才是真正的认识。所以，音乐学科教学的主要特征是通过对学生听觉能力的培养，如听赏的兴趣、听赏的体验等达到对学生内在品质的熏陶，提高学生的文化素质。如三年级《草原上升起不落的太阳》欣赏教学，关于蒙古长调的特点，文字上会这样阐述：歌腔舒展、节奏自由、高亢奔放，字少腔长，但这些文字无法概括它内在旋律中饱含的蒙古气质。因此，我们就要追求只可意会的听觉感悟，这需要教师选用一些优秀的长调音乐：《牧歌》、《母亲》等，然后找到切入点：长音、颤音（波折音）和力度起伏等，再通过听、唱、动等音乐活动越来越深入地体验。

二、精选音乐内容，体现学科教学人文性

音乐作品必须根据少年儿童的年龄、心理特征和接受能力认真选择，做到由浅入深，由近及远，由具体到抽象，由有情节到无情节，可以让学生欣赏带有表现性的儿童歌曲和生动有趣的有故事情节的短小器乐曲，也可以让学生欣赏音乐形象鲜明的器乐曲，还可以让学生听一些难度大的童声合唱曲，甚至听一些成人的声乐曲等等。

1.选择流行音乐融合到课堂。如在欣赏小提琴独奏曲《牧歌》时，为了让学生对内蒙古大草原有一个直观的了解，我们选择了学生喜欢的由腾格尔演唱的流行歌曲《天堂》，一下子把学生带进“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”的辽阔美丽的大草原境界，引起学生的兴趣，吸引学生的注意。

2.选择经典音乐作品拓宽课堂。经典的作品可以提高学生内在的文化修养，突出表现音乐中深刻的文化内涵。如欣赏民族器乐曲《春江花月夜》时，设计让学生欣赏琵琶独奏曲《浔阳月夜》，感受春江花月夜的意境，通过对琵琶独奏曲旋律美感的分析，感受中国民族音乐独有的韵味。在西方古典音乐作品欣赏教学中，可以通过同类型题材的作品补充或同作曲家作品的扩展欣赏，让学生感受艺术表现的多样性和丰富性。

3.选择民族或原生态的作品铺垫课堂。原生态的音响资料可以让学生对民族音乐作品有直接的接触。如在欣赏小提琴独奏曲《牧歌》时，为了让学生对蒙古音乐的特征有充分的了解，我们选择了让学生聆听蒙古马头琴演奏的原创音乐，感受内蒙长调所表现的淋漓尽致对感情的倾诉。

4.选择音像俱佳的声像作品丰富课堂。音乐是听觉的艺术，要让学生对音乐有敏锐的感觉，必须宽泛学生对音乐作品的欣赏，让学生在享受、体验美的同时能得到审美量的满足，从而辨析审视音乐风格，让孩子们自由的徜徉在音乐美的天堂。如在欣赏教学《孤独的牧羊人》时，为了让学生分享、体验电影音乐的魅力所在，在教学上安排了让学生观看电影版本的木偶剧表演，精彩绝伦的音乐和表演使学生对音乐作品产生了浓厚的兴趣，并保持长久的想象和回忆，产生了多种感官的刺激。

三、丰富音乐形式，体现学科教学审美性

1.教学形式能直指音乐教学的要素。因为教学的元素是音乐，音乐教学中所有的活动必须是紧紧围绕音乐展开，引导学生关注音乐本身。如在《G大调弦乐小夜曲》欣赏教学中，为了让学生整体地感受这两条旋律的不同特点，体味它们的不同美感，教师弹琴，男生起立唱有力的第一旋律，女生坐着唱柔美的第二旋律，时而分开唱时而同时唱，同时唱则产生复调的效果。男、女生分别唱第一、二旋律，出现了强烈的对比效果。有分有合的歌唱，使学生对这两条旋律的组合有了一定的整体感受，并在美感的呈现中，内心充满愉悦。

2.教学形式能使学生获得丰富的音乐体验。音乐课一定要紧紧抓住音乐作品的音乐语言，突出音乐教学的“音乐味”，引导学生在感知音乐作品表现什么的基础上，深入到音乐作品内部，揣摩作品的表情达意功能，领会作者运用音乐语言的匠心。如在《爱在人间》一课教学时，教师安排了一个“为世界和平许愿”的环节，观看世界上贫困地区儿童生活及其环境的图片，播放悲伤的音乐，并以语言讲述的方式、问答的方式营造一种特殊的氛围，最后，师生一起在歌声中许愿，播放《让世界充满爱》，学生安静地聆听音乐许愿，最后加上肢体动作，一起放飞愿望，在音乐中自然的结束本课。把音乐和图片综合，营造出融视、听、感、触为一体的环境氛围，尤其在听觉上，学生的情感从表现歌曲的喜一下子进入到音乐和图片带来的悲，学生内心的情感自发自然地形成，并把这份情感和爱从自己延伸到世界，把爱升华。

3.教学形式能动静交替促进学生听觉的转化。“动”是指课堂教学活动的一种活跃状态。比如，学生积极参与音乐活动、踊跃发言和激烈地讨论等。“静”是指课堂教学活动的一种相对安静的状态。例如，学生静心听赏音乐和静静思考等。一节音乐课若一直处于动态，学生疲于应付，缺乏教师适时和适当的引导，缺少学生听赏和思考的过程，就会造成教学形式的表面热闹现象，但对音乐教学本质的要素——音乐听觉能力的培养可能效果不佳。学生在这样的课堂中难以深入到音乐的本质，当然其音乐的思维能力、音乐的想象力的培养也就无从谈起了。但若一节音乐课自始至终沉浸在静寂的气氛中，那么也不符合学生的年龄特征和音乐教学的特点，课堂气氛沉闷、乏味，学生则会失去学习的积极性，其教学效果必定不够明显。因此，动静交替是音乐课堂教学的重要形式。通过动静交替，引导学生在自己创造的音响中亲自体验与感受其形式美、内容美，延伸其情感，使学生在音乐实践活动中享受到美的愉悦、情感的陶冶。

猫和狗的战争

◇ 福建省安溪县第六小学四年四班 林伟强

一天， 狮王病了，动物王国里所有的臣民都带着礼物来探望狮王，只有小花猫没有来。

狮王并没发觉小花猫的缺席，可讨厌的癞皮狗却趁机在狮王面前说起了小花猫的坏话：“尊敬的大王，小花猫恨不得您早点死。”狮王生气极了。

癞皮狗来到小花猫的家里，说明了来意。小花猫却说：“我先睡一觉，醒了再去。”癞皮狗回到王宫，在狮王面前添油加醋地又说了小花猫的许多坏话。

狮王暴跳如雷地说：“我一定撕破他的脸。”小花猫终于来了。狮王非常生气地说：“大胆的小花猫，你竟敢诅咒我死，你是活得不耐烦了吧！”

小花猫猜到是癞皮狗说了自己的坏话的，便对大王说：“大王恕罪啊，大王是有所不知啊！我来晚了是为大王去找偏方去了。”

狮子听了，忙问：“找到了吗？”小花猫跑到狮王的耳朵旁小声地说：“神医说了，只有癞皮狗的肉可以治大王的病。”狮王听了，眉开眼笑，连忙命令手下把癞皮狗给杀了。

音乐技能课程改革 篇7

关键词：讲解技能,音乐教学,新课程

讲解是指教师利用语言及各种教学媒体引导学生理解重要事实, 形成概念、原理、规律、法则等行为方式[1]。讲解是普通教学过程常用的技能之一, 几乎在每一堂课的教学活动中, 都有教师的讲解过程, 音乐课堂也不例外。但是, 当新一轮课改实施以来, 人们更多的关注“提倡自主学习”、“以学生为中心”。在一些人眼里, “讲解”似乎成为“填鸭式教学”、“教师权威”的代名词。不少教师对“讲解”便不敢提及, 纵然不得已也是“犹抱琵琶半遮面”。这看起来和新课程改革走得很近, 其实这是对新课程理念的误解。所犯错误和我们以前滥用“讲解“一样, 从一个极端走到了另一个极端。确实, 过去我们曾过分使用这一教学手段, 因而忽视了学生的主体地位。然而, 我们今天改正了, 强调多让学生去感悟, 去体验……把学习的主动权交还给学

太多。2) 他人的信任。自信与互信、他信是一个连续体。“自己相信自己”有时是通过他人相信自己而获得的认知。因此, “他信”是影响自信的。当观众对自信地演唱投来羡慕、赞美的眼神时容易产生自信;当观众对自己的演唱没什么反映, 甚至明显做与欣赏无关的事, 容易使自己丧失自信。3) 教育的作用。自信不是生而俱有的, 是在社会实践中逐步形成的, 与后天的培养训练密切相关。如在给学生上课时, 有些教师上课时板着脸孔, 对学生唱错的地方, 动辄就粗暴地加以指责, 给学生造成极大的心理压力, 在心理上无形中就形成了“我不行”的想法, 久而久之, 形成条件反射, 学生一提起歌唱就有种恐惧感, 担心老师指责这错那错了, 无自信可言。事实上, 人天生就有受赞美、表扬的愿望, 如果教师能尊重这种愿望, 多肯定其闪光点, 必然能增强其自信。[3]

二、唱歌教学中学生自信心理的培养策略

自信不是天生的, 是个体在后天的实践中逐渐养成的。针对自信的影响因素, 笔者认为, 在唱歌教学中培养学生自信地歌唱应注意以下两点:

(一) 提供多样化的实践机会, 领学生容易走向自信

歌唱不仅是一门知识, 更是一种实践, 一种体验审美愉悦的实践, 而没有亲身的舞台实践, 是不可能获得这种审美愉悦的, 也就不可能走向自信。心理学表明:人的心理压抑越大, 离群体的距离越远, 人的个性也越孤独, 越缺乏自信。对此, 心理专家也认为, 同龄人之间的沟通比不同龄之间的沟通更容易, 他们之间的心灵界限更少设防。很多孩子在老师面前可能战战兢兢, 唯唯诺诺, 可在他的交往圈里确实大胆、自信的一员。因此, 我们可以利用歌曲演唱的多样化形式, 创造实践机会, 引领他们走向自信。以下试举一个借助小组合作表演来增强学生自信而歌的信心的例子:许多心理学家发现, 同龄人之间的沟通比不同龄之间的沟通更容易, 他们之间的心灵界限更少设防。很多学生在老师面前可能战战兢兢, 唯唯诺诺, 可在他的交往圈里确实大胆、自信的一员。所以我们利用这一点, 把原有的班级授课模式改为小组合作模式。 (1) 全班五六十位学生分成若干组, 每组五至八位学生, 大胆、泼辣孩子与内向、文静学生相结合, 以便他们生, 但这并不意味着就不要“讲解”了。我们对传统教育中优秀的东西要批判地继承它, 分析它, 研究它, 让其更好地为我们的教育服务[2]。对此, 我们不能学猴子掰包米, 捡一个又丢掉一个。因此, 如何重新定位“讲解”是摆在每一个教育工作者面前的时代课题。对此, 就我个人理解, 谈一些看法。

一、讲解确需淡化

传统教学非常亲睐讲解以至于到滥用的地步乃至积弊甚多。讲解成了教师的“独白”, 学生的思维参与个性的发挥、情感的体验、价值观的形成, 都在这种“独白式”的课堂教学方式中被“淹没”。重视“讲解”是有其深刻的理论根源的。从课程论的角度看, 把课程看成是知识的观点是大多数人的看法, 知识的传递要看语言这个工具, 显然, “讲解”是必须的;从教学论角度

取长补短。 (2) 以小组竞赛形式, 让每个组分别独立围绕歌曲组织排练, 比一比哪组表演的棒, 哪组有新意。 (3) 最后分别以汇报演出的形式表演。使全班每一位孩子都能兴趣盎然投入其中, 克服了原来人多难以让每位孩子都锻炼的弊端。而且发挥了孩子的创造力, 培养了孩子的合作精神。在以小组为依托中逐渐培养对演唱歌曲, 对音乐课的兴趣和信心, 为他大胆自信演唱打下扎实基础。经过一段时间训练, 你就能发现这些学生的变化。[4]

(二) 营造一个平等和谐的师生情感氛围, 促学生容易增进自信

俗话说:“良好的开始是成功的一半。”教师授课, 首先要抓好“导课”这一环节, 从“德导”到“育导”, 成功的导课第一锤就能敲在学生的心上。为此, 每次上课预备铃声响后, 让学生齐声诵读一句“激励语”。例如“:我的歌声真动听!“”今天我真棒!”“音乐是我的好朋友”等等。这样, 学生从一开始就树立了自信心。在课堂教学中, 师生之间每时每刻都在进行心灵接触。如果师生关系良好, 学生会把老师的关心迁移到教师所教的课程上来, 产生“亲其师而信其道”的心理效应。所以在课堂上, 教师应放下“架子”, 跟学生一起欣赏、一起唱、一起跳;在教学语言上, 教师可用“让我们一起来吧!”“请”“你的想象比教师还丰富”等语言。为了缩短师生间的距离, 我总是微笑着面对学生, 娓娓道来, 学生如沐春风, 心情舒畅, 再加上“今天你们表现得真不错!”“老师真喜欢听你们的歌声!”这样的话语, 使每一位学生都能感到上好音乐课有乐趣、有自信。[5]

总之, 自信是干任何事情成功的必要因素, 歌唱也不例外, 因此, 我必须对这个要重视起来。

参考文献

[1]辞海.上海辞书出版社, 1999.

[2]燕国材, 刘同辉.我国古代传统的五因素人格理论.心理科学, 2005, 28 (4) [3]车丽萍.自信的概念、特征及影响因素[J].宁波大学学报[教育科学版) 2001 (6) .

[4]陈玉萍.让每个孩子都能自信的歌唱[J].中国音乐教育, 2002 (1) .[5]崔鹏飞.自信———歌唱教学的灵魂[J].中小学教学研究, 2008 (4) .

看, 传统的教学实际上是教授论, 强调教师的“教”, 尽管早在20世纪上半叶, 我国教育家陶行知先生就把“教授论”改为“教学论”, 强调“教”与“学”的统一。但是, 这种强调教师主要作用的思想的惯性乃至今仍然很大;从学习论的角度看, 传统的学习是强调环境的刺激作用, 强调学习的连续性、系统性、机械性, 也是强调学习的接受性, 先接受再运用。不可否认, 传统的教育理论对人类做出了很大的贡献。但是, 我们也应看到一些新的教育理论的发展。这些新的教育理论也是人类智慧的产物, 有许多优势, 也应给予重视。这些新的教育理论主要表现在以下几个方面。课程论由强调知识向强调经验关注生活转变;教学论由强调教师中心向学生中心转移;学习论由强调外在刺激向强调主体认知转化。这些理论不得不使传统的教育理论至少要让出“半壁江山”。因此, 诞生于传统教育理论根基上的“讲解”技能也确需淡化。当然, 这仅就一般而言的。如就音乐教育角度而言, 从音乐的特殊性出发, 我们也觉得“讲解”需要淡化。其理由如下:音乐是听觉艺术, 它的材料是声音决定于它有两个特性。 (1) 音乐的非语义性。音乐和语言都是用声音作媒介来表达的, 但表达的方式与内容却有所不同。语言具有一种约定速成的语义, 音乐的声音却完全不同。它作为艺术交流而存在, 不遵守语言的规则, 因此从本质上说音乐不需要也不能“讲解”。 (2) 音乐的非具象性。音乐与美术所使用的材料是不同的, 音乐是以声音作为媒介的, 音乐是时间的艺术、听觉艺术, 它本身不具有空间造型特点, 不能直接描摹表现对象形体[3]。因此, 从本质上说, 音乐也不需要也不能通过视觉手段等途径来“讲解”。可见, 音乐课堂教学中的讲解有其特殊性。总的说来要少讲多实践体验, 以聆听为主, 通过聆听的方式和其他辅助手段来体验和领悟音乐, 从而得到音乐的愉悦。因此, 教师切忌把“讲解”放在主要的位置, 以至走上一条有悖于音乐审美体验原则的道路。

二、讲解也不容忽视

新课程要求音乐教学应该少讲。但是, 如果认为音乐课只是让学生聆听, 而不需要教师作任何讲解, 这种认识也是错误的。在这方面我们确实存在很大误区, 需要理性思考。其实, “讲解”与“课改”并不抵触, 课改不是要想把“讲解”改掉, 而是要使讲解更贴近学生、贴近课堂、贴近生活;“讲解”与“灌输”并不等同。在课堂教学中, 适时、适度的讲解与满堂灌是两回事。“课改”推崇的讲解, 就是根据学生的基本经验水平和认识能力, 以有效的方法将抽象知识化为具体以促进学生趣味性地理解和接受;“讲解”与“自主”也并不对立。许多人认为, 提倡自主学习, 教师就不能多讲。一讲就是“接受”, 就不是“自主”。其实, 无论是作为教学活动的组织者、引领者, 还是学生学习的伙伴, 教师都不能放弃自己应尽的教学指导职责;当然, “讲解”与“引导”也不是冤家。有人认为, “讲解”了就谈不上“引导”。这是片面的, 事实上, 课堂必要的讲解正是有效的“引导”[4]。否定“讲解”的思潮实际上在课改以前就有。这种理论可以追溯到二十世纪七十年代巴西教育家弗莱雷的理论。他在其代表作《被压迫者教育学》中提出了解放教育理论。认为在教学中要打破“讲解式教学”, 实施“对话式教学”[5]。其实, “讲解”不仅不与对话原理矛盾还体现了对话的教学原理。克林伯格就指出:“在所有的教学中, 进行着最广义的是对话……不管哪一种教学方式占支配地位, 这种相互作用的对话是优秀教学的一种本质性的标志。”[6]钟启泉在其著作《学科教学论基础》中也指出:“教学在绝大多数情形下是在支配性的媒体-语言的影响范围之中产生的现象, 亦即可以把教学作为语言过程来把握。这就是说教学中的语言本质上是一种对话过程。”[6]这样看来, 教学原本就是形形色色的对话, 拥有对话的性格。教学对话提高了对教学语言的关注, 无疑是一种教学理念上的进步。新课程提出的“以学生为本”, 倡导音乐教学中师生间的对话, 正是这一理念的体现。当然此处所说的“对话”, 不可简单理解为课堂教学中的师生问答, 而是指人与人之间在彼此平等、彼此接纳、彼此倾听、彼此敞开的基础上, 达成的双方视野的交融, 是一种致力于相互理解、相互合作、相互激发、共同创造的精神或意识。引用哲学家马丁布伯的话就是:“对话是从一开放心灵者看到另一个开放心灵者之话语。”既然“教学就是形形色色的对话”, 那么, 作为一种教学模式而存在的课堂讲解自然也拥有了对话的性格。对话的目的是为了“沟通”。加涅等著、陈正昌等译的《教学设计原理》中指出:“教学的本质就是一系列沟通。”[6]钟启泉指出:“沟通与合作是最能表征这种教学的对话原理的关键词。”[6]。可见“对话式教学”就是师生间利用教学语言进行沟通与合作。“讲解”作为对话教学的的重要一环, 当然就具备了“沟通与合作”的功能, 而“沟通与合作”的教学理念又是新课程改革所倡导的。新课程强调, “教学是教与学的交往、互动, 师生双方相互交流, 相互沟通, 相互启发, 相互补充, 在这个过程中教师与学生分享彼此的思考、经验与知识, 交流彼此的情感、体验与观念, 丰富教学内容, 求得新的发现, 从而达到共识、共享、共进, 实现教学相长和共同发展。”[7]由此可见, 课堂讲解确实并不与新课程改革的理念相悖, 而是一脉相承。[8]对于音乐教学来说, 教师恰当地讲解, 能更正确地引导学生更好地去体验、理解音乐作品, 尤其是在欣赏一些结构比较复杂的器乐作品时, 若只是让学生听, 而缺少必要的相关知识的讲解, 学生是不可能对音乐有更深的理解的

总之, 讲解要有“度”, 只有辩证的理解它, 才能正确把握这个“度”, 从而为我们的教学服务。

参考文献

[1]1994年教育部关于印发《高等师范学校学生的教师职业技能训练大纲》 (试行) 的通知.

[2]黄健.为课堂教学“分析”与“讲解”重新定位[J].教育科研论坛, 2005 (10) .

[3]吴跃华.对高师和声教学改革中三种倾向的探析[J].音乐探索, 2005 (03) .

[4]黄桂林.讲解.如何理性地回归[J].江西教育, 2006 (4B) .

[5]田友谊.教育即解放——试析保罗-弗莱雷的“解放教育学”[J].外国教育研究, 2004 (4) .

[6]钟启泉.学科教学论基础[M].上海:上海华东师范大学出版社, 2001.

[7]朱慕菊.主编走进新课程——与课程实施者对话[M].北京:北京大学出版社, 2003.

音乐技能课程改革 篇8

关键词：音乐课程标准,弹唱,自弹自唱,教学技能

2001年以来,《义务教育音乐课程标准》(下文简称“标准”)的颁布与实施是我国基础音乐教育进入一个发展新阶段的重要标志,其全面体现了素质教育的思想和理念,突出了音乐课程的审美价值,音乐的情感体验和兴趣的学习等,强调了音乐艺术对于人的全面素质培养。随着2011年《义务教育音乐课程标准》的再次修订,音乐课中的以“音乐审美为核心”和“突出音乐特点”再次修订并突出。

此外,自2014年起,教师资格证考试也如火如荼的进行着,所有音乐类大三年级有意从事教师职业的的本科生,也在准备着已成为“国考”的职业考试。从之前的师范类音乐专业在校时通过教育学、心理学、计算机、普通话考试,就直接拿到教师资格证,到现在不分师范和非师范,都必须通过考试考取资格证,改革是职业的规范化体现。但一系列的考试要求,笔试与面试的结合,特别是面试要求:电脑随机抽取课程,20分钟写教案时间,随即进行模拟授课,必须有弹唱环节的要求等等,使得许多考生“望证兴叹”。

其实不难发现,《标准》的修订与实施,以及职业考试的推行,实际上是对从教者有了更明确的职业技能要求,同时,各师范类高校也都再次提出了相关音乐教育课程设置、人才培养方案以及新一轮教学教改,目的就是为了培养更加优秀的,能够具备全面素养的音乐教师。

高等师范院校音乐教育的培养目标,就是为学校音乐教育体系培养合格乃至优秀的中小学音乐教师。这样的目标设定,要求中小学音乐教师不但要持续拓展知识体系,强化表演技能素质,更要善于有意识地将所学的知识、技能按照《标准》的要求和教学改革的需要,打造出体系科学、层次合理的音乐素养和教学素养结构。于是,上好每堂课,教唱每一曲,让课堂教学在每一个时间段内持续发生审美影响,成为近些年来高师音乐教育领域的热门话题。

本文主要就中小学音乐课堂中音乐教师“弹”、“唱”技能在教学中的运用进行探讨,根据在课堂应用中侧重点的不同,笔者将中小学音乐教师所用到的“弹”、“唱”技能分为:“弹奏”、“演唱”和“自弹自唱”三类。这三类技能在教学实践中究竟应当如何体现?以下分而述之。

一、“弹”出音乐美

钢琴是音乐课堂必备的一件乐器,在教学过程中,其运用非常广泛。如教唱歌曲时的伴奏、在欣赏课中钢琴弹奏旋律片段、给器乐合奏(合唱)的伴奏以及与一些音乐游戏(歌舞律动)的结合。

音乐课堂弹奏钢琴的用途多样化,加大了教师对钢琴弹奏的一系列要求,教师必须对旋律调式、即兴伴奏和应变能力有着敏锐的判断能力。例如,在教唱歌曲时,发现学生歌唱的音乐对歌曲的音域不相符时,能够及时换调。此外,钢琴的伴奏要结合教学的不同环节,如让学生学唱的阶段,教师的伴奏要以弹奏歌曲主旋律为主,当学生已经唱熟练了歌曲之后,亦可采用无旋律伴奏来加强学生演唱表演的体验。

音乐课堂上的弹奏,包含了多方面要求,这些要求都是与《标准》所提倡的教学准则息息相关。《标准》当中,特别强调“以音乐审美为核心”,在教学中,能够把握不同风格歌曲的即兴伴奏,将音乐的美感表现出来,带领学生体验音乐旋律的感受是体现审美教育的突出表现。如进行曲风格的歌曲伴奏要充满行进感,速度、力度要恰到好处,高涨的情绪要表达出来;抒情风格的歌曲伴奏要能够张弛有度,充分的描绘音乐的意境,烘托出歌曲的情感内涵;还有一些少数民族歌曲,更要对歌曲伴奏做好充分的准备,让歌曲充满民族风格和异域特色,加深学生对多元音乐文化的深刻理解。

声乐合唱、器乐合奏排练在中小学音乐课中的比例也有所加大,充分体现出“重视音乐实践、鼓励音乐创造”的教学理念,因此,师生的配合,钢琴伴奏与声乐、器乐的配合,共同演绎出完整的作品,增强对音乐美的诠释,除了对教师的专业能力有所要求之外,高水平的钢琴弹奏能力也是能够锦上添花的。如人音版小学四年级下册“童年的音乐”中的《红蜻蜓》,这是一首风格清丽抒情,意味悠长的日本校园歌曲,教材中还为这首歌曲加入了二声部的演唱,那么二声部歌曲的钢琴伴奏就要融合两个声部的旋律特点,既不偏重某一声部,又能够让同学们的分声部演唱准确无误,形成立体的音乐声部层次感,追求合唱效果的完美。

二、“唱”出歌曲情

“歌唱”是音乐课堂中音乐教师演唱能力的综合表现,也是一个音乐老师处处发挥示范性的一个方面。音乐教师的歌唱若想恰如其份地表达音乐作品的情感。不仅需要音乐上有良好的表演技巧,更需要有全面的文化艺术修养,即使歌唱技巧很熟练,有声无情,无法激起学生情感的共鸣,教学效果自然差强人意。相反,歌唱技能稍微欠佳,但声情并茂,情意交融,学生仍会听得津津有味,学得高兴,并能充分实现《标准》中“以音乐审美为核心”、“突出音乐特点”等教学理念,完成突出情感态度价值观的教学目标。

音乐课堂中教师的歌唱大致可以分为教唱歌曲的范唱、音乐欣赏类的歌曲演唱、边唱边舞的表演唱。不同的用途对教师歌唱的要求也不尽相同的,如教唱歌曲的范唱要求老师能够通过自然的发声方法,加之对歌曲的理解,为学生的学唱提供一个可以模仿的范例,一般来说,最好和学生唱同样的调,不加多余的自我处理,强调出歌曲特点和音乐的情感内涵。

欣赏类的歌曲演唱则要声情并茂,以声动人,以乐感人,有专业的演唱水平,展示教师的艺术处理,具备欣赏歌曲的情感内涵,在各种版本中小学教材中,有许多充满教学意义的欣赏类歌曲,如人音版四年级下册第三课“水乡”中的《洪湖水浪打浪》、第八课“向往”中的《乘着歌声的翅膀》;六年级上册第2单元“悠扬民歌”中的《小河淌水》;七年级上册“草原牧歌”中《美丽的草原我的家》;七年级下册“小调集萃”中的《无锡景》等诸多民歌小调,这些歌曲都可以在课堂上以教师范唱的形式来达到音乐审美的同时,突出课堂音乐特色,拉近学生与音乐的距离,树立对教师的专业崇敬,达到学习志趣阶段。当然,欣赏类歌曲的演唱,需要教师有精湛的专业表现能力,这也是需要教师不断学习和提高的。

边唱边舞的表演唱多适用于小学低年级的音乐教学,教师优美的舞蹈动作加上声情并茂的演唱,很容易调动起课堂轻松愉悦的气氛,和小学生们模仿学习的欲望。这种类型的表演唱要求教师有和谐、生动的舞蹈动作,熟练掌握歌曲音乐。表演唱的舞蹈动作不能太随意,要有准备的进行编排,充满美感和音乐特点,与歌词或歌曲情绪相吻合;动作不宜太过复杂,易于歌唱和学生们的模仿;歌唱要做到优美、流畅、自然,具有感染力,最好还有丰富的面部表情变化来和学生互动交流。如人音版小学二年级下册“快乐的舞蹈”中歌曲《金孔雀轻轻地跳》;三年级上册《我是草原小牧民》;三年级上册歌曲《蜗牛与黄鹂鸟》等都适合老师用表演唱的教学师范。

三、“自弹自唱”——综合的音乐审美体验

自弹自唱是指在歌唱同时,编配并弹出歌曲的钢琴伴奏。它需要娴熟的钢琴演奏技巧,能够自如地弹奏正谱伴奏和即兴伴奏,也需要良好的声乐演唱技巧和识谱能力。把这两者结合在一起,才能较好地完成“自弹自唱”。

自弹自唱是课堂教学中教师示范的一种教学方法,在多媒体条件不具备的教学场所显得尤为重要,常用于课堂导入、歌曲教学以及课堂音乐游戏等。课堂上的弹、唱的结合,增强了课堂教室的音乐立体空间感,能够深化学生对音乐的审美体验;教学的难点讲解,乐句的对比分析,也可用各类弹、唱方式来解决,在实际教学中则显得更为方便实用。

自弹自唱是一种积累型的技能,随着教学经验的不断增长,弹与唱的配合就越能自然、娴熟。在这样的基础上,教师应该注意演唱的表情以及在弹唱中眼神与学生的交流,形成“口、手、眼”的自然配合,增强现场弹唱表演的感染力,增强音乐课的艺术魅力。例如人音版小学四年级歌曲《友谊的回声》,这是一首节奏舒缓,旋律优美的歌曲,其中模仿回声的“噢-噢”的强弱对比,有音乐美感的旋律,要用气息和声音位置的发声方法来训练,在老师自弹自唱中,既要有伴奏带来的意境优美,又要有演唱的声音、感情处理,如果做到优秀的课堂弹唱环节,给学生带来的则是音响艺术的近距离感受,和音乐艺术的审美体会。

将自弹自唱渗透到音乐课堂教学中,用教师的激情来鼓舞学生的思想感情,激发学生的音乐思维和音乐感受,带动学生的学习情绪、增强课堂氛围,以达到好的教学效果。所以,圆润动听的歌唱,熟练轻松的弹奏技能,在音乐教学中起着举足轻重的作用,也是一名合格的中小学音乐教师所必备的基本功之一。

四、结语

2011年的《义务教育音乐课程标准》确立,使得音乐教材内容更加多元化,艺术性更强,同时对音乐教师的专业能力提出了更高的要求,这些都要求音乐教师要不断学习,勇于创新,坚持“终身教育”和“终身学习”的教育思想。只有这样,才能成为会弹、会唱、会跳、能编能导的多面手,才能适应新课标、新课程的导航者角色。“弹、唱”只是音乐课堂教学中教学环节的一部分,但是这部分却是教师专业技能的集中体现,同时也是音乐类教师资格考试面试中,能够体现音乐类学科的专业技能,因此高等师范院校在培养师资力量应该重视的相关课程。

从《标准》的要求出发,从培养合格音乐教师专业素质的培养出发,高等师范学校应该从课堂教学中常用到教学环节、教学方法来制定教学培养模式,在课程设置上要做到循序渐进,专业基础课与实训课的结合,在教学内容中做到统一教学思路,相互补充教学内容,让学生学起来不重复、不间断,相互关联,让学生活学活用,能够举一反三。此外,在整个的学习过程中,不能忽视实训课的作用,只有充分营造出音乐课堂教学的氛围和感受,如模拟课堂、微格教学等,才能让学生进行课堂模拟教学时有角色带入感,通过教学,进行反思,再改进,学生就越来越清楚教学的内容和规律。

音乐课堂教学变化技能探讨 篇9

变化技能是教师利用表情、动作等身态语, 辅助口头语言传递教学信息和表达情感的行为方式[1]。所谓变化是变化地对学生进行刺激, 引起学生兴趣, 是将无意注意过渡到有意注意的有效方式。变化技能的类型:语音、肢体变化等。

一、语音方面[2]

(1) 注意“字正、腔园”

声乐表演理论上有“字正腔园”之说, 其实, 教师用语也应该做到“字正腔园”。所谓“字正”, 在语言上, 字的发音要准确, 切忌夹杂方言怪调, 这是语言的基础。所谓“腔园”, 教师若有好的音质则是语言表现的一个有利条件, 如音质较差, 也可以运用正确的发声方法, 通过训练, 不断调节和美化自己的音质, 这样, 有一口标准流利的普通话和美好的嗓音, 必然令人赏心悦耳, 开口便可在教学舞台上树立可信而动人的形象。

(2) 注意音高、音量

音乐之所以动听, 是因为音的几个属性音高、音长、音量、音色都符合人们的审美需求, 和谐悦耳。因此, 作为音乐教师, 教学中语言的声音大小, 声调的高低都要作适当的安排。如一般的练声、听音、节奏、视唱练习等教学过程, 语言音量可适中, 语气自然亲切, 声调可平和一些;教学中的重点与难点, 则可适当加大音量, 提高声调;介绍乐曲的时代背景、主题思想等富有感情色彩的语言时可大可小, 声调或抑或扬, 把情感的浓淡、轻重、喜怒哀乐的变化表现出来。

(3) 注意节奏、力度

节奏是音乐的三大基本要素之一, 音乐可以没有音高, 但不能没有节奏。节奏是音乐中的主要表现手段, 是旋律的骨架, 音乐的脉搏。作为音乐教师, 在语言中, 如果语言脱离了节奏, 人们将无法表达意思, 交流思想, 也无美感可言。因为人们说话时, 语气轻重缓急也各不相同, 这种不同的语言节奏和力度, 可以表达不同的性质和情绪。

(4) 注意逻辑、审美

语言是约定俗成的, 有较为确切的语意, 音乐是情感的。作为音乐教师, 要两者兼顾。这样的音乐教学, 生动活泼的语言、具体形象的比喻常能取得最佳的教学效果。如果教师语言缺乏逻辑性, 条理不清, 重复累赘“, 这个”、“那个”的口头禅, 以及漫无边际的语言发挥, 不能准确简洁地表达教学内容, 这样势必造成课堂拖沓冗长, 或不能达到教学目的, 或无法完成教学内容, 学生亦谈不上美的感受。

二、肢体语言方面

人的非语言的面部表情和身体动作又称肢体语, 可以传递丰富的信息。在国际上对非语言的研究有一个很重要的结论是:人际交往中, 语言传达的信息只是一小部分, 而非语言因素传达的信息竟占65%~93%, 人的记忆80%是靠视觉来确立的, 面部表情以视觉代码丰富了有声语言的听觉代码的作用。美国著名心理学家梅达别恩的实验得出:信息交流的总效果=7%的文字+38%的音调+55%的面部表情。这一发现启发了人们对教学中非语言艺术的重视。音乐教师应把握的肢体语言主要有:

1. 眼神。

“眼睛是心灵的窗户”。 (1) 教师可通过眼神传达自己的意图, 当教师提出某个问题让学生给予解答时, 如能给以赞许或鼓励的目光, 必然能激发学生的自信心, 使学生感受到成功的喜悦;当学生在课堂上有过失时, 给以一个制止的目光, 就等于给了一个无声的批评。一般而言, 教师埋怨、责怪的眼神则会使学生感到不安和失去信心;瞪大眼睛或斜着眼睛会使学生有一种高高在上、盛气凌人、轻蔑鄙视自己的感觉。音乐是培养学生情感的艺术, 在教学中, 音乐教师应多用一些鼓励的眼神, 学生一时回答不上来, 则应以耐心、期待的目光注视他, 学生冒犯了纪律, 则用原谅的目光提醒他, 只有这样才能更好的促进学生情感的发展[3]。 (2) 教师也可以通过学生的眼神去“解读”学生的内心, 如教师侃侃而谈时, 学生流露出专注、赞许的目光, 一般来说教师的教学是成功的, 教师的讲课内容已经在学生心灵中引起了“共振作用”;如学生对教师的讲课内容流露出茫然、疑惑不解时, 教师就需要及时调整讲课内容与讲课方式。

2. 身姿[4]。

姿态, 指人的坐、立、行走等各种基本活动的姿势。具体的姿态还能直接传达一些言语性的含义。如:教师在上课开始和下课结束时一般可运用浅鞠躬, 上课开始, 浅鞠躬表示向学生“致意”:“同学们好”。下课结束, 表示“再见”。此外, 优美的姿态不仅能充分表现体形美, 弥补体形上的某些不足, 还能反映出一个人的精神面貌与气质。因此, 在讲课时, 教师体态端正, 走路稳健, 会增加讲课吸引力和知识的可信度, 保持住学生的注意力。教师的教学体态表达, 是教师的素质修养和精神内涵的审美展示, 任何形体及动作上地扭捏造作, 矫情招摇, 都是有害于教师形象的塑造的。比如, 站着讲课, 就不能从课的开始到结束只立一处, 呆若木鸡, 那样会显得生硬, 呆板, 应当微微分开双脚, 手扶讲台;而在学生回答问题时, 教师的身体可微微前倾, 侧耳倾听。在与学生交流的过程中, 头部的动作对于表达思想或态度起着重要的作用。例如, 在学生回答问题或提出问题时, 教师一般总是侧着头, 脸上浮着微笑注视着那个学生。这是教师对学生的回答感兴趣的表现, 它会鼓励学生继续深入思考, 探寻正确答案。使劲地点头则表示“讲得很好!”当师生见解发生分歧时, 教师不应以主宰者的面孔出现, 用强硬的语气压服学生, 而应该以豁达、温厚和平和的长者风度对待学生的异议, 公平和谐、有理有据地共同研究、研讨。

3. 手势。

手势是指人类用语言中枢建立起来的一套用手掌和手指位置、形状的特定语言系统。其中包括通用的, 如聋哑人使用的手语。还有在特定情况下的该种系统, 如海军陆战队。他是上述人员常用的一种互相交际和交流思想的一种语言, 但它也是“有声语言的重要辅助工具”。音乐教师也应积极利用。教学中的手势按其构成方式和功能的不同可分为以下几类:象征性手势, 如用不同的指形表示不同的数目;会意性手势, 如食指刮脸表示羞人, 一个手指放在嘴边意为“不要出声”, 手掌轻抬, 示意站起来, 其中含有“请”的意味;指示性手势, 如指你、我、他、前、后、左、右等;强调性手势, 如拳头紧握表示决心下定, 单手一劈表示“就是这样”;描述性手势, 如用于比划物体, 表示形状、大小、厚薄、方圆、长短、深浅、高度、速度等;评价性手势, 如竖起大拇指表示称赞等。手势还可有单式复式之分, 一只手做的叫单式, 双手共做的叫复式。复式比单式的力度大, 更富有加强的气势。如组织学生唱歌时, 教师指挥或鼓掌打节奏对于帮助学生把握乐曲节拍、形成节奏感, 具有重要作用。此外, 音乐教学中还有一种“科尔文手势”是音乐学习中的专用手势。科尔文手势是用以帮助儿童理解首调唱名体系中音级之间的高低关系、调式音倾向, 使抽象的音高关系变得直观、形象。它是教师和儿童之间进行音高、音准交流的一个身体语言形式, 甚至可以指挥儿童进行歌唱。[5]

以上论述的内容仅限于一般而言, 而且只是针对教师的要求, 对于音乐教师而言, 在课堂教学中, 积极利用肢体语言还应该包括如何调动学生积极利用肢体语言来诠解音乐。而且, 这方面能力的培养应该是音乐教师的重中之重。

参考文献

[1]1994年教育部关于印发《高等师范学校学生的教师职业技能训练大纲》 (试行) 的通知.

[2]王月明.音乐教学中的语言美[J].中国音乐教育.2000: (10)

[3]李强.课堂教学语言的运用与提高[J].中小学音乐教育2005 (10) .

[4]许晖李艳红.谈音乐教师的语言艺术[J].教育与职业.2006 (36) .

浅析如何培养音乐表演技能 篇10

一、创造多样化的上课模式

在以前的音乐表演专业授课中, 老师大多没有看清学生之间的差别, 授课方式比较单调, 然而受教育者在这样的课堂中便会慢慢减弱对表演的兴趣与热情, 长期这样将会在很大程度上降低学习效果与老师的授课热情。所以, 老师应该想出更多新颖的教学方式和课堂氛围, 激发受教育者的学习积极性。

1. 老师可以采用分组教学方式

依照受教育者的自身基础, “以一带多”, 自身水平较高的同学辅导帮助水平较低的学生, 充分利用好分组学习的优势, 提升授课效果。在声乐的授课过程中, 老师应该秉承“自由分组, 共同提升”的目标进行分组学习, 因材施教, 依据受教育者学习的进展制定相应的授课计划。老师应该全面调动小组的学习积极性, 此中, 让优秀学生起到模范带头作用, 进而营造强烈的学习气氛。

2. 老师可以运用分层次授课方式

分层次授课的优势就是老师能够了解各个层次学生的学习状况, 通过这种授课方式也能让老师找到重点培养的对象。在学期末的检测时, 学生的演奏能力大致可以清楚, 老师可以根据成绩差距划分层次开展后面的教学, 会使教学收到更好的效果, 避免学生在死板单调的教学中学习。就像, 声乐练习主要是学生的基本技巧练习, 此中包含基础演奏技能的练习, 有弹挑、轮指、推拉、吟揉、泛音等, 然而对于这类练习, 不同学生的理解能力、接受能力、双手手指机能等情况都存在差异, 所以, 老师在分层次授课中对于水平较高的学生便可设计提高演奏能力的课程, 而对水平较低的学生, 也能够根据能力制定相对基本的练习课程, 让每个层次的学生都可以得到合适的教学指导。

3. 老师可以让学生当课堂的主角

学生, 作为学习活动的主体, 老师在这过程中做的仅仅是一个指导工作。所以, 老师应该让学生做课堂的主角, 充分调动学生表演的创新性与学习的积极性, 让学生尝试自己解决表演过程中遇到的问题, 老师仅需充当着指路的明灯, 在适当的时机辅助学生剖析在探索路上遇到的困难, 最后达到让学生有独立练习和自我升华的目的。

二、利用多媒体的优势进行教学

现在是一个多媒体盛行的时代, 这些设备同样受到教学活动的欢迎, 在音乐表演专业技能训练中采用多媒体设备能够将难理解的理论知识换成同学们熟悉的方式展现出来, 促进同学们认识并感受音乐的奇妙。在课程训练过程中, 运用多媒体技术也能避免以前不生动形象、看不见摸不着的局限等, 收到最好的教学成果。这种技术能够将音乐、图像、文本、视频多种方式结合起来, 老师只要动一动鼠标就能够为同学们呈现出很好的效果, 将舞台上的表演搬到实际教学中, 具体地为同学们播放音乐, 特别是对同一个音乐作品也能够呈现很多风格迥异的演奏, 而且对这些作品进行剖析与对照活动, 让学生通过这种方式感受音乐, 并且经过分析对比找到自己最舒服的演奏方法, 充分展现学生在学习中的积极性与创新性。这些技术给学生营造了一个比较宽松的音乐氛围, 同学们能够在网络上找到目前盛行的音乐素材, 打开宽阔的“听野”, 充实自己的内心音乐环境, 并且能够在多媒体创造的美妙环境中放松自我, 减轻生活中的压力。

音乐表演专业技能还包含学生创作音乐的能力, 音乐创作是授课过程中必不可少的部分。作为老师, 在对学生进行教学时, 应该十分注意, 应该在音乐创作授课中积极调动学生的积极性与活跃思维。运用多媒体技术辅助学生创作, 能够使同学们创作的音乐动起来。如, 有些软件能够将创作中的构想转换为现实。老师可以使同学将自身的音乐创作进行分轨展示, 同学可以认清音量、音色和演奏方式。自然, 老师运用多媒体技术授课不可过分依赖它, 老师一定要清晰地认识到这仅仅是一个教学过程的辅助工具, 老师可以适当运用多媒体, 避免现代技术运用的弊端, 提升音乐教学的成果。

三、引导学生演奏与思维相结合

音乐表演专业技能训练可以让学生的思想与演奏融合起来, 通过表演体现思想, 运用思想评判表演。在音乐表演培训过程中一方面有肌肉骨骼的练习, 另一方面有对感受、记忆等思想的练习。老师应该将思想练习与动作练习融合起来, 在授课过程中创建感性理性双方面的思想方式。在传统音乐专业技能训练中, 老师忽略了动作与思想两方面的结合, 致使学生只看重动作方面的练习, 将大部分时间与精力集中在提高动作技巧上, 忽视了音乐思想的培养。所以, 对于以前授课方法的不足之处, 老师应该及时做出调整, 改正学生模仿老师动作的错误做法, 指导学生运用创作的思想审视表演, 进而, 辅导学生达到思想与演奏动作的统一, 达成教学目标。