女性描写

女性描写（精选八篇）

女性描写 篇1

一、善于用女性自己的语言、表情来描写女性形象

语言最能因人而异, 表现出多姿多彩的风格。在《史记》中, 描写女性的最大特点就是用女性自己的语言、表情来刻画女性形象。《史记》中凡是给人们留下深刻印象的女性, 无一例外地不与她们的语言、表情有着密切的关系。司马迁本着实录的精神, 在写这些女性的时候, 基本上没有添加评论性的文字, 而是抓住每个女性的不同身份、不同性格, 使用符合她们身份、性格的语言、表情, 或通过人物之间的对话, 或通过人物直接的口述, 将女性形象惟妙惟肖的再现了出来。比如写介子推母, 就是抓住当年晋文公重耳赏赐从亡者却漏赏了介子推, 通过介子推和他母亲的一段对话来刻画介子推母的形象的。介子推和母亲有一段对白:

推曰:“献公子九人, 唯君在矣。惠、怀无亲, 外内弃之;天未绝晋, 必将有主, 主晋祀者, 非君而谁?天实开之, 二三子以为己力, 不亦诬乎?窃人之财, 犹曰是盗, 况贪天之功以为己力乎?下冒其罪, 上赏其奸, 上下相蒙, 难与处矣!”其母曰:“盍亦求之, 以死谁怼?”推曰:“尤而效之, 罪有甚焉。且出怨言, 不食其禄。”母曰:“亦使知之, 若何?”对曰:“言, 身之文也;身欲隐, 安用文之?文之, 是求显也。”其母曰:“能如此乎?与女偕隐。”至死不复见。

这样, 介子推母深明大义、愿与子偕隐的形象便通过对话而展示出来了。赵括母更是大公无私、明辨是非的典型。在国难当头之际, 当赵王要起用赵括为将时, 赵括母深知括无能, 未有将才, 曾上书于王:

(括母) 曰:“括不可使将。”王曰:“何以?”对曰:“始妾事其父, 时为将, 身所奉饭饮而进食者以十数, 所友者以百数, 大王及宗室所赏赐者尽以予军吏士大夫, 受命之日, 不问家事。今括一旦为将, 东向而朝, 军吏无敢仰视之者, 王所赐金帛, 归藏于家, 而日视便利田宅可买者买之。王以为何如其父?父子异心, 愿王勿遣。”

史迁未加任何评论, 赵括母大公无私的形象便通过与赵王的对话而跃然纸上, 并传诵于世。

可见, 人物的语言最能因人而已, 显示出多姿多彩的风格。司马迁通过描摹人物声色口吻, 使语言个性化和口语化, 符合每位女性的性格特征, 读来如闻其声, 如见其人

二、善于通过女性人物的行为、动作来刻画女性形象

司马迁让一个个女性粉墨登场, 没有刻意以第三者的口吻多加叙述, 而是善于让这些女性通过自己的行为、动作来刻画她们自己的形象。当年高祖刘邦生前对宠姬戚夫人和她的儿子赵王如意倍加宠爱, 几乎欲废太子 (吕后之子) 而立赵王如意为太子, 因而吕后便怀恨在心。刘邦死后, 吕后便使出最残无人道的手段对待她们, 她先让人鸩杀赵王如意, 接着“断戚夫人手足, 去眼, 煇耳, 饮喑药, 使居厕中, 名曰‘人彘’。居数日, 乃召孝惠帝观人彘。”这些令人发指的行为就是通过以上一连串动作来展示的, 暴露了吕后专横、残忍、毒辣的形象, 难怪连她自己的儿子孝惠帝也说这件事“非人所为”。

《晋世家》说:晋献公十九年, 献公私谓骊姬说欲废太子, 以骊姬子代之。骊姬听后, 先假装哭泣, 不让献公这样做, 紧接着她又“阴令人谮恶太子, 而欲立其子”。晋献公二十一年, 她为了陷害太子, 阴使人置毒药于胙中。献公欲食之, 她故意阻止, 并“祭地, 地坟;与犬, 犬死;与小臣, 小臣死”。于是她泣谮太子于献公, 说此全是太子所为, 从而赶走了太子, 实现了自己的目的。通过上面一连串行为、动作的描写, 骊姬阴险、毒辣、口蜜腹剑的形象也就展现出来了。

三、善于运用对比的手法刻画女性形象

《史记》中对比手法运用得非常广泛。“如果把《史记》看作一个整体, 则我们又会进一步看到:司马迁常常采取对照的手法写人物, 不独在一篇人物传记内是如此, 在《史记》全书中也有这种情况。”[3]对于女性, 司马迁善于抓住女性前后态度的变化, 形成对比, 来刻画女性形象。当年苏秦“出游数岁, 大困而归。兄弟嫂妹妻妾窃皆笑之, 曰:‘周人之俗, 治产业, 力工商, 逐十二以为务。今子释本而事口舌, 困, 不亦宜乎!’”当苏秦“为从约长, 并相六国”, “北报赵王, 乃行过洛阳……”时, 此时“苏秦之昆弟妻嫂侧目不敢仰视, 俯伏侍取食。”苏秦笑谓其嫂曰:“何前倨而后恭也?”嫂“委蛇匍匐, 以面掩地而泣曰:‘见季子位高金多也。’”司马迁通过苏秦嫂妹妻妾前后截然不同的动作和态度的刻画, 一前一后, 相映成趣, 苏秦嫂子前倨后恭、见钱眼开的情态便跃然纸上。

另外, 司马迁对《史记》中母亲形象的刻画, 也运用了对比的手法。这种对比手法集中表现在“母爱”内涵的诠释上。公甫文伯死后, 有二女子为其自杀。其母闻之而不哭, 别人问曰:“焉有子死而弗哭者乎?”其母曰:“孔子, 贤人也, 逐于鲁, 而是人不随也。今死而妇人为之自杀者二人, 若是者必其于长者薄而于妇人厚也。”公甫文伯母心中那潜藏着的恨铁不成钢的情感, 让我们见证了母爱的伟大。相反, 在《史记》中母爱有时也会变得残酷而自私, 这样的母爱只能是畸形的母爱。如:郑厉公四年, 祭仲专国政。厉公患之, 阴使祭仲的女婿杀祭仲。祭仲女知道这件事后, 对其母曰:“父与夫孰亲?”母曰:“父一而已, 人尽夫也。”从“人尽夫也”这一句话就可看出这样的“母爱”是何等的自私!何等的残酷!

《史记》中还有很多母亲形象, 如赵括母、介子推母、陈婴母、王陵母、漂母等, 这些母亲的崇高形象给我们留下了深刻的印象。作为当权的赵太后, 她的母爱虽然起先表现有点自私, 但经过触龙的劝说后, 她还是能做到以国事为重, 仍然不失为一位可亲、可敬的母亲。毕竟爱子之情, 人之常情, 作为一位母亲, 赵太后将自己的儿子送到他国做人质, 这是一般母亲所难以做到的。这是母爱的一种本能反应。田文母暗地里抚养被丈夫嫌弃的儿子, 显示了母爱的崇高、伟大。相反, 郑庄公的母亲武姜的母爱就显得相形见绌了。武姜对两个儿子不能同样看待, 对小儿子过分溺爱、娇纵。这是一种糊涂、偏私的母爱。

四、善于通过心理描写来刻画女性形象

我们知道, “一个作家要使他作品中的人物成为血肉饱满的活人, 能够在读者面前站起来, 他就不只是应该让读者了解到人物说什么、做什么, 还要告诉读者人物在这么说、这么做时在想什么。这也就是说, 要打开人物心灵的窗户, 让读者看到他内在的精神世界。”[4]在《史记》中, 司马迁经常通过人物的语言来展示人物的心理活动, 并进而刻画人物的形象, 对于女性也不例外。上文已经谈到司马迁通过女性自己的语言来刻画女性形象, 我们可以看到语言和心理活动之间的密切关系了。这里, 我们再来看几个例子。在《吕太后本纪》中, 高祖死后, “吕后最怨戚夫人及其子赵王, 乃令永巷囚戚夫人, 而召赵王。”通过“怨”、“囚”、“召”三个词语, 简洁而极其准确地写出了吕后迫不及待的报复心理, 从而把吕后富有心计、专横、毒辣的形象刻画出来了。当吕后的儿子孝惠皇帝驾崩时, 书中写到:“发丧, 太后哭, 泣不下。留侯子张辟强为侍中, 年十五, 谓丞相曰:‘太后独有孝惠, 今崩, 哭不悲, 君知其解乎?’丞相曰:‘何解?’辟强曰:‘帝无壮子, 太后畏君等。君今请拜吕台、吕产、吕禄为将, 将兵居南北军, 及诸吕皆入宫, 居中用事, 如此则太后心安, 君等幸得脱祸矣。’丞相乃如劈强计。太后说, 其哭乃哀。”司马迁用墨不多, 但极其准确地写出了吕后心理活动的变化过程, 简洁巧妙, 生动传神, 从而揭示了一个富有心计的女性形象。另外, 在该文中, 司马迁常用“怒”、“大怒”、“喜”、“不乐”、“欲”等表示心理状态的词语来写吕后, 尤其是文中用了几十个“欲”字, 如“太后欲侯诸吕, 乃先封高祖之功臣郎中令无择为博城侯”, “太后欲王吕氏, 先立孝惠后宫子强为淮阴王”……明人凌约言说:“欲侯诸吕则有先封, 而以‘乃’字转之;欲王诸吕则有先立, 皆太史公揣摩吕后本意, 欲假公以济私也。”[5]这个评价最为得当, 通过吕后心理活动的刻画, 准确地写出了她的富有心计、精明、“欲假公以济私”的形象。

五、善于通过传奇的手法来刻画女性形象

由于司马迁喜爱猎奇, 他的足迹几乎遍及祖国的名山大川。在《史记》中也用传奇的手法来写女性, 上古的神话是他直接的材料。他写简狄“三人行浴, 见玄鸟堕其卵, 简狄取吞之, 因孕生契”;写姜原“出见大人迹而履践之, 知有身, 则生后稷”;写女修“织, 玄鸟陨卵, 女修吞之, 生子大业”。对于一些后世的妃子, 司马迁有时也会选择梦境的形式来增加一些传奇的色彩。如写卫襄公贱妾, 得幸后有身, 梦康叔为其子取名;高祖母刘媪尝息大泽之陂, 梦与神遇。高祖父往视之, 见蛟龙附其身, 已而有身, 遂产高祖;写薄太后, “昨暮夜妾梦苍龙据吾腹”……通过传奇或入梦的方式来写女性, 既增加了一种传奇色彩, 又“显示了《史记》希望塑造出高于生活的形象的倾向”, 因为“常人不及的形象更容易被人引为谈资, 广为传诵”。[6]

总之, 司马迁不仅善于用女性自己的语言、行为和动作来塑造女性形象, 从而展示她们的性格特征;而且他还擅长运用对比的手法, 通过表示心理状态词语的描绘, 把一些女性形象刻画的淋漓尽致。

摘要：《史记》描写了不同阶级、阶层的众多女性形象, 她们风姿有别, 其中多数处于中下层地位。《史记》善于通过语言、表情以及行为和心理活动等来刻画女性形象, 让她们妍媸毕现。

关键词：《史记》,女性形象,描写手法

参考文献

[1]范晔.后汉书[M].北京:中华书局, 1965.

[2]吴林伯.文心雕龙义疏[M].武汉:武汉大学出版社, 2002.

[3]郭双成.史记人物传记论稿[M].郑州:中州古籍出版社, 1985.

[4]张大可.史记研究[M].兰州:甘肃人民出版社, 1985.

[5]凌稚隆辑校.史记评林[M].天津:天津古籍出版社, 1998.

女性描写 篇2

就算最会挑剔的人，也绝对挑不出丝毫毛病来。

一双手臂丰盈但不见肉，纤美而不见骨。

手，本来已绝美，再衬上这双手臂，更令人目眩。

脚踝是那么纤美，脚更令人销魂，若说这世上有很多男人情愿被这双脚踩死也一定不会有人怀疑的。

这张脸实在美得令人窒息，令人不敢逼视，再配上这样的躯体，世上实在很少有人能抗拒。

就算是瞎子，也可以闻得到她身上散发出的那一缕缕甜香，也可以听得到她那销魂荡魄的柔语。

她的声音急促、低沉，而且还有些嘶哑，但却带着种说不出的魅力，仿佛可以唤起男人的情欲。

她的腰很细，所以扭起来特别方便。她的腿很长、很直，该瘦的地方她绝不胖，该胖的地方，她也绝不瘦。

她的眼睛长而媚，嘴却很大，嘴唇很厚。

她的皮肤虽白，但却很粗糙，而且毛发很浓。

这并不能算是个美丽的女人，但却有可以诱人犯罪的媚力。

女性描写 篇3

摘 要:“对女性美的关注,反映出一个时代的审美情趣和审美追求。”汉代在中国历史上写下了光辉灿烂的一页,而汉代女性对汉代社会的发展起到了不可磨灭的作用,这在汉乐府诗歌中有所反映。这些诗歌对女性形象、女性爱情、女性命运等方面的描写,既折射出汉代特有的文化内涵,又反映了社会生活的广阔层面。研究这些现象,对于了解汉代女性和汉代社会都有非常重要的意义。

关键词:汉乐府 女性描写 审美 文化

每个时代,女性的衡量标准和流行风尚是各不相同的。如在《礼记·檀弓上》中记载夏代女性外貌美的风尚是:“夏后氏尚黑”。然而在东周时代,黄皮肤的炎黄子孙对于女性的观照却是以白为美,《诗经》的女性描写贯穿了这种审美意识。如《诗经·卫风·硕人》:“硕人其颀,衣锦褧衣。……手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮。”这是庄姜嫁到卫国情景,新娘嫣然一笑,眉目传情,转盼流光给人留下了深刻的印象,于是有人用诗歌记载了这位美丽的新娘。朱熹注:“褧,禅也。锦衣而加褧焉,为其文之太著也。”新娘身材颀长,内着锦衣,外着麻纱罩衫,手指洁白柔嫩,如同初生的白茅草芽;皮肤白净滑腻,犹如凝结的脂肪;项颈既长且白,好像天牛的幼虫;牙齿洁白方正,恰似排列整齐的葫芦籽。一位盛装的新娘在此时并没有披红戴绿,而是外着素衣,把鲜艳的衣服遮盖起来,手肤颈齿洁白如玉,与素色衣衫相呼应,构成了清秀素淡的形象,凸显了《诗经》时代以素雅为美的审美取向。[1]到了汉代,人们对于女性的审美观念不仅继承了民族的传统,而且有了新的发展,对女性的仪态、气质、道德、素养等众多方面都有着那个时代特有追求,而汉乐府作为文学艺术作品,为人们描绘了一个时代特征鲜明而又绚烂多姿的女性审美世界。

一

无论是哪一个时代的女性审美,首要在于外貌之美。《东城高且长》中描述燕赵女子“燕赵多佳人,美者颜如玉。”《东飞伯劳歌》里亦有云“开颜发艳照里闾……窈窕无双颜如玉。”用无暇美玉来形容女子容貌素净温雅,而此说法几乎成了后世形容女性之美的泛称。《增广贤文》中记载宋真宗《励学篇》中就有“书中自有颜如玉,书中自有黄金屋”之说,后来衍化为民间俗语。由此可见汉代关于女性“如玉”审美理想所具有的长久生命力。

除了拥有天生丽质如雪的肌肤,汉代的女子通过对面容的修饰把自己打扮得娇媚多情,顾盼生姿。乐府诗中就描绘了多种不同的女性发式。如《陌上桑》中美女秦罗敷便是“头上倭堕髻,耳中明月珠”;《城中谣》中“城中好高髻,四方高一尺”等。据考证,《城中谣》中之“高髻”是流行于汉代宫廷的一种华贵发式,发髻蓬松而高耸,因而谓之“高髻”。后来民间妇女争相模仿,直至唐而鼎盛,刘禹锡《无题》中便有“高髻云鬓新样妆”的诗句。[2]此外,汉王朝从战争的衰败复苏而日渐繁荣后,人民的生活得到了长足的改善,对审美也有了更高的要求,于是出现了眉妆粉黛、胭脂朱砂一类的化妆品。如《孔雀东南飞》中就有“指如削葱根,口如含朱丹”的描写。当时的女性广泛地使用朱砂作颜料制作“丹”,女性的“朱唇”越发流行。试想如果没有汉代女子的“含朱丹”,可能就不会有“点绛唇”这样富有诗意的词牌,那么中国的文学史上该少了多么浓墨重彩的词语。

如果说女子的外貌是其自然本色的话,那么服饰的装饰和点缀则起到了锦上添花的作用。[3]如《陌上桑》中罗敷的穿着是“缃绮为下裙,紫绮为上襦”,绮是有花纹的丝织品;裙是指女子经常穿的下衣,有长裙和短裙之分;襦是指短衣或短袄。罗敷身着紫红绫子短袄,下穿淡黄色罗绮裙,服饰色彩搭配协调,质地优良,给人一种雍容淡雅之感。写罗敷之美,没有一笔写罗敷容貌,而是用她大方得体的穿着反衬出她的美貌,因此才有了“行者见罗敷,下担捋髭须。少年见罗敷,脱帽着帩头。耕者忘其犁,锄者忘其锄”这种让普通人惊为天人的视觉效果。再如《孔雀东南飞》中刘兰芝离家时的妆扮:“著我绣夹裙,事事四五通。足下蹑丝履,头上玳瑁光。腰若流纨素,耳著明月珰。”刘兰芝为了保持自己最后的尊严而盛装离家,体现了她独特的人格魅力。

二

人的外在美固然重要,但是内善修为也尤为举足轻重,汉乐府作品在充分展现女性外在美的同时,更展现了汉代社会精神审美的品味和高度。因此,诗人们更加注重对女性内善的赞美。

勤劳质朴、贤淑善良是中国女子最基本和普遍的品质与素能,也是汉乐府诗歌歌颂的较多的一类。《陌上桑》里的秦罗敷在“日出东南隅”之时就早早地起床,梳妆打扮完毕,而且已经“采桑城南隅”了。罗敷容貌秀丽、艳惊全城,夫婿又是“十五府小吏,二十朝大夫,三十侍中郎,四十专城居。为人洁白皙,鬑鬑颇有须。盈盈公府步,冉冉府中趋”这样一位仪表堂堂、年轻有为的公子,可以说,罗敷也是一位大家闺秀,但她并未过着一种奢侈享乐、纸醉金迷的生活,而是用自己勤劳的双手在清晨散发着露珠清香的朝霞里,展现着汉代女性秀外慧中的内在气质。再如《东门行》:

出东门,不顾归。来入门,怅欲悲。盎中无斗米储,还视架上无悬衣。拔剑东门去,舍中儿母牵衣啼:“他家但愿富贵,贱妾与君共哺糜。上用仓浪天故,下当用此黄口儿,今非!”“咄!行,吾去为迟!白发时下难久居。”

诗中的男主人因为家贫而无力抚养妻儿,所以忿然离家。然而离家的目的究竟为何,诗中并没有做明确交待,《乐府解题》云:“士有贫不安其居者,拔剑将去”,拔剑离家之后他可能会揭竿而起,也可能会打家劫舍。正因为如此,女主人才向丈夫哀求:看在老天和这么小的孩子的份上,千万不要出去!不管别人怎样富贵,我宁愿与你一起吃糠咽菜,共度艰难。家庭的贫困让一个有责任感的丈夫即将走上不归之路,作为妻子宁愿一家人在生与死的贫困线上苦苦挣扎,也不愿意眼睁睁看着丈夫走上一条铤而走险的道路。妻子的善良贤淑,对丈夫的爱之深、情之切在《东门行》中得到了充分的展现。

在汉乐府诗作中,坚贞果断的女子亦多常见,这一点最容易在对待爱情的诗歌中得到展现。如《有所思》:

有所思,乃在大海南。何用问遗君?双珠玳瑁簪,用玉绍缭之。闻君有他心,拉杂摧烧之。摧烧之,当风扬其灰。从今以往,勿复相思!相思与君绝!鸡鸣狗吠,兄嫂当知之。妃呼豨!秋风肃肃晨风飔,东方须臾高知之。

诗中的女主人公是一位多情的女子,她所思念的情郎,远在大海的南边。相去遥远,用什么信物赠与情郎,方能坚其心而表己意呢?她经过一番精心考究,终于选择了“双珠玳瑁簪”。玳瑁簪是一种极其精美的饰品,簪子上刻有漂亮的花纹,两头各镶嵌一颗珍珠,然而女主人公意犹未足,再用美玉把簪子装饰起来,单从她对礼品非同寻常、不厌其烦的层层装饰上,就可推测出她那内心积淀的爱慕、相思的浓度和分量。可惜天有不测风云,晴光滟敛的爱河上顿生惊涛骇浪,爱情的指针突然发生偏转,“闻君有他心”以下六句,写出了这场风波及其严重后果:她听说情郎已倾心他人,真如晴天霹雳!骤然间,爱的柔情化作了恨的力量,悲痛的心窝燃起了愤怒的烈火。她将那凝聚着一腔痴情的精美信物,愤然地始而折断(拉杂),再而砸碎(摧),三而烧毁,摧毁烧掉仍不能泄其愤、消其怒,复又迎风扬掉其灰烬。拉、摧、烧、扬,一连串动作,如快刀斩乱麻,干脆利落,何等愤激!“从今以后,勿复相思!”一刀两断,又何等决绝!非如此,不足以状其“望之深,怨之切”。(陈祚明《采菽堂古诗选》评语)爱情本是一件“剪不断、理还乱”的事情,面对这样一位负心的男子和这样一段无疾而终的感情,女主人公却能果断而坚决地斩断情丝,心中虽有不能言说的伤痛,但仍然让这样一段往事如烈火燃过的爱情的信物,灰飞烟灭。

此外,汉乐府诗作中对于女性在生活中知书达理,大方有修养的一面也多有表现。如《上山采蘼芜》:

上山采蘼芜,下山逢故夫。长跪问故夫,新人复何如?新人虽言好,未若故人姝。颜色类相似,手爪不相如。新人从门入,故人从合去。新人工织缣,故人工织素。织缣日一匹,织素五丈余。将缣来比素,新人不如故。

诗中的女主人公是一位被丈夫抛弃了的女子,却与休弃了自己而另结新欢的前夫在山脚下不期而遇了,妇人有礼貌的长跪在前夫面前施礼,在跪下的那一瞬间,多少委屈、酸楚和怨恨涌上心头,她仍然对那个辜负了自己的男人跪下了。弃妇旧情难了关怀着丈夫,她终于等到了这样一个可以问一问自己究竟差在何处的机会,妇人此时此地的一跪一问,以退为进,以守为攻,是对故夫十分的谦卑后放射出的十二分的气势和责难。[2]

纵观汉乐府诗歌中对于女性的描写,贯穿着一种时代性的积极刚健和大气,这与汉代社会崇尚巨丽之美的文化特征相吻合,这是汉代社会的发展进步给人们整体精神面貌带来的变化和鼓舞。汉代女性所崇尚的自然健康、内外合一、端庄温良的女性美,在今天仍然有积极的意义。

注释:

[1]李炳海:《〈诗经〉女性的色彩描写》,江西社会科学,1994年,第6期。

[2]田思阳:《汉乐府女性审美题材论》,中国优秀硕士学位论文全文数据库,2008年,第8期。

[3]刘洋:《汉代诗歌中的女性形象》,中国优秀硕士学位论文全文数据库,2008年,第5期。

女性描写 篇4

在这部充分展现人文主义思想的讽刺小说中, 对女性的描写极其简略, 并且大部分是负面形象。总的来说, 女性在这部作品中是被嘲讽、丑化或是忽视的对象。

一.《巨人传》中的女性形象

通过《巨人传》中简略的女性描写, 我们可以归纳出“恶女”、依附的女性形象, 以及代表“天使”、“圣母”的女性形象。通过分析这些女性形象所呈现出的不同特点, 拉伯雷的女性观也跃然纸上。

(一) “恶女”的形象

《巨人传》塑造了许多“恶女”形象, 她们肮脏、淫荡、狡诈或者愚蠢、贪财、虚伪、暴力、不忠等等。

在“反教皇岛”上有老女人利用自己的身体将恶魔吓退, 有巴奴日追求的贵妇人, 用念珠作为虔诚的道具, 看到宝石会馋涎四溅……作者为我们描绘出许多不同的女性形象, 或狡猾, 或淫荡, 或贪婪, 她们的品行可以归结为一个词———恶劣。

值得注意的是, 在各种“恶女”当中, 颇具代表性的是女修士形象。如巴奴日所讲的的小修女的故事, 一名小修女与募捐修士通奸, 奸情败露后, 小修女不断为自己的淫荡罪行找到合理的解释, 甚至将淫乱的行为美化为对修道院、对上帝的尊崇, 展示了这些修女的虚伪、淫荡和修道院里的淫靡的场景, 刻画出的是一群与修道院宣扬的善良、纯洁、禁欲等品质南辕北辙的女性形象。

(二) 依附的女性形象

在《巨人传》中对男性极度依赖和崇拜的女性形象也是俯拾皆是, 毫无独立性可言。

如高康大的母亲嘉佳美丽在生产时, 她对高朗古杰说道:“这一切都是为了你那个东西, 你倒不在乎了。”[1]还有在庞大固埃离开法国前往渴人国时, 一位巴黎的夫人写信来向他表达“她不能离开他”的挚爱之情。诸如此类的形象在文中的比例非常之高。

对男性的依赖从另一角度看就是对女性自身的忽略。这种忽略以女性自己对自身的生命、意义的模糊和淡化, 或者对男性的身体和精神的强化和强调为表象, 究其根源是作者的男权主义女性观。像高康大和庞大固埃的母亲, 她们在高康大和庞大固埃的成长过程中没有起到任何作用, 是被忽略的。巴赫金认为拉伯雷是关注于生产, 以及新生命的产生的。但是, 很明显的是, 拉伯雷忽略了产生生命的女性本身的重要性。

(三) “天使”的代表

关于这一方面的女性形象, 主要体现在巴奴日与庞大固埃等关于结婚问题的讨论中。这样的女性具有端庄、美丽、贞洁、贤惠、忠诚等等美好品质。她们是男性理想中的女性, 可以说是“天使”代表。

拉伯雷自然而然地将女性分成了处女与非处女两类, 或者说是少女和老太婆两类。而处女或者少女毋庸置疑就是“天使”的代表。如庞大固埃一行人在“教皇派”岛上享用晚餐时, 发生了两件令作者都觉得值得怀念的事, 其中之一就是“每一道菜全是岛上及笄少女端送”[2]她们头戴鲜花, 身着美服, 令所有男性垂涎欲滴。

这样理想的女性形象无疑是在男权主义思想的笼罩下, 从男性角度出发进行塑造的结果, 相当具有片面性和主观性。

(四) “圣母”的形象

这类女性形象的特点就是不具有普通女性的特点, 她们的存在令“凡人”惊叹。

“第五元素”岛上的王后, 一句话可以概括就是:不食人间烟火的女神。她就是圣母的形象的化身。她有出众的外表:美貌、衣着华丽;她有着超越常人能力, 能通过奏风笛来治愈人们的不治之症;她还“高贵脱俗”, 可以不吃不喝不拉不撒。她的确是“圣母”一样的存在。

“灯笼”夫人和祭司巴布, 她们则是引导者的形象, 是变异的“双性同体”的形象, 而这个“双性同体”的概念是不同于后来伍尔夫的“双性同体”。弗吉尼亚?伍尔夫曾就“双性同体”说:“在我们之中每个人都由两种力量统辖着, 一种是男性的, 一种是女性的。在男人的头脑里, 男人胜过女人, 在女人头脑里, 女人胜过男人。”[3]但是, 在拉伯雷的概念里, “双性同体”是将男性力量发挥到最大化, 即使在一个女人的身上。

事实上, 虽然这三位女性是神圣与光明的化身, 但是拉伯雷却用极尽嘲讽的态度和话语来描绘, 不断用夸张的语言将她们的神圣拔高。

二.拉伯雷的女性观及其成因

(一) 拉伯雷的女性观

通过分析上述女性描写, 以及体会作品字里行间所包含的感情色彩, 对拉伯雷的男权主义女性观, 我们有了比较清楚的认识:

一是将女性妖魔化、丑恶化。拉伯雷将女性丑化和妖魔化, 源自他心中的男权主义女性观, 这使他对女性进行多方面的侮辱, 或者是对女性采取轻视和忽视的态度。

二是以男权社会标准衡量女性, 以男性理想来塑造女性。这样的女性形象是将男性的赞同放在第一位上的, 女性是为男性而存在的。这也是男权社会中女性地位低下的一个体现。

(二) 拉伯雷女性观成因

对于拉伯雷的男权主义女性观, 分析其成因是正确认识拉伯雷女性观的基础。成因可以概括为以下几点。

1. 教会女性观的影响

在中世纪前后, 教会女性观在社会上都有着广泛的影响。拉伯雷的女性观也在一定程度上受到了这样的教会女性观的影响。

从教会女性观的发展来看。柏拉图哲学思想是基督教神学理论的一个重要来源, 它的基础就是灵魂与肉体的二元对立论。后罗马帝国初期的新斯多葛派发展了柏拉图的理论, 认为人是需要克制欲望才能达到灵魂与身的统一, 宣扬禁欲苦行[4]。12世纪到13世纪的经院哲学鼎盛的时期, 教会更加肯定了男女二元论的思想, “免除性的危害, 与女人保持距离, 最好的办法就是鼓励独身禁欲。戒绝性欲, 保持贞洁也就被吹捧为较高层次的宗教方式”[5]。

但是, 在基督教中有一个特殊的, 神圣的女性存在———圣母。对于圣母的崇拜, 不仅在于教会方面, 在普通民众中也是十分普遍的现象。“在中世纪晚期的西欧, 到处流传着圣母马利亚显神迹的故事, 人们相信, 她能治病却灾、安排婚姻, 甚至能把丢失的东西找回来并惩罚小偷。”[6]这样的圣母崇拜必然导致对人的力量的否定, 这是与人文主义相悖的。

在拉伯雷创作时期, 教会的女性观这两方面在社会上的影响依然十分巨大。拉伯雷在《巨人传》中的女性形象是有意识将女性视为“第二等级”的人类的存在, 显然, “圣母”也属于这个行列中。由此, 拉伯雷既强调人的力量, 又表达出女性是在欲望控制下, 表达和宣泄欲望需要的对象。从侧面反映出拉伯雷在本身反对教会的禁欲主义和圣母崇拜思想的同时, 接受了教会女性观中否定女性的部分。这是拉伯雷的男权主义女性观的成因之一。

2. 对修道院的揭露和嘲笑

前文中提到拉伯雷将修女作为“恶女”的代表, 这其中与拉伯雷对修道院的认识和不满有关。修女的品行使拉伯雷对于女性的印象更增添不堪, 这也是拉伯雷的女性观的成因的一个方面。

最初的修女是“通过禁欲、苦行和沉思等手段, 来达到一种内心的宗教体验, 其行为在于禁欲苦修”[7]。但是, “中世纪晚期, 随着教会世俗化日益加剧, 修女们行为越轨现象也变得更普遍”, 即在拉伯雷生活的时期, “修道院变成了彻夜狂欢的浮躁之所”。[8]

修道院是基督教的神圣之地, 而这些信徒们的淫乱和虚伪的行为无疑是对神的亵渎。拉伯雷也就是抓住这一点, 运用夸张的描写, 为读者揭开了修道院神秘的面纱, 展现出一个淫乱的修道院的景象, 借以大发嘲讽之音。一方面通过修女们的行为对教会的虚伪和“伪神圣”进行打击嘲笑, 另一方面, 也是表现教会的禁欲主义在其信徒中间也无人遵守, 从而对禁欲主义进行深层次的否认。但是拉伯雷对女性的品行又有了更深层次的误解, 并由此根植与思想中。

3. 对女性身体的探索

拉伯雷的女性观的另一个方面的呈现, 是对的女性身体的探索。通过对身体的探索, 一方面, 反映出拉伯雷的女性观, 一方面又是对拉伯雷的女性观的巩固, 更深层次上说, 是拉伯雷人体形象描写和探究的印证和深化。

《巨人传》中, 有这样一个故事:一个上了年纪的老太婆摔倒在地, 露出了女人那个“叫不出名字”的地方, 大得无穷无尽, 并且污秽不堪[9]。无独有偶, 在巴奴日想要请教的女卜者在占卜完之后, 也“把屁股都露出来了”[10]。这两段故事中, 有一个共同点, 就是拉伯雷对女性身体的暴露。其中的身体不仅仅指外在体貌的描绘, 同时也指与身体相关的吃喝拉撒。

由于“在父权制文化里, 暴露女人的身体, 意味着揭开了最神秘的东西。”[11]这也体现出拉伯雷女性观中在父权制文化影响下, 以男权为中心, 对女性身体以及其身体体现出的更深层次的意味的探索。

拉伯雷所探索出的女性的身体, 包括女性的吃喝拉撒, 是象征女性的一个符号。正如布鲁克斯所说:“身体的标记不仅有助于辨认和识别身份, 它也指示身体进入文字领域, 进入文字途径:身体的标记在某种意义上可以说说是一个‘字符’, 一个象征文字, 一个最终会在叙述中的恰当时机被阅读的符号。”[12]而《巨人传》女性的身体的象征偏偏都指向的是女性本质的不足, 甚至是从男性角度观察的女性的不足。

从巴赫金的怪诞现实主义理论来看, 拉伯雷对于女性的嘲弄, 可以说是将一切东西降格的结果, 不值一提。因为怪诞现实主义就是“关于物质-肉体因素的形象”[13], 民间诙谐构成了怪诞现实主义, 而诙谐就是贬低化和物质化。怪诞现实主义的主要特点就是降格, 也就是把一切高级的, 精神性的, 理想的和抽象的东西转移到整个不可分割的物质-肉体层面, 大地和身体层面, 与人体的下部相联系。贬低化既是埋葬, 又是播种。也就是说拉伯雷创造出如此多的怪诞的女性形象, 是以这种形式体现现实变化的两极, 即旧与新, 垂死与, 变形的始与末。

但是, 本文从关注拉伯雷女性观的角度出发, 对拉伯雷运用的女性身体的探索和暴露, 也是问题需要的一个切入点, 这对理解拉伯雷和《巨人传》有非常重要的作用。

综上所述, 对于拉伯雷的女性观, 通过《巨人传》中的女性描写可以看出是存在偏差的。但是我们应采取理性认识, 宽容对待的态度。他所处的时代与他的作品主题必然会导致对女性的态度的偏激, 需要我们以“识大体”的观念去看待。不管怎样, 我们也不能否认这位文艺复兴时期的文坛巨匠的贡献, 不能否定《巨人传》的重要性。拉伯雷的创作中所体现的人文主义精神, 始终影响着一代又一代中外读者, 始终值得我们去研究和重视。

参考文献

[1][法]拉伯雷.《巨人传》[M], 成钰亭译本, 上海译文出版社2007年.

[2]贺璋瑢.《西方中世纪的女性浅探》[J], 学术研究, 2004年第9期:第88页到第93页.

[3]王晨, 《中世纪西方文学中的女性观浅探》[J], 山西师大学报, 2010年第11期:第34页到第36页.

[4]邓尼丝·拉德纳·卡莫迪.《妇女与世界宗教》[M], 四川人民出版社1989年.

[5]刘文明, 《上帝与女性---传统基督教文化视野中的西方女性》[M], 武汉大学出版社2003.

[6]巴赫金.《拉伯雷研究》[M], 李兆林, 夏忠宪等译, 河北教育出版社, 1998年.

[7][美]彼得·布鲁克斯.《身体活——现代叙述中的欲望对象》[M], 朱生坚译, 新星出版社2005年.

描写女性的现代诗词 篇5

不，您的节日是

女娲捏就您的那一天

是婴儿在您腹中躁动十月

第一声哭叫的瞬间

是孩子在您含辛茹苦的翅膀下

终于成人腾飞的那一年

啊，母亲的称谓

是天底下最伟大、最美丽的语言

“三八”是您的节日吗?

不，您的节日是

祖国需要您的儿男的某一天

他本应膝前尽孝

您却把他送到撕杀的前线

您们可琴瑟和鸣

他却马革裹尸悲壮而还

您，是所有纪念碑的基石

您，是无法用文字写就的牌匾

“三八”是您的节日吗?

不，您的节日是

为了祖国的强大

您贡献智慧和血汗的时间

历史上您的代表有

黄道婆、蔡文姬、李清照、花木兰……

近现代残酷岁月

您解放自己冲出家门英勇向前

驱逐鞑虏有您的不屈身影

解放全中国您的功绩可圈可点

如今您是建设中国梦

铿锵有力的半边天

在工农商学兵科教政的星空里

您争奇斗艳、辉煌璀璨

“三八”节就是您的节日

女性们联合起来，手相牵

欢呼吧!喊出您愉悦的情感

跳跃吧!展示您曼妙的身段

歌唱吧!唱出您多彩的生活

书写吧!镌刻您不朽的纪念

邀约吧!呼唤您真挚的朋友

祈祷吧!默许您未来的期盼

啊，伟大的女性

您把人类装扮得激情勇敢

您让世界学会了静默安然

您是无敌斗士的化身

您是和平使者的摇篮

愿您的慧能传遍全球

愿您的慈德永照世间

这

就是一位男同胞

对地球上的另一半

李贺描写现实女性诗歌的三种视角 篇6

《尚书·舜典》中强调:“诗言志, 歌永言”。任何题材的诗歌中都关乎作者内心的抒发与寄托。已有的把李贺的女性诗歌与其生命寄托联系起来的观点主要有以下几点:一是认为在这些诗歌中有作者的政治寄托, 二是傅怡静的《三“体”合一的李贺女性观》中谈到的感情、情欲、理想生命寄托。笔者认为上述研究成果没有把具体作品与其观点紧密结合起来。通过对李贺描写现实女性诗歌的认真解读, 本文认为此类诗歌主要包含以下几种情感寄托。

一、政治生命寄托。

古诗中以描写女性来寄托自己政治理想的写法由来已久, 屈原的《楚辞》中描写了大量“香草”“美人”意象以此来表达自己的美政思想, 这种写作风格影响了后世许多诗人, 如张衡的《四愁诗》、曹植的《美女篇》等。

那么李贺的诗歌创作有没有受到影响?如果仅仅是从文学史的角度来进行推理就有点牵强。这要从李贺的生逢遭遇及其具体诗歌来探讨。

李贺一生才华卓荦却怀才不遇而又孜孜以求。虽出身唐郑王之后却因避父讳而不得举进士。韩愈曾为此作《讳辩》, 驳斥无耻奥步, 鼓励李贺应试。终因礼部官员听信谗言, 选拔人才敷衍从事, 致使他名落孙山, 遭遇到人生道路上的第一次挫折。正如其在 (810年) 《仁和里杂叙皇甫浞》里写到:“那知坚都相草草, 客枕幽单看春老。归来骨薄面无膏, 疫气冲头鬓茎少”。

终因礼部官员昏庸草率, 李贺虽应举赴京、却未能应试, 遭馋落第。当他在现实中找不到出路时就必然在诗歌中去寻求, 借重与已有的传统创作手法, 他在其描写现实女性的诗歌中确实表现出了这种倾向。正是这种对于读书人来说毁灭性的打击, 使其毕生都沉浸在自己的幻想中, 缺乏入世而超世的襟怀、乐观旷达的心胸, 于是他那种奇思异想一旦与冰冷的社会遭遇, 其诗也就显得刺激狠透, 正如杜牧的《李长吉歌诗叙》中描述的“荒国陊殿, 梗莽邱垄, 不足为其怨恨悲愁也;鲸呿鳌掷, 牛鬼蛇神, 不足为其虚荒诞幻也。”于是他笔下的诸多女性呈现出怨妇的形象, 这种类型化的形象塑造不能不说与其政治生涯的不得志无关。李贺早年的积极入世精神在其《雁门太守行》中表现的最为充分, 还如《公莫舞歌》等表达作者那种甘为君王出生入死的决心, 然而现实不允许其有这样的报复, 于是后期的诗歌便带着某种种怨恨在其中。而且这种怨恨多借助于女性的口吻来表达。如《感讽六首》之五“晓菊泫寒露, 似悲团扇风。秋凉经汉殿, 班子泣衰红。本无辞辇意, 岂见入空宫。腰衱佩珠断, 灰蝶生阴松。”描写班捷抒遭遇被弃的幽怨之情, 还如《堂堂》描写了被冷落幽闭的后妃, 这类诗歌形象与作者的身世遭遇有着不可忽略的关系。

历来研究李贺的著作主要集中在他的一些非写实的诗歌中, 而对他的关乎仕途前程的诗歌少有人探究。实质上通过这类诗歌的解读会让我们对其整体的生命状态作一全面的把握, 对我们正确解读其描写现实女性的诗歌多一份佐证。读书为官是唐代士子们的理想人生征途, 李贺也不例外, 这在他的早期诗歌中表现的很为充分。如他的《高轩过》“殿前作赋声摩空, 笔补造化天无功。庞眉书客感秋蓬, 谁知死草生华风。我今垂翅附冥鸿, 他日不羞蛇作龙。”文中对来访的韩愈盛赞有加, 诗末两句表明诗人渴求改变自己困窘的处境, 期待在韩愈的帮助之下能够飞黄腾达。《雁门太守行》中所表达的“提携玉龙为君死”的舍生忘死的精神。他的《马诗》中所奋斗不息的品格。还如《吕将军歌》中塑造的出生入死、神勇无敌的将军形象, 实质上是作者自己的理想化身。通过这些作品可以了解李贺也是个积极入世的诗人。这种精神品格是其生命的基本构成, 因此也会注入到其他题材的诗中, 这对解读其现实女性诗歌是一个参照。

二、爱之生命的寄托, 自我悲悼之情的抒发。

李贺诗歌中不乏艳歌丽句, 例如《石城晓》“春帐依微蝉翼罗, 横茵突金隐体花。帐前轻絮鹅毛起, 欲说春心无所似。”清代王琦就谈到“长吉此诗, 专为娼女晓起将别之况。”这类诗歌往往显得“意新语丽, 当时工于词者莫敢与贺齿, 由是名闻天下”。李贺这类流露艳情的诗歌不少, 虽是如此, 若探寻其精神渊源就不能单就其诗歌描述而下结论, 认为其就是一种情事体验的表达。笔者认为这是李贺纯真之爱的寄托, 诗人一生交际范围狭窄, 很是孤寂, 母爱让其人生得到爱的滋润, 这样的人生经历使其把对母亲的爱上升为对女性都持有一种爱的情愿, 并通过幻想, 在自己的内心世界中构建一种女性存在的和美境界。如《咏怀.其一》“长卿怀茂陵, 绿草垂石井。弹琴看文君, 春风吹鬓影。”诗中勾绘了司马相如与卓文君之间美好生活情境, 寄托着诗人对爱的向往之情。

同时, 还有诗人自我怜爱之情。李贺自身羸弱, 性格孤僻, 以己推人, 常把自己的爱怜之情付与他人, 表面上是同情他人, 在某种程度上也是自我境况的悲悼, 这种写法与同时期柳宗元写的山水游记如出一辙。在柳宗元的游记中, 作者多写一些被人所冷落的景色, 从而暗喻自身的不得志。李贺虽出身望族, 才华出众, 然而家境贫寒。可是到他父亲, 家世已经衰落, 父亲做边疆小官且死的很早使原本寒素的家境变得更加困窘。李贺在《感春》中用“日暖自萧条, 花悲北郭骚”来诉说家庭的贫寒。在《勉爱行二首送小季之庐山》“欲将千里别, 持此易斗粟”叙写年幼的弟弟为糊口而远走他乡, 可见家庭是多么的困窘。这种无奈困顿的情绪也自然出现在其现实女性诗歌中, 如《夜来乐》“剑崖鞭节青石珠, 白騧吹湍凝霜须。漏长送佩承明庐, 倡楼嵯峨明月孤。续客下马故客去, 绿蝉秀黛重拂梳。”虽然身处奢华的环境中却能够体会到孤寂、无奈, 这种悲观情绪的渲染不能说与作者本人的身世之感无关。这种落寞绝望的情绪使我们不禁联想到作者多舛的命运。《冯小怜》“湾头见小怜, 请上琵琶弦。破得春风恨, 今朝值几钱。裙垂竹叶带, 鬓湿杏花烟。玉冷红丝重, 齐宫妾驾鞭。”写身价一落千丈的冯淑妃, 当日集三千宠幸于一身, 而“今朝”又“值几钱”, 作者落寞悲观的情感在整首诗所营构的氛围中显现了出来。

诚然他的诗歌中也出现了一些艳情表达的倾向, 例如《大堤曲》中“鲤鱼尾与猩猩唇”一句按照陈允吉先生的解释:“郎食二句:表面上说此女子与北人饮食相得之欢, 实际上是用隐匿手法暗指男女的性爱行为”笔者认为这样的解释颇有不妥, 因为此类诗句其本质还是出于爱的寄托, 不是基于情爱的表达, 而是其生命之爱的寄托, 在诗人笔下的这些女性身上同时也承载着他的自我怜爱之情。

三、慨叹生命的短暂。

在李贺的诗歌中经常流露出对时光流失的无奈和绝望, 如《天上谣》中的“东指羲和能走马, 海尘新生石山下”中就颇有沦桑巨变之感。还如《秦王饮酒》《古悠悠行》等。关于这个主题, 有许多学者已经很明确的指出了, 如钱钟书先生在《谈艺录》中就说“细玩昌谷集, 舍侘傺牢骚, 时一抒泄而外, 尚有一作意, 屡见不鲜。其于光阴之速, 年命之短, 世变无涯, 人生有尽, 每感怆低徊, 长言永叹。”这样的生命格调同样体现在其现实性的女性诗歌中, 但是表现在此类诗歌中的生命慨叹的缘起又是与其他类诗歌不同的, 在这类诗歌中作者流露出对女性美的留恋, 同时也有青春难驻的感伤。

他的《大堤曲》就能很好的证明此观点。李贺此诗沿用南朝乐府古题, 使用大堤女子的抒情口吻, 抒写了与北人的强烈恋情, 通过一系列幻想性形象的着意描摹, 生动的刻画出大堤女的美好形象。诗歌通篇以五言句式为主, 中间又使用了一组三言诗句, 形成音节错落之美, 使诗篇洋溢着民间歌谣的风调。与李贺同时代的沈亚之在《送李胶秀才诗序》一文:

余故友李贺, 善择南北朝乐府故词, 其所赋亦多怨郁凄艳之巧。诚以荩古排今, 使为词者莫得偶矣。

《大堤曲》总体上借用大堤女子的口吻写与行客的炽热恋情, 诗中大部分的意象是幻想性的。句中所用的“青云髻与明月珰”“鲤尾与猩唇”“桂香、莲风与菖蒲花”意象纷繁, 令人眼花缭乱。诗末四句“莫指襄阳道, 绿浦归帆少。今日菖蒲花, 明朝枫树老。”诗中把难得一见的菖蒲花与老枫树相对比, 美丑对比强烈, 绵绵的爱意与生命的飘泊感放在一起, 取得令人刺目惊心的艺术效果。

通过上述几首诗的分析, 在这类诗中可以明显感受到压抑的气氛, 这些诗的共同之处在于诗人把对美的留恋和不可驻留通过诗中的女性口吻或怨恨、或感叹、或惆怅等方式来加以表达, 在这些诗中流露出作者不可释怀的幻灭感。这些现实女性的诗歌中流露出的时间观往往是因为对女性的怜爱和同情而抒发的。

女性描写 篇7

服饰,起于黄帝。此后经过近千年才予定型。及至汉朝,制同秦朝,服饰在秦朝的基础上形成了规范正统的服饰制度。董仲舒为汉朝的服制下了定义:“天子服有文章,夫人不得以燕飨……散民不敢服杂彩,百工商贾不敢服狐貉……谓之服制。”而汉赋作为两汉正统文学,其中所描绘的服饰几如董仲舒所言,且更为明晰。

(一)汉赋中的女性服饰的材质类型

汉赋内容囊括万千,其描写的服饰也具有一定的真实性。根据费振刚主编的《全汉赋》统计篇目319篇,除却存目39篇,描写女子服饰有33篇之多。由于汉赋所面向的阶层多为贵族士大夫阶层,其描写的女子服饰也有一定集中性。

其中女子最普遍的穿着是“袿”。枚乘《梁王菟园赋》:“若乃夫郊采桑之妇人兮,袿裼错纡,连袖方路……”傅毅《舞赋》:“珠翠的砾而炤燿兮,华袿飞髾而杂纤罗。”凡例九篇。“袿”普遍存于女子服饰之中,袿指长襦下摆的一部分装饰,袿衣即为女子常服,形似深衣。

“长袖”也是汉代女子的典型服饰之一。邹阳《酒赋》:“曳长裾,飞广袖,奋长缨。”张衡《南都赋》:“修袖缭绕而满庭,罗袜蹑蹀而容与。”凡例六篇。

女子衣裳还有以下款式:裼(枚乘《梁王菟园赋》)、褕(司马相如《上林赋》)、衿(班婕妤《捣素赋》)、桂裳(繁钦《弭愁赋》)、回肩襟(杨修《神女赋》)、裳(王粲《神女赋》)、黼衣(王粲《神女赋》),圭衣(刘桢《鲁都赋》)等。

通过对女子服饰样式、材质类型的归纳,可以看出,汉代女子服饰的样式并没有局限于特定的人群,袿衣、长袖成为服饰的典型特征,无论是宫廷女子还是舞女抑或普通人家的女子,皆可穿得。

(二)汉赋中的女性服饰的特征

汉赋中的女性服饰,大致有四类:一类正统服饰,一类是神女服饰,一类是舞女服饰,还有一类是婢女女工服饰。随着汉代经济的不断发展,人们的生活水平和生活质量逐渐提高,人们的审美也逐渐提升。汉代女子服饰婀娜大气,花样繁复,就是这一社会特征的典型代表。

1.后宫命妇服饰规范正统

后宫服饰属正统服饰,与国家命运,制度息息相关。《史记•魏其武安侯列传》言“以礼为服制,以兴太平”。可见正统服饰与朝代之兴盛息息相关,同时与社会生产力相适应。扬雄《长杨赋》言:“逮至圣文……躬服节俭……于是后宫贱玳瑁而疏珠玑,却翡翠之饰……”时后妃之服饰,服黼黻,被纤縠,佩珠玉,蹑丝履,材质之珍贵,花式之复繁,莫不是当时最好的,以后宫为典范,取贵饰,换素裳,借劝诫景帝以达到修养民生,进而安邦定国的政治目的。

2.神女服饰虚实结合

在《全汉赋》,以神女为题材的赋有五篇,大多见于东汉。这类赋中,服饰最大的作用是衬托。文人对神女形象描写相对统一,但凡神女,渴望而难及,所写均是被黼黻,着羽袿,曳长裾。张衡在《思玄赋》中:“舒妙婧之纤要兮,扬杂错之袿徽。离朱唇而微笑兮,颜的砺以遗光。”以容颜姣好,服饰华丽侧面描写的神女的妩媚动人以体现自己守志不改的的决心。同时,服饰还有一种规范作用。王粲《神女赋》中以“袭罗绮之黼衣,曳缛绣之华裳,错缤纷以杂袿。”映衬神女纤纤而立,晔若春华。展现了作者心目中“安气和声”的女子理想典范。

3.美人舞衣奢华多变,不离其宗

美人舞女是汉赋中最为广泛的人物形象。描摹舞衣的赋有十余篇,莫不是以舞动的衣袖,摇曳的长裾带动舞女优美的身姿。张衡《舞赋》专写旌心之舞:“美人兴而将舞,乃修容而改袭。服罗縠之杂错,申绸缪以自饰。……裾似飞燕,袖如回雪。”舞女是普遍的人物形象,但是文人们描写舞女服饰身姿由少至多变化,舞女们均是身穿修袖长裾,相比较邹阳《酒赋》、扬雄《蜀都赋》、傅毅《舞赋》、崔骃《七依》中舞女们长袖纷飞,裙裾蹁跹的简单描写,往后张衡《舞赋》、王粲《七释》、刘桢《鲁都赋》中服饰更为华丽,珥、珰、佩、簪笄等配饰增加,服饰材质也从罗琦、袿衣逐渐描写到了袿徽、纤縠、黼黻、回肩襟、藻绣等。但总的样式依旧是宽大的长袖,多褶的裾裙。

4.婢女女工的衣素质朴

婢女在汉赋中描写篇幅很少,不过三篇。蔡邕《青衣赋》是专门为婢女而作的赋:“绮袖丹裳,蹑蹈丝屝。”赋中描绘的青衣容貌美艳,衣素白,着麻鞋,从而点出婢女心性纯良,品行高洁。而在张超的《诮青衣赋》中,通过“艳姿”“婍婉欢心”等描述斥责青衣品行不端,祸及家室,以此体现与蔡邕截然不同的观点。在张衡的《南都赋》中,展现了酒飨宴会之中婢女的容颜美艳,衣着华丽:“侍者蛊媚,巾鲜明。被服错杂,履蹑华英。”

在汉赋中,描写女工形象的汉赋仅两篇。王逸《机妇赋》通过描写织锦的劳动女子换衣上工的场景:“解鸣佩,释罗衣,披华幕,登神机,乘轻杼,揽床帏。”对劳动工具以及织女辛勤劳动进行高度赞扬。刘桢《大暑赋》描写了天气炎热暑旱未消之时,织女下工的场景。

二、汉赋中女性服饰描写的文学意义

(一)女性服饰展现作家的文学审美观念

武帝时“罢黜百家,独尊儒术”,“礼仪、神权的意味再次在服饰中浓重起来,礼乐精神中严格的等级地位规定在服饰中的体现逐步明显”,汉代编著的《礼记》将礼和政治联系起来,作为治理国家的一种典范。汉赋的作家群也深受这种文化氛围影响。

首先,体现在合乎礼教的女子形象和观念上。司马相如《上林赋》通过对女子服饰的简单描述,正面描写女子行止起坐遵从礼教规范:“若夫青琴虙妃之徒……曳独茧以褕袣,眇阎易以恤削……”傅毅的《洛都赋》称赞了皇后率领后宫妃子亲蚕以为天下女子之表率;张超《诮青衣赋》则通过反驳蔡邕称赞青衣婢女的观点,直接肯定了封建礼教女性观念。班婕妤《捣素赋》中的衣着之华美与礼制相和而行:“曳罗裙之绮靡,振朱佩之精明。”

其次,体现了作家群的时代审美特征。美人形象在汉赋中频频出现。傅毅《舞赋》中描写了舞女们长袖错杂的翩然之态:“姣服极丽,姁媮致态……珠翠的砾而炤耀兮,华袿飞髾而杂纤罗。”蔡邕在《青衣赋》中直赞婢女“绮袖丹裳,卓砾多姿”。以女子形貌昳丽,超然于世的绮丽书写,展现了对一种理想化的女性的追求。

再次,体现了作家们对于政治的讽谏和志向。一类是用女子形象指代生活之奢华,情状之绮靡。这类女子形象多为舞女。文人大多是借舞女形象警戒统治者。司马相如的《子虚赋》便是实例:“于是郑女曼姬,被阿锡,揄纻缟,杂纤罗,垂雾縠,襞积褰绉,郁桡溪谷,衯衯裶裶,扬衪戌削,蜚襳垂髾。”服饰之华美,配饰之繁杂,间接反映了西汉中期经济繁荣和上流社会的奢靡,以此达到警戒意义。一类是通过对女子表现爱而不得的示意指代渴望建功立业而壮志未酬的哀凉心态,如应玚《正情赋》。

最后,则体现了对女子的同情。一类是从男性作家的角度。通过描写出妇、寡妇生活之艰难表达了对在封建礼教压迫下的女子的深切同情,如王璨《出妇赋》、《寡妇赋》,通过描写女工的辛劳工作肯定了女子的工作地位,如王逸《机妇赋》;一类是从女性本身的角度出发。班婕妤《自悼赋》、《捣素赋》哀叹了宫廷女子红颜易老,恩宠易断的苦闷,丁廙妻《寡妇赋》直抒丈夫过世后身为女子的不幸和悲愁。

(二)女性服饰折射汉代文化倾向

汉代国力强盛,经济昌盛,上流社会生活奢华,极重享乐。汉赋中也有大量描写聚会宴飨的篇章,枚乘《梁王菟园赋》就写了贵族子弟游园享乐的景象。张衡在《舞赋》中描摹了宴饮中舞女跳七盘舞的场景:“音乐陈兮旨酒施……美人兴而将舞,乃修容而改袭。……抗修袖以翳面兮,展清声而长歌。”

汉代对于节日习俗尤为看重,汉赋中描写祓禊和婚嫁。祓禊是一种习俗,为消灾去难而举行的一种仪式。祓禊之上,无论男女皆盛装出行:“王侯公主……用事伊雒……若乃窈窕淑女,美媵艳姝,戴翡翠,珥明珠,曳离袿,立水涯。”女子华服繁佩,以示其重视。蔡邕《协和婚赋》记录了一场婚典:“唯休和之盛代……婚姻协而莫违……良辰及至,婚礼已举,二族崇饰,威仪有序;嘉宾僚党,祁祁云聚。车服照路,骖騑如举。……丽女盛饰,晔如春华。”

三、汉赋中女性服饰描写的文化意蕴

(一)女性服饰描写体现尊卑礼仪之严

汉赋中的女性服饰描写体现了汉代重儒家礼制文化。“礼”本是古时敬神的一种仪式。孔子云:“克己复礼为仁。”一人克己复礼,则谦卑恭顺,后为君子;百姓克己复礼,则社会安宁和乐;天子克己复礼,则天下大治。班固《西都赋》提到后宫妃子品级上一层,则衣饰更华美:“后宫之号,十有四位。窈窕繁华,更盛迭贵。”班固《东都赋》中皇帝率先行节俭之风,及至民乐清平。刘梁《七举》:“黼黻之服,纱縠之裳。繁饰参差,微鲜若霜。”由于黼黻、藻饰等花纹繁复的服饰是专用于典礼祭祀时的礼服,普通女子自然穿不得,就连公主以下的命妇也不能任意穿着。贾生云:“……绣衣丝履,偏诸缘,内之闲中,是古天子后服……而庶人得以衣婢妾。白縠之表,薄纨之里,……美者黼黻,是古天子之服,今富人大贾嘉会招客者已被墙。……此臣所谓舛也夫!”贾谊言明服饰不分地位高低而乱着,无尊卑意识,等级差别,伤亡百姓,乱社稷之根本。这就是为什么贾谊说衣服乱制是“国已屈矣”。

(二)女性服饰描写展现社会经济之盛

女性服饰描写展现了汉赋中汉代社会经济。扬雄《蜀都赋》中高度还原了蜀中锦绣繁盛情形:“尔乃其人,自造奇锦,紌繏緋紲,縿缘卢中,发文扬采,转代无穷。其布则细都弱折,锦茧成衽,阿丽纤靡,避晏与阴。蜘蛛作丝,不可见风,筩中黄润,一端数金。”说明蜀中手工业极为发达。汉赋善以丝绸纱縠之名代指服饰之华美,做工之精细,女性服饰描写之中多次写到裼、纻、缟、纤罗、縠、绫、绮、阿等锦绣材质,多达二十五余篇。汉代还专门设立管理纺织部门,“汉代除于长安在少府工官统属下设立东、西织室,有男女工奴数以万计,还设织室令专管监督生产,齐地也设三服官,按时制造不同材料,供官府需要,年费巨万。”张衡《七辩》锦绣纺织之普遍:“交阯緅絺,筒中之纻,京城阿缟,譬之蝉羽。”

(三)女性服饰描写呈现社会审美之态

女性服饰描写呈现了汉赋中的社会审美。女性在汉代社会中有着重要的地位,女工是纺织业中的重要角色,王逸《机妇赋》中通过描写布帛衣裳的纺织过程,从而赞美纺织女工的辛勤劳动。女性服饰描写还呈现一种美感的精神享受。女子服饰有外表之美,有章服之繁华,素锦之秀丽,曲裾婀娜多姿,袿衣小家碧玉,不胜枚举;女子服饰兼有内涵之美,其上积淀深厚的历史文化,《礼记•深衣篇》体现了服饰与典章规范的关系,符合儒家审美思想;但凡集会宴飨均可见女子身影蹁跹,展现服饰瑰丽之美。但总体来说,女性服饰描写在汉赋中是衬托的作用。

结论

汉赋中描写对象甚众,天子围猎,集会宴飨,鸟兽虫鱼,美人歌舞,建筑民俗,女性服饰不过是众多描写对象之一。而汉赋炼词酌句,意蕴丰富,描述每一事物都有深刻含义。女子服饰描写不仅展现了汉代女子的服饰之美,还展现了女子社会地位,生活状貌,思想意识从而展现出大社会的整体文化倾向和思想意识形态。本文基于《全汉赋》,以女性服饰为切入点,描述了女性服饰所呈现出的样貌,探讨了以此为描写对象的作家群体的写作心态以及女性服饰所呈现的与当时社会生活相关的状况。

参考文献

[1]孙晨阳,张珂编著.中国古代服饰词典[M].中华书局,2015年版,251页.

[2]郑煦卓.试论汉赋中服饰形象的文化精神[D].天津师范大学,2007年,第31页.

[3]吕思勉.秦汉史[M].商务印刷馆,2010年版,第602页.

女性描写 篇8

一、女性主义翻译理论相关介绍

女性主义这个词语起源于法国, 它主要表达的是指女性有关争取与男性同等的社会权利的主张, 后来逐渐在世界范围内获得普及和研究。女性主义作为一种思想工具, 它主要用于语言学及社会学对于文化身份的探讨中。翻译就是译者对原文本的解读, 翻译研究、性别研究以及女性思潮, 虽是跨科学的学术领域, 但是它们都涉及到了“性别”“忠实”还有“意义与价值的普遍标准”等问题, 因此可以将其放在一起作为一个体系来进行研究1。翻译研究的兴起从十八世纪就开始了, 与之相比, 性别研究就比较晚一点, 是出现在六十年代末的, 不过它的发展还是非常的迅速的。两者虽然不是同步发展的, 但是在外文翻译中却呈现了两个学科之间的相互交融和结合的魅力。女性主义并不只是涉及源语和目的语的问题, 它在两种文化差异相碰撞的时候充分体现了译者对翻译本身的文化翻译概念认识。女性主义翻译理论是对传统翻译研究将翻译女性化和边缘化过程的揭示, 极力反对将文学作品中的女性角色置之于社会底层部分, 旨在消除翻译研究活动中的性别歧视现象。女性主义翻译理论认为翻译文学并不是对内容的单纯翻译, 而是在尊重原创的基础上进行同等位的翻译, 语言活动可以反映出内容对性别的歧视, 并在翻译过程中对涉及到协调性和文化性内容进行创新。

二、《人间失格》两种译本中对女性描写的翻译

《人间失格》这部小说是日本作家太宰治的代表作品之一, 描写了一个孤僻的少年, 从少年的视角中看到了人世的凄凉和狡黠, 想要在这样的环境中拯救世界, 但是没有任何的出路, 最后生活在花天酒地的生活, 直至自己灭亡。在这部作品的翻译中, 译者不再忠于原作者, 而是在原作者的基础上实现了对作品的全新理解, 建立了自我的认识, 将自我的语言认知延续要作品的生命中, 实现对作品内涵上的丰富, 以及全面的理解, 将自我的主观意识在翻译中得到了实现, 建立了自身的认识。

作者在原文中描写女性对男主人公的态度时, 有这样一段话。「女は引き寄せて、つっ放す、あるいはまた、女は、人のいるところでは自分をさげすみ、邪慳にし、誰もいなくなると、ひっしと抱きしめる……」

烨伊译文:“女人有时非我不可, 有时将我弃如敝屣, 在众人面前对我尖酸刻薄, 独处时却拼命抱紧我……”

李欣欣, 游绣月译文:女人有时即使挪近我的身旁, 我也会不理不睬, 或者有些女人总在有人的地方表现出会表现出极度藐视, 对我刻薄, 若是换了没有人在, 又会紧紧地抱紧我。

从忠实原文的角度来讲, 烨伊的译文简洁且更符合原文的意思, 将所有女人对“我”的飘忽不定的态度展现无遗。李, 游的译文第一句“我也会不理不睬”与原文稍有出入, 但其“有些女人”的译法似乎为女性群体留有一些余地, 展现的只是“个别”一部分人是这样的态度。另外“紧紧地抱紧我”比“拼命抱紧我”稍有一些矜持的意味。译者体现出了对女性群体的体恤。

另外, 在原文中描写女性对男性的态度时有这样一段话。

「女性というものは、休んでからのことと、朝、起きてからのこととの間に、一つの、塵ほどの、つながりをも持たずに、完全の忘却を如く、見事に二つの世界を切断させて生きているという不思議な現象を……」

烨伊译文:……因为在女人这种生物眼中, 和男人上床这件事与早晨醒来后发生的事情之间毫不相干, 她们像是能忘记上床之事, 将昨天与今天完美地切割成两个世界。如此匪夷所思之事……

李欣欣, 游绣月译文:女人这种动物, 是把晚上睡觉时和白天起来之后这两个时间段严格区分开来的, 仿佛是完全不知道其关联一样, 干脆利落地将它斩断。对于女人能如此完美地划分为两个世界而活着是一种不可思议的现象

烨伊将原文中的“もの”译为“生物”, 而李, 游的译文将其译为“动物”, 前者更具理性色彩, 而后者使人感觉更具感性色彩, 烨伊将原文中的“休んでからのことと、朝、起きてからのこととの間に”直白地意译为“和男人上床这件事与早晨醒来后发生的事情”将“つながりをも持たずに、完全の忘却を如く”加译为“她们像是能忘记上床之事”, 深层挖掘出了原文的意思, 而李, 游的译文则按照原文分别含蓄地译为“把晚上睡觉时和白天起来之后这两个时间”和“仿佛是完全不知道其关联一样”, 译文并没有直白地翻译, 但读者理应能够领会到其中意味, 相比而言此种译法从某种意义上似乎更维护了女性的尊严, 消除歧视, 令人并不感到突兀。

三、结语

本文主要论述和分析了《人间失格》两种汉译本中对几处女性描写的不同翻译效果, 列举了具体的实例。文章翻译并不能一蹴而就, 对细节的推敲和总结, 每一次都会有新的发现。翻译的时候要首先尊重原文的思想, 而后在原作基础上进行创造。对于两种译文我们并不能一概而论孰优孰劣, 而李, 游二人的译文更贴近女性翻译理论所主张的发挥译者主体地位, 在原文基础上进行再创新的原则。

摘要：翻译是对不同国家的语言和文字等进行转换, 形成具有本国文字气息的形式。20世纪80年代出现的“文化转向”促使人们开始将翻译当做另外一种形式的写作, 研究也受到了各种文化思潮和文化现象的影响。本文主要研究的是日本著名作家太宰治的《人间失格》两种汉译本, 以女性翻译理论为基础对李欣欣游绣月和烨伊两种译本进行比较和分析。

关键词：李欣欣,游绣月译本,烨伊译本,《人间失格》

参考文献

[1]董雄儿.莫非唯独我是异类——《人间失格》主题反思[J].绵阳师范学院学报.2011 (12) :45-47.

[2]陈婷婷.太宰治「斜陽」「人間失格」における教養テーマ[D].上海外国语大.2012:90-100.