音乐创作理论（精选十篇）
音乐创作理论 篇1
俄罗斯音乐理论界泰斗、圣彼得堡音乐学院教授、俄罗斯艺术史研究院首席学者克里莫维茨基(А.Климовицкий)认为彭程的研究“打开了现代音乐调式研究的新前景,代表着东西方文化互动的新阶段”;鞑靼斯坦共和国著名音乐理论家布拉日尼科(Л.Бражник)说:“周文中写给卡里姆林的信中曾谈到,新音乐的繁荣打破千百年来东西方音乐的巨大分水岭。事实上彭程的研究也做了这件事情。”曾到中央音乐学院讲学的莫斯科音乐学院教授、著名音乐理论家库兹涅佐夫(И.Кузнецов)认为,在俄罗斯研究中国音乐,彭程的著作是必读书目;曾长期在中国访学的俄罗斯科学院东方院学者布达耶娃(Т.Будаева)对彭程的研究也有很高的评价,认为其著作是同领域最优秀的文献;
《均宫调体系及其在20世纪中国作曲家创作中的应用与嬗变》一书在传统理论的基础上建立了一个完整的调式理论系统,许多地方颇见新意。比如,彭程博士认为体系中包括4个不同的层次:音列、调、宫组与均,而其中宫组(гун-группа)便是一个新的术语。作者认为,当宫组不能作为系统的最高范畴存在时,“同宫系统”这个说法就失去了“合法性”,反而宫组是更为适合的。当然,这里更重要的,是这样一个看似内部错综复杂的多层立体式调式体系为西方理论家认识中国当代音乐创作打开了一个新的途径。在历史上,中国汉族调式的发展既受到传统儒家思想的制约,又受到西方民族与国家影响。彭程老师认为,这种均宫调调式体系最晚在宋元时期便已基本形成,并在20世纪以不同形式保留在作曲家的创作中。
20世纪中国的“新作曲家”学习欧洲的作曲方法与和声理论,但大多数作曲家在创作中进行了西方作曲技法与中国传统调式体系的结合,有意的或者无意的。彭程认为,20世纪的中国音乐创作保有不受或者几乎不受欧洲影响的部分,但西方的影响是巨大的。在大小调式体系及多调性、十二音音乐、偶然音乐、计算机音乐等等诸多西方音高组织思维与作曲方法的影响下,中国传统调式体系向不同的方向发展,出现了“三均调式”等应用较为广泛的新调式及大量与传统相关的个性化音高结构形式。在与西方音乐创作的对比中,作者提出“调式十二音”概念并论证了与“调性十二音”的区别等等。
这本书受到读者与同行好评的原因有很多,但作者注重东西方文化层面的沟通是非常重要的原因之一。作者不仅使用俄文写作,更重要的是在写作中照顾俄罗斯音乐家的理论研究思维。许多音乐理论概念在中俄文理论中是不对等的,这一点经常被忽视,并在跨文化交流中造成很大困难。即使“主和弦”、“调式”这些司空见惯的术语,在中俄两国专业音乐研究者的理解上也存在很大的区别。彭程老师长期从事中俄作曲理论交流相关工作,不但在俄罗斯发表出版大量文献,在中国也发表有等一系列研究俄罗斯作曲技术理论的学术论文,并担任不同中俄国际音乐理论交流活动的学术翻译,编写有《俄汉·汉俄音乐术语词典》(2009年国内出版),对俄罗斯理论研究思维及术语运用方式比较了解,这对该著作的写作应该有很大的帮助。
彭程博士在研究俄罗斯和声学教育体系时谈到:“我国和声学研究与教学从柴可夫斯基学派、尤其是斯波索宾-霍洛波夫体系中受益良多”,而他的著作对于俄罗斯及其它国家认识、研究中国20世纪音乐创作同样起到了重要的开拓作用。
摘要：彭程的俄文著作研究中国调式体系在20世纪的应用及和声化中的嬗变,书中诸多理论创新,对于西方学者了解中国20世纪音乐创作有很大的帮助,在俄罗斯及周边国家的音乐学术界引起良好反响,俄罗斯音乐理论界泰斗克里莫维茨基等人给予很高评价。
音乐创作理论 篇2
为何选择为古诗词《春晓》谱曲为课题呢？我是结合以下五方面的因素：第一，结合学校校园文化活动实际。目前我校正在开展传承中华民族文化的校园文化活动，而中国的古诗词正是我国传统文化中的瑰宝，吟诵古诗词成为学生每天活动的一项重要内容。第二，结合教材中的创新内容。《吟唱古诗词》是花城出版社出版的《走进音乐世界》教材中很有新意的内容。它体现了音乐与传统经典文化的结合，与学生的生活相结合。第三，结合学生实际能力。由于四年级学生在一、二年级时就已学习过相关的古诗词歌曲《咏鹅》、《悯农》等，已能很好地用语言和歌声进行表达诗意，且已掌握了一些基本的音乐常识，如：节拍、节奏、速度等，具有进行简单创作的基础。第四，结合学生对信息技术的兴趣和爱好。音乐作曲软件的开发成为“电脑音乐创作教学”得以开展的保证。运用计算机音乐创作软件，创设学生感兴趣的教学环境，从而充分调动了学生在学习过程中的主体作用，激发了学生的内驱力，培养和发展了学生的音乐创作能力、提升了同学们对音乐的兴趣，同时巩固和发展了学生基本的音乐素养，提高了学生的学习效果。第五，结合体验成功的需求。基于以上诸因素，所以我设计了为古诗词《春晓》谱曲这种音乐创作课的形式，让学生运用喜爱的信息技术（乐音创作软件）进行创编活动，在编辑乐谱的过程中获得复习和巩固有关的音乐知识，同时通过作品的完成来检验学习的效果，形成了一个学习——创作——再学习——再创作的良性循，改变了过去音乐知识难教且教学效果甚微的状况。
二、教学理念及教学目标的确立
“关注学生的学习兴趣，强调形成积极主动的学习态度，倡导学生主动参与、乐于探究”是新课标中的新教学理念之一。
新课标要求我们在制定每节课（或活动）的教学目标时，要特别注意培养学生的科学素养即“三个维度”——知识、能力、情感态度与价值观。所以我确定了以下三个教学目标：
1、通过学习，感受到音乐与诗歌的完美结合，并加深孩子对古诗词的理解和对古诗词内涵美感的体验。
2、在参与活动的过程中，启发学生充分发挥想象力和创造力，用自己喜爱的形式创作表现古诗的意境。
3、能运用“乐音”创作软件，为古诗《春晓》谱曲，培养学生的创作意识，让学生获得成功的体验。
在教学中我将情境、音乐基本知识和创作内容三者有机结合，通过欣赏、演唱古诗词歌曲及学习、归纳音乐知识，让学生感受音乐与传统文化的融合，从而激发学生的学习兴趣和创作欲望。在教学设计上，我创设了“赏——唱——说——动——创——品”等音乐活动，层层展开、步步深入，使学习活动趣味盎然、高潮迭起。
三、教学中的成功之笔
1、学科整合，荟萃精华。世界是一个整体，由于人类对世界认识的不断深入，后来才形成了不同的学科。近代开始学校教学分学科进行，使知识的传授更加具有系统性，提高了教学的效率。但是，把关于世界的知识分割成不同的学科，不利于学生完整地理解和把握世界的完整性，不利于培养学生的创新精神和实践能力，现代科学的新发展就是在学科交*、整合的过程中出现的，所以新课程改革十分强调学科的整合，这种整合应当从教学设计时开始，我这节课就采用了音乐与古诗词的整和、现代信息技术与学科教学的整合。
浅谈高职音乐创作与理论课程 篇3
【摘 要】对于我国飞速发展的今天，任何人才都是祖国所需要的，所以高职院校在培养人才的时候应该重视学校的发展方向，更要重视学生自身的特点。要根据学生的特点来建立教学模式，而不是盲目的复制，只有适合的教学模式，才能培养出适合我国发展的人才。【关键词】高职
音乐创作与理论
教师 一、前言近年来，我国高等职业教育的快速发展，高职音乐创作与理论专业也顺势而上，全国各高职院校纷纷设立音乐的相关专业，并逐年扩大专业的招生规模，但这种形势下，我国高职音乐专业的学习现状并不乐观。二、现状目前我国高职院校音乐类专业涵盖了很多的科目：音乐教育、音乐表演、钢琴调律、流行歌舞表演、电脑音乐制作、音乐剧表演等专业。高职院校的这些专业都具有极强的实用性，更与市场接轨，着重发挥了高职院校的特点。但是所有这些音乐专业的基础理论课都包括乐理、视唱练耳和作曲理论课，乐理和视唱练耳是音乐学习的基础理论，而作曲理论课是音乐学习的中、高级阶段。三、问题所在高职院校中，作曲与理论专业学生专业技能相对薄弱。高职教育是我国高等教育体系中不可分割的一个组成部分，是高等教学体系中的特殊类型。近年来，随着一再扩招的招生政策落实，各高职院校基本都设置了音乐创作与理论的专业，且逐年扩大招生的数量。这种条件下，生源的质量自然无法得到有效的保障。特别是高职院校，进入到高职院校音乐创作与理论专业的学生，多数情况并不是因个人爱好进入该专业学习，基本都是为了通过高考进入大学进行学习，将特长专业作为上大学的一种途径。这种通过俗称培训或者考前辅导、冲刺的方式培养出的学生，其音乐基础通常都比较薄弱，这直接影响了进入高职院校之后的学习生涯。对于学习艺术专业学生来讲，其索要培养的音乐创作与理论的人才除了要具备基础的专业素养之外，还必须具备一定的心里素养及文化素养。但从实际来看，进入到高职音乐专业的学生，通常是在高考中并未取得好成绩的文科学生，在文化基础相对薄弱的条件下，其人文素质也相对较低。这样，学生对于各种优秀作品所能了解的深度及内涵相对较低。当然对自己所创作出的作品质量还有内涵都相对较低。四、解决问题的措施“善之本在教，教之本在师”，美国哈佛大学前校长科南特说：“大学的荣誉不在于她的校舍和人数，而在于她一代又一代的教师质量。一个学校要站得住，教师一定要出名。”美国斯坦福大学校长约翰·亨尼斯认为“扩招学生是容易的，但配备合适的教师并不易”，中国近年来的高校扩招，学生人数激增，使得一些高校的师资凸显良莠不齐的状况，与本科院校相比，高职院校的师资队伍无论是学历结构、职称结构，还是教学能力、科研水平，整体上不尽合理，是专业特色建设的主要制约因素。为了改变这一状况，除了招贤纳士、积极引进外，还要鼓励在职教师做学习型老师，养成终身学习的习惯和能力，尽快使自己成长为综合能力强的双师型教师。有条件的院校，还可在借外脑上做文章，邀请兄弟院校的知名学者、艺术院团的优秀演艺或管理人员来校兼课、办讲座。现有的声乐、键盘、舞蹈、指挥等专业课虽然很主要，需下工夫优先保证，但是仅有这些课程并不能满足就业市场对复合型人才的要求。目前看来，高职院校音乐类专业还须在通俗唱法、作曲等课程方面另辟蹊径，甚至作为某一阶段的教学重点。专科教育学制短，为了腾出时间让学生多学一些有竞争力的专业技能，我们应统筹安排，弱化某些空洞乏味的公修课，调整某些专业课，多建设直面实际工作的选修课（如形体、语音、作曲、市场营销、院线管理、器乐演奏，等等），突出应用、突出特色。在教学实践中可结合艺术专业的特点，鼓励学生走向社会，多参加比赛和演出，在生活大舞台上锻炼能力、展现才华。教材是教学活动之本，但是目前高职院校音乐类专业相关教材的建设状况不甚理想，有的是直接使用本科教材，有的是随意选购一些结构并不合理的教材，有的是一套教材沿袭使用多年，缺乏特色，与时代、与社会、与学生的需求脱节严重，因此，有条件的院校应组织资深教师开发自己的特色教材；暂无开发条件的，也应在选择教材时精挑细选、优中选优。教材开发与建设时一项系统工程，需要经验的积淀和时间的磨砺，学校在这方面要多创设条件，从而为特色化专业的建设奠定基础。五、结论如果让高职学生对学习产生一定的兴趣，那么高职学生的心理和学习动力都会大大改善，所以教师应当从学生有兴趣的音乐入手。而现在的学生大多数都喜欢流行音乐，那么教师完全可以从流行音乐入手进行教学，尽管流行音乐和古典理论形式不同，但本质却是一样的。教师通过大量的流行音乐欣赏来引起学生的兴趣，然后通过学生的感性来分析歌曲的结构、和弦序进等来进行学习，并且可以在流行乐的基础上穿插古典音乐，逐渐的让学生进行深入学习。对于我国飞速发展的今天，任何人才都是祖国所需要的，所以高职院校在培养人才的时候应该重视学校的发展方向，更要重视学生自身的特点。要根据学生的特点来建立教学模式，而不是盲目的复制，只有适合的教学模式，才能培养出适合我国发展的人才。参考文献：[1] 张孝杰.高职音乐类专业作曲理论课程教学模式微探[J].理论学术，2011（10）[2] 易铮.浅谈高职音乐专业教学模式改革与创新[J].北京电力高等专科学校学报：社会科学版，2011（5）[3] 闫英.高职音乐教育教学模式的初探[J].黑河教育，2011（6）[4] 陈勇.探索高职音乐专业教育发展的新思路[J].文教资料，2011（1） 作者简介：姓名：韩坤，性别：女，籍贯：山东潍坊，出生日期：1989年7月4日，研究方向：音乐创作与理论，单位：延边大学艺术学院，研究方向：音乐创作与理论专业 2012级研究生。
音乐创作理论 篇4
音乐创作教学在我国普通学校音乐课中长期以来处于一种可有可无的地位, 这是因为有的教师认为“创作”对于中学生来说太不现实, 音乐教学只要能完成教学的本体目标就行, 让学生搞创作是“节外生枝”、“瞎胡闹”, 音乐创作是作曲家的事。这种认识是不正确的, 这是因为:
1.音乐创作教学是学生参加音乐实践的重要环节
学生的音乐实践包括音乐创作、音乐表演和音乐欣赏三部分, 而音乐创作教学是音乐实践的基础。音乐创作实践可以分为特殊才能的创造性实践和自我实现的创造性实践两种。对于大多数学生来说, 他们的创作活动属于后者;他们的创作虽然不一定能获得多高的评价, 然而对于本人来说却是实现自我效能感的重要途径;基础音乐教育从自身的培养目标出发, 更侧重于后者。
广义的音乐创作学习, 不仅包括曲调创作、歌曲创作、音乐伴奏创作、改编音乐作品, 还包括即兴创作、随乐动作编排、音响的创造性发掘与表现等, 这些丰富而多样的音乐实践活动极大地活跃了学生的精神文化生活。学生通过作曲抒发感情, 并通过自己的作品对别人产生一定的影响, 学生的灵感、信心、志趣、能力等从创作实践中等到了很好的培养。
2.音乐创作教学是培养学生创造性思维能力的重要手段
教育部颁发的《全日制义务教育音乐课程标准》在基本理念第二节第六条中指出“音乐课程中的音乐创造, 目的在于通过音乐丰富学生的形象思维, 开发学生的创造性潜质。在教学过程中, 应设定生动有趣的创造性活动的内容、形式和情景, 发展学生的想象力, 增强学生的创造意识。对音乐创诊活动的评价应主要着眼于创造性活动的过程。”
由此可见, 新课标理念倡导培养具有创造性思维的人才。所谓创造性思维, 是指脱离传统的思维模式, 产生出独特思想的能力、现新事物关系的能力。创造性思维表现在不满足于用现有的知识和社会常识去解决当前存在的问题。而音乐创作教学在培养学生创造性思维的独特性、灵活性、敏感性等方面均有重要作用。
(1) 音乐创作教学可以培养学生思维的独特性
所谓思维的独特性, 是指头脑产生的不寻常的反应和不落常规的思维能力。乐创作由于其自身的特点, 对学生思维的独特性要求很高, 这是因为“在其他艺中所具有的那种现实中的原型, 在音乐中是不存在的。在靠视觉材料来显示的绘和雕塑中, 我们可以看到人的形象, 现实中可见的、可触的客体;在靠文字来显的文学中, 人们可以看到事实、形象、冲突, 以及经过了概括的、但又似乎是‘接来自生活’、或多或少地反映了‘真实’的事件。然而, 音乐的音响过程却不以这种方式直接地复现现实中的某些现象的全部特征。”这段话说明, 音乐无法接地表现客观实在, 它只能够通过“同构联觉”的作用, 在人的心理和客观事物间寻求一个契合点, 以期表现一个相对模糊的意向。
(2) 音乐创作教学可以培养学生思维的灵活性
思维的灵活性也叫变通性, 是指摈弃旧的思维方法开创不同方向的那种思维能力。前面已经讨论过, 音乐与表现对象之间不存在直接的对应关系, 而是一种间接的“联觉”对应, 这种对应关系决定了音乐表现的多样性与丰富性;从审美主体方面看, 个人经验和认知背景的不同, 兴趣、注意、需要、价值倾向的不同, 均会成为音乐理解中的多解性和不确定性的原因。不同的主体具有不同的经验, 在同一客体的刺激下会产生不同的内心听觉联想, 这种多样性对培养学生思维的灵活性具有重要作用。
(3) 音乐创作教学可以培养学生思维的敏感性
思维的敏感性指及时把握客观实在细微变化的能力。音乐创作教学可以培养学生的这种能力, 特别是在情绪情感的体验方面, 在人类的艺术中, 只有音乐才能最直接、最敏感地作用于它。音乐的音响使人产生紧张、松弛, 平缓、升降, 明朗、昏暗, 熟悉、新奇, 跳跃、绵延, 丰富、单纯……等心理体验, 这是音乐作用于人而产生的纯情绪体验, 音乐创作时所感受的人类纯情绪体验, 在其作用于人的速度、敏感性和变化过程的延绵性方面, 都是其它艺术无法比拟的, 其变化的细腻程度也非常高。如果说美术的特长是表现客观形象, 文学的特长是作用于人的思维与想象, 那么音乐的特长除了表现丰富的听觉感性样式之外, 便是迅速而敏感的情绪情感体验。
二、怎样进行音乐创作教学
1.音乐创作教学应走“以实践促教学”的路子
“在做中学”早已不是什么新概念, 早在1916年美国教育家杜威在《民主主义与教育》中就已明确提出, 主张“目的与活动的统一”、“教育即生活”等。“以实践促教学”是以“在做中学”为模板的一种教学理念, 它强调在教学中以学生的实际练习为切入点, 以实践激发学生的求知欲, 进而引导学生积极主动地学习, 变“要我学”为“我要学”, 从而提高教学效率。
高中一周只有一节音乐课, 而音乐创作教学只是六个模块之一, 一个学期下来也就只有2~3节课的时间可以用于音乐创作教学。在这么短的时间内要教会学生作曲, 走传统的先理论后实践的老路子是不可能的, 这要求我们另辟蹊径。在具体的操作环节, 教师可以化整为零, 在每节课可以抽出几分钟时间, 简明扼要地演示一下创作的要领, 然后布置学生课后创作的任务, 在下一节课时选取典型案例进行讲评, 在评讲过程中潜移默化地完成创作知识的传授。这样学以致用, 学生将听得仔细、练得认真;好的作品可以和全班同学见面, 这将满足他们的成就感, 并进一步激发他们的创作欲, 从而形成良性循环;这种“在做中学”、学以致用、以用促学的方法必将有利于音乐创作教学的顺利开展。
2.音乐创作教学应融于其它音乐教学之中
高中的音乐课程安排本来就很少, 能够用于音乐创作的时间就更少了, 显然, 如果仅用音乐创作教学的时间进行作曲理论的传授是远远不够的, 这就要求我们利用一切可能的机会向学生进行作曲知识的渗透。音乐作品体现着音乐创作的一般规律, 以音乐作品为载体, 在欣赏教学、器乐教学以及唱歌教学中可以潜移默化地将音乐创作知识贯穿其中。如在教唱《勇敢的鄂伦春》时让他们体验“起、承、转、合”的曲式结构, 在唱《送别》这首歌的前两句时告诉他们这是变化重复的作曲手法, 在器乐教学时教师可吹上句, 让学生用变化旋律前半部或后半部的方法接下句, 并告诉他们这是“同尾换头”或“同头换尾”的旋律发展手法等等。这样的教学, 即可以避免单纯训练的枯燥无味, 同时也让学生对作曲知识进行了感悟。
3.音乐创作教学要注重过程性评价
《全日制义务教育音乐课程标准》在基本理念第10条“完善评价机制”中明确指出:“评价指标不仅要涵盖音乐的不同教学领域, 更应关注学生对音乐的兴趣、爱好、情感反应、参与态度和程度, 以及教师引导学生进入音乐的过程与方法的有效性等诸多方面。应善于在动态的教学过程中利用评价起到促进学生发展、提高教师教学水平和完善教学管理的作用。”通过以上文字我们不难看出, 高中阶段音乐创作教学注重的是学生在过程中的反应与体验, 注重的是培养全面发展的人, 而不是要创作出几部“伟大作品”。高中生由于他们的年龄和基本知识和基本技能方面的限制, 决定了他们的创作不可能非常完善, 我们不能以成人的眼光看待他们的作品, 也不能以学生作品的优劣去衡量音乐创作教学课的质量。新课标从三方面关注学生的成长:首先是情感态度与价值观, 其次是过程与方法, 最后才是知识与技能, 这就要求教师抛弃传统的“双基”至上原则, 注重音乐创作教学的过程, 淡化音乐创作的结果。
4.音乐创作教学要敢于创新
音乐发展的过程本来就是打破规则、积极创新的过程, 本题所呈示的许多理论只是比较常见的典型用法, 并不是一成不变的, 对于学生在创作过程中出现的与已有理论相冲突的地方, 教师应灵活掌握, 理性判断, 不能搞一刀切, 抹杀学生的创造性。
三、结语
音乐创作教学对音乐教师提出了更高的要求。这不仅是因为作曲涉及的知识面非常广泛, 还因为创作的本身充满了创造性。学生充分发挥他们的聪明才智, 能够创作出出乎教师意料之外的新奇作品, 这种教学结果的不可预知性也使音乐创作教学的过程更具魅力和挑战性。初等教育的学生们的学习负担非常重, 升学压力非常大, 而音乐又是“边缘学科”, 在许多学校处于“说起来重要, 做起来次要, 忙起来不要”的尴尬境地, 能否提高音乐学科的地位、充分调动学生的学习积极性成了音乐教师必须面对的一个难题。同时基础音乐教育音乐创作教学的理论还很不成熟, 绝大部分地区还处于实践摸索阶段, 摆在音乐教师面前的是一条坎坷而布满荆棘的路。
音乐作品委托创作合同 篇5
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受托人(乙方)：
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合同签订地：
合同签订日期：
甲乙双方经充分协商,就甲方委托乙方创作音乐做作品事宜，根据中华人民共和国《著作权法》及《合同法》等法律法规的规定，达成以下协议，双方共同恪守执行。
第一条 委托事项
1、甲方委托乙方按照甲方的要求创作音乐作品 。[A.乐曲; B.词]
2、该作品经甲乙双方协商一致，暂定名为《 》。
3、该乐曲时长 分 秒。
4、乙方应按照甲方的建议、思路和要求，进行音乐作品创作。
第二条 创作期间
该作品于 年 月 日完成创作。
第三条 作品交付
1、乙方交付该作品时间： 年 月 日。交付的时间可以提前，按甲方要求或由乙方以电话、传真等适当的方式通知甲方。
2、交付内容为记录有该作品的 [A.曲谱或文本(□纸质□电子文档); B.电脑录音小样](□录音磁带 □录像带 □计算机软盘 □光盘 □其他 )]的载体 套，并由乙方在其上手写签字。
3、该作品在乙方向甲方提交之后，必须经甲方验收。经甲方验收审查合格后，视为该作品正式交付。
4、作品经审查、研讨后，如需修改，乙方应按甲方的指示、要求在甲方指定的期限内完成修改。
5、作品修改后仍不能达到甲方的要求，甲方有权在以下做法中选择[ ]：
[A.]甲方向乙方支付全部委托创作费，已完成作品版权归甲方，由甲方自行或委托第三方予以修改或以其他方式使用，乙方不得再以任何方式另行使用或授权他人使用上述作品。署名方式由甲方根据乙方及修改者贡献大小决定署名方式及顺序。
[B.]对乙方交付的作品作退稿处理，终止本合同的履行。已经支付的定金作为退稿费。
第四条 费用及支付
1、委托创作费(税前)：￥ ，大写： ，其构成为：
2、每分钟￥ ，共： 分 秒，实际所作音乐最后不足1分钟按实际长度计算。[不适用，可删去]每分钟金额 [A.是 B.否]包括电脑音乐小样和终稿编配及录音前期制作，乐器编曲配器，录音乐谱提供及音乐主题音棚录混音监制等工作。[不适用，可删去]
3、相应的所得税应由乙方自行承担，由甲方代扣代缴。
4、支付方式：以 方式支付;
5、支付方案：【可根据支付习惯自行修改】
阶段1 阶段2 阶段3
双方合同签订后 日内支付定金 ，第1次付款后 月内，支付[ ]% [电脑音乐小样]经甲方审查验收通过后[ ]日内，支付[ ] % ￥[ ] ￥[ ] ￥[ ]
第五条 版权
1、经甲乙双方协商一致,基于该作品产生的全部版权均归甲方所有,甲方在今后各类节目、任何载体上使用或改编使用该作品时，不需在征得乙方同意并无需在职副本合同约定外的报酬。乙方仅享有该作品的署名权。
2、甲方保证以电视节目惯常的方式体现乙方对该作品的署名权。乙方在该记录片字母中署名的中英文形式为：
□作曲/□作词：
□Music Composition/ □Lyric Composition：
3、乙方在特定范围内[内部教育、研究目的、个人宣传等]仍可使用该作品，但是乙方不得进行任何商业使用或鼓励他人侵犯甲方的著作权。
第六条 权利担保
1、乙方承诺不须经其他单位或个人同意，或已取得此项同意，而有权签订此合同。
2、乙方保证该作品确系为本人原创，如乙方创作作品中涉及对第三方作品的使用，则乙方应取得相关的许可并由乙方向第三方付酬。
3、若乙方擅自采用第三方作品，导致侵犯他人著作权或其他权益，则由乙方自行承担全部法律责任。
第七条 保密：
1、双方约定，对于音乐作品(电子版或纸介版)均负有保密不对外泄露的责任。
2、其他商业秘密的保密：甲乙双方承诺关于双方往来期间所获知的对方之商业、财务信息等往来资料、文件、图片、档案，无论口头或书面，均不得对第三人泄露，也不利用其做本合同以外目的使用，此约定于本合同终止后仍然有效。
第八条 提前终止本合同：
本合同有效期间内，遇到下列情况之一，合同终止自书面通知发出后3日内生效。
1、因不可抗力事件，无法继续履行本合同的;
2、一方严重违反合同有关条款，另一(守约)方可以单方面解除本合同;
3、根据合同规定行使单方合同解除权，并不表明其放弃向违约方追索违约金和赔偿金。
第九条 甲方单方面终止合同：
1、若乙方工作不能达到甲方要求，导致本合同不能继续履行时，甲方有权单方面终止合同;
2、甲方单方面终止合同后，乙方已收的款项不再退还甲方，甲方已经支付报酬的剧本或半成品及相关著作权归甲方所有;
3、甲方有权委托其它方进行进一步创作。
第十条 乙方单方面终止合同：
1、乙方提交创作成果后，甲方未能在约定时间内给予乙方修改意见，并且未能在乙方提交创作成果两周内支付相关稿酬，乙方有权单方面终止合同;
2、乙方单方面终止合同后，已收的款项不再退还甲方，乙方创作的剧本或半成品著作权归乙方所有;
3、合同终止后甲方不得再行使本合同之权利。
第十一条 违约责任：
1、如果乙方未按照约定的履行期间完成工作的，每延迟一天，甲方有权扣发报酬总额的 ‰作为违约金。超过履行期限 日，甲方有权解除合同，乙方应向甲方双倍返还已支付的金额。
2、除不可抗力因素外，任何一方如严重违反本合同之约定，另一方有权解除合同，并要求对方赔偿造成的实际损失及救济的合理支出费用。
第十二条 不可抗力：
因战争、叛乱、火灾、爆炸、地震、天灾、洪水、干旱或恶劣天气，以至于无法送达、无法供给、无法生产、或者政府法令、而造成之破坏、损失、迟延等耗损，双方各自的损失自行负担，直至不可抗力事件结束为止。
第十三条 合同修改：
本合同非经甲乙双方书面同意，不得任意修改或变更，如需修改或变更，双方应通过协商达成一致后签订补充合同，作为本合同附件。
第十四条 法律适用：
本合同适用中华人民共和国相关法律，有关本合同的解释、履行等相关事宜皆适用中华人民共和国法律。
第十五条 争议解决：
双方因合同的解释或履行发生争议，由双方协商解决。协商不成，采用下列第 种方式解决：
1、由_______仲裁委员会仲裁;
2、向合同签署地具有管辖权的人民法院起诉。
第十六条
本合同一式两份，自合同签订之日时生效，附件与本合同具有相同法律效力。
甲方： 乙方：
法定代表人： 法定代表人：
授权签字人： 授权签字人：
年 月 日 年 月 日
音乐创作在澳门 篇6
澳门音乐创作是啥状况？有何作品，有什么作曲家？是大陆上的人不太清楚的事情。近日由澳门日报出版社出版《音乐创作在澳门》，由戴定澄教授执笔，正好回答了这些问题。
澳门籍最知名的作曲家是冼星海。冼星海1905年出生在澳门一个船员家庭，父亲早逝，6岁时随母亲去了新加坡。在那里上小学，学吹单簧管，开始了他的音乐生涯。冼星海后来回广州，然后去法国，与澳门再也没有发生什么关系。不过，按出生算籍贯，冼星海的确是正宗澳门作曲家，澳门还有他的纪念馆。
作为长期葡萄牙属殖民地，澳门音乐活动与在那里生活的许多欧洲人有关。区师达神父（1917-1993）就是一位对澳门音乐创作、表演和教育贡献颇大的音乐家。这位教堂神父1951-1958年曾经在葡萄牙国立音乐学院深造，返澳门后创办了福音合唱团、澳门圣庇护十世音乐学院，澳门室内乐团。同时，留下了不少作品。其中三乐章的钢琴作品《澳门景色》颇具特色。这部作品用作曲家自己的话来说：“就是用墨描绘出富有中国情怀的澳门风景画。”
音乐家白世门（1940-）毕业于里斯本国家演艺学院，工作在葡萄牙广播电台交响乐团。他于1986年应澳门政府之邀参与组建澳门演艺学院，同时担任作曲与音乐史教学工作。他的创作有两乐章交响乐《澳门藏书票》《高粱叶》《梦忆东帝汶》等，室内乐有三重唱《利利·拉贝莱》、弦乐四重奏与诗朗诵《两河与河畔》、小提琴独奏《随想曲》等等以及大量的声乐作品。需要说明的是，白世门的单章交响乐《高粱叶》主题源自冼星海的同名声乐作品。表达出这位作曲家对澳门籍前辈作曲大师的怀念之情。戴定澄先生采用了两个单章的篇幅，来分析与介绍区师达、白世门的作品。
作为澳门籍华人音乐家，最重要的是作曲家林乐培。林乐培在欧美接受音乐教育，60年代返回香港开始创作，成为国内搞现代派作曲的最早一辈人。他的创作，尤其是民族器乐现代作品，影响了大陆作曲家一大批人。林乐培创作对澳门的影响除开一部份音乐会演出的作品而外，他的宗教音乐作品在澳门有很大的影响。他的合唱曲《天主经》，在澳门、香港老幼皆知，甚至在海外广东语的天主教堂，也广为传唱。由于采用广东话为词，旋律有明显的五声音阶的风格与民族特色。
作为新一代的澳门籍作曲家，林品晶、李惠芬的创作较为出色。前者现任耶鲁大学客席教授，长期在海外从事音乐教学与创作。2005年澳门国际音乐节上演她的钢琴与乐队作品《澳门怀思》受到好评。后者在澳门本地接受音乐训练，随后在台湾师范大学音乐系、台北音乐学院完成学业，返回澳门从事音乐教学与创作活动。她的作品以短小精干的钢琴独奏和小乐队合奏为主，有更多的混合风格与流行气质。
作者专辟一个单章，以采访录的形式，介绍了本地流行音乐创作、表演情况。其中有黄伟麟的《孤单的讽刺》（1995）、《恋曲99》（1999），启航的《她爱他爱她》《心灵记号》，何嘉伟的《甜蜜的折磨》，罗嘉豪的《纯属虚构》（2003）等等歌曲。
戴定澄出任澳门理工学院高等艺术学校校长已经5年，《音乐创作在澳门》作为他介绍澳门本地音乐的三部曲，在前两本《音乐教育在澳门》《音乐表演在澳门》的基础上，较为全面地勾勒出当今澳门音乐创作的境况，为大陆同胞了解澳门音乐，又开了一扇窗口。
陆机创作理论与创作实践中的“雅” 篇7
一、陆机文学作品中“雅”词的量化分析
陆机的作品兼具文学理论与文学创作,“雅”在理论与创作两个维度中均有展现。通过两方面互证,既可以根据理论考察文学创作,又可以通过作品对“雅”的深层内涵作出更加确切的界定。
(一)《文赋》中的“雅”
陆机的文学理论集中在《文赋》中,作为中国文学史上第一篇系统论述文学创作问题的文章,《文赋》不仅在纵向上论述了文学创作各环节的特点,也在横向上提出了文学创作的原则问题,“雅”便是其原则之一。陆机根据五种“文病”,提出矫正相应文病的五种审美原则—— “应”“和”“悲”“雅”“艳”,方竑在《文赋绎意》中引杨铸秋观点认为五字一层深一层,“雅”与其他原则紧密联系并成为陆机的审美理想之一。文病第四节以雅为中心“或奔放与谐和,务嘈囋而妖冶。徒悦目而偶俗,故声高而曲下。 寤防露与桑间,又虽悲而不雅。”陆机以音乐为喻,强调文学在完成“丰赡”之应,“形神”之和,“缘情”之悲后达到内容上的“雅”与形式上的“艳”。这一“雅”既是针对“防露、桑间”提出的“雅正”之“雅”,也是针对过分追求形式而内容流于浅俗的审美之“雅”。许文雨《文论讲疏》引 《北齐书 • 文苑列传》曰 :“江左梁末,弥尚轻险,始自储宫, 刑乎流俗,杂沾滞以成音,虽悲而不雅。”又曰 :“然则此种文病,无间晋梁奔放谐和,即谓清险之词。”[1](p200)诗歌倘若一味追求浮艳之美,只是悦目偶俗的“曲下”之辞罢了。
《文赋》中另一处“雅”出现在论十种文体中 :“奏平彻以闲雅”。五臣注云“翰曰 :奏事帝庭,所以陈述情理,故和平其词,通彻其意,雍容闲雅,此焉可观。”[2](p118)“奏” 作为应用文体与诗、赋等艺术文体有别,但值得注意的是十种文体总不出“诗缘情而绮靡”的范畴 , 即“其为体也屡迁,……其会意也尚巧,其遗言也贵妍”[3](p83)可见“雅” 与“缘情而绮靡”有共同的审美倾向,而“会意尚巧”、“遣词贵言”的创作方法受这种审美理想的观照。
(二)创作中的“雅”字的运用
陆机的创作颇丰,葛洪《抱朴子》佚文“吾见二陆之文百许卷,似魏晋也”,《隋书 • 艺文志》载十四卷,题材有诗、赋、颂、箴、赞、笺、表、诔、吊、文、论、碑等,“雅” 字在作品中偶有出现。《百年歌十首》“光车骏马游都城,高弹雅步何盈盈”,言骏马雕车宦游都城,高谈阔论,步履闲雅。 李善注陆云《为颜彦先赠妇二首》曰 :“雅,闲雅,谓妖丽也”。[4](p679)《讲 < 汉书 > 诗》“税驾金华,讲学秘馆。有集惟髦,芳风雅宴”盛赞贾谧周围人才之盛,俊士聚集宴饮之美好 ;《辩亡论》“彼二公子,皆弘敏而多奇,雅达而聪哲” 谓张昭、周瑜正直通达,“风雅则诸葛亮”谓诸葛亮体貌闲雅。 在陆机的创作实践中,“雅”字的政治语义消解,内涵偏向“雅丽”“闲雅”“风雅”等审美意蕴。
最值得注意的是《遂志赋 • 序》列前贤诸家的赋作,并简要论述了前赋的情感风格,已然可以看做是《文赋》的补充。“崔氏简而有情,《显志》壮而泛滥,《哀系》俗而时靡, 《玄表》雅而微素,《思玄》精练而和惠,欲丽前人,而优游清典,漏幽通矣……崔、蔡冲虚温敏,雅人之属也。衍抑扬顿挫,怨之徒也。岂亦穷达异事,而声为情变乎!余备托作者之末,聊复用心焉。”“雅”与“简约”“情志”“壮丽”“繁缛”“绮靡”“简练”“和谐”等都是评价文章审美风格的标准, 是作者观前人“用心”之所在。
在《遂志赋》中,陆机将“聊复用心”之法总结为“欲丽前人”和“声为情变”,文学创作需致力于文辞的内容雅正和形式雅丽。实际上可以与上文提及的“遣词贵言”、“会意尚巧”结合理解。可见,陆机不但在理论中提出“雅丽” 的主张而且在创作中身体力行。
二、“雅”在陆机诗、赋创作中的展现 ”
(一)“声为情变”
相比较前人,陆机作品的情感更加丰富、细腻、雕琢,“情繁”且更加“情隐”,在折中委婉中追求高贵典雅之风,所以“缘情”既是纠正浮靡文病使辞义雅正的客观要求,也是为达到典雅之风的自觉追求。正如徐复现在论及《文赋》五种审美原则时指出 :“雅”是为了矫正“当时无含蓄的恋歌之失”而提出的。
陆机诗歌现存119首,其中蕴有浓厚情感的便有80首, 情感淡薄的仅有三十余首。[5](p3)不仅抒情作品数量多而且抒发的情感也繁 :有时序更替,生命短暂之感 ;有悲离伤别,思念故土之感 ;有生命毁残的乱世情怀 ;更有羁旅行军艰苦之困等都是浓得化不开的悲伤情感。陆机重“情”从其所拟的对象中也可见一斑 :陆机多拟“有滋味”(《诗品》)的五言古诗、建安乐府以及抒情小赋。由此观之,陆机所拟文体本身具有较强的情感抒发功能,拟古“包含着对古诗文学价值的认识及其所体现的审美意识的接受”[6](p17)。文学作品中对悲情的体认,即有利于作品感荡人心,又使作品摆脱内容浮泛,进而丰赡趋雅。
钟嵘《诗品》称“晋平原相陆机,其源出于陈思。才高词赡,举体华美。”曹植诗文情感强烈,陆机必然受此影响。 深究其源头,当出于《国风》,虽情感丰富但以比兴寄托情感, 屈曲遥深。
首先,注重刻画主人公心理层次。对人物心理活动的描写也更加细腻,人物形象趋于雅化。如《赠尚书郎顾彦先》 先写萧墙使怀人难以相见,再写苦雨隔音书,使音讯亦断, 情愈转愈悲 ;下首,由大雨联想到水灾,又由东吴水乡想到故乡,由国及家,思愈来愈深,情亦渐浓。情感的抒发配合外界天气,由思绪的绵延连及情感的变奏,情感委曲婉转趋于雅致。再如《拟青青河畔草》写“皎皎彼姝女,阿郍当轩织”此为良人妇,与古诗中“昌家女”的身份有别。其次, 陆机作品注重通过铺陈意象表现含蓄蕴藉的情感,扩展抒情程度。《行思赋》由洛水迢迢、黄川飞流、河曲悠远,构成遥寂广袤的意境以衬思归心切,进而写凉风淫雨见其悲情, 后写禽鸟归林极言“近乡情更怯”之感。情随境迁,境转变, 情亦曲折,物与意,境与情的结合,使“雅”具有了“会意尚巧”的审美特质。
通过刻画抒情主人公细腻的情感,增加意象密度,使诗、 赋意蕴深至,情繁词隐,恰如钟嵘所说“意悲而远”(《诗品》)。 造情“隐晦”,抒情“悠远”,有意表现个人雅正的意志但含蓄蕴藉。所以陆机虽冲破了儒家“发乎情止乎礼义”的束缚, 但也讲究深沉、婉转,追求一种整饬、堂庑特大之雅。
(二)“欲丽前人”
当文学作品以温婉的表达方式展现内容时,这种文学必然趋于讲究形式上的高贵、雅丽。即“意悲深远”确认了“文温以丽”的情感表达和写作方式。
“欲丽前人”体现在书面化用语以及对偶、用典、通感、 声律等艺术手法的大量使用。首先,用语华丽,人工痕迹鲜明。如《答贾谧并序》(十一章)将百姓说成“黎蒸”, 将日落说成“坠景”,将遊集说成“棲迟”,将居所说成“紫薇”。陆机运用这些语言使诗句与读者产生了审美距离,诗句雅化的同时,也强化了“意悲而远”文意上的雅致。同时,陆机拟作对比原诗能更加清晰地看出陆机选词上的文人色彩,如《拟迢迢牵牛星》将古诗中写织女的动作、神情等简淡的句子改为单写织女,写其华容冶艳,情怨且悲, 举足引领,用笔繁缛。陆机对字句的刻意追求,使作品表现出典雅华丽之貌。
陆诗对偶数激增,赋也体现出骈俪的倾向。据李秀花统计,全部陆诗共220对偶句,(《陆机的文学创作与理论》) 陆机当为魏晋文人中用典的翘楚。沈德潜在《古诗源》中评价陆机“遂开出徘我一家”,“降自梁、陈,专工对仗,边幅复狭,令阅者白日欲卧,未必非士衡为之滥觞也”。另外, 用典、声律、夸张、铺排等手法的运用亦有雅化的作用。
通过上述分析可知,陆机作品达到了典雅与新绮的统一。陆云曰 :“ 张公昔亦云 , 兄新声多之 , 不同也典 , 当故为未及”(《与兄平原书》)。“雅”关照下的美文标准确立为内容雅正、感情丰赡、形式华美,这既是陆机对典丽新声的自觉追求,也是文学踵事增华的内在规律。
三、陆机“雅”的审美追求对传统儒家“雅”的反叛
“雅”作为语言符号,以其原始义为起点不断发生流变, 语言内涵在特定历史语境下产生,并掺杂着当时的历史原因、文人心理以及审美精神。先秦,“雅”的政教功能是文学评判的标准。以“雅正”为统帅,又有“雅言”、“雅乐”、 “雅颂”,分别为了确认语言、音乐、文章在义理层面的正宗。 汉代,儒学确立了正统地位,文学与政治联系紧密 :“诗言志” 提倡文学作品为政教服务 ;以古为雅,反对新声 ;情感抒发受义礼的控制,“主文而谲谏”;不重作品形式“辞达而已矣”。 至魏晋文风为之一变,由于社会动荡,政权更迭,文人思想向内转,推崇文学体现人个性风格。太康时期,在社会相对稳定时,文人以才华荣兴仕途。陆机“辞逞才以效计”,追求绮靡工巧也是当时习尚。刘勰《文心雕龙 • 明诗》说 :“晋士群才,梢入轻绮……或析文以为妙,或流靡以自妍。”虽不乏贬义,但陆机的文学理论与创作对文学本体的系统性认识已由政治服务转向自由审美。
根据前文分析,陆机“雅”兼 :“正”“新”“丽”等, 就其“雅正”张少康先生说 :“雅是比较广泛意义上的正, 不具有儒家那种保守、复古的内容。”[7](p74)而“典雅”“新雅”“雅丽”本身就暗示着“雅”对文学作品审美意识层面上的关注。所以《文赋》中的“雅”是超政治性的文学审美原则,在具体创作中强调情感、文词、声律的丰赡华美。虽然历代评论家对陆机创作褒贬不一,但就其对文学独立的审美原则的探讨和以这种审美原则观照下的创作理应给予肯定。陆机本来“服膺儒术”(《晋书 • 陆机传》)但在文学上却跳出儒学“雅”的藩篱,恰如李泽厚、刘纲纪所说 :“《文赋》并不强调儒家传统观念,而恰恰是强调了儒家传统观念极为忽略的文学审美方面。”[8](p268)
摘要：“雅”是陆机《文赋》主要的审美原则,其内涵因太康时代背景和陆机个人文学品质展现出不同于传统儒家“雅”的独立审美内涵。本文通过对陆机文学理论和创作的双重分析,对比传统儒家“雅”观念,探究出陆机美文的创作方法和创作原则,进而总结出陆机的“雅”是兼有“正”“丽”,超越政教意识形态的审美意识形态。
音乐创作对流行音乐演唱的帮助 篇8
一、二度创作的含义
一个音乐作品的完成需要经过几度创作过程, 其中一度创作是指词曲作家完成工作, 在乐谱上呈现专业的符号和词, 再经过演唱者的情感演绎, 一度创作才算完成。二度创作是指演唱者在遵循原创词情感基础上, 融和自己的理解和情感, 给作品打上自己的印记, 升华作品的审美水平。二度创作作品的水平取决于演唱者对音乐鉴赏的综合水平, 作品的风格取决于演唱者个人的音色、思维方式、情感体验, 二度创作是演唱者个人性格和特点的释放。
现代音乐在现代科技的支持下飞速传播和发展, 我们可以欣赏到不同音乐人带给我们的一部部不同却又脍炙人口的优秀作品, 不同的演唱, 给我们不同的流行感受, 再创作形式花样百出, 但都是遵循原创的词曲, 融合自己的理解, 即便是一模一样的翻版也是各有特色。二度创作对流行音乐的演唱极其重要, 只有有特点的演唱才能吸引观众, 真正做到二次创作与原创的完美结合, 才能更好地展现流行音乐的现代元素气息。
二、流行音乐演唱的二度创作
扎实文化基础知识。流行音乐的二度创作, 演唱者必须具备扎实的文化基础知识, 首先要了解原创在词曲中倾注的情感, 字里行间中的内涵和思想一定要领悟透彻, 然后才能根据自己对歌曲的理解传达自己的情感。如果流行歌手缺少应有的基础知识, 仅仅注重演唱技巧等机械表达, 那样的二度创作是没有情感的, 这样的演唱是没有吸引力的。
创新个性化的演唱风格。创新是事物发展的根基, 流行音乐的演唱同样需要创新。我国的音乐文化也是历史久远、源远流长的, 而作为现代流行音乐则必须是对自身生活体验的提炼升华, 二度创作过程要有自己的演唱特点和风格, 当然, 我们可以借鉴前人音乐创作的经验和方法, 但我们必须要有创新, 作品中二次创作的层次要高。
因地制宜的演唱。信息化时代带给我们文化的碰撞, 观众的欣赏水平多元化、欣赏口味独特化, 这些要求我们流行音乐的演唱要因地制宜, 因人而异。观众对流行音乐的欣赏上除了已有的经验支撑, 更期待的是创新性的表演, 所以, 在二次创作时, 要考虑到观众欣赏要求, 在他们接受的范围内突破演唱方式。
取长补短, 跨界演绎。当今多元文化的习惯性碰撞和融合, 给流行音乐的二次创作带来了一个灵感的借鉴, 流行音乐的演唱不一定就是流行风格, 可以是多种音乐形式的结合, 最出名的跨界演绎就是《北京欢迎你》, 流行音乐、古典音乐和舞台剧的完美结合是流行音乐跨界演绎的杰出代表, 大胆的二次创作使流行音乐富有艺术性和生命力, 也是演唱者演唱水平提升的历练。
三、结语
流行音乐有一个属于大众的审美体系, 无论是在情感表达上还是在演唱形式上, 二度创作对原创歌曲情感的抒发都是一个最好的途径, 是对原词曲的审美水平的升华。越是优秀的作品越是需要二度创作的过程非常完整, 这样的演唱才能真正将流行音乐的不同之处展现出来, 所以, 演唱者需要临领悟音乐的内涵、发挥想象力、融合个人的性格特点, 寻找适合自己的音乐路线, 形成自己的专有分格, 这样才能在演唱领域长久发展, 在现代化的音乐潮流下留下自己的印记。
参考文献
[1]陈俊玲.从“自我”到“他我”——论声乐表演的二度创作[J].音乐创作, 2012, 08.
[2]高密丽.情感把握与舞台再现——歌曲二度创作浅谈[J].大家, 2012, 02.
[3]郭娟.浅议如何引导学生正确的理解和把握作品的演唱风格[J].科教导刊, 2012, 07.
[4]孟奇玉.流行音乐演唱的情感体验[J].沈阳教育学院学报, 2011, 03.
电脑音乐在音乐创作中的应用 篇9
一、电脑音乐的概述
从字面上的意义来理解, 电脑音乐就是运用现代化的电脑技术进行音乐创作。近些年来, 电脑音乐在我国音乐创作界得到了广泛应用, 逐渐取代了传统的音乐创作方法, 成为创作方法的主流, 其发展前景十分广阔。在电脑技术尚未运用到音乐创作领域时, 大部分音乐创作录制的过程都是在专业级的录音棚中完成的。而且, 随着电脑音乐制作软件和一系列周边硬件的应用完善, 电脑用于音乐创作的功能更为强大。大量复杂繁琐的音乐录制过程, 正在由电脑、音乐制作软件和相关电脑外设即可完成, 而且音乐录制操作的难度大大简化。如今, 深入学习和熟练掌握电脑音乐制作的专业技术, 已经成为音乐制作人员必须拥有的一项十分重要的专业技能。同时, 由于电脑音乐操作的简便性, 也吸引了大批非专业人士开始对音乐创作产生的深厚的兴趣。
二、利用电脑制谱技术取代原有的纸和笔创作多声部音乐
当人们开始把M I D I技术融入计算机之后, 相关音乐的各种新形式也随即到来, 大量酷爱音乐者以及音乐人的才华得到充分展现。通过电脑音乐软件实施乐谱创作和原有的作曲人员用笔在纸上实施创作有诸多优势:
(一) 软件使用简单易行, 功能效
果好, 避免了作曲人员用传统的纸笔创作音乐的方式而耗费大量精力和时间。不管是相同还是不同的片段, 作曲人员的所有音符均需要在纸上写出来, 做了大量的重复无用工作。然而利用音乐软件进行创作, 上述问题就能够化繁为简了。以软件来说, 利用它不仅能够进行以往的交响乐队总谱制作, 还能够进行电声乐队总谱的制作, 还可以进行吉他谱等制作。
(二) 不但可以观看乐谱, 而且能够听到即时的演奏效果。
和传统的多声部音乐制作模式相比较, 利用电脑音乐软件实施制作不但能够在电脑屏幕上观看出现的音符, 还能够对音符实行重播, 并且即时听到虚拟乐器的发声质量优劣。这种创作方法对于作曲人员是十分有利的, 作曲人员不用耗费过多人力和财力去请乐队实施排练以及反复修改了, 仅仅要求在电脑对所创作的音乐实施重播时实行修正就行了。特别是在利用软件实行多声部音乐制作时, 作曲人员能够在乐谱创作好了之后, 能够获得在管弦乐乐队演出现场亲自观赏那样生动地演出效果。
(三) 转变了音乐作品的传播模式
伴随信息技术的飞速进步、家庭计算机以及网络的推广与普及, 通过网络实施信息的传送已被愈来越多的人认可, 在网络上观看、查找资料等行为也愈来愈影响着原有的阅读模式以及信息的传播模式。音乐的传播模式同样如此, 如今越来越少的人去音像店买音乐光盘观赏音乐了, 人们大多到网上在线观赏或者下载到计算机硬盘或者音乐播放器上。并且网络上同样有大量图片格式的乐谱资料或者其余文件格式的乐谱资料传播。Sibelius作曲软件在这方面的作用非常强, 作曲人员能够运用软件的S c o r c h W e b P a g e命令就能够将创作好的作品转换成网页模式的乐谱, 而后在网络上传播, 以供网民点击与观赏。
三、虚拟乐器结合真实乐器的创作模式
利用电脑音乐软件实行多声部音乐制作的另一模式是虚拟乐器结合真实乐器结合实施创作。该模式在时下是十分流行的一个多声部音乐与创作模式, 大量影视剧音乐及伴奏歌曲的制作都利用该模式。在次过程中作曲人员必须将多声部音乐所要用到的全部乐器均以虚拟乐器实施演奏, 在多声部音乐完成制作后, 再转换到真实乐器上, 此处的转换是指在音乐制作过程中将对真实乐器实施演奏的部分实施乐器录音, 完成录音后用虚拟乐器实施转换。比如, 对手风琴以及单簧管被转换成真实乐器进行录音, 让原有的两个虚拟乐器显现在软件之内的M I D I信息被转换成表示真实乐器的波的图像 (波形) 。在音乐的制作过程中, 通过反复的修正以及各种效果器的引入, 使得虚拟乐器和真实乐器较好地结合起来, 最终产生良好的效果。
四、虚拟声场技术的发展与完善
人们在观赏传统音乐的演奏过程中, 观众看到的乐队里的所有乐器的位置都已在演出布置好, 乐队在演奏过程中, 每一件乐器从不一样的方位传出声响, 观赏人员能够同时听到不一样的方位传过来的声音, 上下、左右以及前后等各个方向, 产生一种立体声场的效果。通过采用虚拟声场技术就能够在电脑上构建出一个声场环境氛围, 然后将声音信号置于这个声场中, 从而模拟出环绕立体声效果逼真的声场效果。在电脑处理系统中, 已经预先设置好各种不同的声场效果参数, 比如音乐厅、剧场、走廊、体育场等。创作人员只需要在菜单中选择某个特定的声场, 即可得到相应的音效。尤其在创作多声部作品时, 如果在音乐的回放过程中加入虚拟声场技术, 就立刻能得到真实演出环境的效果, 大大提高了电脑音乐作品的真实感。
结束语
当人们打开电视机欣赏精彩的电视电影时, 总是容易剧中的背景音乐深深吸引。这些制作精良的背景音乐大部分都采用了电脑音乐技术而完成的。如今电脑音乐技术应用相当普遍, 而电影电视背景音乐制作仅是其中的一小部分而已。电脑音乐的出现是科技发展的必然结果, 它给音乐创作带来了无限的可能和极大的便利。但是, 我们也要清醒的认识到, 电脑与音乐制作软件只能作为音乐人进行音乐创作的得力助手和强大工具。只有全面了解掌握音乐创作的各个相关学科的专业知识, 才能使音乐创作水平得到提升, 才能创作出更为专业、优美和富有学术价值的音乐作品, 才能促进现代音乐创作的长足发展。
参考文献
[1]张小夫.电子音乐的概念界定[J].中央音乐学院学报, 2002, 4
[2]林贵雄, 吕军辉.计算机绘谱[M].北京:清华大学出版社, 2007
音乐创作理论 篇10
东方文化和西方文化作为人类文化的两条主要脉络,随着历史的演进,相互交融、相互影响着。许多作曲家在东方文化的学习与探索中寻找到了灵感,并直接或间接的影响着作曲家的音乐创作。中华文化是东方文化中最具代表的思想与哲学体系,儒、道以及宗教哲学--禅是中国文化中最深刻部分,它与音乐文化的的内在联系是巨大的。在《乐记》的《乐本篇》开篇就有:“凡音之起,由心生也。”在《乐记》的《万象篇》中记载:“乐者,心之动也。声者,乐之象也。文采节奏,声之饰也。”本于心发于情的音乐与计算机相遇时,艺术形式变得丰富多样,音乐创作的理念、思维、手段产生了多样化的进展。电子音乐的创作在很多方面也借鉴了中国传统音乐美学思想,尤其在声音材料、空间性、线性思维等方面最为突出。
本文所论述的电子音乐非应用性的电子乐器音乐或电声乐器演奏的电子音乐。
一、声音材料
(一)声音的取材
电子音乐的特殊化很重要的一部分原因就是其声音素材选择上的无限性。寻求各种音响、创造各种表现方式、创造独具魅力的音乐效果已成为了电子音乐创作者们的一个创作特点。斯托克豪森曾经说过:“一切震荡都产生音乐”,电子音乐的创作中,音乐的组织形式注重的更多的是声音。在二十年代中期,磁带录音技术还没有被使用时,一些作曲家开始研究是否可能把唱片用作创造新型音乐的手段,他们刮擦唱片、将唱片倒转、唱片孔不钻在中心以产生啸音的滑音等实验来寻求新的声音,人们通过这些实验打开了新的、未探究过的音响世界大门。在电子音乐家的世界里,自然界任何声音素材都有可利用价值。电子音乐所选用的主要声音素材包括:
1.自然界中声音的采样。
2.用电子合成器合成的声音模拟自然界中的声音。
3.采样传统的声学乐器或人声等等
中国人对土地依赖,这造就了他们对自然持有“尊重”和“顺从”的态度,中国古代“天人合一”思想也主张人与自然要合一、和平共处。道家思想中主张万物顺其自然,人是自然的一部分,因此庄子说:“有人,天也;有人,亦天也。”
斯托克豪森的《天狼星》中,声音材料就来自于两个方面:录制于大自然的声音和电子音色参与构建的四条旋律。这些录制于大自然的声音有雪地上行走和敲碎冰块的声音,有烧木头的声音以及风声。这些取之自然的声音与电子音色相结合,与他追寻自由的精神相联。施托克豪森不断的寻求新的方法,探索新的声音,他的作品中声音素材具体表现为:任何声音都可以运用在音乐中,任何素材的组织方式都是有效的。这些声音材料的收集体现出的正是取之自然、模仿自然、一切皆声的传统美学思想。
(二)电子音乐中的“贵人声”
早期的西方音乐集中于人声。在声乐时代,音乐家的乐器就是他自己,乐器的引进标志着新时代的开始,机械的可能性增加了,力度和频率的范围扩展了。中国的传统音乐中是非常受重视的人声的,《唱论》中:“丝不如竹,竹不如肉。”可以发现中国自古以来就有“贵人声”的传统,在传统美学的审美标准中,人声比器声更具有表现力,这与早期西方的对人声重视的观念相吻合。我们不难发现,体现中国传统文化内涵的作品十分丰富,在许多电子音乐的作品中都运用了独具特色的人声素材。
著名作曲家刘健多年来致力于中国风格的电子音乐创作,作品中很多素材都取材于中国少数民族的生活场景,在声音材料的音色、音响效果的形态特征上是十分考究的。电子音乐作品《盘王之女》的取材来自于瑶族这个神秘而古老的民族。瑶族人民通常是用歌声来表达情感的。他们的歌声大多是平静的,没有华丽的旋律及伴奏乐器,歌声表达出的是瑶族人最真实的内心独白。刘健以地方语言为基础,真实的采样了有地方韵味的声音材料,就是为了保持了瑶族歌曲最真实的形态,同时加入了电子音乐的内容,在现代音乐的技法之下完美的阐释了瑶族音乐的艺术魅力,发挥了了地域音乐文化的特色功能,在丰富的电子音乐的表现手段上,开创性的演绎了中国传统民族音乐。《盘王之女》的语言、歌词、唱腔都是历史的沉淀,民族音乐在刘健的作品中展现出了自己崇高的魅力。
在施托克豪森的作品《青年之歌》中,有一个男孩的声音,声音经过处理后又与电子音色结合在一起,处理后的歌唱声实际上已经听不到它原本所唱的是什么,但正是这些听不懂的发音在作品中的某些地方甚至变成了可以听懂的词(在有些地方仍然是作为一种音响形态存在),音乐中的说话声从声音符号中涌现出来。这首基于圣经的作品,用这样的形式来赞美上帝,展现出了人声的崇高魅力。
二、空间性
声音的直达声与反射声的结合形成了声音的空间性,可通过声音的延迟与混响来表达。声波在空间中传播,经过多次的反射直到衰减到60db所需要的时间,称为混响时间。从物理学的角度上来看,声音有高低、长短、强弱、色彩四种性质。在声音的传播过程中产生方向上的变化和距离远近的变化,则形成了声音的第五属性,空间性。
我们知道,延迟(Rlease)和混响(Reverb)是存在于具体的自然环境中的。而随着科学技术的进步,这些自然环境中存在的效果被人们运用到了电子音乐的创作中。在电子音乐创作中,对已采样的声音通过添加这些效果器,能够让声音更加具有空间感。例如混响效果器,混响是声音在传播中,遇到障碍物,声波会产生反射。因此,混响大,会有空灵的音响效果,感觉离的远,声音会显得“虚”;而混响小,则有干净的音响效果,似乎距离较近,声音会显得“实”。作曲家们通过虚拟的声场技术模拟声场,来自由的控制设计自己作品的空间音响效果,通过效果器来营造意境,表现出了电子音乐在空间性营造上的无限魅力。
重视“虚”是中国传统美学思想中的重要观念,《管子·心术上》提到:“天之道,虚其无形”。道家崇尚虚,道教音乐自身客观的含有“虚”的色彩和形态。而西方的美学思想将世界理解为物质,是实有的;中国美学思想认为世界是虚、实的统一。《列子·汤问》中“余音绕梁,三日而不绝”这样的句子常用来形容优美的歌声,但在这句中我们能够发现一些物理现象:三日,表示时间长,由于声波遇到障碍物被多次反射,虽然声源停止振动,但声波仍在媒质中传出回声。歌声经过反射产生了混响,使得空间性加强,韩娥正是在这样的一个有空间感的环境中,婉转悠扬的声音变得更加空灵、动人了。
古琴音乐中,也善用“虚”。在演奏时音量的幽微,演奏时的舒缓,泛音演奏所营造出来的空间性,都表现出了对“虚”的强调。音乐中的“虚”使审美者的审美注意到了空间上来。
施托克豪森的电子音乐作品《青年之歌》中体现出了东方“虚”“实”的神韵。在空间上通过混响与延迟参数的改变让声音虚实结合,阐释了中国传统美学思想中所注重的意境美。在声音素材的选择上采用了传统的人声以及电子音色,并且将这二者结合在了一起。现场演出中使用了四个声道和四个扬声器,在相位的精心设计中给人明显的空间感和特别的听觉效果,展现出了电子音乐动态空间的音响效果。我们能感受到他的作品有多层次空间组合的特点,声音在剧场内飘逸的方式是音乐的一个组成部分。声音的设计感仿佛让人感到这纯净的声音来自遥远的地方。运动的声音让人不禁感叹作曲家的创新理念,也仿佛被作曲家一同带上了他纯净美好的音乐旅程。例如:在作品0’11’’时,童声似乎是从远处传来;0’25’’时,童声被安排在了左方,接着一个男童的声音出现在了右方,电子音色的运用、加上音频处理的的手段,使得人声和电子音色融合在了一起,表现出了作曲家丰富的想象力,作品具有一定的戏剧性,在空间性的营造上有很大突破,是电子音乐历史上的一个里程碑。
中国作曲家张小夫的作品为低音曲笛、现代电子音乐与多重数字化影响而作的幻想音诗《吟》中,试图在高科技、现代化、超现实的特殊空间里表达一种东方民族特有的心灵诉说。低音笛的“独白”在电子音乐空灵的空间环境中彰显出质朴和深邃的风貌,水墨画式的音乐语言,或浓或淡,或明或暗,传统意境与现代意识相交融,“虚”与“实”的意境被作曲家表现的淋漓尽致。
三、线性思维
由于电子音乐创作中声音材料与传统作品的不同,使得声音在纵向结合的作用大大衰竭。通过分析一些电子音乐作品,我们发现线性结构往往是电子音乐作品最主要的结构力源,线性思维始终贯穿在电子作品之中。而这里所说的线性思维又不同于传统音乐作品中的复调技术,复调技术是和声性的,声部之间独立却和谐,彼此形成和声关系的。而电子音乐中的线性思维却不一定如此,这与20世纪音乐作品在和声、调性的突破有一定关系。
恩格斯在《自然辩证法》中提出:思维,是一种历史的产物。任何一种思维方式的形成都与具体生长的文化环境息息相关。中国传统思维方式——线性思维,是中华民族在特定的文化、历史环境中的产物。荀子在《乐论》中说到:“乐中平,则民而不流;乐肃庄,则民齐而不乱。”“故乐者,天下之大齐也,中和之纪也”等等,中正和平的音乐美学思想在中国封建社会成了准则,这就造就了线性思维的形成。在我国其他的传统艺术门类中也不约而同的体现着“线性思维”,例如:国画中的吴带当风的风格;书法中讲究的行云流水;中国建筑中讲究的“线”的明快简洁等等。
中国旅美钢琴家作曲家董夑的多声道电子音乐作品《飞翔的苹果》围绕三个音列循环展开,通过线条的叠加,声部的交错等手段逐渐发展而成,音乐线条层次由简单逐渐变为复杂,在律动起伏中或宽、或窄、或细、或粗、若即若离。
在美国作曲家查尔斯·道吉的作品《语言的歌声》中,将原始声音素材的语言材料精心裁截,重新拼贴,使并不为正常语序的语句变成短小的语调,甚至成为新的长乐句,从而形成了多线条的重合与对话,用计算机特有的方式表现了电子音乐特有的魅力。
在法国作曲家克里斯蒂安·詹尼斯的作品《止于天际》中,可以充分领略到作曲家叹为观止的声音线条设计。如作品中缓慢移动的低频线条与波动的Loop循环的交错与渗透;如高频中的颗粒线条以及中频飘渺如雾状的线条与低频缓慢移动线条的交织,不同层次的线条调制成了法国“鸡尾酒”式的多层音响形态,展现出了电子音乐色彩斑斓、超现实的艺术魅力。
四、结语