歌曲演唱教学（精选十篇）
歌曲演唱教学 篇1
一、准确把握艺术歌曲与幼儿歌曲演唱之间的关系
艺术歌曲的演唱是通过动人的歌声来表达人的内心情感,要想准确表达作品的内涵,就需要较高演唱技巧,在艺术与技术之间做出平衡化的处理,具有明显的艺术特色。幼儿歌曲具有浅显易懂、内容简单、结构单一的特点,通常节奏是明快、活泼的,在幼儿歌曲演唱过程中,强调演唱状态的自然流畅,声音位置尽量靠前,要让喉咙处于一个自然的状态,以口腔共鸣为主,使演唱声音变得亲切、自然。在高职学前教育歌曲演唱教学中,教师要把握好艺术歌曲与幼儿歌曲演唱之间的关系,尽量训练学生在演唱两种类型歌曲时做到音色接轨。艺术歌曲与幼儿歌曲的演唱都是建立在基本的歌曲演唱能力上的,如识谱能力、节奏感以及音准等,但艺术歌曲主要是由成人来演唱,所以难度会相对较大,会更加强调发声技巧;而幼儿歌曲旋律简单,是适合幼儿演唱的,所以会更加强调演唱的流畅性和趣味性。所以,在教学中,教师应首先训练学生识谱能力、了解基本的调式、掌握基本的发音技巧并训练学生的音准,让学生具有基本的歌曲演唱基础,让学生既能够演唱好艺术歌曲,又能够逐步地去适应幼儿歌曲的唱法。在进一步的训练中,指导学生区分成人演唱发声与幼儿歌曲发声之间的区别,并请学生了解幼儿的生理特点,逐步去适应幼儿的演唱方式,多进行扩大音域的练习,采用相对靠前的发声方式来演唱儿歌,从而逐步提高自己的演唱能力。
二、引导学生学会处理演唱歌曲时的气息问题
气息是歌曲演唱过程中的一种艺术手段,其自身具有一套特定的规律,通常需要经过后期的训练才能够获得。在我国传统的声乐教学中就强调了“气催声发,声靠气传,无气不发声,发声必用气”,所以在高职歌曲演唱教学中一定要引导学生学会处理演唱歌曲时的气息问题。
三、鼓励学生进行音乐教学实践活动
众所周知,幼儿园教师除了掌握学前教育歌曲演唱技巧之外,还需要进行幼儿歌曲表演唱、幼儿歌曲弹唱等活动。所以,教师在高职学前教育歌曲演唱教学中,还应该重视学生歌曲表演能力、歌曲弹奏能力的融合训练,鼓励学生进行音乐教学实践活动,为学生提供更多参与到实践的机会,帮助学生积累教学经验,培养学生的综合教学能力。鼓励学生进行音乐教学实践活动,就要课堂教学内容与幼儿园实际教学内容相结合,将幼儿园歌曲教学中的内容放在日常课堂之中,如《萤火虫》、《水果总动员》等幼儿园教材中的歌曲,让学生在欣赏中进行声音、表情、肢体动作等方面的练习,将表演与演唱相融合,让学生了解到真实的幼儿园歌曲演唱教学情况。在提高学生歌曲演唱能力之外,教师需要要求学生进行歌曲伴奏的训练,请学生学会视唱,掌握基本的幼儿歌曲钢琴伴奏,从而满足未来教学中的幼儿歌曲伴奏需求。在鼓励学生进行教学实践活动时,教师还要根据学生的发展情况,及时组织相应的音乐教学实践活动,为学生提供教学实践的机会,如请同学们进行小组微课的展示,让学生们相互之间进行监督训练,共同配合设计教学,在模拟中不断提高自己的歌曲演唱能力,增强自己的演唱表现力和感染能力,进一步发展自身的音乐教学能力,适应幼儿园的教学需求。
摘要：学前教育歌曲演唱是幼儿园教师必须具备的专业技能,高职学前教育歌曲演唱教学方法应准确把握艺术歌曲与幼儿歌曲演唱之间的关系、引导学生学会处理演唱歌曲时的气息问题、鼓励学生进行音乐教学实践活动。
关键词：高职,学前教育,歌曲演唱,教学方法
参考文献
[1]许卓雅.歌唱活动[M].西南师范大学出版社,2008.
抗日救亡歌曲演唱会教学设计 篇2
作为一位无私奉献的人民教师，就难以避免地要准备教学设计，教学设计是根据课程标准的要求和教学对象的特点，将教学诸要素有序安排，确定合适的教学方案的设想和计划。教学设计要怎么写呢？下面是小编为大家收集的抗日救亡歌曲演唱会教学设计范文，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。
教学设计思路
本课是对前一阶段学习的一个总结。是从一个侧面——抗日救亡的歌曲，这一方面来反映中国人民团结抗日、不怕牺牲、为民族而战的可贵精神的。教师可以选取一些有关的、学生比较熟悉的抗日歌曲，在课堂上放、并组织学生进行演唱（可独唱、可合唱）。在抗日歌曲中培养学生的爱国主义情感。教师可在课前布置给学生准备任务：查阅相关歌曲的创作背景资料等等，帮助学生更好的理解歌曲的内涵。
教学目标
（一）知识与能力
1．通过在课前阅读本单元的课文及与抗日战争相关的历史知识读物，了解抗日救亡艺术作品诞生的历史背景。
2．通过学唱抗日救亡歌曲，重温历史，加深对抗日战争这段历史的认识和理解。
（二）过程与方法
1．了解每一部文艺作品诞生的特定的时代背景，提高从历史角度来欣赏文学艺术作品的能力以及从文艺作品中感知历史的能力。
2．培养合作学习与共同成长的团队意识。
（三）情感态度与价值观
通过演唱抗日救亡歌曲，体会中华民族在反抗日本帝国主义侵略斗争中，不畏强敌、万众一心的民族斗志和豪情，增强爱国主义情感。
教学重难点
（一）教学重点
1．使学生在歌曲中体会到当时中国人民的斗志和豪情。
2．使学生通过了解歌曲的创作背景加深对抗日战争的理解。
3．通过歌唱，培养学生的团结合作精神。
（二）教学难点
通过歌曲，帮助学生对当时的政治、社会环境有一个更深的理解。
教学方法
讨论法、讲述法、影像辅助法
教学媒体
（一）教具准备
多媒体教学设备
（二）素材准备
相关音频素材，例如《毕业歌》、《义勇军进行曲》、《松花江上》、《大刀进行曲》、《游击队歌》等等
课时安排
2课时。
教学结构与过程
（课堂导入）
“同学们，大家起来，担负起天下的兴亡！”“起来，不愿做奴隶的人们！把我们的血肉筑成我们的新长城！”“风在吼，马在叫，黄河在咆哮！”当年，这一首首抗日救亡的歌曲，曾经使无数中华儿女热血沸腾，奔赴抗日杀敌的战场。今天，让我们放开歌喉，在歌声中重温那一段令人激昂的历史，体会先辈们万众一心、为民族而战的高昂斗志吧！
（讲授新课）
（板书）一、抗日救亡歌曲简介
（教师讲述）在全民抗战的热潮中，歌曲作为宣传群众、鼓舞士气、团结民心的最直接最有力的形式，自然成为这一时期最主要的音乐体裁，不仅使众多的爱国音乐家们全力以赴地投入了创作，而且一般业余音乐爱好者们也写出了不少好作品，从而使抗战歌曲获得了巨大的丰收。
抗战歌曲中数量最多的是直接号召人民奋起抗日和正面表现军民抗日斗争的战斗性的群众歌曲，如孙慎的《救亡进行曲》、孟波的《牺牲已到最后关头》、麦新的《大刀进行曲》等等，这些歌曲在音乐表现上虽各有特点，或深沉稳健，或慷慨激昂，或豪放粗犷，但一般多为行进曲形式的齐唱歌曲，并含有呼唤或呐喊的音高，具有鲜明的时代特征。随着救亡歌咏运动的不断发展，群众歌唱水平的不断提高，小型合唱曲的创作得到发展，并日益受到大众的欢迎，特别是贺绿汀的《游击队歌》曾广为流行，反映了在群众歌咏活动广泛普及并提高的基础上，大众由习惯于传统的单音音乐的审美趣味开始向复音音乐转移的客观现实与可能。
这一时期产生的不少抒情性歌曲同样激发着人们爱国抗战的热情，像《五月的鲜花》（阎述诗）、《松花江上》（张寒晖）、《长城谣》（刘雪庵）、《故乡》（陆华柏）、《嘉陵江上》（贺绿汀）及《思乡曲》（夏之秋）等，都是感情真切，激动人心的优秀之作，这些歌曲往往在对烈士悼念或沦亡的家乡的怀念中，不失愤怒和复仇的决心，通过结构、音调、节奏的对比手法，使悲伤、痛苦和激昂、仇恨的多种情感表现交织发展，从而在音乐上获得了戏剧性的效果。
（板书）二、抗日救亡歌曲演唱
1．《毕业歌》
（教师介绍歌曲产生背景）你们对抗日战争时期的历史又了解多少呢？特别是1931年“九一八事变”，东北3000万同胞沦陷在日寇的铁蹄之下，不久华北又告急，民族危机日益严重。1937年日本又发动了蓄谋已久的全面侵华战争，中华民族到了生死存亡的关头。全国各界群众掀起了声势浩大的抗日救亡歌咏运动。一首首唤醒民众抗日救亡的歌曲响彻大江南北、长城内外，融进了人们的血脉，成为抗战年代的进军号角。
由陈瑜作词，聂耳作曲。1934年为影片《桃李劫》创作的《毕业歌》以其进行曲的速度和坚毅、果敢的气魄鲜明地反映和表达了中国人民反帝爱国斗争的决心和热情。
同学们，大家起来，担负起天下的兴亡！听吧，满耳是大众的嗟伤！看吧，一年年国土的沦丧！
我们是要选择“战”还是“降”？我们要做主人去拼死在疆场，我们不愿做奴隶而青云直上！
我们今天是桃李芬芳，明天是社会的栋梁；我们今天是弦歌在一堂，明天要掀起民族自救的巨浪！
巨浪，巨浪，不断地增涨！同学们！同学们！快拿出力量，担负起天下的兴亡！
（播放相关音频）
（学生自由演唱）
2．《义勇军进行曲》
（教师介绍歌曲产生背景）田汉词聂耳曲诞生于抗击日本帝国主义侵略的战争年代的《义勇军进行曲》，现在已是中华人民共和国国歌，在任何时候任何地点，为捍卫国家和民族的尊严，中华民族的坚强斗志和不屈精神永远不会被磨灭。《义勇军进行曲》原是聂耳于1935年，为“上海电通公司”拍摄的故事影片《风云儿女》所作的主题歌。这部影片描写了三十年代初期，以诗人辛白华为代表的中国知识分子，为拯救祖国，投笔从戎，奔赴抗日前线，英勇杀敌的故事。它在影片中首尾两次出现，给观众极为深刻的印象。因此，它很快就成为中国最著名的抗战歌曲。1978年，第五届全国人民代表大会第一次会议又通过，《义勇军进行曲》定为《中华人民共和国国歌》。
（播放相关音频）
（学生自由演唱）
3．《五月的鲜花》、《松花江上》
（教师介绍歌曲产生背景）这一时期产生的不少抒情性歌曲都是感情真切，激动人心的优秀之作，这些歌曲往往在对烈士悼念或沦亡的家乡的怀念中，不失愤怒和复仇的决心，像《五月的鲜花》（阎述诗）、《松花江上》（张寒晖）、《长城谣》（刘雪庵）等等。1937年7月，张寒晖作《松花江上》于西安，词曲均出他之手。这首歌最强烈地触动了中国人的亡国之痛，歌声所至，莫不唏嘘，成为中华民族刻骨难忘的抗日歌曲之一。
（播放相关音频）
（学生自由演唱）
4．《游击队歌》
（教师介绍歌曲产生背景）《游击队歌》的节奏活泼、富于变化，曲调轻快、流畅，充满旺盛的活力，具有鲜明的进行曲风格。歌曲生动地刻画了游击战士在敌后艰苦环境中的革命乐观主义精神，刻画了游击战士机智、灵活、勇敢、顽强的群体英雄形象，深刻地反映了抗日战争时期中国人民反击侵略者的坚强决心。
（播放相关音频）
（学生自由演唱）
5．《黄河大合唱》
（教师介绍歌曲产生背景）光未然词，冼星海曲。1938年11月武汉沦陷后，我国现代著名诗人光末然（即张光年）带领抗敌演剧三队，从陕西宜川县的壶口附近东渡黄河，转入吕梁山抗日根据地。途中亲临险峡急流、怒涛旋涡、礁口瀑布的境地，目睹黄河船夫们与狂风恶浪搏斗的情景。聆听了悠长高亢、深沉有力的船夫号子。1939年1月抵达延安后，一直酝酿着《黄河》词作，并在这年除夕联欢会上朗诵了这部诗篇。冼星海听后异常兴奋，表示要为演剧队创作《黄河大合唱》。在延安一座简陋的土窑里，他抱病连续写作六天，于同年3月31日完成了这部大型声乐名作。4月13日在延安陕北公学大礼堂首演（由邬析零指挥），引起巨大反响，很快传遍整个中国。作品共有八个乐章，每章开首均有配乐朗诵。
《黄河大合唱》是我国近代合唱音乐的一座光辉的里程碑，也是我国近代大型音乐作品的典范之作。气势磅礴，具有鲜明的`民族风格，全曲包括序曲和8个乐章，并由配乐诗朗诵和乐队演奏将各乐平连成一个整体。各个乐章从内容到音乐形象又具有相对的独立性，乐章之间形成了鲜明的对比。作品以抗日和爱国两个主题为中心。从深厚的情感和感人的艺术形象上一步步展开，直至宏伟的终曲，激荡的感情浪潮发展到了最高点。
（播放相关音频）
（学生自由演唱）
6．《南泥湾》
（教师介绍歌曲产生背景）一首《南泥湾》唱了半个多世纪，让人对延安的风土人情总是这么亲切，这么眷恋。当年，作曲家马可在延安鲁艺当教员，诗人贺敬之是学员。他们曾经体验过烧木炭、开荒地、蚊子一抓一大把的辛苦，看到了南泥湾大生产运动的变化，创作了一部歌舞剧《挑花篮》。1943年春节，鲁艺的秧歌队来到南泥湾，向三五九旅的英雄们献上这部新编的秧歌舞，《南泥湾》是其中的插曲。这首歌，以优美热情的旋律，描绘陕北江南的美景,礼赞劳动模范的功勋，将群众歌曲的激情与优美、抒情的浪漫主义融为一体，吸取了民间歌舞的音调和节奏，加上载歌载舞的演唱形式，成为一首脍炙人口的名曲，很快在边区和全国流行开来。
（播放相关音频）
（学生自由演唱）
（课堂总结）
抗日战争时期，国破山河碎，大敌当前，亿万民众把个人的命运和祖国的安危系在一起，“天下一家”的民族意识使整个中华民族形成了坚不可摧的感召力、凝聚力和向心力，我们每一个中国人都应把维护祖国安全作为自己的神圣职责。我们今天的安定团结的生活来之不易，通过这次活动，希望同学们珍惜生活，热爱祖国，在学习历史的同时去了解祖国的一切，为美好的明天打好基础，让我们成为一名国家的栋梁之才。
板书设计
第23课抗日救亡歌曲演唱会
歌曲演唱教学 篇3
关键词：高等教育 声乐教学 歌曲演唱 艺术处理
声乐演唱具有一定专业性和系统性，需经过专业训练才能唱出悦耳动听的歌声。想要通过歌曲演唱打动观众，将歌曲有感情的演唱出来，必须对歌曲进行艺术处理，使歌曲演唱富有感染力，赋予歌曲情感与生命，使演唱能够达到声情并茂，只有做到声情并茂的演唱，才能使听众产生情感共鸣。
一、声乐演唱的艺术处理
声乐演唱有着十分悠久的历史，在音乐历史长河中占据着重要位置。声乐演唱表演性极强，与其他艺术形式不同的是，需要结合词、曲、调进行演唱。按照演唱方法的不同可分为：民族唱法、通俗唱法、美声唱法、原生态唱法四大类。声乐演唱过程中必须按照一定演唱技巧对歌曲演唱进行艺术处理，只有经过艺术处理的歌曲演唱才会有生命、有感情，给人留下深刻印象。可以说艺术处理是赋予演唱生命和情感的过程。若没有经过艺术处理，歌曲演唱便会生硬干涩，淡而无味，缺乏感染力，难以得到听众认同。优秀的演唱者不仅要具备专业歌唱技巧，同时还要具备艺术处理能力，能够将自己的情感与歌曲完美结合，使演唱声情并茂，使人们能从歌曲演唱中听到情感，感受到歌曲中喜乐悲欢的传递。歌曲的词、曲若不经过演唱与艺术处理写在纸上只是毫无意义的特殊符号。只有在艺术处理下，才能转化为有声、有形、有情的声乐艺术。但艺术处理过程中不能偏离原作初衷，应在还原歌曲原有中心思想的前提下，结合自身对歌曲情感的理解，融入情感的去演唱。艺术处理对歌曲的欣赏和传达出的情感会产生明显变化。听众往往只是通过演唱者去了解歌曲，歌曲是否受欢迎和艺术处理是否得当有着直接关系。例如《我爱你，中国》这首歌曲，原唱是1979年叶佩英演唱的一首美声歌曲，歌词朴实无华，却动人心魄。但被汪峰翻唱后却成了一首摇滚歌曲。经过汪峰的艺术处理后演唱出的效果与叶佩英完全不同风格，但不可否认这是一次成功的艺术处理，他的翻唱受到了听众的认同，人们可以感受到演唱者表达出的对祖国的热爱和祝福。可见声乐演唱中歌曲演唱艺术处理的重要性和必要性。因此，高校声乐教学中应注重歌曲演唱的艺术处理。
二、高校声乐教学中歌曲演唱的艺术处理研究
艺术处理是音乐繁荣发展的源动力，是展现歌曲的必经之路。歌曲演唱不仅是歌曲艺术处理的表现方式，更是对歌曲情感和思想的诠释。想要使艺术处理能够正确诠释歌曲，必须不断探索歌曲表现规律，不断丰富自身音乐理论，去了解歌曲创作背景。艺术处理担负着促进音乐表现，再现歌曲的使命，歌曲演唱中做好艺术处理事关重要。
（一）对演唱音色的处理
音色是指声音的感觉特性。歌曲演唱中音色的处理非常重要，直接影响着艺术处理效果和歌曲演唱的听觉感受。因为，歌曲演唱中音色是表现演唱者情感的主要表现方式。音色变化代表着情感变化，不同音色表达着不同情感，变换音色是声乐演唱中常用的艺术处理手段，只有在歌曲演唱中正确把握音色，对音色进行必要的艺术处理，演唱才会富有情感，才能正确传达出歌曲内涵。对音色进行艺术处理是做到声情并茂演唱的前提条件。音色艺术处理必须结合歌曲特点以及歌曲想要传达的情感，透过自身对歌曲情感色彩的理解，对歌曲中心思想进行揣摩，合理变换音色，把音色控制在能够驾驭的区域内，以达到最佳艺术效果，正确传达歌曲情感。
（二）对歌词的处理
歌词是歌曲的灵魂，是歌曲情感的载体，对歌词的艺术处理直接影响歌曲演唱中“情”的传达以及艺术处理职能的发挥。歌词并不是单纯的文字，而是歌曲创作者内心情感的抒发。歌曲演唱中要理解歌词、领悟歌词，把歌词中的情感挖掘出来，结合自身情感进行科学的艺术处理。歌词的艺术处理是对歌词音调进行安排的主要过程，通过对歌词进行艺术处理，能够有效增强歌曲演唱张力和表现力，使演唱更加流畅。不同艺术风格、不同题材歌词有着不同特点，音调安排自然也会有明显不同。歌词处理中要处理好这些差异，正确把握差异的同时，把差异表现出来，才能增强演唱的独特性，如此才是成功的艺术处理。
（三）对唱速的处理
歌曲演唱过程中唱速对歌曲听觉效果、情感表达影响最大，不同唱速会给人不同听觉体验、同一首歌曲，不同唱速便会表达出不同情感，歌曲演唱中对唱速进行艺术处理必不可少。演唱者必须根据作品情感特点正确把握唱速，对唱速进行处理才能使听众产生共鸣，唱速处理对演唱者有着较高要求，不同歌曲，情感表达不同，对唱速要求也就有所不同。例如，伤心的慢节奏，唱速慢。欢快的快节奏，唱速则轻快。对唱速进行正确的艺术处理，是成功演唱歌曲的基础。
三、结语
声乐艺术在音乐历史长河中占据着重要位置，发挥着不可代替的促进作用，可以说声乐艺术是推动音乐持续发展的源动力。声乐歌曲演唱中艺术处理非常重要，是影响听觉效果、歌曲情感表达的关键。只有对歌曲进行正确的艺术处理，才能使作品情感正确表达出来，给人不同的听觉感受。
参考文献：
[1]吴迪.声乐教学及歌曲的艺术处理研究——评《声乐艺术的探索与创新》[J].当代教育科学，2015，（14）.
[2]虞滨鸿.改革开放30年中国艺术歌曲的发展及演唱探究[D].福州：福建师范大学，2008年.
歌曲演唱教学 篇4
关键词：流行歌曲,演唱,美声教学,体系探讨
通常情况下,流行歌曲演唱的多元化曲风都是建立在多样性流行音乐风格基础上的。其与古典传统唱法和民间唱法有着本质上的区别,古典传统唱法与民间唱法都是以固定演唱模式为主,有着自己独特的审美观和价值观。而流行音乐则不同,其社会性质和文化特点都是以娱乐性、普遍性、通俗性、时代性为主,而且其演唱曲风也是多元化、丰富化的,并没有固定的演唱模式。现如今,流行歌曲的演唱也被纳入到声乐教学当中,成为其最重要的组成部分,不仅改善了流行歌曲的演唱技巧,同时也通过美声的教学观念将自身演唱模式提升到一个新的层次。
一、流行歌曲与美声唱法概述
(一)流行歌曲唱法
流行歌曲的唱法最早是从欧美国家起步发展的,具有很强的感染力和影响力,其大众化、时尚化、娱乐化艺术特色也是十分明显。流行唱法最大的优点就是可以将个人的内心情感抒发出来,并倡导以自然声音演唱为主的一种演唱方法,即普通话演唱。要求演唱者在演唱时,嗓子要始终处于最自然、最质朴、最生活化的状态,这样才能更好地将作品情感完全发挥出来,同时流行唱法对于演唱技巧的要求并没有固定的模式,可以随性发挥,有着多样化、丰富化的演唱技巧。音色即指一个人声音的特色,在演唱流行歌曲过程中,如果音色个性突出、辨识度高,则这个歌手在演唱时的歌曲表现力也是十分明显。而流行唱法多数都是利用音响设备来扩大音色效果,其还会用绚丽多彩的舞台美术灯光来营造演唱气氛,并采用伴舞、伴唱、舞蹈表演、电子流行音乐器伴奏等演唱方法,有的还会与说唱技术结合,形成一种以说唱方式为主的演唱艺术[1]。
(二)美声唱法
美声唱法经常被人们称作为“最动听的音乐”,也就是说美声唱法格外重视演唱者声音,可以用各种演唱技巧使演唱者声音变得深沉高昂、轻快悦耳。在整个发声方法中,要采用最为科学、最为合理的方法,这样才能使演唱者达到最完美的演唱效果,从而给观众带来极高的视听享受。美声唱法综合了传统欧洲声乐技术和意大利声乐技术的演唱风格,其音色十分优美、圆润,有着极为丰富的变化特质,并且注重声音的松、通、圆、亮,及音质的高亢和华丽,在对待声部区分方面,有着较为严格的要求,规定各音区必须保持一致和统一、发声方法也要科学合理、音量要具备极高的可塑性、气声要均匀,音与音的连接也要平滑、沉稳。由此可见,当下音乐艺术中,只有美声唱法才是最科学、最具持久魅力的唱法[2]。
二、美声唱法与流行唱法的相同点和不同点
美声唱法最早来源于意大利,其主要强调的是共鸣与音质,与我国本土音乐艺术有着很大的区别,所以在民族大众审美观方面还存在诸多偏颇,并没有完全得到群众的喜爱和认同,属于一种阳春白雪的声乐表演形式,但在近入21世纪以后,随着我国对美声演唱的推崇,其演唱方法也逐渐被人们所认知和欣赏。而流行唱法则注重音色的直与平,需要演唱者保持自然的发声状态,倡导口语化演唱技巧,对声音的表达偏于情感化,是一种极为亲民的表演方式,有着很大的感染力和影响力,是一种深受大众所喜爱的演唱方式,下面,本文也会对美声唱法和流行唱法的异同点进行详细阐述。
(一)美声唱法与流行唱法的相同点
音乐是一门综合性极强的艺术学科,其中最受人们欢迎的要属美声唱法与流行歌曲唱法两种音乐形式,两者在风格呈现上都对歌曲、演唱者等各组成部分有着十分严格的要求,而演唱艺术的最高境界就是要求演唱者能对整首歌曲的曲艺风格全面地理解和表现出来。同时,美声唱法和流行唱法也比较注重情感与歌曲的结合,要求在音乐表演中,要充分地将歌曲情感表达出来,以便于可以更好地展现音乐魅力,深入歌曲主题。此外,两种演唱技巧都能将音乐节奏、作品的情感及连贯的曲调等因素很好地利用起来,使之形成良好的音乐氛围,并能利用音乐效果来呈现出作品所要表达的情感[3]。
(二)美声唱法与流行唱法的不同点
美声唱法与流行歌曲唱法有着很大的本质上区别,主要体现在起源地、发声方法及对作品的艺术处理等方面。首先,美声起源于意大利,讲究音色的优美和高昂,在对作品处理上,规定各音区必须保持一致和统一、发声方法也要科学合理、音量要具备极高的可塑性、气声要均匀,音与音的连接也要平滑、沉稳。其次,流行歌曲唱法起源自欧美国家,讲究自然发声,在对作品处理上,主要是利用音响设备来扩大音色效果,并用绚丽多彩的舞台美术灯光来营造演唱气氛,同时还会采用伴舞、伴唱、舞蹈表演、电子流行音乐器伴奏等演唱方法,有的还会与说唱技术结合。
三、流行歌曲唱法与美声教学结合体系探讨
(一)流行唱法融合美声教学的具体原因
由于流行歌曲唱法有着极大的多元化内容,所以其也影响到流行歌曲的表演形式,使之形成多种多样的表演特色,其演唱方法没有任何的固定模式,演唱声音也十分自然。因此要想将流行唱法演变成大众唱法,首先就要让流行唱法的技巧和方法能够像美声唱法和民族唱法那样,形成专属的演唱模式,这就应该将其与美声教学相结合,这样才能得以实现。
(二)美声教学与流行歌曲演唱相结合的特征分析
要想将流行唱法形成固定式的演唱规律,就需要将其与像美声唱法这种模式固定的演唱形式相结合。因为美声唱法最大的演唱特点就是可以使混合声区唱法和整体唱法产生共鸣,所以相关院校可以在美声教学中引入流行唱法,并将美声唱法中胸腹式呼吸、讲究头腔共鸣、气息下沉等发声特点融入到流行音乐唱法中。同时美声唱法还具有优美的音色、灵动的花腔、绝妙的半声技巧、圆润的连音以及较强的弱音控制能力,所以完全可以借用美声唱法中的技巧来引导流行歌曲演唱,再加上流行唱法与美声唱法的原理相同,因此在进行流行歌曲演唱时,演唱者完全可以结合美声唱法中的呼吸方法和发声技术来提升流行演唱的技巧,从而使流行唱法更具科学性和规律性[4]。
(三)流行歌曲的演唱与美声教学结合的重要性
通过流行歌曲唱法与美声教学的有效结合,极大地提升了流行唱法的演唱技巧,使其更具完美性和规律性。不过为了达到长期、稳定的发展,还需要对发声技术进行全面改善,提高演唱者的音乐素养和处理歌曲情感的能力,并对其开展长期的训练和舞台实践活动,这样才能提高演唱者的演唱水平,使流行音乐的演唱更加完美。
四、结束语
随着社会经济的不断发展,流行歌曲唱法也越来越受到大众的喜爱和认可,同时各音乐艺术院校也给予了高度的重视,由于大部分音乐院校都设有现代音乐系,所以通过在美声教学中融入流行唱法,有效地帮助流行音乐改善了演唱技巧和演唱规律,并借助美声唱法中的呼吸方法和发声技术,使流行唱法更具科学性和完美性,从而为我国演唱事业培养更多优秀的人才。
参考文献
[1]张嫚.流行歌曲的演唱与美声教学结合的研究[J]音乐时空,2016,(02):27-28.
[2]李妮娜.中国传统声乐语音理论视野下当代美声教学研究[J].内蒙古大学,2016,(03):30-31.
[3]杜献.声乐美声教学中存在着的问题及解决措施[J].亚太教育,2016,(02):24-25.
歌曲《春晓》演唱探析 篇5
“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”孟浩然的这首《春晓》在92年被评为香港“唐诗十佳”之一。
《春晓》的艺术魅力在于诗人使用清新隽永、平淡质朴的语言方式写景叙事，将人们带入一种隐约的、朦胧的、飘忽的、空灵的美学境界，充满超脱、宁静的意趣。这首诗的大意可以理解为“春天里睡眠是十分惬意的，睡着睡着，不知不觉天已经亮了，人也就醒来了。听一听外面的动静，到处是鸟儿的啼鸣。于是大脑里浮出昨夜睡时那风声雨声不绝于耳的情景，不由人顿然生出怜春惜春的柔情——又该有多少美丽的花朵香消玉殒哦!”[1]。孟浩然没有用强烈的感情色彩去描绘美好春景，也没有借景抒发自己的壮志情怀，而是用一种轻描淡写的方式衬托了自己祥和平静的心境，来刻画诗人对尘世的淡薄。
诗中体现出的祥和平静与诗人的人生境遇是密不可分的。孟浩然政治失意、求仕不得，基本过着隐居的生活。清心宁静、淡泊超脱的他将自己对生活的不满意寄情于山水之间，用陶醉于美丽的自然景象来排泄心中的不满、忘却苦闷。事实上，他或许真的忘却了、超脱了，因为他的诗无不透露出质朴独特的田园风格，符合古诗审美理论中重要的美学特征之一，即有一种“清水出芙蓉，天然去雕饰”[2]的自然美。
全诗没有华丽优美的辞藻，唯有自然纯朴的语言，但整首诗俗中藏雅，行云流水般勾勒出一副宁静、清新、祥和的明朗画面，让人不禁沉醉其中，淡薄世俗功利、忘却世间的纷纷扰扰，使自己对生活的不满得到某种程度的发泄。黎英海先生给《春晓》谱曲时末尾处用了一个长达14拍的延长音，将这种诗人恬静、祥和、超脱的心境刻画得淋漓尽致，意犹未尽，耐人寻味。
关于《春晓》一曲，它所表现的是一种“懒洋洋的，有些消极、颓废的感觉。在声音音量和音色的处理上，全曲应用半声演唱，音色应该柔和、空灵、淡雅”[3]。“半声唱法”是声乐演唱中的技巧之一，要求演唱者具有扎实的功底和对气息、声带及腔体良好的控制能力。“半声”，顾名思义即全声的一半，受控制、音量小是它的显著特点。演唱时要求喉头位置低而稳定、气息深而有力、送气柔和、声音集中上下贯通、腰腹肌控制横膈膜的力量均匀、力度适中富有弹性、共鸣腔体通畅等。“歌唱状态似放声歌唱，但音量很轻，又称为弱声大状态。”[4]这种唱法不同于假声歌唱，也不同于一般的弱声，它建立在高位置、深呼吸的基础上。这种声音在良好的呼吸控制下可强可弱，音色可浓可淡，故难度较大。
《春晓》可分为两大部分，全谱没有任何“强”记号标志，故全曲音量应在弱的范围内的“半声”演唱。第一部分谱面标记力度为“mp”，用慢而多的“闻”式吸气法呼吸，并采用软起音法起音。由于该曲每句均只有两小节的时值，呼吸为每一句一次呼吸。
第一、二、四句基本上以均衡的音量和非常平和的语气演唱。第一乐句后以“补”气吸气方式，平衡地过渡到第二乐句。第二乐句与第三乐句之间有一个八度的音区跨越，且音高处在以“F”为中心的高音声区，需要较大的气息量，故第二乐句结束时“鸟”的四拍时值可以留一拍时值用作第三乐句的气息准备，此时可采用慢而多的“闻”式吸气法吸气演唱。依谱例第三乐句有一个力度的过渡，在“风雨”的演唱音量渐强，打破强弱规律，在弱拍的“雨”上作一个强音的处理。“声”字根据旋律的走向控制音量，在“F”和“G”音强处理后，到二度音阶下行时进行减弱处理。经过“补”式吸气法换气，进入到平淡、祥和的第四乐句，结束第一部分。
第一部分与第二部分之间有一个长达四个小节的虚词过渡句(见谱例1)
【谱例1】
此句既承上启下，又是全曲的一个精华部分，起着举足轻重的作用。此句的特点是前两小节都有一个有意义的八分休止符。“哦”代表的是叹气的感觉，休止在此处体现的是欲言又止的感觉，是感情的延续，唱歌时要给旋律予生命，做到余音绕梁，而此句意境的表现、情感的抒发、感染力的渲染关键在呼吸气口上。此句的前八分休止的小切分节奏(即弱起)的吸气法不同与前面所说的乐句的开头的呼吸。在第一部分乐句最后一个全音符“bB”的演唱时，应该将气息坚持到四拍时值结束的那一刻，然后采用快而少的“偷”式吸气法软起音方式演唱过渡句。过渡句的第二小节即：①处仍然采用“偷”式吸气法，音量处理为上弧型方式。第三小节的②处同样采用结束处有一个“rit.”减慢和自由延长记号。在③处不必换气，但声音线条要有种似断非断的感觉，连贯到减慢的“bG-bA-bB”的上行级进进行，最后一个音延长直到气息全部用完。
第二部分的`音量整段比第一部分要弱，控制在“p”范围内。第一句、第二句均使用“上弧型”[5]音量处理，似乎是在拟自然界的“风雨声”，第二句的情绪随着音区的向下模进而降低。(见谱例2)
【谱例2】
第三、四句接近尾声，情感抒发转入低潮，整句情绪较为平淡、坦然，不再有弧型音量的变化，似乎不管诗人多么惜春、悯花，这些春逝、花落已经悄悄发生。演唱时可采用“闻”式吸气法进行呼吸。第一段的最后一句尾声“花落知多少”是引用第三、四句的旋律进行材料，将速度放慢来升华感情。(见谱例3)
【谱例3】
全曲反复演唱，最后乐曲终结的尾声，如谱例，是第一段的尾声经过高八度上翻而成，是声乐作品中常见的结尾方式。(见谱例4)
【谱例4】
此句的“半声”应区别于前部分的“半声”，用的更弱的“半声”，真、混声的所占的比例更少，基本上更接近假嗓。然而，这用假嗓巧妙地处理的乐句正体现了这悄悄发生的春景已经渐渐远去，诗人的思绪也随着飘向更远的远方，而听众的情感也在这一刻凝固、升华。轻声的弱唱是对于以用更多真音为特点的男声来说是较难的技巧，需要“用要求从强音到弱音，中间不能隔断控制，气息要集中、均匀，用力不要猛，不要太强。气息力点要深，支点略靠上，喉咙打开，与强音一样有混响共鸣，似真非真、似假非假地在高位置上走动，声音线条清晰、柔和而有力度，音色迷人，走动灵活。收声时自下而上，最后消失在头顶。”
歌曲演唱的艺术处理 篇6
[关键词]歌曲演唱 艺术处理
歌曲是由曲作者音乐化了的文学语言，必须经过演唱者的演唱，才能为听众所接受，也才能达到歌曲艺术带给人的感受，但演唱者在歌曲演唱的艺术处理过程中应以歌曲所反应的思想感情与创作的艺术形式为出发点。首先，确定演唱的基本情绪、基本速度，然后进一步在歌曲发展中找准声区、情绪的调整以及意境、情感的细微变化，还有各乐段、乐句间的层次、力度、速度以及演唱形式的对比。
一、充分了解歌曲创作的时代背景
歌曲是最直接、最有效的表达人类情感的音乐艺术。不同的时代，不同的地域，人们的文化背景，思维方式、思想观念和生活习惯不同。情感的表达方式也不同，所以演唱者在处理歌曲的时候，必须分析它的创作时代背景，才能更好的抓住歌曲所要表达的中心思想。
二、全面分析作曲家的写作风格
每当我们要演唱一首歌曲的时候，首先要对作品进行深入的分析，众所周知，作曲家由于生活的经历不同，艺术造诣和创作追求不同，把握的角度不同，在题材处理、表现手法和技巧运用等方面各有特色。从而形成不同的风格。只有准确地把握作曲家的创作风格，才能正确的表现作品，比如亨德尔的《哈利路亚》和莫扎特的《阿利路亚》是同一首写的赞扬上帝的歌，但二者在写法和歌曲所表达的情绪上有很大区别。亨德尔在音乐写作手法上，以主调和声为主，并运用复调及对位手法加以发展，写成合唱作品，气势宏大又庄严欢乐，而莫扎特的《阿利路亚》则以精巧、别致的快突出。其中“阿利路亚”的最后一个音，在十六分音符组成的花腔上，起伏翻滚，绚丽多彩，奥妙无穷。所以在处理这两首歌曲时，前者要求突出磅礴的气势，用直声演唱，纵情歌颂“王中之王”的上帝；后者则要求气息滚动自然，声音轻巧、明快，富有弹性，花腔要唱的精致、典雅、流畅，给听众以极美的艺术享受。
三、正确把握歌曲的体裁形式
由于歌曲的音乐组成材料来源不一样，歌曲有着不同的体裁类型，一般可分为民歌、艺术歌曲和歌剧咏叹调。
民歌是人民在生产生活等劳动社会实践过程中口头创作、口头传唱，在流传的过程中不断地集体加工而形成，并能表达他们内心情感的歌曲。同时，由于不同的地区人们审美心态、风俗习惯、方言习惯、及方言发音的不同等多种多样的原因，同一首歌在不同地区流传，形态就会发生某些变异，甚至有很大的不同。比如，民歌《茉莉花》在全国各地都有它的变体，相互之间既有一定的相似，也有或多或小的不同。时调“茉莉花”又叫“鲜花调”，是一首描写男女青年爱情的传统小调，在中国同名异曲的《茉莉花》很多，其中河北和江苏两地的《茉莉花》最为有名。河北南皮的《茉莉花》是以《西厢记》中张生与崔莺莺的自由恋爱为题材，是一首反封建思想束缚，争取婚姻自由的颂歌。音乐甜美细腻，旋律中小拖腔的运用，紧缩跳跃的节奏和最后“鸣”字上的拖腔。使旋律亲切自然，有张有弛。而江苏的《茉莉花》描写一位农家姑娘对茉莉花的喜爱，寄托着她对爱情的渴望、文静、秀美的心情，细致地刻画了爱“花”人面对“花”所表现出的胆怯、羞涩、踌躇等各种情感变化。在演唱两首作品时，一定要表现出浓厚的地方特色，前者声音要求甜美、光滑且有张力、有硬度，唱出反抗封建礼教的坚强决心，而后者则要求柔和、委婉，通过声音、动作、神态等唱出姑娘内心的羞涩。此外“鲜花调”还有辽宁长海的《茉莉花》、宁夏隆德《春工谣》等。
艺术歌曲之所以称之为“艺术”，是因为从作品的词曲、编配伴奏等，都是非常严格的、规范化的艺术作品，意在描写一种意境或现实生活给人内心的感觉。对曲作者在谱上所示的速度、力度、节奏、节拍及表情术语不可多做夸张，从演唱到伴奏都要严整化、规范化、专业化。
歌剧咏叹调是歌剧中每个角色的独唱，是曲作者根据作品的要求和剧情的发展为特殊角色写的，是人物内心的剖白，咏叹调戏剧性比较强，演员可根据剧情的发展需要以及自身的声乐技巧特点，进行自己的二次创造。比如在《人们叫我咪咪》这首咏叹调的高潮点上，有的演员给以强力度。有的演员给以弱长音，两者都不失作品的精致之美，前者直抒胸怀，后者则更内心化，以静制动，可收到不同的感人效果。
四、准确熟悉歌曲的旋律
旋律是音乐的灵魂，任何一首歌曲都离不开旋律，所以必须全面分析旋律，处理好旋律。
(1)分析旋律的不同层次，找出高潮点、静点和转折点。任何一首歌都是感情的倾诉，随着旋律的起伏，可以把歌曲分为高潮点、静点和转折点。当然，比较短小简单的歌曲不一定都有静点和转折点。但大多数歌曲都有高潮点。
歌曲演唱教学 篇7
教学目标的本质是对学生学习结果的预期, 必须具有可操作性、确定性、具体性和可行性的特质。目标设定有利于我们开展、整合、指导和控制教学。以下将就中师学前教育专业幼儿歌曲表演唱模块的教学目标作具体的深入思考与探讨。
一、设定幼儿歌曲表演唱教学模块的必要性。
根据《中等幼儿师范学校教学大纲》, 就幼儿歌曲, 目前我们的唱歌教学强调的是“学唱适量的幼儿歌曲;了解幼儿嗓音特点和保护嗓音的常识”[1]儿歌曲表演唱这一以唱为主, 动作为辅的表演形式缺乏具体细化的教学目标指引。笔者认为, 设定该模块的教学, 使之系统化, 有利于提高学前教育专业学生实际操作技能, 避免幼师生所学的内容与幼教工作实际脱节。该模块就好比做架设在学生的“学”、“演”、“编”与未来的“教”之间桥梁。为此, 有必要在中师五个学期的《唱歌》课里设定幼儿歌曲表演唱教学模块, 并制定出教学目标。
二、设定幼儿歌曲表演唱教学目标的策略
1.教学目标的主体是学生而非教师, 教学目标的设定应围绕学生, 目标设计的起点是你对学生了解以及对他们学习需要的了解。目前教学实践中出现的误区是我们只是在每学期里利用两个课时进行儿歌表演唱内容, 学生分组表演后老师作简单点评, 便完成此教学任务, 对学生的歌唱表演没有作出预期的设想。笔者之见, 在幼儿歌曲表演唱的教学目标设定上最直接的依据是学生是否获得具体化的进步, 即能反映学生在学习后所产生的行为变化, 情感变化, 学习能力、歌唱能力是否获得提升等。
2.教学目标的层次应体现形式与内容上的连贯统一, 教师头脑中要脉络清晰地把握总体的进程, 然后指导具体教学活动, 同时让学生了解这一“纵向”系列的目标, 由此也能把握自己的学习进程与确立方向。层次化的另一面是“横向”的目标设计, 即能考虑不同水平、不同层次学生的多种需求, 即要重视学生个体差异。
3.教学目标的陈述必须具备可操作性, 幼儿歌曲表演唱定位为技能课程模块, 其教学目标包括情感目标与技能目标类, 因此目标编写更应突出行为动词可观察、可评价的外显性。对行为方式、活动条件、学习程度等方面作出严格规定。用以表述具体行为的词语, 笔者理解为词语结构中的“偏正词组”, 其使用必须准确到位。例如:“正确地跟唱”、“轻声地歌唱”等, 能直接反映学习结果, 在课堂教学目标的陈述中要多加使用。
三、幼儿歌曲表演唱教学目标的设计
中师阶段每学期唱歌课平均总课时为16节, 设定儿歌表演唱模块授课课时为2节。五个学期教学目标体系拟定为:
第一学期教学目标
1. 初步认识、了解幼儿歌曲表演唱这一歌曲演唱形式。
2. 利用图书馆、网络搜集自己需要的
信息和资料, 听赏、浏览、积累多首音域在六度以内的篇幅短小的幼儿歌曲, 并用普通话正确、流利地跟唱。
3. 学会“轻声入手”的歌唱方法。
4. 有表情地以6至8人小组唱出其中2首儿歌。
第二学期教学目标
1.从简单的动作模仿和队形变化开始进行儿歌表演唱。
2.利用图书馆、网络搜集自己需要的信息和资料, 听赏、浏览、积累多首音域在八度以内的幼儿歌曲, 并用普通话正确、流利地跟唱。
3.巩固“轻声入手”的歌唱方法, 并在气息的支持下获得口面腔共鸣, 力求音色自然明亮。
4.富有表情地以4人小组表演其中2首儿歌。
第三学期教学目标
1.从设计幼儿歌曲的结构性动作、情节性动作或情感性动作开始进行儿歌表演唱。
“结构性动作”即指通过简单的动作组合, 理解和展示儿歌的段落结构、旋律乐句及歌词的重复或变化, 以及其前奏、间奏和尾声等音乐结构性元素。“情节性动作”是指通过动作去展现歌词中人物、动物或故事情节。“情感性动作”则可理解为表达儿歌的情绪、情感氛围。
必须强调的是进入创编初始阶段的儿歌歌唱技能训练仍需坚持“以唱为主, 动作为辅”的原则。强调动作够用即可, 避免每一拍上都在动, 多余的舞蹈创编会影响歌曲演唱时的流畅感, 造成音高与节奏的不稳定。
2.利用图书馆、网络搜集自己需要的信息和资料, 听赏、浏览、积累多首幼儿歌曲, 并能在纯伴奏音乐背景 (钢琴伴奏或多媒体音乐伴奏) 下进行歌唱;能准确地唱出旋律, 咬字吐字清晰。
3.在气息的支持下用明亮靠前、自然圆润的音色歌唱, 力求音区统一。
现阶段幼师生唱儿歌时特别容易产生真假声区“打架”的现象。在小字一组d至小字二组C的音域内用“白嗓子”大声唱, 而一旦乐句的音高在小字二组c到e之间时便突然没有声音, 找不到原来中低声区的音色, 甚至丢掉旋律音高, 即便一首看似十分简单的儿歌, 学生们也无力驾驭。因此统一声区的训练显得尤为重要。
4.自然大方富有感染力地以2人小组表演其中1首儿歌, 并在纯伴奏音乐背景 (钢琴伴奏或多媒体音乐伴奏) 下进行歌唱。
5. 学习运用客观的评价方法, 从唱、编、演各个环节中客观地自评与互评, 促使学生形成良好的评价标准。
第四学期教学目标
1.从歌词创编活动中进行儿歌表演唱。即结合结构性动作、情节性动作和情感性动作适度创编新的儿歌歌词与创新肢体动作, 初步形成即兴表演的歌唱技能技巧。
2.能以独唱形式进行儿歌表演唱, 肢体语言简洁优美, 声音运用自如通畅。
3.以年级为单位, 举办“幼儿歌曲表演唱”专场音乐会。
通过观摩交流学习, 形成愉悦身心的音乐学习氛围。同时让学生充分建立自信, 勇于发现自我并肯定自我, 从而逐步形成幼儿歌曲表演唱的技能技巧。
第五学期教学目标
从“怎样教会幼儿新歌”中进行儿歌表演唱。能结合适当的肢体语言正确地范唱儿歌, 能运用合理的方法让幼儿学会新歌。
活动要求学生自行选取一首儿歌作为幼儿歌唱活动的教学内容, 独立设计活动目标并作教学活动展示。由于在第五学期的后半段, 幼师生要参加为期四周的幼儿园实习, 因此儿歌表演唱模块教学围绕“试教”与“施教”开展, 力求在此训练中逐步形成和提高学生的教学技能。即如何设计与组织新歌的教学活动, 使学生不但自己能用优美的歌声、优雅的肢体语言去表达不同风格的幼儿歌曲, 同时也能引导、激发、感染幼儿进行歌唱。这正是学前教育专业唱歌教学的终极目标。
笔者试图依据幼师生的身心发展规律和歌唱特点而设定儿歌表演唱目标, 并预期其学习结果, 它是唱歌教学目的的具体化, 在微观上对教学操作活动应该达到的水平, 作出了明确而具体的规定。我深知:若目标陈述不清, 则容易导致教学环节的随意性, 因此在中师学前教育专业唱歌课内设立幼儿歌曲表演唱模块, 并设定学期教学目标, 有助于明确教学质量管理的方向和指标, 对教师的教和学生的学, 均可以实施较为符合教学实际的、针对性和目的性的管理和指导。
摘要：幼儿歌曲表演唱是幼儿园教学实践中最必需具备的教学的技能, 在中师唱歌课程里设立系统化的幼儿歌曲表演唱模块, 并设定层次化的, 具有一定的操作性、确定性、具体性和可行性教学目标, 有助于幼师生在“学”、“演”、“编”与未来的“教”的环节里逐步把声乐的演唱技巧转化为儿歌表演唱的综合教学能力。
关键词：幼儿歌曲,表演唱,教学模块,教学目标
参考文献
[1]徐卓娅.歌唱活动[M].南京师范大学出版社, 2002, 10.第一版.
[2]邢新叶.教学目标设计:一个“求衡”的过程[J].教育教学研究, 2009, 2.中旬版.
论歌曲的演唱风格 篇8
演唱风格可以成为演唱者的代名词。因为同一首歌曲, 不同歌手可以演唱出不同风格。同是《阿里山的姑娘》, 邓丽君演唱的风格婉转清丽, 朱晓琪演唱的风格活泼激扬。不闻其名, 只听其声, 便知其人。
声乐要通过歌手演唱来呈现, 因此, 研究探讨演唱风格的性质、作用, 对提高演唱水平、繁荣声乐艺术都大有裨益。
A、演唱风格的特点
性质是一种事物区别于其它事物的根本属性。那么, 演唱风格的基本性质是什么呢?我以为至少有以下几点。
第一, 演唱风格是演唱成熟的标志。不是一般的演唱者都具有自己的演唱风格的, 只有那些技艺精湛、技巧高超、造诣精深的歌手, 才能具有自己的演唱风格。因此, 演唱风格是歌手演唱成熟的一个主要标志。无论是古今中外, 也无论是美声唱法、民族唱法、通俗唱法, 无一例外。世界上著名的男声美声唱法“三大歌王”———帕瓦罗蒂、多明哥、卡雷拉斯, 都各有各的演唱风格。
第二, 演唱风格是演唱个性的标志。“风格即人”、“风格即个性”, 这都是至理名言。风格只为演唱者所独有, 不能“与人共有”。风格可以相近, 没有相同。同是演唱东北民歌的男声歌唱家, 郭颂的清新优美、赵本山的火爆土野、张野的粗犷豪放, 就各展异彩, 这同文学上郭沫若的气势磅礴、茅盾的细致入微、老舍的诙谐幽默、鲁迅的冷峻深刻一样, 闻其声、读其文而见其人。所以说到底, 风格即人格与作品的品格。
第三, 演唱风格是艺术创造的标志。艺术贵在独创, 演唱也是一种艺术创造活动, 这种艺术创造的结果, 最终要体现在演唱风格上。所以, 风格是创造出来的, 而不是模仿出来的。
第四, 演唱风格是艺术流派的标志。风格是流派的基础与核心, 这一点, 我国的戏曲演唱尤其明显, 著名的京剧“四大名旦” (梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云) 与“四大须生” (马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯) 都各自形成一派, 又都以风格迥异的演唱风格作为基础、核心和主要标志。即使后来各派的弟子们继承发展了其流派, 但不仅各派不同, 而且同一流派也不完全相同, 如程门弟子王吟秋、李世济、赵荣琛也各有特点, 其再传弟子张火丁、李海燕、刘桂娟也不完全相同。而总的说来, 他们每个人的演唱风格, 也都成为流派的主要标志。
B、演唱风格的作用
风格是艺术的神髓和灵魂, 从某种意义上说, 没有风格就没有艺术, 演唱风格之于演唱艺术也如此。那么演唱风格的重要作用主要有哪些呢?我以为至少有以下几点:
第一, 演唱风格可以使曲目内容获得生命力。众所周知, 声乐同音乐一样, 是看不见摸不着的听觉艺术, 要使演唱的曲目获得生命力, 就必须有独特的演唱风格, 以唤起听众的联想、想像, 共同参与, 形成互动。
第二, 演唱风格可以使曲目情感得到共鸣。音乐是情感艺术, 这种曲目本身所具有的情感, 一方面具有一定的稳定性, 另一方面又要靠演唱者情感演绎。而演唱风格正好是情感传达的磁石和翅膀, 它可以使演唱者与听众之间以曲目作为桥梁和中介, 达到心灵相通、情感共振。
第三, 演唱风格可以造就歌唱家。许多当红歌星, 就是凭借自身的独特的演唱风格获得成功的, 那些歌迷、戏迷和追星族, “迷”的是风格, “追”的也是风格。
作为一个歌手, 可以根据自己的爱好、特长、条件及其审美倾向, 逐渐形成自己的风格尤为重要。
如何学习演唱马勒艺术歌曲 篇9
艺术歌曲和交响曲是马勒音乐创作的主要体裁, 他曾说“艺术歌曲是交响曲发展的种子, 而交响曲则是艺术歌曲在内容上的进一步展开”[1]。显然两者之间构成了你中有我、我中有你的内在联系。通过对马勒所有歌曲音像资料的视听和作品文本的分析, 我认为, 与之前舒伯特、舒曼等作曲家相比, 马勒艺术歌曲的最大特点就是具有戏剧性和交响性。其中戏剧性主要表现在题材内容、旋律线条、和声调性、强弱对比、节奏及速度变化等方面;交响性则表现在歌曲多采用动机贯穿与发展的手法, 体现出一种器乐化的特点。另外马勒艺术歌曲的伴奏与以往作曲家也不同, 大部分都配以管弦乐伴奏, 其丰富细腻的表现力无疑也增加了歌曲的戏剧性效果。他的艺术歌曲常常被运用到自己交响曲中, 从而创造出了具有交响风格的艺术歌曲形式, 这种体裁形式在艺术歌曲中并不多见。
通常艺术歌曲的演唱, 是以抒情性见长, 歌曲的内容也易于演唱者把握, 一般不强调音量和声音的戏剧性效果。马勒艺术歌曲节奏变化较多, 很有规律的、韵律化的东西少, 速度忽快忽慢, 富有弹性, 旋律中临时变化音较多, 调性游移不定, 变化很频繁, 作品风格的多样, 有时一首歌里也有几种风格的交替, 因此在演唱上与通常的艺术歌曲有很大的差别。
演唱时需要注意以下几点:
1、充分表现戏剧性
马勒艺术歌曲的戏剧性是毋庸置疑的。这种戏剧性有时表现在旋律线条中, 那种级进上行冲到高峰之后迅速下滑, 伴随着力度、音响的巨大起伏, 制造出强烈的戏剧性效果。
如《太阳将明朗地升起》通篇几乎都是在直线上行与下行相结合这两种旋律线条中完成, 表现了一种不可排解的悲凉, 戏剧性效果很浓。在演唱时, 音色要暗淡一些, 有的学生认为暗淡的音色就是在里面, 其实不然, “意大利语好的声音是Chiaro (明亮) 、Scuro (暗) , 要明亮不是刺耳, 要暗不是憋, 不是窝在里面。要正确理解暗是柔, 柔和的声音的泛音甚至比亮的声音泛音的基音都要得到更多的共鸣”。[2]因此, 在唱这种暗的声音时呼吸控制与“打哈欠”的状态都要大一些, 要更内省一些唱。歌曲的开头就标有“Lento e malinconieo, ma non strasernando” (慢慢的、忧郁的、但不拖曳着的) , 这就对呼吸的要求很高, 旋律上行时逐渐加大呼吸的支持, 旋律下行时要保持呼吸的支持。
马勒艺术歌曲的戏剧性在套曲《儿童的奇异号角》中表现的尤为明显, 演唱时往往会感觉不是在演唱艺术歌曲, 而是在唱充满戏剧力量的咏叹调。《雷维尔格》是其中戏剧性效果最为突出的一首。主要表现在旋律线条中忽而半音级进下行, 忽而是上行大跳, 间或出现增四、减五、小二等不协和的音程, 这些使旋律具有诙谐乃至调侃的效果, 伴奏中小军鼓引人注目地贯穿始终, 一方面暗示了“战场”、“士兵”、“队列”之类的信息, 同时也很好地体现出进行曲的风格特征, 弦乐在低音的颤音音型与小号冰冷音色演奏的富有弹性的节奏性结合, 制造出一种诡异、怪诞、紧张的形象。这首歌的篇幅很长, 不亚于咏叹调的规模, 因此无论对声音技巧、还是人物形象塑造, 甚至是演唱者的体力分配都是一个极大的挑战。首先必须要加强视唱练耳的训练, 否则上述旋律、音程的特点就很难把握;同时还要注意附点八分音符与十六分音符相结合时的演唱, 呼吸的支持要有弹性, 十六分音符不能拖沓, 要由前一个音产生的惯性顺势而出, 否则容易使强弱颠倒, 失去进行曲的风格;旋律之间的大跳, 需要呼吸、共鸣腔体的打开、声音位置在霎那间迅速到位。因此具备一定程度的综合演唱能力, 是唱好这首歌的关键。
2、注意音量变化与呼吸控制
力度多变以及由此产生的声音的强弱对比是马勒作品的一个重要特点, 而呼吸的控制能力是产生这一效果的直接手段。
马勒常常在人声的最高音处标以p或pp甚至是ppp的表情记号。如《一双蓝眼睛》第8小节全曲的最高音处被标以p p, 要使这个弱音有一个好的质量, 首先在前一句唱完后要充分换气, 不能太浅, 否则声音容易被挤住, 但也不能太深, 有的人认为要唱高音了, 气息就要深, 所以恨不得将气吸到脚后跟, 这样容易产生向下拉的倾向, 导致声音位置偏低。所谓充分的换气, 并不是说需要太多的气息量, 而是横膈膜拉住气息产生的较强的呼吸对抗。因为是从低音到最高音两个音的连接, 因此在这个最高音上一定要有该音所需要的呼吸、腔体打开状态, 而不能千篇一律地用一种呼吸状态来唱所有的音。
在《我有一把火热的刀子》中最为突出的是声音从强到弱的对比, 如“噢, 痛啊”只有两个音, 呈下行小二度, 强弱对比明显, 要求声音由强到弱迅速转换。需要一提的是, 很多人对“弱”有一种误解, 特别是有些男中音, 认为“弱”就是虚着唱, 或小声唱, 因此气息的支持明显松懈, 导致声音不是破就是没声, 有的因为技术上达不到, 甚至改变作者的音图强着唱。种种错误主要是因为呼吸的不支持, 造成喉咙和共鸣腔体的打不开, 从而使“弱”变成真正意义上的弱了。其实不然。弱音就是有控制的唱, 如果气息松懈就谈不上控制。马勒在这首歌里一直采用的是密集的柱式和弦的伴奏音型, 因此这个“弱”音需要有极高的声音位置和极强的穿透力, 才能透过伴奏宏大的音量, 传到每个听者的耳朵里。[3]
这些音量变化, 都不能抛开作品所要表达的内容和情绪而单纯地追求技术上的质量, 否则声音就是表面化的, 技术也就成了声音的奴隶。
3、注意节拍变化频繁带来的无规律
对于声乐里的歌词选择, 马勒不像舒伯特、舒曼、以及同时代的沃尔夫那样严格。舒伯特认为诗最重要的是能激发他的乐思和灵感, 因此他对歌词的选择就很费功夫。而对于马勒来说, 他并不需要歌词中具有很高的文学内涵或富于表现的形象, 只要能够激发他的想象力和创作欲望, 哪怕歌曲的歌词他都经过了自己的整理和修改, 一切为了使作品更符合审美。
由于马勒追求一种自然的、不被节拍限制或打破的自然展衍的句法, 因此他的作品中频频出现节拍的变化。[4]
如《原始之光》全曲共6 9小节, 其中A段2 1小节中变换的拍号多达17次 (包括4/4、3/4、5/4、3/2) , 几乎是每一小节都在变化拍号。对于这种频繁的节拍变化, 演唱者首先要清楚作曲家的写作意图, 而不能只靠死记硬背, 那样唱出来的音乐也会显得呆板毫无生命可言。另外歌曲里实际上也是有规律可循的, 那就是重音循环规律。最为明显的就是马勒善于使用弱起小节, 在这种频繁变化节拍的歌曲里, 句与句之间的换气一般都在弱起小节前, 再结合这种弱起小节后的重音, 就会很好地将旋律的韵律表现出来。
4、要充分认识表情记号的重要作用
在19世纪的乐谱里, 可以看到相当丰富的表情术语和记号, 不仅反映了当时音乐作品的特征, 也体现了创作上对表现情感的巨大要求。[5]“乐谱传达作曲家的乐思, 有两个方面:音符和表情术语。作曲家一方面把音符记在纸上, 一方面也把音符所不能说明的, 而他自己希望用某种表情、速度、音色来表演这首乐曲的想法, 用文字卸载乐谱上。”[6]
马勒作品里的表情记号相当细腻严谨, 仅人声部分的表情记号就包括了速度、音色、表情、重音、渐强、渐弱、连音线、大连线等等, 这些符号体现了作曲家真实的写作意图, 歌者必须充分予以重视, 因此, 我认为, 演唱之前认真读谱, 细致研究其中每一个符号的用意是必不可少的案头工作。只将眼光放在音符的高低长短上, 而对其他东西视而不见的演唱者, 恐怕很难准确诠释作品。但遗憾的是, 这在平常的演唱和教学过程中是很常见的现象, 很多人认为在钢琴上学会旋律就算大功告成, 更有甚至完全依靠音像资料来学唱歌曲, 对谱面的东西竟然一无所知, 这对一个学准确地表现作品的内容, 更好地表达作者的情感, 就必须踏踏实实的做好案头工作, 因为将作品中的表情记号准确无误地表现出来, 不仅是对作曲家和他艺术作品的尊重, 更是演唱者艺术修养的一个直接表现。
德国男中音歌唱家费舍尔-迪斯考是公认的诠释马勒艺术歌曲的权威, 他曾说:“在纽约, 由伯恩斯坦担任钢琴伴奏, 我第一次演唱了马勒全部艺术歌曲。在一次音乐会开始前, 他冲进我的化妆间对我说:‘我想再听一次这种质量的演唱。’他的夸奖当时对我来说非常重要”。
总之, 马勒艺术歌曲散发出来的独特魅力, 会吸引更多的演唱者去诠释, 为歌者具备更高的演唱技巧和演唱能力起到了重要的作用。
参考文献
[1]李秀军:《生与死的交响曲》——马勒的音乐世界[M], 生活、读书、新知三联书店, 2005年8月, 第72页。
[2]沈湘:《沈湘声乐教学艺术》[M], 上海音乐出版社, 1998年10月, 第58页。
[3]孙舒君:《<永恒的追求>论马勒歌曲交响曲的艺术特色》[D], 第35页。
[4]关于节拍频繁变化这一题, 请参见本章第二节马勒艺术歌曲的演唱难点之3作品整体的非方整性。
[5]蔡良玉:《西方音乐文化》[M], 人民音乐出版社, 1999年12月北京第一版, 第229-230页。
歌曲的演唱与情感表现 篇10
关键词：声乐演唱,艺术,声情并茂
音乐中声与情的关系, 在中国可谓由来已久。在歌唱艺术中, 声与情是不可分割的艺术整体。“声”是音乐 (尤其声乐) 中最基本的要素, 是表达情感的重要途径;“情”是声音的表达内核, 在现今浮躁的社会中“情”显得尤为重要, 同时真情流露的演唱方式也成为人们最为欢迎的表现手段。
一、以声传情
1、气息
我们都知道, 气息是歌唱发声的原动力, 是声乐演唱的基础, 其本身也是重要的音乐表情手段。演唱中强、弱、快、慢、欢乐和悲伤、幽默和愤怒等音乐和情绪的变化, 与气息的正确运用和控制分不开, 没有控制气息的正确方法和能力, 就不能科学地发声, 就无法唱好歌, 好似小提琴没有弓子就无法演奏出美妙的声音一样。这便是正确运用气息的重要性。作为演唱者, 我们要正确地运用呼吸, 科学地处理声乐作品中声音的强弱关系, 做好歌唱前的这一基础工作。
2、发声
我国现在的声乐大体分为两大唱法, 一种是西洋的“美声唱法”, 另一种是民族风格较强的“民族唱法”, 近几年在国家重大声乐比赛的舞台上, 还渐渐看到了一支新的队伍的出现, 那就是“原生态唱法”。由于语言上的差别, 无论是在气息和发声等方面, 都存在着一定的差别。美声唱法十分讲究咬字吐字的清晰度, 尤其是中国作品更是要求如此。而在一些作品具有非常鲜明的民族风格, 若用纯粹的美声唱法来进行诠释, 便失去了作品本身所应该有的特性, 同时也让听众难以接受。所以, 演唱者必须具备熟练掌握“美声唱法”和“民族唱法”的异同, 同时针对不同风格的作品, 并结合作品中沉淀出的意境, 辅以自己的真情实感, 才能将作品得以完美的诠释, 引起听众的共鸣。
3、咬字、吐字
咬字与吐字, 是发声时前后出现而又密不可分的两个步骤。咬字主要是指咬住字头, 一般要求是字头咬得要准且紧。需要注意的是, 咬字头既不能松散, 也不能僵硬, 要遵循自然的咬字原则。咬字是声母的形成, 吐字是韵母出来时形成的一个点, 咬字必须在吐字的基础上产生。
二、以情带声
清代声乐理论家徐大椿在《乐府传声》中说到:“歌曲之法, 不但声之宜讲, 而得曲之情宜重。”这说明了歌唱中“声”与“情”的关系, 强调了情在歌唱中的重要地位和作用。情感是人们对客观世界的一种特殊反映形式, 是人们对于客观事物是否符合自己的需要而产生的体验。情感是歌唱艺术的精髓灵魂。每一首作品它所蕴含的内容、所要抒发的情感, 都是需要通过一个主体——演唱者将自身融入到作品中, 用自己的切身感受去将它演绎出来, 演唱者的情感出来了, 动人的声音必将油然而生。
1、挖掘歌词内容
每一首好的声乐作品, 总要揭示一个主题, 反映作者的内心感情, 在选择一首音乐作品之前, 首先要了解该作品产生的时代背景, 挖掘歌词要表现的真实内容。
2、培养艺术修养
任何人的艺术修养都不是先天的, 都是需要在艺术创作或艺术欣赏的实践中, 逐步锻炼和培养的。各种艺术形式之间都存在有机的联系, 只有广泛通晓各种艺术流派, 才可能有比较有鉴别, 才可能采各家之精华, 培养起高尚的艺术情趣。由于每个人声音条件的差异、对音乐感悟能力的差异, 使得他们对音乐作品在唱法和感情的处理上也产生了不同的差异。若要声情并茂地诠释一首声乐作品, 不仅要具备扎实的演唱功底, 还要有较高的艺术修养。
3、体验生活感受
艺术来源于生活, 高于生活, 生活是艺术的基础。作为一个演唱家, 除了将作品本身演唱好之外, 更深层面上是要将自己的阅历、情感以及对人生的感悟通过作品传达给观众。同样的一部作品, 不同的演唱家演唱的效果都不一样。为什么红色歌曲会让一些老演唱家来诠释?因为他们经历了那个年代, 有着真实而深切的体会, 一句歌词, 一个旋律都会勾起他们对往事的回忆, 只有包含这种情感来演绎, 才能将作品的魅力发挥到极致。
在歌唱艺术中, “声”是歌唱艺术存在的先决条件和载体, “情”是音乐表达的内在核心, 是歌唱艺术存在的最终目的。之所以要唱出优美的声音, 就是为了按照声乐艺术的表现规律和审美要求, 表现艺术人物的思想感情, 尽可能完美地展示音乐的内在。技巧, 用心灵去感。我们只有将自己在生活中的阅历、情感、感悟融入到歌唱表演中, 将情感和技巧完美的统一, 才能带给人们最美妙的歌声, 同时, 这也是歌唱表演艺术的真谛。
参考文献
[1]石惟正.声乐教学法[M].天津:百花文艺出版社, 1998.
[2]蔡仲德.中国音乐美学史[M].北京:人民音乐出版社, 1995.
[3]余笃刚.声乐语言艺术[M].长沙:湖南文艺出版社, 2002.