陶瓷美术

陶瓷美术（精选七篇）

陶瓷美术 篇1

关键词：景德镇,王锡良,陶瓷工艺美术,新粉彩,渊源

王锡良作为王锡良陶瓷世家开创者,是在传承民国“珠山八友”新粉彩瓷画的基础上随时代语境不断开拓创新来成就其艺术声誉的。通过研究王锡良陶瓷工艺美术世家的传承和创新,我们可以明晰景德镇百年来发展历程中的裂变和突破,寻找出20世纪景德镇陶瓷工艺美术发展的规律。这不仅为当今景德镇陶瓷工艺美术的发展提供理论支持,而且为景德镇重振辉煌贡献力量。

一

清末民初浅绛彩文人瓷画使得景德镇陶瓷工艺美术获得了一定的独立性。受“新安画派”影响的程门在传承清中后期兴盛的粉彩工艺的基础上进行改进,融入了文人画引书入画的艺术精神和表现形式,创立了勾勒擦染、渴笔书写的浅绛彩文人瓷画。浅绛彩文人瓷画改变了官窑瓷器那种严格依照内廷发样绘瓷的状态, 从图稿设计到勾画渲染都由瓷绘家一人完成,因而瓷绘家可以在瓷胎上任意作画,自由发挥画家的创作意图与绘画技巧。浅绛彩文人瓷画不仅有如文人画那样融诗书画印于一体的艺术形式,而且在瓷画中引入书法的笔法、金石意味的笔意、深邃阔远的意境。 “(浅绛彩瓷)人称文人瓷画。文人画的写意笔法一览无余。”[1]1浅绛彩文人瓷画淡化了传统粉彩瓷画的装饰性和工艺性,一扫明清以来官窑瓷器彩绘图纹装饰的板滞,将陶瓷工艺美术从工匠之气中脱离出来,极大地提高了绘画的艺术性和文化性。刘新园认为: “毫无夸张地说,晚清浅绛彩艺人是景德镇现代彩瓷风格的开创者。”[2]16浅绛彩文人瓷画的出现是瓷绘史上的一大进步,具有划时代的重要意义[3]3。程门与当时在御窑厂被称为“御厂两支笔”的瓷绘名家金品卿、王少维一起掀起了浅绛彩文人瓷画的高潮。从清末至民国初期的七十多年里,参与浅绛彩文人瓷画的画家有200人左右[4]5,形成了浅绛彩瓷文人瓷画鼎盛的局面。

浅绛彩文人瓷画虽然盛极一时,随着民国时期文人阶层逐渐退出历史舞台,文人画不再成为绘画的主流,引书入画的浅绛彩文人瓷画也不再兴盛。但浅绛彩文人瓷画内在的生命活力没有枯竭。程门的门下弟子汪友棠传承了浅绛彩文人瓷画的表现形式和审美追求,但他的笔墨功力不强,线条缺少自由挥洒的韵致,运用干笔皴擦的轻重缓急不到位,往往运用短促的排线来进行,这与传统粉彩绘制方法类似。后来他将传统粉彩的绘制方法与浅绛彩瓷画的笔法笔意结合起来,创造了工笔与写意相结合的新粉彩瓷画。汪友棠既是浅绛彩瓷画的集大成者,又是新粉彩瓷画的开创者。他的弟子有许多瓷绘名家,如周筱松、叶巽斋、仙槎、马庆云、 胡仲贞等,其中仙槎的成就最大,清末他的瓷绘作品大都为浅绛彩文人瓷画,民国初期的作品则主要为新粉彩瓷画。与仙槎同时期的潘匋宇、汪晓棠等陶瓷画家在这一转型过程中起到重要作用。潘匋宇被专家认为是民国初年浅绛彩文人瓷画水平最高者和新粉彩瓷画最重要的开创者。“珠山八友”中的刘雨岑、程意亭、汪野亭均出自潘氏门下。“珠山八友”很多人在早年都曾画过浅绛彩文人瓷画,但后期都转绘新粉彩瓷画。“珠山八友”成为新粉彩瓷画的代表性人物。

二

“珠山八友”的陶瓷绘画注重诗书画印四位一体与笔墨书写性的同时,又融入传统粉彩的描和彩,以匠人的技术来表现文人的情怀。正如刘新园所说:“浅绛是文人画家所绘的瓷器,而‘珠山八友’则是艺人模仿文人画家在瓷器上作中国画。”[5]9“珠山八友中数王大凡的寿年最高,从业生涯也较长。王大凡早年受业于汪晓棠,所绘釉上粉彩人物画工整细致,描写的仕女形象个个瓜子脸, 樱桃小嘴,仪态端庄,神情哀怨。中年时期所画题材有所扩展,儒家思想的经典题材不少,民俗、民间意趣的题材也很多。这一时期受到西洋画的影响,无论是人物的体积感,还是山石、树木的体积感,都通过细彩得到加强,体现了物体结构的严谨和体量,加强了作品的视觉印象。也正因为如此,削弱了文人画逸笔草草的书卷气。20世纪50年代后王大凡在轻工业部陶研所工作,受当时整个画界写实主义的影响,所画人物过分追求形象的体积感,而这种追求又非传统人物画家之所长,致使一些瓷艺作品凝重有余,空灵不足[6]47。但这一时期由于他不再受制于市场,瓷艺作品中文人画意识增强,很少表现出三四十年代的艳丽。作为工艺美术家的王大凡十分重视自己的文化修养,终生勤于读书,读书的时间多于画瓷的时间,有《希平草庐诗稿》传世。这种文人化的艺术追求, 对王锡良一生影响都很深。

以“珠山八友”为代表的民国陶瓷工艺美术名家还培育了一大批陶瓷美术人才。这些陶瓷美术人才大多师承于民国瓷艺名师,或受到他们技艺上的滋养和熏陶[7]5。1994年景德镇官方选评出的18个陶瓷工艺美术世家多数是民国瓷艺名家的传承者。其中首推王锡良陶瓷世家。王锡良陶瓷世家的核心人物王锡良早年跟随自己的叔父王大凡学艺,多师承王大凡新粉彩人物画,题材多为仕女、婴戏、高士,构图疏简、笔势平稳、线描严实、设色紧凑、 繁简有度,呈现出形神兼备的美感。这一时期题材与构图布局还未脱离传统窠臼,师承痕迹过犹。王大凡所画历史人物、文人雅士的表情和神态大都平淡含蓄,所画人物的线条既修长又圆润。王锡良笔下人物形象的表情一般也潇洒淡然,所画人物的线条大都刚劲圆敛。解放初期王锡良进入到轻工业陶瓷研究所工作,受时代和环境的影响,他的作品多为表现工农兵生活和红色政治的题材,也多为精细描绘的写实之作。王锡良这一时期的绘画风格与建国前类似,虽然在绘画题材上有所变化,但在审美追求和表现形式上却无大的变化。

三

王锡良在建国后如果与他同时期的瓷绘名家一样,继续在陶瓷工笔的细和彩中前行,可能就不能成为当今在景德镇独占鳌头的中国陶瓷工艺美术大师 。 王锡良能够从这些瓷绘名家中脱颖而出,在于他在陶瓷绘画中引进写意笔法的写生创作法 。 运用写意笔法的写生创作法是王锡良陶瓷工艺美术的里程碑 。

王锡良的写生缘于建国初中央工艺美术学院的梅健鹰 、 高庄 、 祝大年三位教授来景德镇指导陶瓷艺术创作 。 王锡良听从梅健鹰的指导,开始学习西方的素描,同时大量写生,他于1959年创作的 《 革命摇篮井冈山 》 大型瓷板画的成功是其写生创作法的标志 。 王锡良到井冈山实地写生,用心灵和热情感受井冈山的每一处,将井冈山的精 、 气 、 神了然于胸,画下许多写生稿后经过反复修改完成作品 。 其实,中央工艺美院的教授教给景德镇陶瓷工艺美术界的写生与当时整个国画的写生一样,在表现形式上极大地改造了西方写生的观念和技法,用中国传统笔墨技法来进行, 在审美观念和艺术精神上仍是唐代张噪所说的 “ 外师造化 、 中得心源 ”。 王锡良的写生注重瓷上绘画的构图布局,逐渐脱离了传统粉彩的矫饰浮夸 、 装饰感,不再注重传统粉彩的精细刻画,朝着艺术化方向迈进 。 这一观念和行为对于千年从事图案装饰的陶瓷工艺之都的景德镇而言,就是一场伟大的革命 。 这样的革命虽然受到一些老艺人的否定,但却受到掌握中国美术话语权的国画界的赞赏 。 当王锡良的 《 革命摇篮井冈山 》 大型瓷板画作为待选作品送到北京后,获得了充分的肯定 。 这对于景德镇而言影响是很大的, 不仅奠定了王锡良在景德镇陶瓷美术界的地位,而且还指明了景德镇陶瓷工艺美术的发展方向 。 自此至今,写生创作法成为景德镇蔚为大观的陶瓷工艺美术创作方法 。

中国陶瓷美术馆东莞分馆 篇2

东莞分馆简介

中国陶瓷美术馆东莞分馆位于广东省东莞市大朗镇，属于高档精装修的艺术场馆，现有古瓷、家具、手表、字画、玉器、名家名瓷等珍贵艺术品300余件，主要签约国家级省级陶瓷艺术大师王锡良、张育贤、刘少彬、赵贯芝、任瑞华、李恭坤等，是东莞最具实力与影响的现代艺术馆。

东莞分馆开幕

2013年6月19日，广东省东莞大朗镇中国陶瓷美术馆东莞分馆正式开幕。该馆占地面积500平方米，按照陶瓷文化展示、彩绘表演、义拍交流、办公管理、会客座谈等五个区域进行了规划装饰。东莞分馆馆藏当代陶瓷与名家艺术作品300余件，开业当天360余名艺术家、收藏家、企事业友好祝贺单位代表欢聚一堂。中国工艺美术大师张育贤、中国陶瓷美术馆馆长胡忠胜、中国陶瓷美术大师刘少彬、中国职业陶瓷美术家赵贯芝，应邀参加开幕式并剪彩。中央电视台《国宝档案》鉴定专家唐恺莅临开幕式剪彩，并代表长三角收藏研究会对东莞分馆隆重开幕表示祝贺，中国陶瓷美术高级人才40余人莅临祝贺。中国山东齐鲁艺术家联谊会朱雪鹤，代表书画界朋友为东莞分馆开业致贺词，江西省陶瓷美术大师、教授王璜代表陶瓷世家王锡良向东莞分馆赠送“盛世收藏”陶瓷书法，世界艺术家联合总会会长陈其旋为分馆开馆题书“弘陶瓷文化，扬陶瓷美术”，清华美院职业画家肖笃兰献上6尺牡丹画一幅，祝中国陶瓷美术事业繁荣昌盛。中国陶瓷美术馆东莞庆典指定用酒单位，中侨酒业捧上陈泥香敬祝分馆开业。东莞分馆理事会推选中国陶瓷美术职业研究员薛宏基先生首任馆长。

为纪念中国陶瓷美术馆东莞分馆诞生，景德镇美术馆组成了“师画虎门、瓷画大朗”的艺术家、收藏家采风团，瓷都艺术家张育贤、刘少彬、赵贯芝、胡利民、童承天、危民旺、卓国镇、黄为民、裘德祥、谭尧卿、石砥中、姜渭乐、戴德全、徐普阳、石庆玲、李馨、胡晓静、聂汝胜、赵青松、魏荣珍、山东刘玉范、王利军等40余人参加艺术交流与游览采风活动。

根据活动安排，艺术家采风团在中乔实业参加了《国画六法》交流笔会，观光品鉴了中侨荔枝园，在中国陶瓷美术馆东莞分馆表演厅参加了《瓷艺六法》交流笔会，观看了唐恺先生执鎚主持的“善结瓷缘”陶瓷义拍。中国工艺美术大师张育贤，中国陶瓷美术大师刘少彬，中国陶瓷美术家赵贯芝，国家级大师胡利民、江西陶瓷美术大师王璜、危民旺、卓国镇、黄为民，景德镇市陶瓷美术大师童承天、姜渭乐，江西省职业陶瓷美术家石砥中、谭尧卿、裘德祥、徐普阳，江西省高级陶瓷美术师戴德全、石庆玲、李馨，艺术品评估师、鉴定师赵青松等艺术界同仁应邀出席开幕式参加六法座谈书画与瓷艺交流笔会。

中国陶瓷美术馆馆长胡忠胜希望东莞分馆同仁精诚敬业，努力工作，力争把大朗镇东莞分馆建设成为艺术家、收藏家联谊会交流平台。为珠三角地区增强文化新生力，为中国陶瓷美术事业的繁荣进步和东莞百姓文化生活的繁荣发展做出应有的贡献。

东莞分馆设置

胡忠胜：号“野马星空”，署“昌南孺子”。现任中国陶瓷美术馆馆长、江西省陶瓷美术大师、景德镇美术馆馆长、江西省高级陶瓷美术师、世界华人文化传承协会顾问、国际陶瓷文化传播大使、中华陶瓷名人师徒宗谱研究室主任、昌南书画院常务院长、国际儒商学会文化艺术部部长、世界艺术家联合总会江西工作站站长、景德镇市民间民俗文化协会主席、抚州市收藏协会名誉会长、中函艺联主席。设计、发明、制作景德镇国际陶瓷博览会专用火坛、火炬、瓷业三圣像获景德镇“千坊万铺”珍品奖；2002年10月瓷板《新平野史，冶有新评》获中国收藏家艺术家颁发“最佳工艺奖”；2004年11月《高朋山来客》笔筒获北京工艺美术博物馆收藏证书；2007年04月《井冈朝晖》瓷板获中华人民共和国交通部礼品证书；2007年06月《星空茶壶》获江西省工艺美术学会颁发“紫荆杯”金奖；2007年06月《古村遗韵》获江西省工艺美术学会颁发“紫荆杯”银奖；2007年11月《高冠万里祝太平》瓷板获太平天国历史博物馆收藏证书；2008年03月《青花鼠》陶艺获中国工艺美术学会颁发“中艺杯”银奖；2008年08月瓷板《根源》获国家文物局颁发“中华民族艺术珍品奖”；2010年11月15日，由中国文联、中国文学艺术基金会等单位主办的“影响中国·第十一届中国新闻人物颁奖大典”在北京人民大会堂举行，并荣获“中国时代杰出艺术成就奖”。

薛宏基：男，1963年生，广东梅州人，中国陶瓷美术馆东莞分馆馆长，中国陶瓷美术馆职业研究员，东莞市景德镇陶瓷美术家、收藏家联谊会会长。薛宏基，生于文化之乡广东梅州，受家庭环境的影响，从80年代初期开始，对中国艺术品收藏与研究表现出别与他人的独到眼光，曾拜师于众多民间藏家与艺术名家，对中国古代陶瓷，现代名家瓷有颇深的研究与见底，2000年师从于中国陶瓷美术大师刘少彬先生、中国职业陶瓷美术家赵贯芝先生门下学习，积极传承与宣传中国陶瓷，对现代名家瓷具有较高的鉴赏水平，经众多艺术名家推举、江西省艺术工作委员会研究并转报中国陶瓷美术馆批复成立中国陶瓷美术馆东莞分馆并担任馆长，为宣传陶瓷文化，促进陶瓷文化交流作出积极贡献。

卢杰华：广东省东莞市大朗镇人，大学本科学历，毕业于广东省东莞理工学院城市学院。中国陶瓷美术馆东莞分馆副馆长、景德镇市陶瓷美术馆研究员。卢杰华自幼热爱文学艺术及民间字画与古玩鉴赏。受东莞市大朗镇“博瓦居”的影响。少年时代就热爱陶瓷工艺品，尤其对“白如玉，薄如纸，声如磬，明如镜”的景德镇陶瓷爱不释手。卢杰华热爱陶瓷，更热爱陶瓷文化与陶瓷美术研究工作，先后通过业内人士介绍，认识中国陶瓷美术荣誉与职称认证组织机构，实现了从一名业余瓷艺爱好者迈向职业鉴赏者的旅途，经专家推荐先后被吸纳为中函艺联藏友、景德镇市陶瓷美术馆研究工作者。2013年经中国陶瓷美术大师刘少彬、中国职业陶瓷美术家赵贯芝、中国工艺美术大师胡利民、中国陶瓷美术馆东莞分馆薛宏基、艺术品注册评价师鉴定师赵青松等联合推荐，确立为景德镇市陶瓷美术研究员培养对象。特邀参加中华瓷艺六法论证会，与瓷都众多艺术家深建友谊，为服务陶瓷文化艺术人才与优秀作品，作出应有的贡献。2013年中国陶瓷美术馆馆长兼景德镇美术馆馆长胡忠胜先生高兴地与卢杰华合作留念，称赞卢杰华是新一代陶瓷文化传承传播人。

薛浩阳：广东省梅州人，大学本科学历，毕业于东莞理工学院城市学院。现任中国陶瓷美术馆东莞分馆馆长助理。薛浩阳出生在中国古玩之乡东莞古玩薛家，自幼受传统优秀文学文化的感染，滋养成热爱家乡文化、传承民族国粹的志向与胸怀。薛浩阳热爱中国工艺美术，尤其对景德镇陶瓷的瓷缘情结、深同手足。为了更好地了解和学习陶瓷文化，在父亲薛宏基的帮助下，搜集了《景德镇瓷录》、《中华瓷艺六法》等专业精典书籍，经常到梅州老家拜访民间藏家。只要遇到景德镇陶瓷文化展览或交流会，薛浩阳总要观看一番。

2013年经艺术家注册鉴定师评估师赵青松积极推荐，薛浩阳被中国陶瓷美术馆东莞分馆吸收为景德镇陶瓷美术馆瓷艺研究员。2013年经中国陶瓷美术大师刘少彬、中国职业陶瓷美术家赵贵芝、中国工艺美术大师胡利民、中国陶瓷美术馆东莞分馆馆长薛宏基等联名推荐，确立为景德镇市陶瓷美术研究员培养对象。使其从一名热爱陶瓷的业余工作者逐步发展成为一名有理想、有责任、有目标的陶瓷美术工作传承传播人。2013年

月

日，中国陶瓷美术馆东莞分馆正式开业，薛浩阳代表分馆处理好大量工作，受到瓷都40余名艺术名家和诸多藏友的认可及好评。2013年中国陶瓷美术馆馆长兼景德镇美术馆馆长胡忠胜高兴地与薛浩阳合影留念，并向他赠送了手书和福瓷盘书法以作纪念。

东莞分馆专家顾问团（排名不分先后)：

分馆名誉馆长：胡忠胜

中国陶瓷美术馆馆长 东莞分馆馆长：薛宏基

中国陶瓷美术馆职业研究员 东莞分馆顾问：刘少彬

中国陶瓷美术大师 东莞分馆顾问：任瑞华

中国陶瓷美术大师 东莞分馆顾问：赵贯芝

中国职业陶瓷美术家 东莞分馆顾问：张育贤

中国工艺美术大师 东莞分馆顾问：侯一波

中国陶瓷美术大师 东莞分馆理事：陈胜庭

陶瓷文化传播人

东莞分馆理事：王

璜

江西省陶瓷美术大师

东莞分馆理事：赵青松

艺术品注册鉴定师、艺术品注册评估师

东莞分馆理事：李恭坤

中国陶瓷美术大师

东莞馆长助理：薛浩阳

景德镇市陶瓷美术研究员

东莞分馆副馆长：卢杰华

景德镇市陶瓷美术研究员

东莞分馆秘书长：汪文珍

美术和陶瓷的变迁刍议 篇3

中华民族的绘画历史悠久，早在六千多年前的先民时期就出现了简单的绘画艺术作品，这些作品都是被当作装饰画在各种陶皿器具上的，线条简单却生动，体现了当时人类的生活现象，随着历史、社会的不断发展，绘画艺术和陶瓷艺术都日益成熟，但是无论怎样变迁，陶瓷的发展都离不开绘画的表达，陶瓷与绘画的结合对弘扬我国传统历史文化起到了必不可少的作用，同时陶瓷的绘画无论是其构思方面还是设计方面，都是来源于生活，体现于生活的。本文对美术和陶瓷的时代变迁进行了相关的分析和研究，以期为以后的陶瓷绘画艺术发展提供些许的参考依据。

关键词：美术绘画；陶瓷艺术；历史变迁

早在6000年以前，我国就发现了当时最早的绘画作品，虽然只是简单的线条绘制而成，但是内容的丰富、图案的生动都在不同程度上反映了当时绘画艺术的水平，充分体现出了当时较高的绘画水平。

当时的绘画内容主要体现了人们的现实生活状况和生活习惯，通常都是狩猎方面的写照，构思巧妙，想象丰富多彩。无论是细节还是内容都无可挑剔，与现代的陶瓷绘画相比，则更加的淳朴和生动，因此，从另一方面来说，陶瓷美术的持续发展在不断见证着中华民族历史文化的发展。

到中国汉代，绘画艺术的发展速度达到了前所未有的水平，传统的山水画就是起源于此时期。公元前211年，秦朝统一中国以后，在各个领域都进行了翻天覆地的改革，而其中的艺术文化改革在很大程度上促进了绘画艺术的发展。从汉朝开始，随着国家统一政权的稳定，民族绘画艺术的风格也逐渐清晰稳定。汉朝统治者都非常注重绘画的政治功能，这对绘画的发展起到了积极的促进作用，各种象征着忠孝节义的绘画内容成为当时绘画的主要题材，无论是在壁画上还是画像上都体现了当时绘画艺术的雄浑深厚，是我国绘画艺术发展光彩夺目的一页。

中国山水画在各个时期都有相关记载，唐代杜甫的《存殁口号》之二中写道：“郑公粉绘随长夜，曹霸丹青已白头，天下何曾有山水，人间不解重骅骝。” 宋代张淏的《云谷杂记》卷四中也有记载：“王象先 于鹅溪绢上作山水，不如意，急湔去故墨。”宋代画家宋发仕说过：“开辟以来，汉与六朝，作山水者，不复见于世”。清代时期焦循的《忆书》六中有：“先曾祖母 卞孺人幼时，卞公无子，深爱之，延师教以诗画，遂工山水，诗画外无他好也。” 张天翼的《新生》中对山水解释道：“章老先生总炫耀他家藏的东西，吴昌硕刻过一幅图章送他，他还藏了一幅倪云林的山水，上面有张延济的题跋。”但是，我们现在能见到最早的山水画是隋代展子虔的《游春图》，开创了青绿山水一派，影响延续数千年。后来的马远、王希孟、夏圭、李唐、仇英、冷谦、赵伯驹等著名诗人和画家都受到该青绿山水画风的影响。

到了南北二宗时期，山水画有了更加系统的规范和模式，在荆浩的论著中提出了“代去杂欲”、“气、韵、思、景、笔、墨”、“明物象之深”、“搜妙创真”、“有形之病与无形之病”、“筋、肉、骨、力”、“神、妙、奇、巧”等各种说法。提出了在思想准备基础上的系统化，以及山水画的构成发展，提出了进行中心全景模式的山水画创作，对山水画的空间直觉和心理范畴进行了完善和优化，对空间理论进行了改革和完善并加以详细的诠释，改变了传统中山水画的单调画风，开辟了北派山水，同时借鉴了更多优秀画风，并进行改良，进一步创造了具有丰富画法并且内容复杂生动的新型中国山水画。被称为“宋画第一”的范宽以及“古今第一”的李成，与荆浩形成了三足鼎立之势，将山水画的创作和技法推向了一个新的高度，同时也使此时期的中国山水画具有了里程碑式的建树。

南派山水的创始人董源则注重对自然景观的挖掘，其画清幽淡雅、温润清净、素雅苍茫，形成了引禅入画并以水墨之法加以虚空明镜的审美意趣，诗情画意由此而生，体现了以诗为画、禅意澄明的悠远境界，是我国水墨画的巅峰，也是中国山水画家至今参悟的画派模版。这也无疑是一次革命，使以皴為美的山水画林立与美学之林。

到了元代，元人的山水则更加要求诗情画意的融合，诗画相融的同时追求情意的抒发，而绘画材料上的选择也与宋人不同，改用了以纸为主的承载材料。明代时期的山水发展相对来说较为开发，融合了不同种类的政治艺术观念，形成了各种不容的画派，这对清代以后的山水画的发展也起到了非常大的影响。而到了清代，中国山水画的发展又一次到了极致，此时绘画人才奔涌而出，保守派和创新派的出现，使中国山水画又一次出现了大的变革。

在我国山水画的变迁过程中，陶瓷装饰艺术也同样随着山水画的变革而改变，画家对山水画的要求也被逐渐引人到陶瓷绘画中，强调了画中有情意的陶瓷工艺技法，提倡将中国山水画画法同陶瓷工艺进行结合，创作出具有中国民族意蕴的陶瓷艺术装饰品。然而陶瓷艺术的载体与山水画的载体是不同的，因此，绘制手法也具有很大的不同，但是在艺术表现形式，以及情感抒发上却有着相同的方式，因此，只有与中国绘画完美的融合，才能够使陶瓷艺术具有更加独特的气韵，才能够使观者得到更加有美感的艺术享受。

【作者单位：江西省景德镇陶瓷学院】

【参考文献】

[1]余峰.瓷都“珠山八友”[J].陶瓷科学与艺术.2005（03）

[2]熊微.论近代景德镇瓷画装饰的历史意义及其当代影响[J].陶瓷研究.2007（04）

[3]张婧婧.以当代的视点检视绘画与瓷绘——记2007“瓷绘与绘画”专题研讨会[J].美术观察.2007（05）

[4]王锡良.王锡良陶瓷作品选登[J].陶瓷研究.2006（01）

陶瓷美术 篇4

一、景德镇陶瓷艺术的特色

景德镇在全国乃至全世界享有盛誉, 被称为“瓷都”。景德镇的陶瓷艺术不仅呈现了延续千年的窑火历史, 而且体现了高雅的陶瓷艺术魅力。宋以来, 制瓷工艺和技术不断发展, 景德镇的陶瓷艺术被不断改良、创新, 形成了地域特色鲜明的陶瓷文化, 铸就了景德镇陶瓷艺术独特的风格。

1. 种类丰富, 特色鲜明。

宋代景德镇以成功创烧青白瓷而闻名世界, 形成了清新素雅的青花瓷, 又在此基础上不断发展创造了晶莹剔透的玲珑瓷、瑰丽多姿的斗彩瓷、诗情画意的粉彩瓷、变幻莫测的颜色釉瓷等更多的陶瓷艺术。青白瓷在当时“光致茂美, 四方则效”。青花瓷把国画技法运用到青花装饰上, 青花瓷釉色白里泛青, 青料发色青翠, 纹饰典雅, 造型美观大方, 在其身上融汇了中国画的精髓, 体现中国文人的审美理想。粉彩瓷源于清代, 是一种取珐琅彩的制作工艺, 颜色温润柔软, 又被称为“软彩”。粉彩瓷用线与用色都是干净利落, 光泽透亮。珠山八友时期, 粉彩又融入了写意画的风格, 把中国画的笔墨观、意境观、气韵观运用到陶瓷釉上彩绘, 体现诗情画意的审美情趣。玲珑瓷始创于与宋代, 晶莹剔透, 细致精美。另外, 玲珑瓷因常饰以青花, 因此常被称为“青花玲珑”。近年来, 玲珑瓷在装饰手法和格式上不断对其进行创新, 玲珑除与青花组合外还与釉上粉彩、古彩、新彩、腐蚀金等组合, 受到越来越多人的喜爱。颜色釉瓷色彩厚重, 变化丰富, “绿如春水初生日, 红似朝霞欲上时”, “峡谷飞瀑兔丝镂, 窑变奇景天外天”。它的美不仅在于它瑰丽的外观, 更在于的不可复制性。每一件颜色釉瓷都是材料在窑火的洗礼中脱胎而出, 即使是同样的着色剂和同样的胎体在窑火中任何的一次偶然变化, 都将影响其最后的呈现的效果。每一件颜色釉瓷作品细细品味, 都美得各有千秋。

2. 技艺一体, 工艺精湛。

景德镇的生活用瓷制作美观, 洁白细腻, 规整度好, 透光度和热稳定性好, 瓷釉结合度好、重金属在高温下不易溢出, 并且耐温差、不易炸裂。而陈设瓷及礼品瓷将各种绘画技巧融入其中, 使瓷器不仅具有陶瓷材料特殊的质感, 而且通过各种制作工艺进行组合, 使其取得更加突出的艺术效果。景德镇的雕塑瓷传统工艺完善, 又不断吸收西洋雕塑的手法, 作品千姿百态、栩栩如生。人们经常用“白如玉、明如镜、薄如纸、声如磬”来形容景德镇精湛的传统陶瓷工艺水平, 现在的景德镇陶瓷生产历经了千年的发展, 技术不断地完善、发展, 工艺不断推陈出新, 瓷器产品体现出较高的技术水平和艺术欣赏价值。

二、景德镇陶瓷文化对江西地区小学美术教育课程的影响

“小学美术应以审美教育为核心, 着力培养小学生的审美情趣”。标准中突出强调了小学美术教育课程的美育功能, 注重对小学生文化和精神的培养。小学美术教育课程应充分利用地域特色资源, 引导学生感受江西地域文化艺术的丰富与优秀, 进而感受祖国文化艺术的博大精深, 使其感知人类文化艺术的多样性和差异性, 培养高尚的审美情操。景德镇陶瓷文化是江西地区优秀的历史文化遗产, 并且在新时代的发展中保持着自己恒久不变的艺术魅力。陶瓷艺术与美术教育本质是一致的, 都是对美的追求。以景德镇陶瓷艺术为核心的陶瓷文化必然对江西地区的小学美术教育课程产生重要的影响。

1. 影响着教师的教育观念。

陶瓷文化作为一种艺术文化与美术教育的本质是相通的, 景德镇的陶瓷文化对于江西地区的小学美术课程的影响, 首先体现在对美术教育任务承担者———美术教师的影响。陶瓷文化的多元性促使着小学美术教师对美术教育的不断探索与思考。 (1) 改变美术教师对自身角色的认识。景德镇陶瓷文化促使小学美术教师改变对自身角色的认识。从教育专业领域来看, 她们应该不仅是课本知识的传授者, 还应是美术教学模式的探索者。传统的小学美术教育模式单一, 课程资源多样性欠缺, 美术教师对小学美术教育课程的总体目标认识不足, 把自身角色定位为美术知识和技能的传授者。景德镇陶瓷文化将促使小学美术教师思考小学美术教育课程多样化的可能性, 探索建立多元化的小学美术教育课堂。从社会领域来看, 教师应是文化传承的引导者。小学美术教育是文化传承的一部分, 小学美术教师应让学生知道自己在社会文化发展过程中的价值, 自觉承担起文化传承的任务。景德镇陶瓷文化作为地域优秀文化在小学美术教育课程中出现, 使美术课教学不仅形成了学生良好的美术素养以及审美和塑造美的能力, 还让他们担负起传承地域优秀文化的重任。 (2) 拓展对教学资源的认识。传统的美术教育观念使小学美术教师将小学美术教学资源限于教科书、现成的教具、画具, 教学环境是教室和学校。景德镇陶瓷文化将影响教师对美术课程教学资源的认识, 小学美术教师应着眼于广阔的社会环境和广泛的文化情境, 从中寻找美术课程的教学资源。丰富多彩的民间美术、风格多样的手工艺术等都可以成为美术课程的资源, 这些多样化的教学资源有利于激发学生的学习兴趣, 使学生在轻松愉悦的状态下欣赏美、创造美。

2. 完善着美术课程的功能。

景德镇陶瓷文化是将深厚的文化底蕴和艺术修养通过高超的技术和手工制作体现出来, 有着很高的艺术价值和人文价值。江西小学美术教育的课程结合景德镇陶瓷文化, 使学生通过优秀的陶瓷艺术作品, 亲身体验陶瓷制作工艺, 认识美术的丰富性、表现的多样性, 以及对社会的贡献。通过小学美术课程, 学生可以了解到江西地区的优秀传统艺术, 加深对地域传统艺术的热爱, 从而扩展对美术知识的认识, 使学生认识到美术学习不仅是欣赏美, 学习美术技能、技巧的过程, 而且自身的学习过程是优秀传统文化的传承过程。

3. 改变着学生的学习方式。

江西陶瓷文化在改变教师观念、完善教学资源的同时也改变着学生的学习方式。在强调学科中心, 关注美术专业知识和技能教学模式中, 学生主要以模仿、记忆, 依靠教师的指导来完成学习任务。陶瓷艺术的特点是实践性强, 创新能力要求高。这种教学资源的应用需要学生自己动手体验整个教学过程, 并通过与同学的合作与探讨, 完成自己的艺术创意, 从而完成课程的任务。陶瓷文化作为新的课程资源促使学生传统单一、被动的学习方式转变为通过体验、合作、探究学习获取美术知识, 使美术课程取得更好的效果。

三、结语

将景德镇陶瓷艺术与江西小学美术教育课程相联系, 研究其在小学美术课程中的影响, 目的是探索地域特色文化对于小学美术教育课程的价值, 以及在小学美术教育中的应用。景德镇陶瓷艺术既具有美术欣赏价值, 又是很好的手工制作教材。这种地域特色文化将会使小学美术课程更加的生动、有趣, 取得更好的教学效果。本土化美术教材与学生生活贴近, 有助于激发学生的学习兴趣, 对于陶冶学生的情操, 提高审美意识和审美能力, 形成创新意识和创新精神有着重要的意义, 同时使学生在美术教育的课堂中自然地成为地域优秀文化的传承者。

摘要：江西陶瓷文化底蕴深厚, 以“瓷都”景德镇为代表的陶瓷艺术是江西陶瓷文化的核心。景德镇的陶瓷艺术有着自身鲜明的特色, 创造了极高的艺术成就, 极具欣赏价值和人文价值, 对于探索实现江西本地域小学美术教育课程的美育目标有着重要的意义。

关键词：陶瓷文化,地域文化,小学美术课程,影响

参考文献

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[8]胡学文.高温颜色釉陶瓷的文化特征[J].景德镇陶瓷, 2012, (2) .

陶瓷美术 篇5

一、现代抽象艺术形式的作用

与“抽象”相对应的是“具体”，抽象是在具体事物上的升华，反映的是事物的内在和本质。当然，抽象也需要注重其外在，要能够吸引人们的眼球。陶瓷美术设计中，设计人员首先要重视设计的艺术形态，要给人直接的视觉感受。因此我们可以看到，在陶瓷美术设计中，色彩的明亮程度、线条的刚硬程度以及动态和静态的对比等十分明显，而这些抽象的表现手法也常常会给观者带来不一样的感受。现代抽象艺术的形式对于陶瓷美术设计有着重要的影响，因此设计人员在具体的设计过程中必须加强对抽象事物的思考，从艺术角度进行分析，采用不同的艺术绘画形式进行美术设计，丰富陶瓷美术设计的韵律感、节奏感和情感，使陶瓷美术设计能够凸显更多的艺术形象，促进陶瓷美术设计作品的成功。从具体的陶瓷艺术设计看，陶瓷艺术的美感不仅受到绘画形象的影响，还需要充分考虑观众的心理特征。随着时代的不断发展，人们的审美开始出现新的变化，加上个体审美的差异性，设计人员在进行抽象艺术形式设计时应该充分发挥创新能力，使陶瓷艺术设计作品体现出不同的艺术效果，给观众带来不同的视觉享受。

二、现代抽象艺术点线面的作用

点、线、面是现代抽象艺术中的重要组成部分。点在陶瓷美术设计中主要发挥视觉元素的作用，它没有长度和广度的意义，看似简单，但实际可代表的意义又十分广泛。线是点的延伸，以点为初始，向着某个方向不断延长。线在陶瓷美术设计中应用十分广泛，线条的长度、弧度、粗细等均没有限制。不同的线条形式可以代表不同的情感和韵律。如，粗线条给人以厚实感，而长线条和曲线给人以动态感，水平线给人以平行、无限感，垂直线条给人以庄重感，等等。要表现什么样的感觉，设计人员就需要针对线条的艺术特征进行具体的分析和应用。此外，在陶瓷美术设计中，线条的使用可以帮助切割平面，进行结构的重组。面是空间的代表，当然不是指三维空间而是二维空间。面的形态是多样的，有规则的和不规则的。规则的面一般指的是几何图形的面，这种面可以给人约束感，不规则的面如自由弧形组成的面，给人变化的感觉。面也有大小的区分，小面积的面有浓缩即是精华的感觉，大面积的面给人宽广的感觉。面还分为虚和实两种，虚的面给人以虚无感，实的面让人感觉到力量的存在。

三、现代抽象艺术色彩的作用

色彩是陶瓷美术设计中不可或缺的重要组成部分，它是决定陶瓷美术设计艺术效果的重要内容。因为色彩搭配，陶瓷美术设计的视觉效果才能够得到进一步的强化，陶瓷美术设计作品的价值也才有了进一步的提高。色彩在各类艺术中的应用也并不是完全有效果的，很多因素会限制色彩在艺术设计中的作用，而这主要是由于不同的色彩给人带来的视觉效果是不同的。如，在圆形的搭配下，过于明亮的颜色就不适合，而相对柔和的颜色更加适宜;在有棱角的形状搭配下，颜色艳丽才恰当。设计人员在色彩应用过程中必须加强对色彩的了解和分析。色彩在陶瓷美术设计中的应用分为单色和搭配色两种。从单色调的作用看，色彩是有明亮和暗沉、冷和暖等区别的，冷色应该与观众相隔一段距离，暖色可以靠近观众，以此加强色彩的感染力。色彩的差异性为其搭配奠定了基础，抽象艺术设计中强调色彩搭配的协调。如，冷色调和暖色调的搭配十分显眼，可以获得强烈的色彩搭配效果。从陶瓷美术设计角度看，其较常使用的`色彩有金色、银色以及其他颜色的搭配。陶瓷的色彩设计需要考虑到其烧制之后的色彩变化。釉上和釉下的颜色会出现明显的区别，要保证釉下的色泽，就要加强对釉上色彩搭配的重视，充分考虑陶瓷在烧制后的色彩变化规律，进行合理的色彩搭配。

结语

随着时代的不断发展，艺术形式和审美也会出现不同的变化。现代抽象艺术对于陶瓷美术设计的发展有着重要的作用，设计人员在陶瓷美术设计过程中需要特别重视绘画的形式、色彩以及绘画中的要素如点、线、面等问题，根据不同陶瓷作品的风格确定不同的绘画形式，添加不同的绘画色彩，并采用不同的形状要素进行空间设置。然而，无论怎样进行抽象艺术设计，设计人员均需要提高自身的专业素质，并充分发挥自己的创新意识和创新能力，跟随时代的发展进行创新设计，以增强陶瓷艺术设计的视觉效果，丰富其内涵。

参考文献：

[1]任华东.现代陶艺的兴起与中国现代陶瓷审美理论的建构.文艺研究，(2).

陶瓷美术 篇6

“和谐中国”呈圆形, 直径90厘米。底布是粗棉布, 五层叠加, 用浆糊黏合 (因底布硬, 所以晋绣又叫“硬绣”) 。图案中心是“阴阳符”;外层是6只金色小蝙蝠环绕组成一个六角形, 寓意东、西、南、北、天、地和谐;再往外, 是6只“龙头葫芦”, 栩栩如生;最外边是6只虎头, 寓意中华民族卧虎藏龙。绣线五颜六色, 闪闪发亮。

晋绣, 是我国黄河流域深扎在民间的一种古老传统工艺, 绣法主要为牵绣, 立体感强, 整体饱满、厚重, 层次分明, 以宫廷绣品、鞋垫、虎头葫芦为代表作, 在晋中一代流传有1700多年之久, 极具山西地方特色。

晋绣 (牵绣) 一般采用多层布裱糊后形成的硬质底, 刺绣时每一针每一线必须用力牵紧。晋绣俗称“硬绣”, 区别于南方的软质绣刺绣, 可以多层次叠压组合, 浮雕感更强, 形成了立体绣。范素萍既很好地继承了传统技艺, 又有所创新和突破, 眼下已有很多人欲出高价收藏她的作品, 而且已被选为山西特色外事礼品。了“艺术与科学”的完美结合, 被专家誉为“神品”, 使苏绣走进科学天地。

《金核子对撞科学图像》是大展上非常引人注目的一件绣品。“它不是苏绣传统的猫狗花鸟题材, 而是表现了世界著名物理学家李政道进行的‘金核子对撞’试验中一刹那的景象。”从理论与实践的结合上为继承创新苏绣作出了突出贡献。据介绍, 接到李政道用苏绣表现“金核子对撞”的创意后, 研究所首先进行了科研攻关, 创造发明了“异型丝”, 横断面为三角形, 她运用特有的针法, 产生了独特的折光和较强的视觉冲击力。李政道评价其为“神品”, “非常好”。

苏州刺绣研究所有限公司董事长张美芳, 从事刺绣事业40余年, 积极钻研刺绣技艺, 从理论与实践的结合上为继承创新苏绣艺术作出了突出贡献。她先后完成“高经纬密度刺绣真丝绡及工艺研究”、“异性丝闪光绡及工艺研究”、“单面系列挂件及工艺研究”等重大科研项目, 荣获部、省、市级等多项科技进步奖。2001年, 由著名科学家李政道创意、张美芳领衔研制的《金核子对撞科学图像》绣品, 实现

任闲 (1916——2003) , 江苏丹阳人, 10岁随婶母学习刺绣, 1930年, 小学毕业, 入丹阳正则女子职业学校, 从师刺绣艺术家乱针绣创始人杨守玉女士, 绘画受大画家、艺术教育家吕风子先生指导。1 9 5 2年, 去苏州刺绣学校, 担任绣课老师兼班主任。1958年, 她首创“虚实乱针绣法”, 达到艺术上"以少许胜多许"的境界, 为乱针绣开辟了一条新的蹊径。为高级工艺美术师, 国家级工艺美术大师, 国家级有突出贡献专家。经典苏绣作品《凝视》充分反映了中国文化内涵。

吴通英, 苗族古歌、苗绣传承人。自幼学习苗绣, 针法独特、复杂, 绣品图文精美无比, 具有很高的美学价值。其绣品《金银妈妈》、《开天辟地》、《姜央》等在各类汇展中获奖, 2005年被中国艺术研究院特聘为民间艺术创作研究员, 其技艺享誉海内外。

苗绣技术不同于其他民族刺绣, 没有架子、框子、栅子, 工艺上如双针锁绣、绉绣、辫绣、丝絮贴绣等, 尽管在他处也有, 但就娴熟与技巧而言, 有其独特性。取材是自纺、自染的蚕丝, 针法独特、复杂, 绣品图文精美无比, 具有很高的美学价值。

程曼萍, 国家级非物质文化遗产汴绣项目省级代表性传承人、河南省工艺美术大师、工艺美术师、开封汴绣厂刺绣分厂副厂长、开封汴绣研究所副所长, 从事刺绣工作40年, 其刺绣作品曾荣获中国工艺美术百花奖。

汴绣永乐宫壁画《雷神》、《太一神》品位高雅、特色鲜明, 有着浓郁的开封特色、深厚的文化底蕴、生动的原创精神, 展现出开封艺术家的灵心巧手与深厚积淀。

提起金银器, 有人说, 它是金银天生的魅力, 加上人类工艺的精心琢饰, 使之具有财富和艺术的双重价值。“三阳开泰纯银掐丝珐琅茶叶罐”就是这样一个具有双重价值的器物, 它是由余士渭设计和监制的。

三阳开泰银珐琅茶叶罐高32厘米、宽20厘米, 用重3公斤的纯银打造, 将军罐形状。整个罐布满了红、黄、白三色的圆圈纹与银色的乳丁纹。据悉, 圆圈纹是春秋战国时期盛行的一种图饰, 红、黄、白代表太阳的三种光谱。乳丁纹则意味着生命生生不息。粗略数一下, 罐盖和罐身中的圆圈纹有500多个, 乳丁纹有600多个, 排列整齐, 透出掐丝珐琅的色泽光辉, 做工十分考究细腻。

茶叶罐的盖顶式样是气派的莲花座型。而罐身的上端分别是凸显出来的三只仿青铜器的羊头, 羊头和圆圈纹象征三阳开泰, 这与农历中称十一月为一阳、十二月为二阳、来年正月为三阳意合, 显示出时为泰卦, 万象更新的吉祥寓意。

细细品味三阳开泰银珐琅茶叶罐, 其造型端庄、体量饱满、气宇高贵, 既有古代青铜古朴凝重的意韵, 又有现代几何图形线条的美感, 不失为典藏精品。

《吉祥中国》:由中国工艺美术大师张同禄、景德镇珐琅彩瓷传承人熊建军联袂创作, 结合了景泰蓝与珐琅彩瓷两大宫廷皇家艺术。对于这款历史上第一次出现的双珐琅作品, 中国工艺美术学会理事长杨自鹏认为, 此次创新在珐琅史上具有里程碑意义, 自然成为吸引藏家的最大亮点。据悉, 《吉祥中国》因张同禄与熊建军联手创作, 使失传200多年的“宫廷绝技”重现。

《吉祥中国》富贵珐琅尊高度约61.5厘米, 最大直径约30.3厘米, 采用典雅华美的富贵如意尊器形, 顶部龙头口衔宝石, 中间和底部分别以四条盘龙托出尊贵瓷胎珐琅, 装饰上独具匠心;瓷胎珐琅部分以锦鸡牡丹、鳜鱼荷花、喜鹊梅花为主体图案, 谐音寓意“锦堂富贵, 喜四海升平”。作品代表了当今景泰蓝与珐琅瓷的最高制作水准和艺术成就, 作为国宝技艺的创作典范, 不但是一件精美的景泰蓝艺术珍品、还是一件精美的珐琅瓷。

《座龙花熏》高约92厘米, 宽约60厘米, 器型硕大, 气势恢宏, 集景泰蓝、花丝镶嵌、金属錾雕、烧银蓝等多种工艺之大成, 以“华夏神龙”和“盛世牡丹”为主题纹饰, 表达“龙腾迎盛世, 花红共长春”的赤子情怀, 为新世纪第一个龙年贺岁。

《座龙花熏》整体纹饰结构分28个层次, 通体共装饰199条龙、20枝牡丹、16只凤, 镶嵌玛瑙、青金石、绿松石、孔雀石、欧泊等名贵宝石300多颗, 表面施以名贵的褐色金星釉料, 釉面闪烁点点金色的星斑。颜色搭配凝重内敛, 宝石镶嵌富丽堂皇, 造型结构精巧大方, 掐丝磨光严谨有度, 具有浓郁的皇家宫廷气息。

《座龙花熏》的造型堪称“精、巧、奇、绝”。两翼以盘曲升腾的双龙为耳, 极大地拓宽了整体的空间;熏体和底部之间, 用三只狻猊变形的龙腿连接, 不仅增加了造型的层次和纵深, 同时在两个球体上形成的三足平衡支撑, 也极大地提高了工艺的难度;熏体和宝盖的连接处, 巧妙地设计一圈围栏, 并用手工錾花的球体连接, 水天之间盘旋升腾的三龙戏水支撑花丝镶嵌工艺制作的宝盖。整体造型收放自如, 张弛有度, 具有多层次、多维度的欣赏角度, 令人叹为观止。

该作品横跨5大工艺门类、12次入窑、共1500多个部件、300多颗宝石、掐丝长度600多米、单件平均工时231天。

一个简单的例子:熏盖上有三条直径约2厘米的小龙, 大师要求龙头必须“眉眼清楚、发线清晰”。正如所见, 小龙头部的眉、须、发甚至耳轮均錾出了出人意料的细节, 仅仅是宽度不到6毫米的眉线, 就细密地钩錾出30多条眉毛, 在惊叹神乎其技的同时, 更让人肃然起敬, “经典源自细节”。可以想见, 《座龙花熏》是怎样的精益求精。

曹亚麟, 毕业于景德镇陶瓷学院美术系设计专业, 现在中国紫砂博物馆专业从事紫砂陶艺术的创作和研究。高级工艺美术师、江苏省工艺美术名人、江苏工艺美术学会理事、陶艺专业学会委员、中国紫砂艺术研究会委员、江苏省高级技术职称评审委员会委员。他多年来创作了许多紫砂陶艺作品, 撰写了多篇学术论文。其中有许多作品和论文在海内外多家杂志和刊物上发表, 多件作品被海内外文化机构及博物馆收藏。作品两次入选日本美浓国际陶艺展, 获得国际陶艺展一等奖;多次在中国最权威的展评会“全国陶瓷艺术创新评比”中获奖;多次在重要国家级艺术作品展中获得金银奖。

娘本, 土族, 1971年出生于青海省黄南藏族自治州同仁县隆务镇吾屯上庄。从小深受吾屯上寺和下寺佛教绘画艺术的感染和熏陶, 12岁跟随中国工艺美术大师夏吾才让学艺, 从事“热贡艺术”唐卡绘画和藏传佛教艺术的研究工作。夏吾才让大师是藏族著名的唐卡艺术大师。娘本曾随着大师四处作画, 是其真传弟子。

范永良, 江苏省陶瓷艺术大师, 研究员级高级工艺美术师, 中国紫砂文化研究会常务会员。师丛工艺美术大师蒋蓉为。技艺功底扎实, 作品以花器为主, 讲究形、神、气的表现, 重视传统审美和现代审美的结合, 是传统类花器的代表人物。

千百年来, 紫砂艺人创作出了千变万化的各种各样的壶型, 并被总结归纳为光货、花货和筋纹货三个大类。花货又称天然形体类造型, 它取材于自然界动植物的天然形态, 并主要采用提炼取舍的艺术手法, 将天然形态的东西, 本质地、艺术地表现出来。花货壶的造型往往带有一些浮雕、半浮雕的装饰, 模拟天然典型形态, 本质地演变为壶的造型, 或者在一些几何形体类壶上, 选择恰当的部位, 将典型的天然形象, 本质地变化为壶的部件, 如报春壶、竹节壶等。花货精品紫砂壶, 要成功地表现模拟对象的形象特征, 必需善于捉住其本质特征, 表现天然形态最美的东西, 并达到功能公道、视觉润美、触觉恬静和使用安全的原则。花货精品紫砂壶须做到“形”、“色”、“工”三者巧妙配合, 惟妙惟肖。

傅志庆专业从事首饰制作, 代表作品有《五十周年中国情》、《永恒的主题》、《云龙捧寿》等。首饰《和平》曾获西湖博览会第五届中国工艺美术大师作品暨工艺美术精品博览会铜奖, 并被评为上海市工艺美术精品。

陶瓷美术 篇7

然而, 创烧于金华市、衢州市一带及周边地区的婺州窑却一直处于尴尬的境地。一方面, 由于历史的原因, 婺州窑乳浊釉在陶瓷界被误认为“钧釉”、“仿钧”, 直到琅琊铁店窑址的发现, 才解开了这一谜团;另一方面, 相比于龙泉窑, 婺州窑的传承与发展工作目前还仅仅处于起步阶段。而在传承和发展婺州窑的过程中, 有一个人的名字不得不提, 他是我国国家级非物质文化遗产“婺州窑传统烧造技艺”代表性传承人陈新华。

渊源历史, 见证瓷器之美

婺州窑是我国古代陶瓷艺术百花园中的一朵奇葩。从商周时起婺州窑便开始烧制最初的原始瓷, 一直到明代生产青花瓷, 延续时间长达2700余年, 关于婺州窑早期的历史记载并非出自研究资料或艺术书籍, 而是源于唐代十分兴盛的一项社会活动——“斗茶”。而婺州窑之名称也始见于唐代。唐时, 金衢盆地属婺州, 婺州窑创烧于东汉, 窑系范围为现在的金华市、衢州市一带及周边地区, 另外在唐代茶圣陆羽的《茶经》中有“碗, 越州上, 鼎州次, 婺州次……”的排名, 足见婺州窑在当时的地位和声誉。

其实早在东汉及三国时期, 婺州窑就已经能够娴熟地运用捏塑、贴粘、雕刻、镂空等技艺, 在各种器物上展现人物、动物、亭楼等, 形象逼真而生动。到了宋代出现了高浮雕, 这时期以乳浊釉双龙梅瓶为代表的堆塑工艺已达到登峰造极的境界, 生动再现了当时人们的宗教、民俗、服饰、建筑、杂技艺术等生活形态, 婺州窑在中国陶瓷史上的地位和影响是不可磨灭的。可惜在历经了唐宋的鼎盛期后, 婺州窑于元、明、清几代渐趋衰落。让这有着悠久历史和辉煌成就的古婺窑火熄灭了数百年。

上世纪50年代以来, 文物主管部门对各地的婺州窑遗址进行反复调查, 共发现古窑遗址600余处, 时代自汉至明, 其窑址数量之多、生产年代之长, 在我国的瓷窑中是罕见的, 无愧于它作为六大青瓷窑之一的美誉。婺州窑创烧于东汉, 主要烧制青釉瓷、乳浊釉瓷、褐色瓷、彩绘瓷等, 产品有盘口壶、罐、碗、盏、簋、熏炉、笔筒、水盂、虎子、唾壶等, 尤其以堆塑产品最具艺术特色。金华琅琊铁店窑2001年被国务院命名为“全国文物重点保护单位”。2014年“婺州窑陶瓷烧造技艺”入选国家级非物质文化遗产保护名录。

作为土生土长的浙江金华人, 陈新华骨子里就有一股对瓷器的热情, 1973年中学毕业后, 他被分配到金华古方陶瓷厂做学徒, 在师傅经作能带领下, 赴龙泉学习陶瓷技术。在那里, 他有幸拜中国工艺美术大师徐朝兴为师, 随后又拜中国工艺美术大师关宝琮为师, 并通过辛勤努力, 使自己的技艺得到了迅猛的进步。1974年, 他又到浙江美术学院 (今中国美术学院) 雕塑系进修一年, 学习陶瓷雕塑;1977年, 被推荐进入浙江美术学院工艺系陶瓷专业学习, 主要研习陶瓷制作工艺。毕业回厂后, 他从设计部主任、副厂长一直干到了厂长, 期间, 他设计的作品多次参加省市、华东地区和全国的展览并获奖。

2003年, 金华举办首届婺州窑学术研讨会, 会上展出了大量婺州窑瓷器精品, 不禁让他眼前一亮。他说, 自己作为一个专业的陶瓷工作者, 有义务和责任把婺州窑瓷器这个古老的技艺恢复起来。从此, 在恩师徐朝兴的鼓励和帮助下, 他开始在多年研究婺州窑的积累中踏上了恢复婺州窑传统烧制技艺和重现婺州窑风采的漫长历程。

火与土的结合, 传承艺术之美

“婺州窑”从东汉开始崭露头角, 到三国、西晋时期便有卓著的成就。能在越窑窑业十分兴旺发达的越州管辖区创烧出“婺州窑”, 并长期与“越窑”青瓷争艳斗彩, 有一个非常重要的因素是“婺州窑”具有自已的独特风格, 即利用当地的红土粉砂岩和瓷石配制胎体并施以高钙灰釉, 这便是“黑胎”青瓷的起源, 这与“越窑”和“龙泉窑”胎体有着本质的不同。独创的褐彩釉下装饰技术, 给当时以青瓷和黑瓷为主的色瓷时代吹进了一丝新鲜的春风, 并形成了浙江独一无二的青瓷风格。当时发明的化妆土工艺, 大大改善了“婺州窑”胎釉的结合性能, 同时也提高了釉面的发色和质感, 更意外的是在釉面上产生奶白色结晶斑。窑工们在器形设计上的创新与改进, 使得“婺州窑”的器型如盘口壶等造型秀丽。这些特点结合在一起, 便形成了“婺州窑”独特的技术和艺术风格。“婺州窑”能在中国古陶瓷史上占得一席之地, 与它不可替代的独特风格是分不开的。

2004年, 金华婺州窑陶瓷研究所挂牌成立, 陈新华担任所长, 为古婺州窑火新的传承掀开了历史性的一页。自此, 他更加专心致力于收集整理、研究传承、创新发展婺州窑陶瓷文化事业。婺州窑之所以有其独特的美感, 离不开它特殊的材料来源和烧制技术。尤其是对于婺州窑的烧制技艺, 陈新华是这样理解的:“婺州窑二千多年的烧造历史成就了其产品的特殊魅力, 既有陶质的浑厚, 又有瓷器的清新典雅;既有乳浊窑变的风韵, 也有彩绘墨褐的特色。”粉砂岩粘土的开发应用、化装土装饰艺术、乳浊釉的烧造工艺技术、点彩褐斑装饰的艺术、珠光青釉的工艺成就等, 都是婺州窑烧制技术的重要组成部分。”

陈新华认为, 为了更好的传承和发展“婺州窑”, 婺州窑陶瓷的创作之路既要坚持传统, 又应追求现代艺术的创新。他本人依托于从事陶艺制作数十年来练就的扎实陶瓷工艺技术, 加上对千年婺州窑各朝各代生产与制作工艺的研究和领悟, 创造出了既有古代婺州窑陶瓷造型风格和釉色特征, 又在此基础上有所突破和创新的艺术风格。

同时, 为能创造出既有千年古韵之风, 又能领略现代鲜活的艺术元素, 陈新华提出在婺州窑陶瓷的创作过程中, 必须以传统的回归为执着的艺术追求, 以现代生活、文化、艺术和审美情感为连接点, 借用手中的瓷泥与炉中的烈火, 找到一个用陶瓷艺术来表现充满个性化的艺术创作体验和追求的途径, 力求把传统和创新完美地结合起来。为此, 他深入对中国历史名窑婺州窑文化的研究与领悟, 并充分吸收博大精深的古代陶瓷艺术的素养, 其创作的陶瓷艺术作品给中国当代陶瓷美术界带来了一股既秉承传统又张扬个性的清新艺术之风。

通过多年的努力, 陈新华的愿望在一步步实现, 2007年, 他的研究成果“陈新华传统婺州窑烧造技术”通过国家级专家认证, “婺州窑陶瓷烧造技术”被列为浙江省非物质文化遗产保护名录。2009年“婺州窑传统工艺技术研究及其应用”项目通过浙江省科技厅组织的专家验收。同年, 为吸收更多专家和艺术家对婺州窑的意见和建议, 他组织召开了“婺州窑传承与发展”学术讨论会, 2014年“婺州窑陶瓷烧造技艺”入选国家级非物质文化遗产保护名录等。

同时, 陈新华还先后获得高级工艺美术师、中国陶瓷设计艺术大师、浙江省工艺美术大师、国家级非物质文化遗产“婺州窑陶瓷烧造技艺”代表性传承人、浙江青瓷中青年十大名师等荣誉称号。他设计创作的当代婺州窑作品釉色纯真、品格高雅、章法有度、古风扑面, 既体现了造型稳健、婺润雅致风格, 又彰显其阳刚雄壮气势。先后获得国家级金奖18个、省级金奖14个, 其中国家级、省级特等奖各1个, 银、铜奖12个。陈新华出版了《传统婺州窑工艺技术的研究》、《古婺遗韵》、《婺州窑的衰落社会历史文化原因分析》和《婺州窑工艺与鉴赏》等著作。

其实, 在接受恢复婺州窑烧制任务之初, 陈新华就发过誓:“婺瓷不兴, 不复留发。”如今, 失传的千年古婺窑火在他的手上重新点亮, 并有了新的发展和突破, 他为婺州窑瓷器再次绽放光芒做出了巨大贡献。

硕果累累, 仍需继续攀登

如今欣赏陈新华的作品, 可见其最大的特点就是把古朴和自然优雅的结合在了一起。他的作品“婺窑古韵三重奏”, 虽然大小不一、造型不一, 但三个作品竟能浑然的合为一体, 就像一生二, 二生三, 三生万物的宇宙玄说。细细品味, 还会为他精细的雕刻和细腻的折点所感动。就像其老师中国美术学院教授陈松贤所说:“欣赏新华的作品, 会被其中所散发出来的传统的婺州文化所震撼;驻足细品, 则会被拉进时空隧道, 好似回到秦汉魏晋时期。”

陈新华在古代工艺的基础上, 融进现代人的审美理念, 使婺州窑凤凰涅槃, 浴火重生。他把古人的瑕疵化为绝活, 使跳刀成为特色纹饰;又削繁为简, 使堆塑造型简洁大方。他创作的婺州瓷, 纹饰丰富, 手法多变, 大气自然, 古朴耐看。大则如婺剧豪放粗犷, 精则如婺学严密细致, 纤细则如婺女亭亭玉立。再如“古婺遗韵”, 造型古朴, 釉色耐看, 遍体纹饰。再如婺州乳浊釉窑变釉装饰艺术, 它既有着堆塑技巧, 又包含了施釉的技术, 这就要求制陶者有着丰富的陶瓷知识和娴熟的雕塑技艺。

如今, 陈新华的婺州窑作品已经得到社会各界专家学者的一致赞誉。2005年, 婺州窑堆塑“双龙梅瓶”一对入编《中国雕塑年鉴》;2006年, 在“第七届中国工艺美术大师作品暨工艺美术精品博览会”上, 由他设计制作的仿古婺州窑陶罐“古婺遗韵”获得金奖;2008年, 青釉“婺窑双耳刻花瓶”获浙江省青瓷行业创新设计评比金奖, 青釉“婺窑刻花长颈盘口瓶”获第九届中国工艺美术大师及国际手工艺精品“百花杯”金奖;2009年6月, “婺窑青釉刻宝相花天球瓶”获金华市首届工艺美术精品展金奖、铜奖各一个;7月“婺窑青釉刻联珠纹罐”获首届浙江省工艺美术精品展金奖、银奖各一个;9月, “梅子青釉贴铺首尊”获第十三届上海艺术博览会金奖、铜奖各一个;同年11月, “婺窑青釉刻宝相花壶”获第十届中国工艺美术大师作品暨国际工艺美术精品博览会特等奖;2010年5月, “婺窑青釉器皿三组合”获浙江省第二届工艺美术精品展特等奖;6月, “婺窑青釉斗笠碗”获中国·深圳第六届文化产业博览会一等奖;9月“婺窑原始青釉盘口瓶”获首届历史名窑技艺大赛金奖;10月“婺窑原始青釉螭龙耳尊”获第十一届中国工艺美术大师作品暨国际工艺美术精品博览会金奖;11月, “婺窑原始青釉鱼耳盘口瓶”获第二届浙江省青瓷行业创新设计评比金奖;12月, “古婺遗韵之二”获第九届全国陶瓷创新设计评比金奖;2011年10月, “婺窑和谐之音”获首届 (杭州) 中国国际工艺美术精品博览会金奖, “婺窑灰釉贴辅首洗”获第二届 (杭州) 中国国际工艺美术精品博览会金奖;2012年10月, “婺窑乳浊釉堆塑蟠龙塔瓶”获浙江陶艺塑艺精品展金奖;2013年4月, “釉下褐彩山水天球瓶”获浙江工艺美术精品展金奖;2014年4月, “婺窑点褐彩凤纹活耳瓶”获第四届浙江工艺美术精品展特等奖;10月, “婺窑褐彩山水金华”获首届亚太手工艺博览会金奖;2015年3月, “婺窑器之韵”获中国国际陶瓷艺术大展金奖。

为了把婺州窑历代精品重现于世人面前, 2013年11月, 陈新华牵头创建了婺州窑陶瓷博物馆, 那是一座古色古香的老建筑。其前身是金华武义一座清代的老宅, 从保护古建筑的目的出发, 老宅的每一根梁木、每一块石砖在拆下来之前都编了号, 一一标注在相对应位置的古宅图上, 历经5年的移植、修缮、装修, 老宅以博物馆的新面貌重现在世人面前。

博物馆内陈列着自东汉以来各朝各代的婺州窑藏品, 其中有陈新华非常钟爱的两件藏品, 一件是出自东汉的“青釉划花弦纹尊”, 一件是出自西晋的“青釉堆塑人物谷仓”, 称得上是古代婺州窑藏品中的精品。博物馆内, 100多件出自陈新华之手的当代婺州窑作品与古代婺州窑藏品同样吸引人。

然而, 当下婺州窑并不为太多人所重视, 这让陈新华在“传承”之路上略显孤单。目前, 婺州窑的产业发展规模小、研究队伍弱, 金华地区只有两三家单位在研究、制作婺州窑, 而从事当代婺州窑陶瓷创作的专业人员也少之又少。此外, 配套扶持政策的缺乏, 也制约了婺州窑文化产业的发展。