绘画中的潜意识

绘画中的潜意识（精选十篇）

绘画中的潜意识 篇1

关键词：潘玉良,女性绘画,女性意识

一、潘玉良独特的审美心理

审美心理的形成离不开生活。伽达默尔指出, “艺术来自于体验, 并且就是体验的表现”;“一部分艺术作品就是对体验的移植, 而且, 这样的移植被归功于某个天才灵感的体验”。

潘玉良德的体验源自于她的生活, 她的作品多以女性人物为题材, 但也不只是人物描绘, 在她的中早期作品中就有很多静物画。画面中多是以各种花以及一些如花瓶、扑克、线装书等之类的陈旧事物, 这些作品应该与她早年的生活离不开。早年的潘玉良生活艰辛, 父母早亡, 可以说没有一个完美的童年, 而13岁时又被卖入烟雨柳巷作歌妓, 受尽屈辱。直到遇到潘赞化被赎出后才有了一点幸福生活, 但此时的她依然不被传统所接受, 可以说这一时期她依然不快乐。后来留洋学习, 到学成归来, 她一直是一个游子, 她唯有将自己的思念寄托在创作中。回国后的潘玉良已不可同日而语, 回想前事种种, 作者多有感慨追忆, 所以她这一时期的作品中存在很多陈旧事物, 让人产生一种萧瑟的追忆。《白菊花与线装书》 (图1) 是这一时期的代表作, 白菊与线装书、扑克这些事物成为对比, 白菊虽然美丽, 但依然让人感到线装书和扑克才是这里的主题, 诉说的是那过去的萧瑟。

潘玉良是一位有着独特经历的画家, 是一个坚强而不羁的女人, 在其作品中不知不觉的都会流露出强烈的女性意识, 也因如此, 她批判现实, 内心却又幻想, 充分表现了女性内心世界和对自身审视的强烈感, 独特的经历环境触动了她独特的性格, 引发出自己独特的审美心理, 这是一个开始, 是几千年来国内女性艺术新的开始。

二、潘玉良的女性意识

1、不同寻常的人生经历

潘玉良原名张玉良, 1895年出生在江苏扬州, 自幼家境贫苦, 8岁时成为孤儿, 14岁被舅父骗卖, 沦落青楼。1916年偶然与革命党人的潘赞化相识, 互生爱恋, 潘将其赎出, 后赴上海。在上海由革命领袖陈独秀证婚结为伉俪, 后随夫姓, 改明潘玉良。当时上海美专的色彩教授洪野与其邻居, 潘玉良受洪教授影响开始学文化和学画, 至此潘玉良的艺术天分才得以发挥。1921年成为法国国立里昂美术学校第一名中国女留学生。又两年, 以插班生的身份进入巴黎国立美术专门学校油画班学习。

1925年, 潘玉良进入罗马国立美术专门学校深造学习。在师生联展时, 雕塑系主任琼斯教授看中其油画写生《酒神》, 收为学生, 从而潘玉良又进修了两年雕塑。1926年, 她的一件作品在罗马国际艺术展览会上以最佳评定获得其金质奖。再后来, 潘玉良返回国土, 被上海美专绘画研究所聘任, 同时还兼任当时南京中央大学艺术系的教授。作为民国初期接受新美术教育并成为画家的少数女性, 潘玉良具有天生的艺术家气质, 她涉足较广, 版画、油画、水墨、雕塑等不同领域, 多有建树。潘玉良以其坎坷且富有色彩的一生, 成为绘画界的奇葩, 她的作品不一而足, 没有束缚, 崇尚自由, 具有自己独特的艺术风格。

2、人格品性

潘玉良性格倔强豪放、不拘小节, 她的学生郁风曾说:“ (潘玉良) 有男性性格, 像条硬汉子, 很少流泪……说话很粗犷, 一口扬州口音。为人豪放, 不拘小节, 有时是不修边幅……”。她性格豪放, 只是将艺术当作一种传承, 一种使命, 从不把它当作身份的象征, 哪怕是她成名以后。

潘玉良热爱祖国, 同时更深深的爱着祖国的文化艺术。1944年, 抗日战争终于快要结束, 潘玉良就聚集了一批爱国艺术家一起上书当时的国民政府, 要求日寇退还在我国盗窃的那些艺术珍品。她在法国是有名的“三不女士”, 不入外国籍, 不恋爱, 不和任何画商签订合同, 保持个体的独立性。她的爱国情怀可见一斑, 特别到了晚年, 这时她作品的题材选择多具有中国民间艺术色彩, 更彰显的她对祖国的情怀。

3、潘玉良的女性意识

意识的形成离不开生活, 潘玉良女性意识的出现更是与她一生坎坷无法分割。少时没有经历快乐的童年, 豆蔻年华更是成为了艺妓, 后来解脱并遇到了自己的王子, 且开始对艺术的追求, 以为可以开了的生活, 却发现自己是第三者, 没有任何地位和身份, 无奈再次飘洋海外, 虽然最后在艺术创作上成就无限, 世人崇拜, 可在内心却永远打不开“身份认可”的心结。

由于潘玉良独特经历和心理, 作品多是与传统绘画中女性柔美相似, 但又超脱传统。作品《黑衣自画像》 (图2) 中的人物形象虽然线条优美, 色彩亮丽, 神情典雅, 但却没有可以的去美化形象, 而是真实的再现了其貌不扬的自己。画中, “美人”身着旗袍, 坐在桌旁, 身形呈现微微S形曲线, 头微斜, 优雅而又满是优郁的眼神深入观众身心。画面背景色彩粉绿, 左侧是伸进来的红色大花, 色彩亮丽, 但人物深重色的衣着、慵懒的身姿和忧郁的表情却给作品添加了一份哀怨, 而有意在细微处表现的细眉红唇与旁边艳丽却倒垂着的红菊相映, 表现作者内心的落寞。作者细腻的心灵被作者含蓄而内敛的绘画意识表露无遗, 这是潘玉良自身生存状态的真实写照。如果单从作品出发, 我们只能看到一个忧郁的女人, 但当我们了解了潘玉良的平生后, 观众可以深深的从中体会到作为一位女性对于自身情感的追寻和渴望得到身份认可的压抑的欲念。这幅作品是当时中国为数不多的最早表现“女性意识”的杰作。

三、结语

潘玉良的画风委婉含蓄, 但却含有不屈不服的精神, 一生致力于寻求自我认可之中, 让她的作品具有很强的感染力。然而女性意识在绘画作品中的表现也不是一蹴而就的, 而是随着画家成长而逐渐成熟的。女画家将自我意识融进绘画中, 作品中的女性意识则让作品充满生命力。随着发展, 女画家开始避开男性视角, 逐渐的去完善自己的独立空间, 将创作推向更高的辉煌。

参考文献

[1]郭爱妹.女性主义心理学[M].上海教育出版社, 2006.[1]郭爱妹.女性主义心理学[M].上海教育出版社, 2006.

[2][德]伽达默尔.真理与方法[M].王才勇, 译.沈阳:辽宁人民出版社, 1987.[2][德]伽达默尔.真理与方法[M].王才勇, 译.沈阳:辽宁人民出版社, 1987.

[3]周甜.苦难——潘玉良绘画的忧郁之源[M].吉林省教育学院学报, 2009, 25 (02) .[3]周甜.苦难——潘玉良绘画的忧郁之源[M].吉林省教育学院学报, 2009, 25 (02) .

[4]王惠姬.民初留学法义的女画家与雕刻家潘玉良[J].中正历史学刊, 2001 (4) .[4]王惠姬.民初留学法义的女画家与雕刻家潘玉良[J].中正历史学刊, 2001 (4) .

谈如何培养学生绘画中的构图意识 篇2

关键词：美术教育；构图；艺术创作；思维培养

所谓构图，也就是利用视觉要素在画面上，按照空间把色彩线条组织起来的构成，是在形式美方面用光、明暗、色彩的配合。一幅作品的构图，凝聚着作者的匠心与安排的技巧，体现着作者表现主题的意图与具体方法，因此，它是作者艺术水平的具体反映，现代的绘画艺术已经走向多元化，如何选择适当的构图形式并用于自己的作品中，如何让学生把人、景、物安排在画面当中，以获得最佳布局的方法就成为教学中首要解决的问题。因此，在绘画的基础课程中很有必要对学生进行构图的认识、理解、掌握、应用等相关知识的培养，这就需要首先提高学生对构图重要性的认识，其次培养在绘画创作中的具体方法。

一 构图在艺术创作中重要地位

无论是中国绘画还是西方绘画，前辈大师们都很重视对构图的研究。塞尚在艺术构思中十分重视形状、线条、色彩、体积的关系构成，独特的几何化作品构成形式，对现代艺术的创作产生深远的影响。十九世纪后期以来，西方现代艺术的兴起，使原有的构图形式不能满足需要，新的构图形式在艺术家的探索下不断涌现。克利姆特的其作品中采用强烈的花纹平面化处理，是极具装饰性的绘画构图形式；现代画家毕加索的《镜前少女》的作品中，融入了各种不同的圆形、方形、圆弧线，并且各自形成自己的节奏；莫兰迪的大量作品中充分的运用了对象的内形和外形所构成的不同的几何关系达到的画面的高度和谐，从而产生了宁静而略带有忧郁的美。

中国画同样很重视构图的研究，古代的绘画理论中构图又被称作章法、布局或经营位置，东晋时代的顾恺之提出了“置阵布势”，要求密于精思，临见妙裁。不是见什么画什么，而是要求画家根据布势的需要有所选择，中国画十分重视气势和神韵，潘天寿的构图喜欢作方形结构，常常创作奇险的境界，用以表现他雄阔、霸悍、质朴的艺术风格。

构图教学是高等教育美术课教学的一个重要环节，是学生学习美术的基础，纵观整个高等教育美术教学大纲，构图知识的教学始终贯穿于整个教学过程之中。构图是具体的形式，也是一件绘画作品形式美的集中体现。因为一切形式因素，不论是线条、形体、色块等，都必定集中展露在构图之中，要使学生具备灵活运用构图法则的能力，就需要我们在教学活动中增加构图教学的内容，全面系统的分析讲解构图的形式法则，提高对构图教学的认识和地位，使构图教学成为独立的教学单元，在现代艺术教学体系中发挥其应有的作用。

二 艺术创作中构图意识培养方法把握构图原则

关于构图的规律或原则,各家所指,不尽相同，总则大同小异。差别往往在于着眼点不同，侧重面不同，而基本道理多数都是一致的。中国画传统理论的阐述，立足于动感，使相对静止的山水，在画家心目中也要取势，即获得运动的倾向性。而西方的构图学，立足于静止，先讲均衡、稳定。其实中国绘画未必不要均衡和稳定。

所以在艺术创作中应该把握构图的原则，也是真正能够掌握并熟练应用构图方法与技巧的关键，那么，首先艺术创作的作品能把注意力引向画面主体，也就是说，不管你使用什么方法，只要使观赏者的目光渐渐投向画面主体，通过主体与陪衬画面的结合，更容易理解画面上的内涵，从而对作品产生更深层次认识。其次，艺术作品中要有一个鲜明的主题，或是表现一个人，或是表现一件事物，即使是抽象画其实也有一个主题。主题应该在作者心中明确，毫不含糊，但在表现上不一定使观赏者一眼就能看得出来，只有主题鲜明，才能更好展现绘画目的，观赏者才能充分理解画面上的含义。最后，艺术作品应尽可能画面简洁，只包括那些有利于把视线引向画面主体的内容，有利于渲染画面情绪、主题的部分，而排除或压缩那些可能分散注意力的内容。

融入构图艺术

当艺术作品中具备了上述提到的构图的基本原则时，艺术实践表明均衡、对比和完整仅仅是构图的初级阶段，也是构图的最高阶段，绘画作品要成为一幅艺术品，应该在构图上有更多美学的要求，绘画作品是一个有机体。所以，在绘画作品中融入构图的艺术才能更好的展现画面内容。第一，新颖与朴素的艺术展现，构图的原则固然应该考虑，但试想如果画家都按照原则作画，那就无法吸引住观赏者，只有新颖的构图，才能吸引住人们的视觉，利用心理学的首因效应，给人以感染力和吸引力，不论是色彩、线条、空白大小分配都会给人们新鲜的感觉。

同时，艺术作品来源于生活，真正具有感染力的作品往往具有朴素的特征，朴素的主题、朴素的感情都会有意想不到的收获；第二，节奏和韵律的艺术展现，韵律广义上讲是一种和谐美的规律，是造型要素在节制、推动、强化下呈现的情调与趋势。作为视觉艺术，韵律主要意味着构图中形、线、色的形式感觉的一致，包括基调及主线起承转合的和谐性，一幅具有较高艺术的构图，它不仅具有新颖与朴素感，而且要有韵律感。第三，装饰性绘画更注重主观性和规律，它可超越客观现实和时空限制，充分发挥人的主观想象能力和创造能力。画面上的装饰性，主要是指写实性绘画的基础下其形式语言风格样式及处理手法根据画面效果的需要，进行得体的“装饰”表现。

创新构图方法

绘画中的理想不是固定的，因个人的理念、时代、民族而异，文艺复兴时著名画家达芬奇，以肖像画而闻名于世。当时的肖像画流行正面或侧面为构图标准，而达芬奇却取四分之三面来构图，这就是他理想的构图理念。所以在引导学生用固定的构图模式构图的同时，也可以引导他们尝试去冲破这种局面，特意改变空间层次关系、变化透视关系、改变视觉角度，从而打破学生的思维定式。促使学生多观察、多思考、多进行小构图，尤其是对同一景色进行不同的取景、不同空间透视等关系的观察与构图。从而开拓学生的视野及思维方式。目前，国内外的很多绘画家研究新的构图方式，如发散式的构图方式，利用空白选择不同的构图方式等，为进一步展现作品蕴含和特色发挥着积极的作用。

周刚绘画中的生命意识和文化依托 篇3

从杭州回来以后，与周刚的交谈一直盘桓于脑海。我觉得，周刚似乎可以被看作一个类型的代表。像周刚这批五、六十年代出生的艺术家已经是本时期中国美术的真正中坚。而且，其中的特优者有能力承前而启后，甚至留名艺术史。半个世纪左右的人生历练，在自觉而有深度的生命体验和文化感悟的双重作用下，才华卓越的艺术家才具备了一种对于时代真正的穿透性能量。就绘画而言，藉生命与文化的双向度共振，有望整合出图式性的建构能力和美学力量，使作品具备真理敞开的素质。

基于以上的思路，我对周刚绘画的认识与分析所需的参照系就很明显了。身为60代画家，周刚通过水彩艺术这一不太起眼的形式，其实已经取得了这个时代美术中一个门类的某种意义上的制高点。中国的水彩画，作为中国现代绘画的一个组成部分，在一百多年的努力中，以其不俗的成绩，有资格与英国三百年的水彩画发展史构成某种连续体。筚路蓝缕的先辈们如李铁夫、林风眠、颜文樑、潘思同、张充仁、倪贻德、古元尤其是王肇民等，所留下的杰作，足以说明中国艺术家通过水性媒材在消化西方造型文化上具有非凡的慧性。本来，如果不是历史的误会，这批先辈人物完全可以在他们手中就完成历史所赋予的中国现代绘画完整建立的使命。不幸的是，历史同时又以吊诡的谐谑，动用战争、政治运动无情地剥夺了这种建构的机缘。现在，周刚他们只有接过先辈未竟的事业，义无返顾地投身其中。事实上，他们做得相当不差了。翻开新时期的各种重要美术典籍，走进中国主要的美术机构，步入各个重点美术学院的教育平台，参观最重要的国家级美术展事，如此等等，多能见到他们的踪影。

大约九年前，我在书店邂逅了周刚的专著《水彩画研究》。吸引我的不是他的理论文字，而是穿插于书中的许多周刚自己的水彩作品，特别是人物题材的画作。我感受到它们所传达出的一股浓烈的生命意识。经历过八十年代人道主义思想洗礼的我们，对人的问题，往往有自己的敏感、判断和认同方式。周刚的人物画多是青年女性，或者说以女体居多，烂漫、丰满、娇好而略带野性。在这些作品里，周刚大量地使用暖色，甚至多是红色，营造出青春张扬恣肆的热力，画面构成多有现代设计原则的灵活运用，使视觉充满新颖的现代感；用笔则以大小块状叠加为主，辅以色块并置，显示出他对西方现当代绘画的色彩造型方式的直接吸收，但已显示出倔强的周刚式的豪迈自信、厚重浑然的形式感，如《青海凉风》、《正午的阳光》、《少女与鱼》、《白盘子》、《海风吹过》、《黑马河畔》、《98仲夏》等等。而《都市红茶》与《逝水流年》本质上可看作前列作品的着装变体。我由此常常发问：为什么女体是周刚创作的一个主要方面？对于生命意识强烈的人，生命究竟意味着什么？当我们剥离了许许多多附丽物后，我们发现生命就是性，或者性关系是人的最本质的关系。从男性的角度，一切的生命现象必定要焦点为作为对方的她或她们。成长于六十年代的人们，大多体验过灰色的性禁忌、性压抑年代。在那样的生存状态下，对她者的冲动甚至异化为偷窥和无根据的幻想。而稍稍幸运的美术青年，在阅读内部供应的美国人伯尔曼《人体结构》时，很难说是单纯的人体结构学习。书中简单的女性人体的结构素描也很难说没有成为青春期中的他们对她们的肉体想望，将它们幻像成理想的异性身体的范本，并在一遍又一遍的视觉触摸中，得到难以言说的慰抚和更大的期待。那是一个被意识形态异化的时代。生命的压抑找不到通畅的抒发渠道。那么，当你从生命压抑中被解放出来时，最勇敢、最真实和直接的反应便是对压抑的反动，敏感的艺术家总是直接将对禁忌打破作为作品的题材，使表现这个题材成为解放本身。这种表达的自由、欢欣和价值是开放后的人们难以充分想象和理解的。正因为能够把时代的生活内容提炼为最本质的母题，审美的生发才具有了思想的深刻。说来奇怪，我还时常因周刚的女体之作，想到杜玛斯的性题材绘画。她居然以最直截了当的、甚至就是色情的方式呈现身体。在杜玛斯笔下，“他”和“她”互相挑逗、征服、欢娱、痛苦、生殖、死亡；或者“她”或“他”自慰、自虐、孤独、迷狂……结果，存在的无理据、生命的放纵与荒芜从笔端流淌得淋漓尽致。这样甚至引起进一步追问：为什么自己的思绪会从周刚对生命压抑的艺术式的反抗和对她者青春的颂扬的这一端跳跃到杜玛斯对性色的敲逼以期揭示生命的阴暗和荒诞呢？现代主义绘画的东方的“他”同西方后现代绘画的“她”有什么可牵强联系的？仅仅因为二者都擅长水性媒材并以之逼近人的难以究竟又缠绕不去的问题？或者由于杜玛斯南非出身的背景和周刚文革中的成长经历？我无法说清楚。但我敢说他们两人都是强悍型的。一个胆敢画D-RECTION女人，一个曾经是打遍西安的拳击冠军。他们二者都是思索型的，并能诉诸文字。也许，人类的自我压抑和放纵仅有一墙之隔。于是，直面身体的艺术能够翻新不穷。

唯当周刚从对她者的想往、歌唱转向对“我”/男性──山东矿工的形象写造时，我觉得周刚的生命意识终于捕捉到更加确切的出口。回到“我”，意味着作为一个精神成熟的男性的生命，已经获得更加宽阔的关照域，不再是单向度的她者表达，或者说，他与她在这个生命看来，不在是相互分隔的，泯灭了分隔，意味着自由。用“开采光明能量的人们”做称谓，对于题材的价值提升毫无意义。关键的是通过对那些“煤黑子”的塑造，周刚趋近了自己的艺术理想：有人文情怀关照下的意图形式，蕴涵了崇高性的美学追求。我注意到近年的周刚在感觉和表达方式上力图解决这样一个问题，即，一个中国西画画家的最终文化依托在哪里。2008年3月的一天，当我走入《独行者的脚步──周刚水彩画作品展》时，我被那些“煤黑子”系列深深打动了。十几张大小略同的矿工坐姿像，鱼贯成一个黑压压的队列。矿工形态变化不大，皆如刚从井下出来，黑衣乌脸，只有眼睛和嘴巴，精彩地显现出生命的坚韧、丰厚和质朴。周刚不再用以往的块块来塑造这些人物，而是采取了类似黄宾虹式的“积墨”手段，并且运用了大量的线形笔触，使物像能够浑囵，但争取到了“墨团团里天地宽”的效果。因为“墨团团”是能呼吸的活物，是涵孕着“内美”的纯粹“笔墨”，是能放出光明的形式。在西画领域，能够领悟这一层的委实不多。我记得，在某篇访谈录里，周刚曾如是说：“现在我读的比较多的是佛洛伊德、贾科梅蒂、博纳尔和黄宾虹。”这大约是三年前的事，与“煤黑子”系列的创作时间，大致吻合。我特别高兴他提到黄宾虹（我当然还知道他一向崇拜石涛和八大），我猜他那时一定把宾翁活吃了，以他拳击手的胃口。我还注意到在一张我最喜爱的《矿工》图里，周刚用绿颜色签下“周刚写于山东淄博，2007年”。这一“写”在国画家那里，多是某种惯性，而周刚这首次的“写”，应是意味深长的。

周刚在《矿工》系列实现了重要的突破时，决非意味着他要固守“他/男性”的关切向度。事实上，几乎在同时，周刚创作了一批表现“他”/“她”不和谐关系的作品。画面上的“他”已入衰年，而“她”却处于生命最丰满的状态。这样一种阴阳失调，为何成为一种题材呢？在我们这个刚从压抑解放出来不太久的时代，性霸权纠合着个体价值、个人自由和及时享乐的狂澜，使的两性关系在相当广泛的层面失衡。当年衰的“他”不论以何种手段、方式去获得年轻的“她”时，不平等是绝对的。在周刚的画面上，“她”的生理学上的强势，逼出“他”的尴尬和无奈。但是，这恰恰暗示出男性霸权的本质，“他”掌控权势和金钱，是“他”扑获了“她”。周刚从对“她”的颂歌发展到对“他”的塑造，总归是两性分离式单向度的表现，只是到了“不和谐”系列，两性的内容才得以整合。这一转变，是值得玩味的。

在致力人物题材时，周刚画了大量的风景。以我的了解，这一两年他的风景画进步神速。同《矿工》一同展出的风景《等待渡河》，已经令人刮目相看了，不想几个月后在广西三江，周刚又画出《侗寨系列》，色彩和用笔更加地“内转”，含蕴更加丰富。我是看着他画的，跪在地上，目光是拼命三郎式地。他的画笔更加地能写，线性的笔触大幅度增加，画面浑拙之味颇为浓厚，周刚说，风景也得团得起来。那种意味在德表的绘画里似曾相识，但更多的还是中国水墨山水的气质。在三江的日子，周刚读的主要是八大，此外他多次跟我提《黄帝内经》。我则更多地与他讨论西方造型艺术的精微处，特别是当下很受冷落的素描与造型的精准度问题。我们常陷入对峙。

潜意识对绘画的影响 篇4

所谓意识, 是人所特有的反映客观现实的高级形式, 是人有目的自觉反映;这种反映, 主要表现在认识活动中, 即‘意识到’的活动中。所谓潜意识, 一般是指不知不觉的、没有意识到的心理活动, 不能用语言来表述的。意识是内心里的推理和思考, 它会分析各种咨询和数据, 意识是经验发展的结果。伟大的心理学家弗洛伊德是这样为潜意识定义的:潜意识是一种处于意识之外的有能量、有强度和有效率的心理系统。他认为潜意识的主要特征是非理性、非语言性、无道德性、反社会性、无时间性、不可知性, 总是按照‘快乐原则’去寻找出路, 追求满足。如果把心灵比喻成一座冰山, 浮出水面的小部分代表意识, 而埋藏在水面之下的大部分则是潜意识。

二、绘画中刻意的对潜意识的追寻

绘画的产生、发展、成熟经历了一个漫长的过程, 不同时期的绘画都有不同的功能和表现形式。众所周知对潜意识的探索开始于二十世纪初, 由弗洛伊德把潜意识提到了一个学术的高度, 并展开了深入的研究。但是纵观过去的艺术、文学作品, 人们已经在更早的时候意识到了潜意识的存在, 并在作品中加以表现。

潜意识是一种神秘而庞大的能力, 无数的画家、诗人音乐家一直在寻找并试图表现它。达利是一位具有卓越才能和想象力的画家, 他出现在弗洛伊德提出潜意识学说之后, 这为他表现潜意识的世界提供了理论依据。达利把梦境的主观世界变成客观而令人激动的画面。他的画常收集梦幻中的表现题材, 在他所描绘的梦境中, 以一种稀奇古怪的、不和理性的方式将普通物象变形, 在这些谜语一般的意想中, 最能体现受潜意识影响的作品是《记忆的残痕》。

这也是达利最著名的作品, 画面上三只柔软的钟表意味着时间的完全停止, 原始状态的记忆全被拉回, 永远保持着记忆的残痕。达利承认在这幅画中是自己不加选择的, 并且尽可能精密地记下自己的潜意识。而且达利为了寻找这种超现实的幻觉, 他曾经去精神病院了解患病人的意识, 认为他们的言行和行动往往是一种潜意识世界的最真诚的反映。

纵观二十世纪的美术, 我们可以清楚的看到, 绘画题材逐渐萎缩, 客观世界已不再是画家关心的问题, 他们关注的是自己主观的内心情感。这样一来, 失去模仿对象的绘画, 不得不从画家内心世界寻找灵感, “寻找自我”成了画家的口号。绘画发展的总的框架是绘画形式上由写实到写意的演变, 具象朝抽象发展, 思维方法上就是意识转变为潜意意识这一过程。

潜意识中虽然有很多野蛮的, 不被社会接受和认可的成分, 但同时也是一种最真的, 最直接的, 不受任何约束的心理机制。在当今这个矫揉造作的时代, 也许可以在我们未受“污染”的潜意识中寻找着什么。

三、绘画中无意的潜意识的流露

弗洛伊德认为潜意识包括由于种种原因无法实现而隐藏在内心深处的情感、欲望、意念以及童年期的精神创伤等。潜意识本性是活跃的、不安分守己的。在意识簿弱时, 潜意识便闯入意识的领域。弗洛伊德认为, 潜意识中的愿望要想得到表现和满足, 一是通过各种无意识过程如梦幻般巧妙地表现出来, 二是通过文学艺术形式, 使其升华, 并表现出来。

我们在形容一幅精美绝伦的艺术作品时总爱说“神来之笔”“鬼斧神工”等等赞美之词, 这便是潜意识操纵创作出的奇迹, 是绝对模仿不了的。前面已经谈到了一些艺术家执着地扑捉着潜意识的蛛丝马迹, 但更多的艺术家在作画过程中并没有刻意去追求。创造力和潜意识之间的关系是密不可分的, 潜意识积累的量和质与创造力的高低紧密相关。人通过视觉, 听觉和感觉这些吸收性功能的器官长期所接受的信息经由大脑的处理, 再储藏到潜意识细胞中, 一旦外界某些东西触及到了大脑的意识阀, 潜意识就会有我们所说的“灵感”出现, 写作时会“才思如涌”、作诗会“诗兴大发”、绘画时会有“神来之笔”等等。

近五百年来, “蒙娜丽莎”, 这个编号为779的卢浮宫镇山之宝, 是人类艺术品中名声最响亮的杰作, 任何一个想起达芬奇油画的人都会想起那个独特的、令人沉醉而又神秘的微笑。他将这一微笑魔鬼般地附在了他画中的女性形象的嘴唇上。这个微笑停留在了那既长又弯的嘴唇上, 成了作者的艺术特征, 并被特别命名为“达芬奇式”。它微妙地作弄着人类的智性, 另其成为一个难解的历史悬谜:她到底是谁?相谁微笑?为何如此微笑?在她光芒四射的微笑里, 究竟隐藏着怎样的人类学深意?

当达芬奇为那位佛罗伦萨夫人画像时, 他在她的脸上发现了这种微笑, 这个微笑唤醒了他心中长久以来沉睡的东西——很可能是往日的一个记忆, 这个记忆一经再现, 就终不能被忘却, 因为对他来说实在太重要了。他必须不断地赋予它新的表现方式。达芬奇被这种微笑深深地迷住了, 她那神秘的微笑引发了达芬奇被压抑的一段记忆, 那是对母亲微笑的记忆。他试图在他所有关于女人的作品中再现这种微笑。画中的微笑既带有诱惑性, 又带有几分自信。他在画的时候可能并未意识到这个微笑对他来说到底有怎样的意义, 但在他的画中这个微笑决不再是一个普通女人的普通微笑, 这微笑包含了太多的情感, 它给了人们太多的遐想, 使无数人为之着迷。

列奥纳多达芬奇的例子足以说明画家在作画过程中, 表面上看好像是在意识的控制下, 有步骤有目的的描绘眼前所看见的情景, 但真正使作品获得永恒生命力的却远远不止这些, 一个艺术家首先必须拥有丰富, 细腻的内心世界。真诚的用心灵感知世界, 并且能通过画面准确的传达。

四、潜意识对当代绘画的影响

我们在这篇文章里着重探讨的是潜意识的本能对绘画创作的影响, 同时并不否认意识对创造性活动的作用。但是, “创作”是一个复杂的过程, 仅仅用心理学的方法还不能说清。心理学只能是用用目的的行为方法来解释人的一切行动, 而无时不在的潜意识让人捉摸不定。它对人的创造性行为时而激动, 时而抑制。回复到过去的感情——甚至儿时的记忆及幻想, 可能会使艺术家创造性的综合个种认识或感知。是创造力而不是病态, 创造了艺术的形式, 体现了艺术的完美。本文主要剖析了潜意识在绘画创作中所起的作用, 当然, 人不同于动物, 他不能仅仅凭本能和下意识去做出一定的行为。在社会中, 任何人都要受到道德, 理论和法律的约束。如一个饥饿者面对着一份不属于自己的丰盛食物, 想吃的本能和潜意识被社会意识所压制, 这种渴望可能会通过他的梦而得以释放;而艺术家在创作过程中的潜意识自然流露却是纯粹的, 高级的精神活动, 想象力在这里取代了严谨的逻辑思维, “想象比知识更为重要, 因为知识是有限的, 而想象是无限的” (爱意斯坦) 。大量的事实证明, 潜意识是绘画创作的一个重要的, 不可忽视的因素, 也是诠释神秘的创造力的切入点。艺术创造如果不得到灵感, 不失去平常理智而陷入迷狂, 没有潜意识的喷发, 就没有创造力。

摘要：随着社会与文化的发展, 绘画技巧已经降到次要地位, 取而带之的是绘画形式。绘画由客观的反映自然到主观的感悟时间, 由再现到表现, 经历了一个由外界到心灵的漫长的过程。潜意识人类心理世界的重要组成部分, 我认为绘画中的潜意识主要表现在两个方面:一种是绘画中刻意的对潜意识的追寻, 另一种是绘画中无意的潜意识的流露。

诗词中的“绘画意象” 篇5

中国古典诗词与绘画在绵延几千年的文明发展史中交相辉映，共同构成了中国传统文化的代表，也形成了中国传统艺术独特的审美趋向。

中国古典诗词与绘画在绵延几千年的文明发展史中交相辉映，共同构成了中国传统文化的代表，也形成了传统艺术独特的审美趋向。诗词蕴含着绘画的“笔墨之美”，绘画也呈现着诗词的“意韵之美”，虽为两种不同的艺术表现形式，但其内在的精神追求却是相通的，诗词借助“绘画意象”的构成语言，营造出了使我们产生丰富联想的“语境”。“绘画意象”在诗词产生之初即在其创作中体现出来，我国先秦诗歌中，很多作品就运用了“绘画意象”的构成语言而使诗歌产生了唯美的“画境”。

在我国文化的发展体系中，受传统哲学、宗教思想的影响，体现了对两种艺术形式相互融合的关注，北宋文学家苏轼曾评价“诗佛”王维的诗与画：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”;北宋文人张舜民也曾提到“诗是无形画，画是有形诗”，这些都精辟地阐述了诗词与绘画在艺术本质上的相通性，也说明了“绘画意象”在诗词创作中的重要作用和意义。

古典诗词与绘画的相通之处

诗词与绘画，作为语言艺术与造型艺术的代表，都是通过体验、想象、比喻等手段，构建诗词与绘画中的“意象”，最终表达对生命价值的体验与感受。

绘画中的形象、色彩、构图在诗词创作中被“诗化”而构成了“诗词意象”，“绘画意象”也在诗词意境的创造过程中得到拓展与升华。“绘画意象”在诗词中是“主体”与“客体”、“有形”与“无形”的相互转化，通过对客观事物的描述、联想、想象、概括、隐喻等手段，将诗词的语言转换为意象的外在，意象则成为语言表达的内涵。

我国最早的诗歌总集《诗经・陈风・月出》中写到：“月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮。月出皓兮，佼人兮。舒忧受兮，劳心兮。月出照兮，佼人燎兮。舒夭绍兮，劳心惨兮”。这是一首吟唱男女美好爱情的民歌，诗的开头对月光的描写可谓达到了极致，“月出皎兮”、“月出皓兮”和“月出照兮”，使我们仿佛看到一轮皎洁的明月悬挂在幽静的夜空中，夜色的“黑”与月光的“白”所构成的色彩更加渲染了景色的朦胧与迷离，为描绘女子的容貌和姿态埋下了伏笔，“佼人僚兮”、“佼人兮”和“佼人燎兮”，以月色的明亮比喻女子娇媚的脸庞;“舒窈纠兮”、“舒忧受兮”和“舒夭绍兮”则描绘了女子行走中的倩倩魅影，“劳心悄兮”、“劳心兮”与“劳心惨兮”则抒发了诗人那可感而不可见的怜惜与惆怅之情。

《诗经》中的诗多为四言，语言简练、结构严谨，这首诗短短48言将景物的形状、色彩以及人物的容貌、姿态所构成的“画境”淋漓尽致的勾勒出来，女子之美与月色之美所构成的“绘画意象”产生了迷人的“意韵”。

再如苏东坡的词《水调歌头》：“转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆?人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”将月亮的色彩变化、形状变化与人生悲欢离合的情感联系在一起，特别是月亮的形状变化更体现了介于具象与抽象的意象图形，使我们每当在那样一个特定的情境下，都会产生一种凄婉之情，这是对变幻莫测人生的无奈，但更是对美好未来的憧憬与向往。客观物象的色彩、形态在不同时间、不同地点、不同心境下被诗人升华为“意象”继而产生了不同的意境，“绘画意象”在诗词创作中被表现得淋漓尽致。

古典诗词与绘画对空间的表现

古典诗词对空间的表现以及“意象”在空间中的组合方式很多，就如同中国画的散点透视法，根据物象在空间中的组合需要，将不同视点所见的物象组织在同一个画面中，可以表现“千里咫尺”的开阔境界，诗人很好地运用了这种空间组合方式创造出诗的意象，这种意象不受客观物象的限制，将内心感受和体验与客观物象相契合，创造一种启发观者想象的诗外之“象”。

建安文学的代表曹操在北征乌桓胜利后班师途中登临碣石山作《观沧海》：“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中;星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。”诗中为我们展现了一幅气势磅礴的、流动着的山水画卷，这与中国绘画的构图方法和虚实、布势、对比、均衡、疏密表现手段契合的如此完美。“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。”沧海荡漾的`动态景色和山峦挺立、草木丰茂的静态景色被并置在同一个空间内，诗中的“人物”在空间中凝聚为一个“点”，水天交接处延展成一条“线”，天空与海面构成一个“面”，点、线、面的绘画语言在空间中形成对比，构成了诗的主题空间。继而又言，“日月之行，若出其中;星汉灿烂，若出其里”，以联想与比喻的方法将自然景色进一步延伸，创造出更广阔的“意象空间”，是客观存在的物象，而“若出其中”、“若出其里”则比喻“日月之行”与“星汉灿烂”从海中出现，客观物象被诗人虚拟为主观意向，以沧海波澜壮阔的气势寓意诗人气吞山河的胸襟与气魄。“人在诗中游”、“人在画中行”的“绘画意象”在诗的空间构成中得以体现。激昂慷慨的思想与爽朗清新的艺术形式完美地结合起来，体现了诗人独特的空间审美意识。

色彩在诗词与绘画中的运用

色彩在古典诗词中的表现虽不像绘画那样直接再现，但其相互渗透与影响的关系却在字里行间中得以体现，启发我们产生相应的情感体验。色彩构成的“绘画意象”给古典诗词带来了深邃的韵律与节奏，通过色相的对比、明度的变化，诗人对色彩观念的探索使色彩本身具有了充分的表现力和丰富的象征意义，超越了一般意义上的色彩范畴，达到了高度的抽象概括，色彩在诗词创作中的运用，更多的是为了适应主体的精神需求，而不受客观色彩的制约。

北宋词人黄庭坚《南歌子》词：“槐绿低窗暗，榴红照眼明。玉人邀我少留行。无奈一帆烟雨画船轻。柳叶随歌皱，梨花与泪倾。别时不似见时情。今夜月明江上酒初醒。”这首词抒发了离别之意，从色彩描写入手，“槐绿低窗暗，榴红照眼明。”槐树茂密的绿叶遮挡在窗前，使屋内显得幽暗，同时屋外竞相开放的榴花红艳似火，耀人双目，这两句不仅描写了色彩的色相，还照应了色彩的纯度及明度的变化。“窗暗”与“眼明”形成了色彩的明度变化，“红”与“绿”这对纯度极高的互补色，产生了强烈心理刺激，对人物心情和环境气氛起到了渲染的作用，增加了诗词情感色彩的浓度。屋内的幽暗使人产生一丝惆怅，而屋外红火的景象与屋内形成对照，反而更加激发了离别的忧伤。“玉人邀我少留行。无奈一帆烟雨画船轻。”这句则绘出江上烟雨凄迷，轻舟待发的景象，虽没有直接的色彩描述，但我们眼前仿佛呈现出带有一丝淡淡忧伤的水墨画卷，无限凄楚的别情在诗情画意营造出的意象中宛转流露，诗人依据自己对世事的体验，将所见之色彩重新组合形成特定的空间关系，创造出一种独特的抒情意境。

色彩的变化反映出不同的情感与审美趋向，或华丽，或朴素，或喜悦，或忧愁。当人们感受诗词中的形象和色彩时，脑海中会浮现出相应的色彩状态，从而赋予色彩以特定的内涵，诗词创作中除了色彩的基本要素之外，还利用光线、季节的变化渲染气氛和抒发情怀，诗人善于巧妙运用色彩的差异来调动情绪的变化。

唐代张志和《渔父》词：“西塞山边白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，春江细雨不须归。”诗人用“诗画”的手法抒发了心中的淡怀逸致，斜风细雨下的江南春色，远处山边高飞的白鹭鸶，近处落英缤纷的春水绿波，将一刹那的空间状态相对凝定成画面，读者对江南春色美景也有了一个高度凝练的体验机会，这种“着色的情感”，绘画的鲜明性和直观感仿佛可以使人触摸，增强了诗歌意境的感染力。作为词的中心，则是头戴“青箬笠”，身着“绿蓑衣”的渔父，“青”与“绿”，都在斜风细雨中被吹淋，色彩变淡了，所有的一切也变“淡”了。通篇流露着淳朴、自然的情调，那对人生的态度与词中色彩的“淡”糅合在一起，使读者走进了一个“平淡”的境界，色彩的表现给古典诗词带来了浓郁的画意和鲜明的节奏。

结 语

绘画中的潜意识 篇6

关键词：现代绘画艺术；创新意识；小学美术；课堂教学

新课程改革在我国以施行多年，但是从具体的实施情况来看，在语文、数学等课程上体现的较为明显，在美术教育等艺术类型课程的教育上成效不大。我们认为，新课程改革的理念应当渗透在各个课程中，这样才不至于沦为一句口号。现代绘画艺术理念就是开启美术教学改革的一把钥匙，这将是今后小学美术教学研究的新方向。

一、小学美术教育中存在的问题

1.美术教师专业知识陈旧，教学手段未随时代更新

从施行新课程改革之时起，我们就发现传统的应试教育对除了语文、数学等所谓的“主科”以外的其他学科重视程度不够，教育也以取得较高的考试成绩为对教师和学生的评价标准。在对美术教育长期的忽视下，必然会导致与美术教学相关的教研活动，以及教师专业能力培养的缺乏。许多教师在刚入行以后，很少有更新专业知识的想法，其所在的学校也不会投入过多的精力对美术教师队伍进行定期培养。从而导致美术教师的专业知识面狭窄，知识点陈旧，无法掌握科学、先进的美术教学手段。所以美术教师在小学美术课堂教学中，只能按照在入职前本身具备的教学理论知识来进行教学，严重缺乏对小学生综合素质的开发和培养能力。

2.教学方式单一，教学内容无法激发学生的学习兴趣

从目前我国的小学美术教学现状来看，我国的小学美术课堂还停留在以教材为主要教学工具的阶段。教材的更新速度较慢，往往不能紧跟时代潮流，根据现在学生的时代特征编排教材内容。陈旧的教材内容、落后的课堂教学设计都缺乏创新意识。这将直接导致小学美术课堂气氛不活跃，学生课堂参与兴趣不高。小学生的每节美术课都是按照固定的教学形式进行的，长此以往不仅会束缚小学生创新意识的培养，还会使学生渐渐丧失对美术的热情。

3.教学设备不先进，新教学手段无处施展

许多学校对美术教学的重视度是不够的，那么学校也不会将大量的资金和资源投入到小学美术教学中。没有先进的教学设备，就无法施展先进的教学手段。例如，互动式儿童绘本融入小学美术课堂教学被认为是我国小学美术课堂教学发展的主要方向，但是由于没有先进的教学设备投入，就无法施展。小学美术教学本身是一种对实践和想象力依赖较大的课程，如果单纯依靠教师讲解，以书本为教学工具，就会严重阻碍小学生想象力和创新能力的发挥。

二、现代绘画艺术的创新意识在小学美术教学中的渗透

1.坚持创新性的课堂教学设计，打破传统教育理念

陈旧的教学观念是阻碍小学美术教学发展的根本所在。因此，首先我们要做的就是树立学生在课堂教学中的主体地位，给予学生充分的想象、创新空间。这样可以逐渐打破传统教育的束缚，让学生在轻松愉悦的环境下，以个人对于艺术的看法为基础，充分发挥自身的主观能动性。其次，要想使现代绘画艺术的创新意识完美融入小学美术课堂教学中，就需要小学美术教师具备先进的教学思想。运用情景教学法，将美术教学与现实生活或者与发挥想象能力的童话情节相结合，从而提升学生对于美术课堂的兴趣。帮助教师引导学生，主动培养个人的想象力和创新力。

2.丰富小学美术教学内容，更新教学方式

只有不断丰富小学美术课堂教学内容，才能进行一系列的改革措施。只有在更新教学方式的前提下，才能逐渐清除传统美术教学的错误理念。此时要求小学美术的教材编写者，要具备较高的专业素养，还要根据当前时代的审美理念和艺术价值理念安排教材内容。学校要定期组织教师参加教学培训，更新教师的教学理念，学习更为先进的教学手段。教师要在专业培训中努力吸取对本校美术教学最有利的教学手段，时刻丰富个人的专业知识储备。

3.丰富教师的专业知识，提升教师教学技能

小学美术教师承担着美术教学的主要任务，是将现代绘画艺术的创新意识融入课堂教学的重要承载者。这就对小学美术教师提出了更高的要求，首先，教师除了具备入职前的专业知识，还要在入职后继续专业知识的学习。其次，小学美术教师要具备敏锐的观察能力，根据班级内学生的年龄特征以及兴趣点等合理安排教学内容，保持令学生喜爱的教学风格。还要注意时刻尊重学生的个人爱好，将课堂完全交给学生，充分发挥学生的想象力和创造力。

总之，现代绘画艺术最主要的价值在于它的现实性意义，以及融入新时代理念的创新意识。将现代绘画艺术融入小学美术教学，即能利用创新意识培养学生的想象能力，全面提升学生的综合素质，这同时也是我国新课程改革的要求。因此，我们认为将现代绘画艺术中的创新意识融入小学美术教学，将是提升我国小学美术教学质量的主要突破点。

参考文献：

[1]王永胜.可持续发展教育理念下的学校课程发展研究[D].东北师范大学，2015.

[2]孙兴华.小学数学教师学科教学知识建构表现的研究[D].东北师范大学，2015.

[3]张晓莹.儿童绘本在小学美术教学中的应用研究[D].鲁东大学，2015.

传统中国绘画空间意识的表现方式 篇7

一、以意补景

观者在观赏顾恺之的《女史箴图卷》、阎立本的《步辇图》和吴道子的《送子天王图》等传统中国人物画时可以发现:在画卷中主要描绘的是人物的形象和主体的特征, 很少会涉及到对人物背景的描绘, 有的作品背景甚至空无一物。

画中多采用对人物衣着和神态的描绘来表现作品主题和作者心中的意境;观赏者需通过对画中人物的体现进行理解, 进而在空白背景中描绘出自己理想中的意蕴, 才能构成一幅完整的图画。这里以盛唐张萱所作的《虢国夫人游春图》为例。该画虽以“游春图”为题, 但并没有勾画出春天的景象, 而采用了“以物述景”的手法来突显春色。在画中, 人物被描绘为“轻缕薄衫”的装束, 人物的体态轻盈自然, 马匹的步伐轻柔矫健;同时在色彩运用上采用红绿相衬, 使观者看后自然能想到:在一风和日丽、鸟语花香的环境下, 众人悠闲嬉戏的场景。整幅画卷的背景虽空无一物但却将春天万物复苏、满是新意的气息传递给每一个观者。这种表现手法让每一个懂得欣赏的人都能饱满地领略作者心中的意境。

这种“无境胜有境”对空间处理的绘画方式在传统中国人物画的名作中还有很多, 其以独特的构图方式和审美视角, 体现了中国绘画独特的空间处理方法。

二、相互遮影

在传统中国绘画中, 没有西方绘画中所遵循的科学透视法则, 因此也没有反映出“近大远小”、“光影造型”等手法。在传统中国绘画中没有焦点透视的约束, 人物刻画上基本也没有近大远小的变化, 但这些不影响对空间关系的表述。

例如, 宋代画家刘松年在《斗茶图》中描绘的四个人物, 画中的四个人物大小基本相同, 两两相对而立, 站位呈半弧形。作者通过四人的面部由侧面到半侧再到背面的过渡关系表现了四人站位的空间关系;同时通过人与人、人与物之间的相互遮挡来表现相对的空间位置。观者在观看时, 并没有因为人物个体大小的相似而感到不适。

这种“相互遮影”的手法在传统中国山水图、风景图等画种中是非常常见的。

三、连续性构图

传统中国绘画采用的是“散点透视”法, 因此在描述一个事物的多种状态和多个情景时, 可以在一个长画卷上采用宽幅多场景的绘画方式。

《韩熙载夜宴图》画卷共分为:听乐、观舞、休息、轻吹、送别五段。虽然每段都是一个独立的场景, 但五个场景又都是相互连贯一体的。作者采用屏风等道具来分割画面, 以一副长卷巧妙地表达了空间与时间变化的连续性, 通过空间上的分割来保证了时间上的连续性;观者在欣赏这幅图时, 可以明显感觉到时间和空间上的分割和流动。但并没有因为空间的分割和时间的片段而感到整个夜宴情节的缺失。

这种连续性的构图方式, 很好地实现了时间与空间的统一, 是中国绘画在表述较为复杂的事件和情节上所特有的。

四、以意扩景

以有限的图幅来营造一个更广阔的空间, 这一意象空间的表现形式在中国传统花鸟画中表现得尤为突出。其空间效果主要是由飞鸟虫鱼的运动感或植物生机勃勃的长势来展现的。通过对飞鸟虫鱼和植物的描绘, 让观者感觉画中景物只是全景的一部分, 画中景物可随时游走于图画之外。

如任伯年的《归田风趣图》, 在图中一大片豆角瓜蔓从右边的画外向左边伸去, 观者可明显地感到图中的瓜蔓只是田园中的一个角落。作者通过对在画卷上的有限描绘, 使观者感受到无限的自然生活空间。

传统中国绘画是中国古代文人长期受道家、儒家影响而形成的“天人合一”、“心物相映”等中国传统哲学思想的集中体现。作品中“象”的描绘是对作者心中“意”的体现, 这种意象结合的表现方式是中国绘画所独有的, 其表现的方法和技巧值得我们去学习和弘扬。

参考文献

[1]孔新苗, 张萍.中两美术比较[M].济南:山东画报出版社, 2002.

巧用电影培养幼儿绘画的创新意识 篇8

一、化难为易

巧妙运用电影将复杂的设计图案变成趣味图像, 让幼儿轻松掌握。想让幼儿“画”, 先让幼儿“有”, 有什么呢?有兴趣、有技巧、有经验、有想象。电影的影片画面色彩艳丽, 层次清晰, 带给幼儿视觉上强烈的刺激, 使幼儿对影片的情节印象深刻, 难以忘记, 这样幼儿在进行绘画时, 教师给予恰当的引导, 将影片中的情节引入美术课堂教学中, 使幼儿兴趣浓厚再步步引申, 既提高了幼儿兴趣, 又降低了教学的难度, 幼儿绘画上又各有新意, 整个美术课堂的教学效果良好。

二、优化教学

电影影片画面简洁、清晰, 而且容易形成良好的绘画氛围。在幼儿阶段的美术课大体可以概括成绘画、欣赏和手工制作三大类。将电影引入教学中, 注重在欣赏课程中选择合适的电影影片。如, 欣赏课《动物》, 我选择了迪斯尼的著名影片《狮子王》, 让电影展示故事情节, 展示各种动物, 幼儿们津津有味地边看电影边仔细观察各种动物, 如, 大狮子、小狮子、长臂猿、野猪、鹦鹉、长颈鹿、骆驼等几十种动物, 逐一地展示在幼儿们的眼前。幼儿们深深地被电影情节所吸引, 这时我问幼儿:“认识多少种动物?并讲讲它们的特点。”有的幼儿说:“小狮子和大狮子不一样, 小狮子很可爱, 大狮子很厉害。”有的幼儿说:“我终于知道长臂猿的名字的由来了, 原来的胳膊真的是很长呀。”……幼儿们争先恐后地说出十几种, 而且每个动物的形象深深地印在了幼儿们的记忆中。利用电影直接的视觉效果和千变万化的表现手法, 给了孩子们丰富的启示, 用形象和趣味激发幼儿的求知欲望和探索精神, 进一步促进幼儿绘画的创新意识。

三、情景交融

巧用电影影片中让幼儿感兴趣的卡通形象和故事情节, 精心安排, 设计教学活动。如, 在上《恐龙》一课时, 利用单一的图片不能够让幼儿直观了解生活在白垩纪时期的恐龙。在选择教具时我选择了用电影《恐龙》和《蓝猫三千问》两部影片作为教学用具, 先让幼儿通过影片来了解恐龙, 幼儿对恐龙产生了浓厚的兴趣, 然后让幼儿自己联想与恐龙有关的故事情节, 让幼儿自由创作, 在幼儿绘画过程中给予幼儿适当的引导, 如, 如果恐龙生活在我们的社会中会是什么情景呢?幼儿通过电影影片的图像刺激产生了丰富的联想, 绘画出一幅幅奇思妙想的作品。

浅析喻红绘画的当代性批判意识 篇9

喻红随中国画坛经历了“85新潮”美术的冲击, 完成了对“大一统”规范的突破, 到“89后新潮”谢幕, 绘画摆脱了对观念的依附, 也失去了主流面貌, 成了千遍一律, 个人化的表达模糊不清。中国画坛在一片热闹之后呈现出一种热浪过后沉积缩合症。然而女画家们凭借着女性的敏感和身在画坛异军突起了。1990年, “女画家的画展”标志着“新生代”, 它泛指第五代画家登上画坛的开始, 也标志着女性绘画走向自觉的开始。她常以群体的面貌出现, 同时又有各自的鲜明个性和强烈的现代意识与批判意识为画坛所注目。

喻红的女友肖像系列就是那个时代的产物, 画面利用了构成因素, 吸收了广告招贴的手法, 大面积的平, 强烈的光线, 单色人物。在阳光灿烂的日子里, 美女们咧着嘴, 笑的很阳光。青春, 欢笑, 阳光, 使画面很美丽。而强烈的色彩使画面更加艳丽。她还巧妙的利用了现代摄影, 设计元素。这种别出心裁和独特的画面处理与呈现, 其肖像的突兀的新鲜感和亮丽的鲜明性, 以扩张的可视性对应了今天的“当代性”, 是对传统的学院肖像画的一种区别和反叛, 具有重要的当代的批判意识, 并成功的走出了传统学院的肖像画图式, 这种成功的突破重围的姿态, 得到了画坛的认可, 同时也贴切的塑造出改革开放后新时代年轻女性的精神面貌。在这之后喻红的创作越发到位和尖锐, 她的新写实绘画出于一种画面形式感, 更重要的源自于个人生活和历史的真实记录。真实的对应, 把个人和家人的照片, 还有当年的历史事件的文本图片并置在一起, 画了一系列多联画。此时此刻, 我们仿佛看到了历史, 看到了当年。因为我们看到了当年的参照物, 那些当年的报刊, 图片, 家人, 那些景, 那些物, 让我们回想起往事, 它们就在眼前。在喻红女士的画里, 我们不仅看到了喻红从一个美丽的小女孩的成长历程, 也看到了社会的变迁, 时代的流动, 这种文化态用绘画直观的呈现, 更让我们有一种历历在目、身临其境的现场感, 她的表达和现代方式, 这种私人性和当代的公共性有机结合, 是不可分得。因为我们都共同生活在某个时代里, 个人生活是从属时代的, 它们是一体的。喻红的作品使用了她儿时的黑白照片, 以她自己的成长历程作为成长素材, 我们能从相对老的黑白照片的社会环境, 服装, 和她周围的场景, 看到了她的成长和变化, 同时也通过一个人的成长看到一段历史的种种痕迹。写实主义和学院的技艺使喻红的写实绘画在真正意义上变成了一种与个人感觉和日常生活有关的方式。

喻红的《目击成长:喻红个人作品展》与2002年8月8日在何香凝美术馆开幕。是她三年间创作的系列作品。全部作品分两大块, 一块是艺术家自己精心挑选的38幅珍贵的新闻图片, 另一块是艺术家自己和女儿从出生到现在的对象的45幅绘画作品。图片和个人自传性绘画并置, 折射出从1966年到现在的社会变迁。

艺术家自己和女儿的个人记忆, 体验极其经历和社会变革的宏大叙述, 两个部分彼此参照展示了处于剧烈的现代化过程的社会和个人的生存状态, 喻红以图像的方式画出了时间的流动, 这有点像崔健的歌“这世界变化快”……喻工的《目击成长》系列的出现是喻红记录连续生命镜像的开始, 艺术家和女儿两代人成长背景都是从幼年开始画起, 在完全不同时环境和时代背景下成长起来, 她们母女俩将来也会面临不同的命运和问题。喻红的这种图片和绘画并置的, 在当时是一种新的探索和尝试, 是融合了了多种艺术元素以扩大绘画或作品的承载的信息量, 同时也是女性主义艺术家和女性主义艺术真正崛起的标志, 这表现在两个方面, 一个是女性主义艺术和先锋艺术的结合, 另一个是女性主义艺术不再停留在女性身份和女性气质的强调而是真正的视觉语言, 和独自的探索语言和风格。相对于传统的绘画图式喻红的绘画具有鲜明的批判意识和巨大有差异, 在传统上, 我们更倾向于把照片定位于真实, 而将绘画视为现实生活的虚构诠释和对客观事实的摹仿抄袭, 而在喻红的绘画里我们看到的是, 绘画可能比照片更加真实。因为在艺术作品的创作过程中, 艺术家由于对真实的追求, 往往加入了更多真实的成分, 而不像老照片。只是对历史的见证, 图片展示给我们的是社会政治的构筑和演进, 而绘画却是试图将一种更宽泛的社会样貌呈现于观众面前。

历史的图片只是对绘画所描述的时代真实生活的说明和标注。否则只能凭借记忆, 喻红选择了一种文本和视觉双重描述来激活我们对那个时代的记忆方式, 引导我们走进她创造的当代中国历史片段与其个人生活的视觉联系中。如果视觉是记忆的前提, 也就是说记忆主要是以视觉为基础的。那么历史事件与个人生活的关联点, 也更有可能通过视觉的形成联系起来。

历史照片大多是描述群体的集体经验。但是喻红却将个人从群体中分离出来。这种个人的主义的品质的图片使喻红的个人化叙事更加饱满充实。是个人话语对公共话语的疏离和逆反。她个人的故事和中国历史并行, 但同时又凸现出集体主义背景下个人化的情绪。喻红的作品不但呈现了当代历史最重要的历史片段, 她是60年代出生的, 这个年代本身就具有它的特殊性和独特性。还有就是她个人的最纯粹, 最单纯, 也是最简单的状态并列呈现在观众面前。批判意识是显而易见的, 在意识形态话语占上方, 公共话语占领文艺包括美术阵地的时候, 喻红个人化表述, 是对假, 大, 空的批判和逆反, 是个人化张扬, 是对公共性的一种批判和阐释。

参考文献

[1]《世纪-女性》.艺术展画册, 贾方舟主编, 世界华人艺术出版社, 1998年.

[2]《中国当代美术史》. (1985-1986) 高名潞等著, 上海人民出版社, 1991年.

绘画中的潜意识 篇10

在中国传统文化中, 绘画与诗歌、音乐从来都是在同一领域的, 不分高下, 不做比较, 彼此间相互融通, 作为一种文化传承出现在历史上, 可以说, 中国的绘画就是中国传统哲学思想艺术化后的人文体现的结果。在传统文化中, 儒家、道家等哲学的观念是深植于文人思想中的, “出世、入世、无为而为、万物静观皆自得”, 追求的就是人与自然地和谐共处。在中国文人思想中一直将自然与人看做是相互融合的共同体, 主张中庸之道 (与西方主张人与自然是对立的, 人应征服自然的思想完全不同, 这既是思想, 也一直是被作为为人处世的规则) , 强调“天人合一”, 表现在画面上是将自然事物拟人化, 就如“清水出芙蓉, 天然去雕饰” (诗画同源, 既是诗, 同时又具有强烈的画面感) , 表现的就是通过主观赋予感情, 再由客体反馈回来的感受, 以达到以物喻人, 以物明志的效果, 重点体现的是画家寄托在“物”上的感情, 所以当在现实生活中受挫或需要感情宣泄时, 绘画就成为表达情感的方式之一。

中国传统的水墨画从开始就不注重事物外形的结构是不是准确, 是否与现实中的事物结构丝毫不差, 而注重的是“神”, 讲究的是“神韵”“修身以养性”“外师造化, 中得心源”。可以说, 即便是中国文人面对自然进行写生绘画, 也绝不会像西画一样的形体结构写实, 而是建立在文人自身主观感情的基础上, 通过意象的方式创作出来的。也许正是不以事物外部特征为准, 而注重感性表达的审美特质, 使得中国文人在画的创作意识上可以不受约束, 更多地关注内容、想法本身。

一直以来, 中国画的创作都以“以形写神”为主流, 何谓“神”?不只是客观物象的结构、形态、神韵, 更是画家对客观物象的理解, 进而通过对主体的取舍、概括、夸张的方法, 给人以深刻的体会, 这其中的“理解”又包括画家自身的文化修养积淀、社会背景等一系列的影响, 在画面上更强调“笔简而意足”“大象无形”“大巧若拙”“大音希声”。吴昌硕的《秋实图》, 粗壮朴实的树干, 硕大的果实悬挂于茂密的树叶之间, 画面左下角更有掉落的果实散落在树的周围, 一派成熟景象。朱耷的《荷石水禽图》, 一只立于岸边石上, 眼神留着在远处的荷花上, 似在执著却又似虚空;另一只则立在石下, 眼神飘忽。齐白石的《游虾图》更是以寥寥数笔将虾的憨态可掬, 细致小巧跃然纸上, 虾的形态看似逼真, 细看之下却又与真实的虾结构相差颇多, 不以精细的结构为视觉焦点, 抓住的就是虾的神韵, 平衡在“似与不似”之间。水墨画的画面看似是依据客观事物而来, 但其实已是画家精神思想的一部分, 那是一个被画家的创作意识营造出来的独立空间, 独立空间拥有理性与感性的融合。倪云林的《幽涧寒松图》, 心中有山水, “虚实相生, 无画处皆成妙境”。

而在西方的认知中, 人和自然是割裂的关系, 西方哲学将人放置到了高于自然的地位上, 人应征服自然 (或是人可以征服其他的事物) , 这与其哲学思想、审美的发展关系密切。逻辑实证主义、分析主义、艺术本体论等, 这些西方实用主义理论无一不是通过理性的逻辑分析来进行推理。维特根斯坦曾说:“为了明白审美表达, 必须描绘生活方式”, “为了描述他们, 或者为了描述人们所指的教养趣味的东西, 必须描述一种文化”。不论是生活方式还是一种文化, 若要描绘它必然要通过对具体事物的研究获得, 所以这种直指外部的思想就导致了西方绘画特别注意事物外部特征的视觉感知, 注重事物的真实模仿再现, 始终追求在画面上再现符合视觉感知规律的真实情景, 西方透视关系就是如此表达真实再现的应用方法之一。西方审美一直认为, 造物主最精美的作品即是创造了人的身体 (与西方的宗教文化有关) , 人的身体就是精神意识与力量结合的完美象征, 人体的比例、结构无一不是完美的表现, 所以在欧洲早期的宗教绘画中, 对于描绘的西方的神, 通常都是被赋予了人的身体, 用以表达完美及尊崇的意念, 教堂壁画《神创造亚当》, 描绘的即是神创造出亚当, 神与亚当的食指即将接触的一瞬间, 画面中的亚当拥有人类完美的体型, 只是没有被赋予相应的神智。无论是身体比例还是透视关系无不有精确地轨迹。早期欧洲的油画大都依托于宗教预言题材或神话故事题材, 丁托列托的《圣乔治大战恶龙》, 即是以英雄斩杀恶龙的故事展现画面。这种将绘画科学化了的行为其实在某种程度上制约了自身的情感与表现力, 将结构、比例的准确与否放在了第一位, 而忽略了主观情感的表达, 使得油画在技法方面的发展快于其他。直到摆脱了绘画内容的约束, 画家的自我意识出现后, 西方绘画进入到以自我意识创作的发展道路上, 可以自由的在形式、技法、主题上主观选择。自印象派开始, 结构、空间不再束缚画面, 虽然是真实的在“再现”自然, 更多的注意力则放在了色彩的变化上, 以更多的色彩变化代替空间意识, 逐步摆脱具象的束缚, 加强画面形式的改变, 将感情、审美情趣逐步融入进画面创作中。马奈的《阳台》, 本身描绘的是阳台上或站或坐的贵族, 慵懒的神情, 马格利特将这幅画引申, 同样的背景、场景、人物被具有现实意味的棺材替代, 借以引发观者对死亡的思考。达利的《记忆的永恒性》, 通过软掉的时钟造型突出现实主义色彩。

西方油画从具象到抽象, 从写实到表现, 是时间历史的前进, 同时也是审美意识、创作思想的变革。当具象事物已经不能满足表现的欲望, 形式的改变同时也意味着创作意识方向的改变。彭加勒曾说:“发明是一种选择”, 同样, 创作也是一种选择, 理性与感性的选择, 是纯粹感性的色彩激发, 还是理性的科学化的规则排列?蒙克的《呐喊》, 虚幻的人物面部表情, 空洞的眼神, 卷曲的天空背景, 呈现压抑的画面意味。克里姆特的《吻》, 以色彩的重复、形状的重复、线段的重复, 构造出实验美学的形式感, 与人的心理反应相关联, 蒙德里安的《百老汇》, 直接以规则的几何体呈现形式美感。

时至今日, 随着信息获取渠道越来越快捷、全面, 中西方绘画之间的交流融合也越来越多, 中国水墨画会借鉴西画的焦点透视关系及画面的处理技法。西画则吸收水墨画对画面意识、形式感的表现, 中西方审美差异性的碰撞, 造成新的创作意识的迸发。融合早已经存在, 不论是中国水墨画, 还是油画, 创作出来的作品不论是什么内容、形式, 都具有个人性、社会性, 最终的要求依然是“美”, 是对美的理解及表达。

参考文献

[1]张夫也.外国美术史[M].长沙:湖南大学出版社, 2004