戏曲发展

戏曲发展（精选十篇）

戏曲发展 篇1

悲剧作为一个戏剧种类, 是一门独特的艺术形式, 反映的是现实的悲剧性。张法在《中国文化与悲剧意识》一书中指出:悲剧意识作为文化意识之一, 以文学艺术为载体。中国戏曲成熟在元代, 悲剧意识必然体现在成熟更早的各种文艺体裁中。在以诗文为文艺的最高价值的那个时代, 中国的悲剧艺术不是以戏剧而是以诗为核心的。在悲剧意识的体现上, 鲜明地表现为悲诗。

下面粗略地从戏曲起源的几种说法来分析一下古代戏曲悲剧意识淡薄的原因。

歌舞说:“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞” (《中国戏曲通史》) 歌舞起源于劳动, 在集体劳动的休息过程中, 人们需要忘却劳作的辛苦, 追求的精神放松与快乐, 悲剧性的东西不会为人们所表现。

傀儡说:儡的原始形态是古代墓葬中的佣, 丧葬仪式敬奉缅怀亲人, 与宗教仪式一样要求庄严恭敬, 过于悲剧性的东西也不是人们的追求。

俳优说:俳优起源于贵族的声色之娱, 以“滑稽调笑”为主, 目的是娱人。在“言无邮”的观念影响之下, 优也能对君主贵族产生讽谏的作用。从这个角度而言, 俳优的欣赏者是不允许在表演中融入悲剧意识的。

宗教礼俗说:古代社会生活中, 祭祀是很重要的方面。无论是祭神、祭祖, 还是傩、蜡 (一说这是关于农事的祭典) , 其中都是娱人的成分少, 娱神的因素多。在这个追求心理寄托的宗教祭祀过程中, 不可能有太悲壮的东西, 来“把有价值的东西毁灭给人看”, 庄严、肃穆、虔诚的情感才是其所追求的。

再往后, 中国戏曲出现了诸多前身形态, 如角抵戏、歌舞戏、参军戏、滑稽戏等。这些表演形态皆以娱人为目的, 戏曲的各种因素在一个纷纷融合的过程中尚且没有定势, 悲剧意识更不可能得到认可。“踏摇娘”“钵头”似乎有悲苦的情绪, 但前者最后是“以为笑乐”, 后者据王国维先生考证是外来的, 不大可能说明早期戏曲前身中有悲剧意识。

在戏曲起源阶段, 悲剧意识没有真正注入其中, 一开始就定下了喜剧娱人的基调。矛盾冲突在西方是戏剧的根本, 在这里则毫无立足之地。进入伦理社会, 人的心理发生变化, 光明的尾巴多了, “和为贵”思想主导下, 消解了对立冲突, 决定了观众不可能打破内心平静去接受冲突。

《中国十大古典悲剧集·前言》中指出:悲剧作品在不同的民族、国家产生时, 由于历史条件的不同, 民族性格的差异, 在思想倾向、人物性格、情节结构等各个方面, 形成各自不同的艺术特征。

欧洲戏剧在公元前五世纪就有辉煌的成就, 其中悲剧更是有三大代表作家, 许多优秀作品。亚里斯多德的《诗学》已经有了较为系统的悲剧理论。而中国, 春秋战国时期燕赵的慷慨悲歌、楚辞的哀感以及诸多带有悲凉调子的歌辞的流传, 对后来悲剧性音乐和诗歌的创作产生了一定影响。有些悲剧故事如赵氏孤儿、易水别荆等更成为后来悲剧的故事素材。只是, 这些悲剧故事都染上了鲜明的民族特色, 加上了光明的尾巴。

正如李春林在大团圆一书中指出大团圆是我国特有的文学现象在宋代以后的小说戏曲中大量出现, 如《窦娥冤》的申冤昭雪, 《赵氏孤儿》的孤儿报仇。王国维先生以“乐天”精神解释“大团圆”的成因。他指出我国悲剧的大团圆是由于“吾国人之精神, 世间的也, 乐天的也, 故代表其精神之戏曲小说, 无往而不著此乐天之色彩, 始于悲者终于欢, 始于离者终于合, 始于困者终于亨。”

儒家的独尊地位确立以后, 儒学文化的价值取向渗透入我国传统文化中, “以血缘纽带相联系的社会组织形式必然产生将血缘情感和实践理性融为一体的情感方式”, 世俗、乐天也就成为了国民精神的显著标志。孔子讲“诗可以怨”, 于是正统文学提倡“怨而不怒”, “哀而不伤”。中国文化常常自觉不自觉地引入一些能使自己心情平静下来的因素, 这些因素消解着悲剧意识, 系统性地发挥作用, 也是造成中国悲剧意识之柔性的原因之一。儒家体系中自强不息、刚健有为的入世精神, 知其不可为而为之的毕竟只是少数士大夫阶层人物, 对于更多的人来说, 心理中的“大团圆”才能弥补现实生活的不足。

伦理纲常为文艺“立主脑”, 劝善惩恶成为最大的表现主题, 善恶冲突的结局必然是“不关风化体, 纵好也枉然”, 善恶有报才是古人所相信的生活真相, “大团圆”结局成为掩饰冲突的最好办法。这样才可以保持人们心理平衡, 使一切符合封建统治者要求的社会规范。

元代在中国历史上是一个在一定程度上超出了常规的时代, 虽不是自觉的思想解放, 但游牧民族统治中国后, 以自己特有的方式对以伦理纲常为核心的封建正统思想进行了巨大冲击和破坏。科举制度的取消使一些文人有相对的自由来反映生活, 从而造就了中国历史上第一个戏曲的黄金时代。一些著名的悲剧性作品也产生于这个时代。随着社会经济的发展, 资本主义萌芽于明代中后期产生, 导致了封建伦理纲常的铁板出现了松动。在明年末年思想解放运动中, 方才出现了以戏曲唱出人间不平声, 抒发感慨之怀的中国戏曲第二个黄金时代。

戏曲是社会心理最形象最直接最生动活泼的体现, 是真正的市民文学, “极摹人情世态之歧, 备写悲欢离合之致”。从接受理论来看, 人为的大团圆结局离不开受众口味的影响, “传奇本为消愁设”。中国古代城市多为政治中心, 其次才是经济中心, 而且市民阶层成分的复杂, 使之无法形成独立的阶级, 缺少自己的思想体系。直接的快乐体验更受市民大众的欢迎, 悲剧自然会退居末席, 受众范围狭小。清代陈维崧就在词中自嘲曾经点过一出看似喜庆的《寿荣华》却“不知其哭泣到底”, 于是“满座不乐”。于是窦娥的“怒”, 昙花一现, 就足以使之在中国古代悲剧中鹤立鸡群, 连对中国古典悲剧的思想境界从整体上持否定态度的王国维先生也说“列之于世界大悲剧中亦毫无愧色

摘要：中国戏曲的起源发展, 历来众说纷纭。本文从其起源及发展的角度, 结合“世间的、乐天的”国民精神, 粗略分析古代戏曲悲剧意识淡薄的原因。

关键词：古代戏曲,起源,悲剧意识,大团圆

参考文献

[1]许苏民.《历史的悲剧意识》[M].上海:上海人民出版社, 1992.

[2]张法.《中国文化与悲剧意识》[M].北京:中国人民大学出版社, 1989.

[3]李春林.《大团圆———一种复杂的民族文化意识的映射》[M].北京:国际文化出版公司, 1998.

中国戏曲角色的演变发展 篇2

中国戏曲脚色和中国戏剧形态发展的关系等问题在作为“他者”的西方戏剧进入国人的

视野之前，基本不为人们所关注。但当20世纪初的人们逐渐认识了西方戏剧之后，与此有关的 问题才逐渐呈现了出来，所以我们看到，王国维为《宋元戏曲史》的完成所做的最后一项专题 研究就是《古剧脚色考》。遗憾的是，王国维这篇大作表明他对中国戏曲脚色的理解存在极大 的疏漏，可以说中国戏曲脚色的研究，从《古剧脚色考》发表的1911年起就被引入了相当偏颇 的路径，迄今已经整整一百年了。

王国维的所谓“古剧”主要是指宋杂剧、金院本，所以古剧“脚色”主要是宋金杂剧院本中 的“末泥”、“引戏”、“副末”、“副净”和“装孤”等名目。由于王国维没有细致考察作为“履历”含

义的“脚色”成为戏曲术语的过程，也就忽略了宋金时期的文献对以上五个名目的称呼是“杂 剧色”的事实。这就把戏曲脚色客观存在的不同阶段看成了混沌的一团，导致戏曲脚色研究的 局面难以打开，还造成对戏曲形成过程尤其是古代戏剧形态发展规律缺乏清晰体认的后果。先入为主地把后来才形成的“脚色”之名用于早期的“杂剧色”，实际掩盖了中国古代戏剧 形态演化的重要环节。如果能够避免这些学理性的错误，我们将可以认识到，中国古代戏剧的 形态发展实际上存在三个阶段，对应戏曲“脚色”发展的三个阶段：从历史悠久的演艺活动中

元鹏飞

中国戏曲脚色的演化及意义

中国戏剧成熟的突出标志是戏曲脚色的形成，戏剧形态的发展和戏曲脚色的演化密不可分。古典戏曲脚色的演化明

显有三个阶段：第一阶段是宋金杂剧院本之“杂剧色”变伎艺性的歌舞、说唱形态为搬演故事、装扮人物的形态，从中 演化出生、旦、净、末、丑等脚色；第二阶段是随着戏剧形态的丰富与发展，脚色也在搬演故事、塑造人物形象的过程中 出现老旦、小生、副末或小丑一类名目的分化；第三个阶段则是随着古典戏曲演出形式中折子戏的出现，片段式的重 视伎艺的表演造成戏曲脚色的行当化，这一现象表明戏剧形态向更高层次的跃升。戏曲脚色演化的每一阶段对应着 中国古代戏剧发展的不同形态，探讨脚色的演化，对戏剧史的研究具有重要的理论意义。本文为2008年国家社科 基金一般项目“古典戏曲 脚色新考”（批准号：08BZ W023）阶段性成果

产生的“杂剧色”在扮演人物时就在一定程度上具有了脚色的含义，这是脚色发展的第一个阶 段———演进阶段；由“杂剧色”充当的“脚色”，随着戏剧故事内容的丰富和形态的发展，分蘖出

自身的“老”、“小”、“副”等名目，构成了脚色发展的第二个阶段———分化阶段；当戏曲演出从

全本戏走向以折子戏为主时，折子戏片段式重视伎艺的表演造成戏曲脚色向杂剧色伎艺特性 的回归，戏剧演出从以生、旦故事为中心走向各行脚色都可以凭其“唱念做打”的伎艺而独立 发展起来的阶段，也就是脚色发展的最后阶段———戏曲脚色的行当化。其中，从“杂剧色”到 “脚色”的演化对应戏剧形态走向成熟的历程，脚色的分化对应着戏曲叙事文学蓬勃发展的阶 段，而戏曲脚色的行当化则对应着古典戏曲花部化及各地方剧种遍地开花的现象。

一

毫无疑问，中国戏曲脚色虽然只是几个简单的名称———生、旦、净、末、丑，它们却可能蕴 含着揭开中国戏剧发展规律的密码，因此对其发展演化情况的探索将可以揭示中国古代戏剧

形态发展的规律。解玉峰在谈到戏曲“脚色制”在近代京戏中走向“角儿制”的曲折发展历程时 曾指出：

中国戏剧的形成乃是以生、旦、净、末、丑的出现为标志的，中国戏剧发生演变的历史 也主要是脚色制渐趋规范和稳定的历史，但事物的发生、发展，常常是各种外力共同参与 的结果，并不完全是事物自身的规定性所能约定的，外因常常会影响、乃至改变事物的发 展方向，所以在事物的发展过程中才会有突变、有夭折。京戏在近代走向名角龙套制的畸 形道路以及当代许多新编戏因话剧观念的影响有意淡化脚色制，皆不宜视为中国戏剧自 身演进的必然结果。假如脚色制为中华民族戏剧之根本，离开了脚色制，我们又该到何处 去找寻中国戏剧呢？①

李昌集则不仅重视脚色制与戏剧形态的联系，更指出了脚色制对戏剧文学的艺术构成所具有 的极为重要的影响：

脚色制是中国戏剧特有的形式表征，脚色制的演变某种意义上即反映了古代戏剧表

演形态的演变，对中国戏剧的表演艺术乃至文学艺术的构成具有极为重要的影响，尤其 与戏剧文学的结构密切相关。不理解中国戏剧脚色体制与戏剧文学的内在联系，就不能 深入把握古代戏剧文学的艺术构成，这是古代戏剧学留给当代曲学的一个值得深入研究 的命题，而当代曲学界对此似乎还未予以充分的重视。②

虽然中国戏曲脚色演化的研究具有如此重大的价值，但正如李昌集指出的“当代曲学界对此 似乎还未予以充分的重视”，而我们在仔细考察的过程中也不无遗憾地看到，对此问题一直罕 有学者论及。作为现代学术中对中国戏曲脚色展开研究的滥觞，王国维《古剧脚色考》对戏曲 脚色演进情况的认识是：

隋唐以前，虽有戏剧之萌芽，尚无所谓脚色也。参军所搬演，系石躭或周延故事。唐中

叶以后，乃有参军、苍鹘，一为假官，一为假仆，但表其人社会上之地位而已。宋之脚色，亦

中国戏曲脚色的演化及意义

文艺研究2011 年第11 期

表所搬之人之地位、职业者为多。自是以后，其变化约分三级：一表其人在剧中之地位，二 表其品性之善恶，三表其气质之刚柔也。宋之脚色，以副净为主，副末次之。然宋剧之以 旦、以孤名者，不一而足，知他色亦有当场者矣。元杂剧中，则当场唱者惟正末、正旦„„ 故元剧脚色，全以唱不唱定之。南曲既出，诸色始俱唱。然一剧之主人翁，犹必为生旦，此 皆表一人在剧中之地位。虽在今日，犹沿用之者也。至以脚色分别善恶，事亦颇古„„元 明以后，戏剧之主人翁，率以末旦或生旦为之，而主人之中多美鲜恶，下流之归，悉在净

丑。由是脚色之分，亦大有表示善恶之意。国朝以后，如孔尚任之《桃花扇》，于描写人物，尤所措意。其定脚色也，不以品性之善恶，而以气质之阴阳刚柔„„自元迄今，脚色之命 意，不外此三者，而渐有自地位而品性，自品性而气质之势，此其进步变化之大略也。③

据此可以看出，王国维对宋元戏曲脚色变化情况的关注点在于戏曲脚色装扮类型之变化，认 为脚色命名依据是由地位而品性，由品性而气质，这一观察未必符合实际，至于其对戏曲脚色 体系自身发展规律的认识则更是付之阙如。

目前所知惟一一篇对戏曲脚色演化情况的较符合实际描述的文章是黄克保的《论“行

当”》，该文在“行当”范畴中分析戏曲脚色的演进分化及构成，虽对有关脚色来源及命名含义 的问题有所回避，但未出现如王国维为代表的研究者一样的把“杂剧色”看作是戏曲“脚色”的 讹误。该文如此定义“行当体制”：“既是形象创造的结果，又是形象再创造的手段这一双重品 格的体现。它是戏曲表演的程式性在人物形象塑造上的反映，也是歌舞表演性格化的产物，其 中体现着个别与一般的规律。”并敏锐地指出了中国古典戏曲脚色发展所具有的两个阶段及 每个阶段的特点：

生旦净丑的行当体制，初创于宋元之际，成熟于清初以后，而其起源，却可以追溯到

唐，前后经历了几百年的时间。这期间，行当的名目迭经变易，其内涵和表现形态也经历 了错综复杂的分化和融合的演变，其中带关键性的演变有两次：第一次，是生旦净丑行当 体制的初步建立，这以宋元南戏和北杂剧的形成为其起点；第二次演变是随着昆山腔的 崛起和兴盛以及弋阳诸腔的繁衍，生旦净丑全面发展，形成了按人物形象类型分行的比 较科学、严密的体制。清中叶以来各种地方戏曲的各行脚色，就是在这个基础上进一步完 备和丰富起来的。④

该文最后一节对“行当的特性和作用”做了理论上的探讨，提出了具有启示意义的观点。此外，田志平《众生相的归类与表现———戏曲行当纵横谈》一文也谈到戏曲脚色体制及其发展演化 的特点，认为“戏曲行当的发展，经历了从简单伎艺操弄，到对人物进行模仿与表现的历程”⑤，具有一定的借鉴价值。但这两篇文章仅是对相关现象笼统的描述，主要贡献在于说明了事实

“是什么”，还没能够解释“为什么”。更重要的是，他们同样不曾意识到“杂剧色”的存在，所以

对戏曲脚色演化情况的描述不仅笼统，而且不够准确。二

如果说宏观描述需要以微观认识的精确为基础，那么微观认识的精确也有赖于宏观描述

在方向上的正确：如果我们对事实“是什么”的描述都不准确，回答“为什么”又该从何谈起呢？

所以，我们首先要纠正自王国维《古剧脚色考》以来形成的错误的脚色观念。

我们知道，“脚色”最早系个人简历之意，在唐宋时期的文献中颇为常见。而王国维《古剧 脚色考》将此概念用作戏曲演员的总称，显然是此概念在后世演变的结果，并不代表古剧即宋 金杂剧院本中的演员也可以这样称呼。通过梳理文献可以看出，宋代涉及“末泥”、“引戏”的 《梦粱录》、《东京梦华录》、《武林旧事》等书对这些名目的称呼都是“杂剧色”而非“脚色”。“脚

色”之所以能够被用作戏曲演员的总称，是戏剧艺术在由“杂剧色”伎艺性的演出段子走向以 扮演故事、塑造人物形象的段子的过程中逐步确立起来的。因此，宋金杂剧院本中的“末泥”、“引戏”、“副末”、“副净”、“装孤”等，其实并非“脚色”，而是“杂剧色”。两者的区别在于：“杂剧

色”的戏剧扮演本质上是伎艺性的，不以故事人物形象的塑造为主要目的；“脚色”则是“杂剧 色”根据其演出特点尤其是根据戏剧故事需要划分的人物形象类别⑥。

“杂剧色”的出现，标志着戏剧发展的一个重要阶段，而伎艺类别化是“杂剧色”出现的内 在根据；之后，随着戏剧情节的复杂化和搬演规模的扩大，扮演人物的活动日益强化，这一切 极大地促进了“杂剧色”向戏剧“脚色”的演变，由此戏剧形态正式进入个人表演才能展示与提 高的阶段。为了适应“杂剧色”所扮的人物类型，结合演出职责的不同，“生”、“旦”、“净”、“末”、“丑”等名目被一一命名出来。结合剧本内证，可以看到“杂剧色”和戏曲“脚色”之间明显的对 应关系。如南戏《张协状元》开场之末召唤“末泥色饶个踏场”，舞台提示语却不是“末泥”而是 “生上白”，表明“生”脚系由“末泥色”发展而来；而元刊《琵琶记》中有丑扮里正，该丑唱【普贤

歌】之后表白：“小人也不是里正，休打错了平民。猜我是谁？我是搬戏的副净。”表明戏曲“丑” 脚源出于杂剧色“副净”⑦。结合文物、文献与文本内证，相关研究指出戏曲脚色“末”实际由杂 剧色“引戏”演化而来，而戏曲脚色“净”则由杂剧色“副末”演化而来⑧。因此，我们可以大致将 “杂剧色”和戏曲“脚色”之间的对应关系列表如下：

杂剧色末泥引戏副末副净或添一人

（戏曲）脚色生（女为旦）末（女为旦）净丑外、贴

表中上栏之“杂剧色”，在反映当时演艺活动的文献资料《梦粱录》等书中所记为：“杂剧中„„ 末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，或添一人，名曰装孤。”⑨所谓的“主张”即 以歌唱为主，“分付”乃以舞蹈动作为特点，至于“发乔”、“打诨”则是科白逗谑类的表演，总之，这些名目的出现表明了戏剧由混沌的群体表演走向类型化伎艺表演的特点。而下栏的“脚色” 生、旦，乃戏剧故事的男女主人公，末、净、丑则既代表了次要人物类型的分工，也有具体演出 时不同表演形态的特点。上下栏的对应关系则揭示了“脚色”由“杂剧色”发展而来的历史事 实。由这个列表可以看出，从伎艺性演出的“杂剧色”到装扮人物进行故事性演出的戏曲“脚 色”，构成中国古典戏曲脚色发展的第一个阶段。

戏曲脚色发展的第二个阶段是生、旦、净、末、丑的分化。随着戏剧表现社会历史生活面的 逐渐扩展，原有的人物类型需要适应逐渐增加的故事人物以及逐步发展演化的戏剧形态，脚 色类型的增多实属必然，但这一增多并不是原有脚色序列的扩展，而是在旧有脚色体系基础 上的分蘖，即脚色的分化。

关于脚色的分化，台湾地区的许子汉做了较为系统的研究。他首先把宋元南戏到明传奇 的剧本分为五个时期：以明嘉靖二十二年（1543）《浣纱记》的出现为界，此前的时段分两个时 期，一为宋元至明初时期，一为自成化（1465—1487）开始到嘉靖前期；嘉靖二十二年以后分为

中国戏曲脚色的演化及意义

文艺研究2011 年第11 期 三个时期，自《浣纱记》出现到“临川”、“吴江”两派兴起前即万历中叶为一时期，自汤沈之后至

天启、崇祯间为一时期，自崇祯迄清初为最后一时期⑩。虽然他所研究的作品基本没有涉及清 代传奇，但由于明末清初是戏曲脚色分化、形态发展的重要时段，仅以明末的剧本情况也可以 初步得到清代脚色变化的大致脉络。具体到对于南戏与明传奇脚色分化的情况，通过对九十 一种剧本的梳理统计，许子汉的结论是：

第一期为发展的初期，生旦末净丑五行，生行加外、旦行加贴，加此二目为七脚。其

中，旦二行的分化已然开端，有“小外”、“夫”等的运用，但未定形确立。第二期则小生确 立，老旦与小旦出现，杂行也于此期出现。

第三期则老旦与小旦确立，生、旦二行分化完成，其他各行分化也都开始，副末（小

末）、副净（小净）、小丑等皆相继出现，杂行的运用也超过半数。第四期承继第三期的发 展，老旦、小旦、副净、杂等脚色的使用比例继续增加，老旦与小旦并取代了贴，成为旦行 较重要的配脚。

第五期则确立了副净与杂的地位，贴也成为小旦的互代脚色，并为旦行中的第四脚。

明传奇的必备脚色也发展完成，生行为生、小生、外，旦行为旦、小旦、老旦、（贴），末、净行 有净、副净、丑、杂。輥輯訛

综合以上结论可以看出，南戏传奇的主要脚色为生、旦、净、末、丑，直到《浣纱记》兴起即嘉靖 中期才出现副净、副末，这表明副净、副末两脚系由前两期之净、末分化而来，而此时的副末、副净和宋代五名杂剧色中的副净、副末迥然不同，这一事实无须多辨。同时，戏曲脚色在杂剧 色演进阶段定型为七脚后，进入第二个阶段逐渐开始分化的事实也得到了印证。

三

如果说古典戏曲脚色演化的以上两个阶段未曾被人们更清晰地认识到，那么，脚色发展 的第三个阶段———行当化也还有进一步审辨的空间。因为，一则是学界自开始脚色研究时就 如同把“杂剧色”看作“脚色”一样地混用“脚色”与“行当”輥輰訛，二则是学界更多地将目光聚焦于

清代中后期出现的“角儿制”现象上，忽略了此所谓“角儿制”现象恰是戏曲脚色行当化的结 果。所以，我们需要首先厘清“行当”成为戏曲脚色同义词的根源。

“行当”一词最早出现于明中叶，是商业经济发展的产物，意指某人的职业或所属行业。这 一含义似乎与戏曲演员没有什么内在的联系。但如果我们注意到唐代参军戏中的参军、苍鹘

其实并非人名，而是代表了一种职业、身份，并且在金元杂剧中除了具备“脚色”意义的末、净、旦等，还有大量名为卜儿、孛老、邦老、驾或细酸一类同样表明身份、职业的名称，就可以知道 戏剧演出中将具有身份、职业含义的词语用做演员分类，是渊源有自的。然而，出现于南戏传 奇和后世戏曲中的生、旦、净、末、丑等名称并不含身份职业的意义。将此具有身份、职业意义 的“行当”概念用到戏曲演员中作为统称，并与“脚色”概念相混用，是清中叶以后的事。问题是 为什么会出现这种情况？

通过我们对此前两个阶段，即“杂剧色”成为戏曲脚色和“脚色”随故事人物增多及戏剧形 态演化而发生分化的考察可以看出，戏曲脚色的发展与戏剧形态的演化是密切相关的。因此 可以确定，将“行当”用作戏曲演员的统称蕴含着戏剧形态发展的一次重大变化。这需要我们

从戏曲脚色的分化及其规律说起。

虽然以元杂剧为代表的北剧体系另有混杂的脚色，但随着明代中后期杂剧的南戏化，杂剧 的脚色也逐渐呈现出整饬规范的特点輥輱訛，因此古代戏曲脚色是以南戏传奇的脚色制为基础演化 发展的。需要注意的是，分化阶段的脚色，无论小生、老旦、副净，都主要是依所扮人物年龄或演 出人物时戏份重轻做区分，也由此构成主要脚色和次要脚色的不同。这是在演出全本戏时所 做的区分，目的是突出情节主线和塑造主要人物。而折子戏的出现，为打破这种局面提供了可 能。

折子戏最初出现时还是基本按照全本戏派演脚色的，但随着具体实践中某些演员创造性 伎艺的发展，尤其是在某些经典段子中，最初以故事情节为中心的演出发展为以演员伎艺的 展示为中心，也就是说，折子戏的演出方式客观上起到了解放演员创造力的作用：在全本戏 中，受剧情全局束缚不能得到全面发展的次要演员有可能通过精湛的伎艺展示成为所演某段 情节中的主角，这在客观上突出了演员伎艺的重要性。

折子戏之外，进一步突出演员伎艺的重要时期是清中叶以来花部的兴起。花部的兴起标 志着中国戏剧从以剧作家为中心过渡到以演员为中心的阶段。此时，全本戏的创作与演出渐 趋衰微，片段式的故事演出尤其是以唱、念、做、打等伎艺表现为重点的演出形态得到空前的 发展，每一分化的脚色都可以不再把故事性的演出作为重点，更不以人物形象的塑造为中心，而以其擅长的伎艺类型作为演出时的“卖点”。所以，其名称就由人物类型意义的“脚色”变为 所擅伎艺的“行当”，所谓架子花脸、铜锤花脸、武生、须生、闺门旦或刀马旦以及方巾丑等，都 以具有身份、职业含义的词语限定其伎艺的特色种类，由此赋予其伎艺的特色种类以“行当” 的意义，在此基础上，“行当”超越“脚色”所赋予的人物形象的意义，既突出了戏曲脚色分蘖的 细化，也标志着戏剧形态走向伎艺化的新的历史发展阶段。“行当”也就在此时与“脚色”一起 成为指代戏曲演员的术语。

从本质上看，“行当”是“脚色”细分的结果。但重要的是，这种细分的“行当”标志着中国古 代戏剧形态中出现了戏曲脚色对伎艺表现的重视与回归，因此是中国古典戏曲脚色发展的最 后阶段和戏剧形态演化的新阶段。我们看到，在清中后期，那些擅长伎艺性演出的演员，可能 原来并非全本戏中故事的主角，但只要在片段式折子戏演出中具备了唱、念、做、打任一方面 独擅的伎艺，就可以被看做是个“角儿”，从而开启了古代戏剧演出的“角儿制”时代。戏曲脚色 的演化也至此完成了其跃升，同时具体而微地体现出中国古代戏剧形态发展的独特道路。从某种意义上说，“行当”作为戏曲脚色的统称也体现了一种历史的呼应。

卢冀野曾在《中国戏剧概论》自序中提出疑问：“元明清三代的杂剧传奇，这是以‘曲’为中 心的„„我说过一个笑话：中国戏剧史是一粒橄榄，两头是尖的。宋以前说的是戏，皮黄以下 说的也是戏，而中间饱满的一部分是‘曲的历程’。岂非奇迹？”輥輲訛联系我们对于“脚色”与“行当” 的辨析，这一疑问可以这样解答：“杂剧色”演化为“脚色”的事实表明了中国古代戏曲乃是从 侧重伎艺演出的泛戏剧形态中孕育生成的，这一演变的内在依据是从伎艺性演出转变为搬演

故事、塑造人物形象，此时“戏”的形态已与文学创作联系在一起。而剧本创作作为“曲的历程” 主要在戏剧内容方面推动中国古代戏剧的发展，恰是这一“曲的历程”所包含的故事内容的丰 富、人物类型的增多促进了戏曲脚色的分化。此后，折子戏的出现尤其是花部戏曲勃兴局面的 形成，推动了古代戏剧形式方面即主要是舞台艺术尤其是演员伎艺手段的发展，而此时故事

性的“曲的历程”大致消歇，以伎艺手段为核心的“戏”的形态重新大放异彩，但已非原来的泛 戏剧形态而是精致化的“唱念做打”。杂剧色—脚色—脚色行当的演化恰好具体而微地体现了

中国戏曲脚色的演化及意义

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这一过程。

依据上面的考察还可以看出，“行当”与“脚色”的根本区别在于：“脚色”成为戏曲演员的 代名词是“杂剧色”搬演故事、扮演人物形象的结果，“行当”则是在人物类型基础上演员侧重 伎艺化戏剧扮演的结果，具有向“脚色”起源时“杂剧色”回归的特点。所以，“行当”作为戏曲 “脚色”的同义词标志着古典戏曲脚色发展的第三个阶段，也蕴含了中国古代戏剧形态发展到 花部时代的伎艺化特征。

四

中国古典戏曲脚色所存在的演进、分化以及行当化三个阶段的客观事实，对戏曲脚色乃 至戏剧史的研究都有重大的理论价值。

首先，我们可以借此深化对戏剧与戏曲概念的理解。由于以往的研究直接把“杂剧色”作

为“脚色”，就或多或少地忽视了杂剧“杂”的伎艺性，尤其忽视了杂伎扮演和故事搬演之间的 客观距离，更有甚者，直接把参鹘戏弄的表演看作是戏曲，结果是混淆了戏剧与戏曲的概念。在 明晰了脚色演化的三个阶段之后就可以确定：杂剧色演进为戏曲脚色之前的扮演活动，即使有 人物装扮成分，也不属于戏曲，因为这些表演没有采用脚色制，即缺乏一个统摄诸多伎艺兼具 戏剧要素色彩的载体。黄竹三对这些演出现象的看法是：“种种类似戏剧但又不完全是戏剧的 表演，它们具有某些戏剧的因子———人物装扮和情节故事，具有某些戏曲的外观系列如歌唱、舞蹈、说白、表演动作，但未融合为一，因此未能认为是真正的戏剧，在探讨戏剧发展历史时常 常提到它们，却无以名之，这类表演，我们不妨称之为‘泛戏剧形态’。”輥輳訛因此脚色制更准确的理

论定位，可以说是区分中国戏剧形态的标志。简单说来就是采用了脚色制的戏剧是戏曲，哪怕 只是伎艺手段的展示；不用脚色制的戏剧演出即使扮故事、演人物也不能称作戏曲。

其次，对比西方成熟的戏剧形态，中国古典戏曲“脚色”一词可以凭借其源出于“杂剧色” 的伎艺化要素实现对于“角色”概念的差异化定位，即中国古代戏曲演出中的脚色行当不同于 角色扮演。角色，是戏剧故事中的人物；脚色，却不仅仅是故事人物。一般情况下，戏剧演出时，演员扮某角色就是扮故事中的那个人物，但在中国古代戏曲中，演员是通过脚色行当的分配来 扮演某角色即扮演相应人物的。因此我们看不到“角色”发生分化的可能，“脚色”却可以因应演 出内容的拓展尤其是人物形象的增多发生分化。根本原因就在于，中国戏曲脚色行当不仅是人 物形象的类别，更是演员演出伎艺的内在规定。举例而言，在中国古典戏曲中，《秋江送别》或 《三岔口》一类的演出，吸引我们并带来审美感受的并非依赖于人物形象，而是其逼肖似真的 行当伎艺展示。因此，古典戏曲脚色有助于进一步揭示中国戏曲的本质，更便于我们从戏剧演 员的本位来认识东西方戏剧的异同。

最后，脚色的分化及其行当化揭示了戏曲脚色制与中国古代戏剧形态发展的复杂关系。

卢冀野所揭示的中国戏剧“两头戏中间曲”的现象，其“曲的历程”阶段恰是古代戏曲由主要表 现儿女情长的生、旦戏到转向表现全面的社会生活内容的阶段，而最终因其表现内容的日渐 丰富促成了戏曲脚色的分化。这说明伎艺演出与故事搬演相结合的脚色制在此时已摆脱了杂 剧色伎艺色彩的制约，因应故事内容的发展可以自具生命力并得到分蘖。之后的折子戏造成 中国戏剧向“戏”的形态的回归，尤其是花部阶段戏曲演出的所有构成要素如音乐、文学、脸 谱、服饰等，最终还是要服务于脚色行当化这一根本要求，这一切恰体现出中国古代戏剧形态 演变的机制特点。

遗憾的是，总结出古典戏曲脚色的演化规律及意义的今天，已经是《古剧脚色考》问世一 百年后了。为什么一百年来我们会在如此重大的问题上原地踏步？根本原因在于自王国维以 来，研究者罕有从戏曲脚色与戏剧形态演进的规律入手进行研究，多数依然是根据名称的表 面联系搜集材料，罗列排比，推导结论，表明了研究理念的局限与保守。葛兆光评论思想史研 究中的类似做法时说：“那种过分相信后起的传灯、统纪、宗谱，并依据它们来寻找宗教的亲缘 血脉的做法，很多人都指出，这其实是在后设的资料中建构历史，对于起源偶像的执著追寻，仿佛是历史学界的职业病，专注于寻找名义上相同的‘起源’的做法，实际上有可能南辕北辙，因为有可能这只是名称上的偶然相同。”輥輴訛

“脚色”与“行当”属于戏曲史研究中的类似情况，二者虽然是原本存在的概念，但和戏剧 演出活动发生联系是以戏剧形态的转变为基础的。不经论证地直接运用这些概念，反映了研

究者缺乏辨析的轻率。一方面造成了“脚色”概念对包含着戏剧形态重要阶段的“杂剧色”的掩 盖；另一方面，对“行当”概念缺乏深入的细致辨析，忽略了“伎艺化”演出方式在中国戏剧形态 演进中的主要价值和意义輥輵訛，因此导致我们无法通过具体例证切近地认识到中国古代戏剧形 态演化的规律。

① 解玉峰：《脚色制作为中国戏剧结构体制的根本性意义》，载《文艺研究》2006年第5期。② 李昌集：《中国古代曲学史》，华东师范大学出版社2007年版，第467页。③ 《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第196—197页。④ 黄克保：《论“行当”》，载《艺术百家》1989年第3期。

⑤ 田志平：《众生相的归类与表现———戏曲行当纵横谈》，载《戏曲艺术》2006年第6期（上）、2007年第1期（下）。⑥ 参见拙作《“脚色”与“杂剧色”辨析》，载《戏剧艺术》2009年第4期。

⑦ 黄天骥：《论“丑”和“副净”———兼谈南戏形态发展的一条轨迹》，载《文学遗产》2005年第6期。

⑧ 有关论述参见《国学研究》第16卷之《明清传奇开场脚色考》，《国学研究》第20卷之《末脚新考》，《国学研究》 第21卷之《宋金杂剧“副末”兼“净”考》以及《中华戏曲》第41辑之《净脚新考》等文章。

⑨ 耐得翁：《都城纪胜》“瓦舍众伎”条，《东京梦华录（外四种）》，古典文学出版社1957年版，第96页。另见宋人吴 自牧《梦梁录》卷二○之“伎乐”条。

⑩輥輯訛许子汉：《明传奇排场三要素发展历程之研究》，台湾大学出版委员会1999年版，第6—7页，第170页。

輥輰訛本文“角色”指戏剧故事人物，与“脚色”所指演员类别不同。如梅兰芳的演员类别只有一种脚色“旦”，但所扮 “角色”可有《贵妃醉酒》的杨玉环、《天女散花》的仙女以及《牡丹亭》的杜丽娘等。輥輱訛参见拙作《明杂剧脚色考论》，载《东南大学学报》2010年第3期。

輥輲訛卢冀野：《中国戏剧概论》，《中国文学七论》，广西师范大学出版社2007年版，第361—362页。輥輳訛黄竹三：《论泛戏剧形态》，载《文学遗产》1996年第4期。

輥輴訛葛兆光：《中国思想史》第二卷，复旦大学出版社2005年版，第145页注释五。

輥輵訛关于伎艺化扮演，拙作《戏曲与演剧图像及其他》（中华书局2007年版）下编有专章考论，可以参看。

（作者单位河南大学文学院国学研究所）责任编辑容明

戏曲发展 篇3

[关键词] 戏曲栏目发展策略创新

2012年，中央电视台戏曲频道共设了十二个精品戏曲栏目，欣赏类栏目包括《九州大戏台》《空中剧院》《名段欣赏》《中国京剧音配像精粹》及《精彩回放》；社教知识类栏目有《跟我学》《快乐戏园》《戏苑百家》；戏曲频道内各类型栏目定位准确，内容互补，极大的满足了戏迷朋友的精神需求。

一、戏曲欣赏类栏目介绍

（一）《名段欣赏》

《名段欣赏》创办于1996年1月1日，央视戏曲频道创办之前在原中央电视台戏曲音乐频道播出。2001年，央视戏曲频道开播，重新改版的《名段欣赏》被移到十一套播出。此后，《名段欣赏》栏目又多次被改版，力求与时俱进。该栏目至今仍是央视戏曲频道的精品栏目之一。目前，《名段欣赏》栏目播出时间是每日中午12:57，节目时长30分钟，是一档日播栏目。该栏目的宗旨是弘扬祖国优秀的传统文化，传播戏曲与历史知识，活跃群众文化生活，满足观众欣赏戏曲名家名段的需求，真诚为广大观众服务。该栏目不同于戏曲艺术片及舞台实况演出。它强调将传统的戏曲表演艺术与电视的声、光等现代艺术完美结合，节目全部在演播室内搭建实景进行拍摄，每期节目都要根据每个选段的历史背景和剧情内容，设计不同的场景氛围，并配以独特的灯光效果，将写实与写意和谐的融为一体，视听效果让人赏心悦目。

《名段欣赏》主要内容为戏曲名家及戏曲新秀演唱的经典传统剧目选段。以京剧、昆剧等剧种作为节目首选，兼顾黄梅戏、越剧、豫剧、评剧、花鼓戏等全国300多个地方戏。该栏目至今已为我国诸多戏种留下了大量宝贵的影音资料。

（二）《空中剧院》

戏曲欣赏类栏目一直是央视戏曲频道的主打栏目。《空中剧院》于2003年1月1日开播，至今已有九年的历史。栏目以“百花齐放、继承创新、强强联合、德艺双馨”十六字方针为宗旨，主要播出经典大戏或折子戏，由京剧艺术家和京剧优秀青年研究生联合演出，栏目以现场直播或录播方式为主。《空中剧院》播出时间为每周三、六晚上19：20和每周一、二、四、五、日下午的13：35。开播至今，栏目的主创人员不断的收集观众的反馈信息，并对栏目内容做出调整。该栏目常走访地方剧团、直播戏曲剧场演出，这不仅推广了地方戏种，同时提高了剧团知名度。

《空中剧院》栏目力求做到推经典剧目、推一流演员。京剧自诞生以来的200年间，形成了一批久演不衰的剧目。这些剧目经过几代艺术家不断的加工润色、修改整理已成为艺术精品。《空中剧院》自开播以来就以这些经典剧目为主要内容，为推动中国京剧艺术的发展起到了积极的作用。如2012年3月14日播出的《空中剧院》，节目的内容是在北京长安大剧院录制的由浙江京剧团和国家京剧院联合演出的京剧《春草闯堂》，该剧与传统的《春草闯堂》相比有很多创新之处，如在行轿一场戏中，为了增强舞台效果，艺术家们决定吸取豫剧抬花轿的表演技法，对原剧进行创新，观众反响很好。遗憾的是，在《春草闯堂》录制后不久，饰演老相爷的著名京剧表演艺术家甄建华老先生就逝世了，该剧成为甄老先生生前的最后一部作品。这也使此版《春草闯堂》有了特殊的纪念意义。

（三）《九州大戏台》

2004年8月，在中央电视台进行第三次改版后，《九州大戏台》栏目正式开播。该栏目组经常走访地方，举办戏曲晚会，力争将九州大地的各剧种搬上荧屏。该栏目创办至今，不断的推陈出新，调整改版。《九州大戏台》首播是周二、周四晚19:20，重播是每日上午06:08，主要播放戏曲舞台艺术片精选，有京剧名家名段，也有地方戏曲的经典剧目，也有戏曲晚会的实况。《九州大戏台》节目形式多样，戏曲舞台艺术片、戏曲晚会、戏曲专题都有涉及，剧种流派纷呈，精品众多。[1]因该栏目内容丰富，并能欣赏到具有浓郁地方特色的戏曲晚会、专场等原因，《九州大戏台》一直是央视戏曲频道中戏迷关注度较高的一个栏目。

（四）《中国京剧音配像精粹》

《中国京剧音配像精粹》是2010年央视戏曲频道第四次改版之际新增的栏目。周一、周日19:20首播，周三、周六13:35重播。栏目主要播出中国京剧音配像资料。

“中国京剧音配像精粹”是中国一项重要的文化工程，历时21年，70多个单位、3万余人参与其中，录制剧目460部，为祖国的文化事业留下了一份宝贵财富。 录制京剧音配像的主要目的是为了京剧艺术的抢救、传留和振兴。这项文化工程从1985年提出、研究、试录，1994年7月开始成批录制，到2002年9月完成第一期工程。[2]到2002年4月，已搜集整理出342段京剧名家名段的录音，配像录制了312部。此外，还录制了北方鼓曲名家曲目音配像110个，评剧音配像11部。配像的演员大多为当年参加演出的各流派的艺术家，参与传授指导的都是当年演过或见过这些剧目的老艺术家。他们努力使音和像尽可能完美结合，不仅满足了广大观众的欣赏需要，而且为新的一代专业京剧人才和业余爱好者提供了生动宝贵的教材，大有助于京剧艺术的继承、发展。[3]从2002年9月开始，在第一期工程的基础上，进行了二期工程的录制工作。二期工程是对一期工程的必要补充、完善和丰富。它扩大了录音主演人选，补充录制了一些名家剧目。[4]

（五）《精彩回放》

《精彩回放》栏目以历届春节戏曲晚会、新年京剧晚会、京剧演员大赛、京剧票友大赛、戏曲艺术片、动画制作的相声名段等为主要播出内容。《精彩回放》栏目，首播时间为周一、三、五的08:47，周六晚上21:50；重播时间为周二、四、六、日的08:47及每天的16:54，该栏目内容丰富，带领观众重温经典。

二、戏曲欣赏类栏目的发展策略

中央电视台戏曲频道自开播以来一直本着“播大戏”为主的频道定位，所以戏曲欣赏类栏目在频道内始终占据着相当大的比重。如今，央视戏曲频道共有五档戏曲欣赏类栏目，约占戏曲频道所设栏目比例的41%，可见，戏曲欣赏类栏目的质量关乎着频道整体的发展，以下笔者将从戏曲频道内的戏曲欣赏类栏目存在的问题加以分析：

首先，加大戏曲欣赏类栏目在内容及形式上的区别。《名段欣赏》、《CCTV空中剧院》、《九州大戏台》、《中国京剧音像配精粹》几档栏目虽然都在努力的各自定位，如《名段欣赏》试图通过演播厅搭建实景录制戏曲节目来体现栏目的特色，但这也只能使栏目的视觉效果有所提高，而在栏目内容等方面未能有所突破。各栏目所播剧目选段以及剧种大同小异，并没有明显区别，甚至各栏目间还有大量的重复内容播出。《CCTV空中剧院》、《九州大戏台》、《中国京剧音像配精粹》这三档栏目的区别也主要体现在不同的表演者及不同的表演时间上，由于目前戏曲频道中这四档占有的播出时间较大，如果各栏目内容及形式没有明显变化，难免会给随时收看到这几档欣赏类栏目的观众以千篇一律的感觉。

其次，加强对濒危小戏种的关注。戏曲频道的宗旨是弘扬和发展我国优秀戏曲艺术。可是在如今戏曲频道的几档主要戏曲欣赏类栏目中，观众能够欣赏到的也只有京剧、豫剧、越剧、黄梅戏、河北梆子等一些较为常见的戏曲剧目。中国戏曲艺术博大精深，拥有地方戏300余种，可是各栏目间没有真正将300多种地方戏推上舞台。很多地方小戏种仍然处于不为人知，濒临灭绝的状态。笔者认为，如果要丰富戏曲欣赏类栏目的内容，栏目的主创人员应走下舞台及走出演播室，深入到民间，去现场纪录那些民间戏曲艺术家的表演，或者可以将一些掌握濒临灭绝的小戏种表演技巧的民间艺人，请到演播室现场进行表演。这样才能让更多的观众了解地方戏甚至继承地方戏，使频道真正起到弘扬和发展我国优秀戏曲艺术的作用。

再次，精心设计栏目内所播剧目的背景介绍及“导读”环节。在央视戏曲频道的戏曲欣赏类栏目中，大多数的主持人未能充分发挥其作用，一些栏目甚至没有主持人，如果欣赏类栏目中，能让主持人对所播放的剧目剧目选段进行介绍，并对所播剧目进行简单的点评，这对观众理解剧目、欣赏剧目是有很大帮助的。

在央视戏曲频道所播放的电视栏目中，戏曲欣赏类栏目一直占有很大的比重。因此，频道应注意不断扩大戏曲欣赏类栏目的信息量，更新栏目的形式，提高栏目的质量，这样才能更好的培养观众的忠诚度，吸引更多的栏目受众。

注释

[1]尤萌 《戏曲电视的当代探索—论央视戏曲频道》 东南大学硕士学位论文 2009年

[2]金梅 《音配像超额完成155出》 中国京剧 2002年第5期

[3]马少波 《中国京剧音配像精粹》异彩纷呈的艺术长廊 电视研究 2003年第2期

[4]江月 《<中国京剧音配像精粹>二期工程新闻发布会在京召开》 《中国京剧》 2005年第1期

作者简介

逄蕊（1981—），山西师范大学教育技术与传媒学院，山西师范大学戏曲文物研究所戏剧戏曲学专业在读研究生。研究方向：中国电视，戏曲。

戏曲发展 篇4

1、戏曲历史上的自我发展

我国戏曲历史悠久, 博大精深, 在历史上一直是我国社会各阶层喜闻乐见的艺术形式之一。我国戏曲的自我发展, 避免了像古希腊、印度这些古老名曲的衰落, 用明代王世贞的一句话来说就是“三百篇亡而后有骚、赋, 骚、赋难入乐而后有古乐府, 古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府, 绝句少婉转而后有词, 词不快北耳而后有北曲, 北曲不谐南耳而后有南曲。”即便是在社会极度不稳定的近现代, 我国戏曲仍然以其自身的新陈代谢继续向前步履维艰的走着。

2、戏曲在当今发展中主要存在的问题

戏曲是古老的、传统的, 随着科技的发展和技术的进步, 人们思想观念的改变, 很多的曲种没有了其生存的生活土壤, 所以就消失了, 或者是随着偏远少数民族的开发, 新的观念思想的冲击, 也导致一些曲种频临灭绝。由于在发展中缺少了自我创新的生活基础, 是当今稀有曲种没有能够跟随社会发展的脚步进行改革发展的重要因素。另外一个问题就是不能和社会主义市场经济进行很好的接合。在其发展的过程当中, 不能够很有效的利用新的技术和流行元素来进行戏曲的改革和发展。然后是近年来在戏曲改革发展的过程当中没有过多的了解观众的要求, 以至于面对大众媒体, 以及新的娱乐方式的冲击下难以继续成为人民大众最喜闻乐见的娱乐方式。戏曲的制作方、创作者、表演者和观赏者忽略了戏曲的时间标准, 而一味的将评品标准, 艺术标准、审美标准作为衡量戏曲价值的重要标准, 而且对于如何让观众喜爱这个问题上难以达成一致, 他们各自坚持着自己所谓的艺术评判, 而忽视观众的意见。这种现象在当代已经成为一种恶性循环, 如果不引起戏曲界、学术界的重视, 那么传统戏剧将在自我所谓的现代化中迷失了良好传统的继承, 失去其真正的意义和存在的土壤。

二、戏曲改革的重要性

1、是社会主义市场经济的必然要求

当今娱乐方式多种多样的情景之下, 对戏曲进行其文化生态的改革, 即延伸到社会各个阶层中去, 也是适应社会主义市场经济体制的必然要求。进行文化生态改革最根本的是要营造一个当代戏曲与现代生活相互辉映的一个环境。各阶层的审美要求都应当有不同类型不同风格的戏曲想适应。同时一定要注意的是要尊重传统和经典的精髓, 充分利用中华民族的优良文化底蕴, 结合新的生活形式, 来进行戏曲的创作和演示。做好历史的积累, 用多远的风格来表现出来, 从而能够在政府的支持之下进行多元化的销售。同时避免庸俗, 我们戏曲的创作和适应是一定要符合广大人民群准最根本的利益的, 是要符合道德标准的, 是要能和他们的理想进行共鸣的。避免庸俗的同时也一定要避免过于高雅。所谓“曲高和寡”, 只是凭借高级知识分子的理解和支持还不足以让戏曲艺术在当今以市场为基础的社会中很好的生存的。总的来说呢, 就是戏曲服务要将其对象具体化、细腻化、多元化。

2、是我国文化传承要求

戏曲本身就承载着很多我们民族的精髓。有相当一部分的传统文化, 传统精神, 传统的艺术生活方式, 都通过戏曲来表现出来, 它是我们研究我国各朝各代民俗的活化石。在相当一些地方戏曲中, 都反映了好几代人的精神状况, 生活习惯, 而且还在一代代的传承下去。要比主流戏剧在传承方面做得更好。民间戏曲决不会因为我们忽视她而自动消亡, 因为它与民间的生活息息相关, 甚至它就是民间生活的一部分, 所以它的生命绵延不绝。

3、是戏曲自我发展机制的内在要求

从传统戏曲的发展历史来看, 其实戏剧自我发展的内在要求才是它逐渐进行自我超越、自我适应人们的审美和欣赏方式源源不断的动力所在。它始终反映着时代的价值观念、审美选择和人们的表达方式。从院本到杂剧, 从南戏到传奇, 从雅部到花部, 从谭鑫培到梅兰芳, 勾勒出传统戏曲紧跟时代的轨迹, 这正是它能够适应社会主义现代化的一个本质的原因。当面对社会变革的冲击的时候, 戏曲本身早就已经开始自我探索。例如面对被侵略奴役的近现代, 封建传统礼教、外来文化的冲击之下, 梅兰芳的时装戏就适应了当时社会的需求;又如在政治气氛如此浓厚的文革时期, 作为传统文化一个代表的戏曲不但没有被完全“打倒”, 反而那几个样板戏成为广大群众在阶级斗争当中娱乐休闲的一个最好的方式。所以, 其内在的发展机制是戏曲改革重要的内在因素。

三、结束语

做好戏曲的改革, 是我们目前戏曲工作者的首要任务。只有做好了戏曲的改革, 才能够使我们博大精深的戏曲艺术永远的传承下去, 为我们的子孙留下更为丰富的文化遗产。

参考文献

[1]田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报, 2007;9

中国戏曲声腔的发展阶段论文 篇5

【摘要】本文从中国戏曲声腔的发展分为的五个不同阶段，南曲、北曲的形成阶段；昆山腔与弋阳腔争胜的阶段；梆子、皮黄兴起发展的阶段；地方小戏兴起发展的阶段；百花齐放，推陈出新时期进行了分析与探讨。

【关键词】戏曲声腔 乱弹 声腔系

中国戏曲声腔的发展阶段大致可以分为五个阶段：（1）南曲、北曲形成的阶段。（2）昆山腔、弋阳腔争胜的阶段。（3）梆子、皮黄兴起的阶段。（4）地方小戏兴起发展的阶段。（5）百花齐放，推陈出新时期。

1 南曲、北曲形成的阶段

南曲与北曲，是中国戏曲史上最早出现的两种戏曲声腔。

南曲，指南宋时浙江温州出现的一种戏曲，叫“温州杂剧”或“永嘉杂剧”，又叫“戏文”，“南戏”。南戏的音乐是在当地民歌基础上发展起来的，以后又大量吸收了宋词的音乐。后人把南戏的音乐称为“南曲”。

北曲，是宋元两代在北方出现的一种戏曲，叫做“杂剧”。杂剧的音乐是从北方流行的一种叫做“诸宫调”的说唱音乐基础上发展起来的。这种音乐表现在形式上或风格上都不同于南曲，后人把其称为“北曲”。

南戏各种声腔的出现，在明初至明中时。据祝允明《猥谈》记载：“愚人蠢工，旬意更变，安名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类。”祝允明之说虽有偏见之贬意，但却说明了南戏经各地变革，兴起了四种声腔。

另据明·魏良辅《南词引正》所记南戏声腔，则认为“腔有数种，纷纭数类。各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。”比祝允明之说还多了一个杭州腔。在陈渭的《南词叙录》中，也记叙了弋阳、海盐、余姚、昆山四种声腔的情况。比较而言，这四种应是最具代表性的南戏声腔了。

北杂剧是院本与诸宫调相结合，又吸收其他艺术因素而产生的一种戏曲形式。从一开始，北杂剧在艺术上就要成熟的多；曲牌联套结构体制严谨，演唱方法、技巧、音调考究。北曲系统的音韵规范，是依据北方语言而成的，并不影响因地域语音上的差别而产生声腔派别。

据明魏良辅《南词引正》说，北曲因“五方言语不一”，有中州调、冀州调之分。而明沈德符《万历野获编》载：“有金陵（南京）、有汴梁（开封）、有云中（大同）”之别，又说“吴中（苏州）以此曲擅场者，仅见张野塘一人，故寿州（寿县）亦也，亦与金陵小有异同处。”可见北曲在南北各地衍变产生的声腔派别，均具有当地语音和地方特色。

2 昆山腔、弋阳腔争胜的阶段

进入明代以后，北曲逐渐衰落，南曲则向前发展。其流传到各地以后，很快就同当地语音和民间音乐相结合，繁衍出多种戏曲声腔。海盐、余姚、弋阳、昆山，便是明代南曲的四大声腔。

在这四大声腔中，海盐、余姚两腔已衰亡，除有很少的文字记载外，几乎没有留下艺术资料。但昆山与弋阳二腔则在戏曲史上留下了重要的影响。

在南曲四大声腔中，昆山腔兴起最晚，但发展最快。它开始的影响最小，只流行于苏州一带，但后来却把早先盛行之海盐、余姚全压倒了，原因就是昆山腔进行了一次有重大历史意义的变革。在这次变革中出现了一个重要的历史人物—魏良辅。

嘉靖时，魏良辅与张野塘、张梅谷、谢林泉，过云适等人切磋、革新昆山腔。他们从清唱入手，吸取海盐等南曲诸腔，创“水磨调”，成为昆山南曲新声；同时又改革弦索北曲，使“与南音相近”，“渐近《水磨》，轻无北气”，演化为昆山北曲新声。

改革的昆山腔，实际上变成一种以唱南曲为主、兼唱北曲，有统一风格的新声腔。他们还采用了弦管伴奏，发展了伴奏形式。稍后，梁辰鱼用昆山新声谱写《浣沙记》传奇，把清唱搬上舞台，自此便以弦管伴奏的昆山腔风行于世。被奉为“正音”、“雅部”。

昆山腔随着各地不同的习惯及方言而不断地向地方化方向衍变。明末，江浙一带的昆山腔就出现了“声各小变，腔调略同”的声腔派别。进入清代，在有当地昆腔艺人与戏班的地方，变化的趋势更加明显。有的在当地独成班，如现在江湘昆、北方昆曲、永嘉昆曲；有的被吸收成为当地多声腔剧种的一个组成部分，如：京剧、湘剧、川剧等。这些地方化了的昆腔，构成了昆山声腔系统，简称“昆山腔腔系”。

弋阳腔出自江西弋阳，是四大声腔中流行最广，影响最大的声腔。自嘉靖以来，弋阳腔又在各地衍变出许多新的声腔。入清以后，弋阳诸腔及在各地繁衍的新声腔，大都渐以“高腔”为统称。如：岳西高腔、湖北麻城高腔、江西湖口高腔、湖南长沙高腔、尼河高腔、衡阳高腔、常德高腔、四川高腔等，构成了一个具有共同特质与风格的高腔系统，简称“高腔腔子”。

到了清中叶，在乱弹兴起、多剧种产生的历史条件下，各地高腔大多于昆、乱合班，独立成班已不多见。大量的高腔剧目保留在多声腔剧种中，如湘剧、尼河戏、川剧、祈剧、赣剧等。

3 梆子、皮黄兴起的阶段

昆山腔与弋阳腔盛行的时期是明代中叶，这个时期一直延续到了清代中叶。但在明末清初之后，又有两支新的戏曲声腔出现，一个是源于北方的梆子，一个是源于南方的皮黄。到了清代中叶，梆子、皮黄这两支声腔获得了巨大的发展，在各地广为流传，对整个戏曲的发展产生了极大的影响。自此，中国戏曲进入了另一个新的阶段，即梆子、皮黄盛行的阶段。

随着梆子、皮黄的出现，一种新的结构形式，即板式变化的形式也随之产生了。这样，中国戏曲便从曲牌联套时期进入了板式变化的时期。

板式变化体易于被人所掌握，因此，新兴的梆子腔得以广泛流传。在陕西、甘肃、山西、河南、河北、山东、江苏、四川、云南、贵州等地，一方面音随地改，一方面吸收当地民间艺术的营养，衍变为各种梆子腔。有的成为独立的剧种，如豫剧、河北梆子、山东梆子；有的成为多声腔剧种的组成部分，如滇剧的丝弦，川剧的弹戏。它们构成了梆子声腔系统，简称“梆子腔系”。

梆子腔首先在唱腔上创造性地运用了板式变化体声腔，对戏曲音乐结构是一次重要的革新和发展，并使剧本创作和舞台表演从曲牌联套的格律中解脱出来，更加适应戏剧化的需要，为后来地方戏曲的发展开辟了新的道路，也成为其他地方戏曲吸收和借鉴的对象。

皮簧腔是指以“西皮”和“二簧”两种腔调为主的一种戏曲声腔。兴起于安徽、湖北一带，清代中叶流布南北各地。西皮、二簧的形成，都与源出于北方的乱弹有着渊源关系，故艺人也称皮簧为“乱弹”。

西皮腔，一般认为是西秦腔流传到湖北襄阳一带，衍变为“襄阳调”或称“湖广调”，是湖北艺人的创造。在南方，有的叫它“西皮”，有的叫它“北路”，广东仍称“梆子”。名称虽有不同，来源确定一个，只是因为地域方言不同而各有差异。以“西皮腔”与北方的“梆子腔”进行曲调分析，对比可以发现他们很近似，所以，西皮腔由早期西秦腔衍变而来的说法，一直是被公认的。

二簧腔的来源，据清李斗《扬州书舫录》记载，乾隆时各种地方戏曲声腔云集扬州，以及对徽班和安徽艺人演唱的石牌腔、枞阳腔、安庆梆子等曲调的考查与分析，有“二簧腔”出自安徽的看法。另据清乾隆时人李调元《剧话》记载，又有“二簧腔”即“宜黄腔”之说。

从曲调分析上看，二簧腔主要是由“吹腔”和“拔子”衍变而来的。吹腔，是“四平腔”受昆曲、乱弹影响以后出现的；至今作为一种独立的腔调，保留在皮簧声腔系统中，以笛伴奏。吹腔改用胡琴伴奏，变为平板二簧，或称“小二簧”，或称“四平调”，至今也仍是二簧腔的一种腔调。拔子，是由乱弹“二凡”衍变而成的，有北方梆子腔的影响，至今也保留皮簧腔系统中，用唢呐或特制的胡琴伴奏，以梆子击节。在“拔子”和“吹腔”的基础上，又衍化出“老二簧”或称“唢呐二簧”。后来，发展出二簧腔的各种板式，并改用胡琴为主伴奏。

西皮腔与二簧腔的交流、汇合，并形成皮簧声腔系统，经历了复杂的过程，其间伴奏乐器的统一当是重要的艺术因素。西皮腔原用胡琴伴奏，二簧腔曾以笛或唢呐伴奏；二簧改用胡琴等弦乐伴奏后才有条件使之与西皮腔在伴奏乐器上统一协调起来，汇合为一个腔系。二簧腔用胡琴伴奏在乾隆时已有记载，可见这时就具有共唱的可能。从比较明确的记载来看，则是道光年间《汗皋竹枝词》所记汉口演戏的情况，曾说“急是西皮缓二簧”，并提及因使用“月琴弦子与胡琴”伴奏，出现“三样和成绝妙音”的欣赏效果。据此推算，道光以前即已形成。这是当时南方的情况。

至于北方的北京，二簧改用胡琴伴奏，曾有过反复变动的复杂情况，然而最终仍是统一了。徽班进京早，艺人唱二簧调外，也已兼唱西秦腔。西皮源出自西秦腔，所以后来汗调艺人以唱西皮、二簧腔来京搭班，在声腔上本属同一腔系，并不因难，何况南方徽、汗艺人已经有其合作的传统。

皮簧腔属板式变化体，唱腔有多种板式的变化，除正调外又发展出反调；加之西皮与二簧在调式、调性色彩和风格上又有差异，依据戏剧内容的需要，加以恰当运用就会产生对比鲜明、丰富多样的感情色彩。

皮簧腔在各地流布，由于地域方音的差别衍变为各地的皮簧腔，有的发展为以皮簧腔为主的剧种，如京剧、汉剧、徽剧、粤剧、广东汉剧、桂剧、汗调、二簧等；有的成为当地多声腔剧种的组成部分，如川剧的胡琴，赣剧的二凡、西皮，湘剧和祁剧的弹戏等。它们构成了皮簧声腔系统，简称“皮簧腔系”。

4 地方小戏兴起发展的阶段

随着梆子、皮簧这两大声腔系统的发展成熟，许多地方戏曲剧种在中国各地普遍兴起、蓬勃发展起来了。自清代中叶以后，特别是十八世纪末至二十世纪上半叶这一二百年间，可以说是各种地方戏曲普遍开花的时期。中国戏曲有三百多个剧种，除了一些历史悠久的古老剧种外，其中大部分都是在这一时期形成和发展起来的。

由于这个时期出现的剧种众多、风格多样，在音乐上我们就很难用声腔系统这个概念来加以归纳。不过，我们若将各个剧种的声腔来源、音乐特点加以分析比较，则又可看出，这众多的地方戏曲剧种不外两种类型。一种，是在民间歌舞的基础上发展起来的，比如湖南湖北的花鼓戏、江西的采茶戏、安徽的黄梅戏、广西的彩调、云南的花灯以至北方的秧歌、二人转、二人台等，另一种则是从民间说唱的基础上发展起来的，比如上海的沪剧、江苏的锡剧、宁波的甬剧，它们都是在一种叫做“汗簧”的说唱音乐基础上发展起来的。

再如河南的曲剧、山东的吕剧、贵州的文琴戏等，它们也都是从各种不同的说唱音乐基础上发展起来的。这又是一种类型。

所有这一时期发展起来的地方戏曲，几乎都有这样的特点：凡是它临近有什么大的剧种，它就要接受这些大剧种的影响，学习这些大剧种的长处，从这些大剧种里吸取许多艺术方法、艺术技巧来丰富和发展自己，从而加快了自己的成长速度。

湖北楚剧的前身就是一种花鼓戏，在它同一个地区还有汉剧这样一个历史悠久、艺术成熟的大剧种存在，汉剧的艺术成就、艺术经验就很自然地影响着、哺育着楚剧的成长；这样，楚剧的音乐就逐渐提高了，表现力丰富了，并逐步形成自己的一套艺术程式。

北方的评剧，原来也是一种地方小戏，叫做“落子”，或叫“蹦蹦戏”。叫“落子”的时候，所用的音乐也不过只是一些民歌小调，但是与它相临的大剧种有河北梆子，它吸收了河北梆子的许多长处，因而加速了它的音乐戏剧化的过程；从评剧所运用的板式变化的方法上以至某些板式的名称上，我们都可以看到河北梆子对它的深刻影响。

浙江的越剧，它原来也是在民歌小调的基础上发展起来的。但是近几十年来发展得非常之快，这是由于它接受了绍剧和京剧两个大剧种的.影响。

绍剧和越剧是在同一地区流传的一个古老剧种，而越剧则是个小剧种；绍剧叫“绍兴大班”，而越剧则叫“小歌班”。因为绍剧的历史悠久，艺术上已经成熟，成长中的越剧就向它吸取很多东西。当越剧需要表现慷慨悲壮的情绪时，它本身的唱腔不足以表现，就吸收绍兴大班的唱腔，把它的唱腔整段移植过来，以丰富和提高自己的表现力。

越剧在发展过程中，亦从京剧那里取得了不少艺术上的借鉴。越剧的基本调是“尺调”，但后来又在尺调的基础上发展出了“弦下调”。尺调为52定弦，弦下调则为15定弦，相当于二黄于反二黄的关系。很显然，弦下调的出现，乃是受了京剧的启发，借鉴皮黄剧种在正调基础上发展反调的艺术经验。

这些剧种的发展历史，都说明了地方小戏在向地方大戏发展的过程中，接受历史悠久的古老剧种的影响，这在艺术上不仅是不可避免的趋势，而且还是有益的、十分必要的。

本来，当地方戏曲还处于民间小戏阶段的时候，在音乐上只是若干民歌小调或者是一首单纯的民歌反复演唱、或者是几首不同的民歌的组合。这在民间小戏阶段，在它们以反映民间生活片段为主要题材、上演以“两小”（小旦、小丑）或“三小”（加上小生）为主的小型歌舞剧的时候，这样的音乐还是够用的，音乐与戏曲的矛盾还不显著；但是，当这些剧种要发展成地方大戏时，当它们需要表现比较复杂的故事情节，有众多的人物出场时，仅仅依靠原有的民歌小调就嫌不足，音乐与戏剧的矛盾就比较突出。这时在音乐上就需要向戏剧化的高度发展。但如何发展呢？根据已有的历史经验，不外是两个途径：一是采用曲牌联套的方法，一是采取板式变化的方法。

而这个时期的地方戏曲则呈现着这样一种发展趋势，大多是在走着板式变化的道路。

为什么这么多的地方戏曲都朝着板式变化的方向发展，而很少采取曲牌联套的方向发展？这是因为若朝曲牌联套的方向发展，首先需要从四面八方搜集、吸取大量各种各样的曲调。早先北曲所用的曲调就有三百多首，南曲的曲调则有五百多首；昆曲是兼用南北曲的，曲调数量就更多了。地方小戏都是从民间兴起的，民间的戏曲艺人怎么能记得住数量如此众多的曲调？何况，套曲的形式还有一套颇为繁难复杂的组织方法，如曲调如何排列，宫调如何配置等，这都不是一般民间戏曲艺人所容易掌握的。因此，当许多地方戏曲普遍地、大量地兴起之后，它们在发展过程中便很自然地采取了板式变化的方法。因为相比之下，板式变化的方法运用起来确实比曲牌联套简便得多；它只是在一首基本曲调的基础上，运用变唱的形式，通过各种节奏、节拍的变化来把这首基本曲调作种种发展，从而产生各种不同的板式。它是比较简便灵活、能使音乐达到戏剧化要求的一种方法。

梆子、皮黄所创造、完成的板式变化的方法，为民间小戏向大戏发展开创了一条简捷、广阔的途径。当然，这并不是要贬低曲牌联套的历史地位。曲牌联套的历史地位的美学价值是不能低估的，因为这种方法曾统治剧坛几百年，它积累了丰富的艺术经验和技巧；这些经验技巧对梆子、皮黄的发展曾给予了十分重要的影响。板式变化与曲牌联套不应该是互相对立、互相排斥的，而应该是互相影响、互相促进的。

这个时期戏曲艺术的发展还有一个十分矛盾的现象。一方面是各种地方戏曲近一二百年来在各地民间普遍兴起，这种现象反映了人民群众对创造自己的艺术文化的渴求；而另一方面，清王朝、北洋军阀、抗战等政治上的**亦影响了民间艺术文化的发展。这使得整个戏曲艺术处于一个萧条的时期，许多本来很好的、在艺术上很有成就、水平很高的剧种因此衰落下去了，甚至有些剧种处于奄奄一息、濒于灭绝的境地。

在这种历史环境下，即使有些剧种艰苦奋斗、勉力挣扎而存在下来，但它们的发展也是畸形的。因为要在夹缝中求生存，它就不能不适应环境，只能在环境所许可的范围之内求得发展。于是我们又看到这个矛盾的另一方面，即人民创造了生动活泼的戏曲艺术；这种艺术充满了生活气息，表现了真挚淳朴的感情、趣味，因而生气勃勃；但与此同时，在这种艺术里又充斥着许多不健康的、低级趣味的成分，以及封建、迷信等落后的东西。这就形成了戏曲艺术遗产的双重性：一方面，它确实为我们积累了丰富的艺术遗产，这些遗产形成了我们戏曲艺术独特的民族文化传统；另一方面，它却又包含着不少落后的、属于糟粕性的东西。因此，我们在对戏曲艺术遗产作历史评价时，既要看到它的正面，也要看到它的反面。

5 百花齐放，推陈出新时期

五十年代以后，戏曲艺术的发展进入了一个新的历史时期。这个时期的历史特征，可以用“百花齐放，推陈出新”来概括。

此一时期，戏曲艺术被有意识的扶持，按照艺术发展的规律来发展传统的戏曲艺术，是这一历史时期突出的特点之一。“百花齐放，推陈出新”，既是对戏曲艺术发展规律的科学概括，也是改革和发展戏曲艺术的指导方针。在这个方向之下，戏曲艺术的发展主要表现在两个方面：

第一，有些古老的剧种，甚至是已经趣于衰亡的剧种，又获得了新生；昆曲是这方面一个典型，例如《十五贯》所造成的轰动。

第二，又有许多新的剧种不断产生。有的民间歌舞年逐渐发展为戏曲剧种，有的说唱艺术也逐渐转化为戏曲，转化成为一种扮演戏剧故事的舞台表演艺术。

谈我国戏曲艺术的发展与创新 篇6

关键词：传统文化；戏曲；创新

中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）08-0239-02

在全球化时代背景下，国家与国家、民族与民族之间的文化交流已达到了空前的程度，文化这个民族的符号，越来越具有开放性。但是，文化交流并不总是对等的，通常都是强势文化在交流中占有有利地位。面对外来文化以及流行文化的冲击，如何传承与发展本土文化，如何保持民族文化的创新与发展，是我们必须认真对待的重要课题。

中国的戏曲艺术在中国传统文化中占有很重要的地位，体现着非常浓郁的中国文化色彩。中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成，它综合了文学、音乐、舞蹈、美术、武术等众多文化艺术元素，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。据不完全统计，中国各民族地区地方戏曲剧种约有360多种，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏剧，另外还有各种地方戏曲如昆曲、粤剧、淮剧、秦腔、川剧、晋剧、河北梆子、河南坠子、湖南花鼓戏等。其中，昆曲、粤剧、京剧这三个戏曲剧种已经分别于2001年5月、2009年9月、2010年11月被联合国教科文组织列为人类非物质文化遗产名录。

中国的戏曲艺术历史悠久，作为中华民族传统文化的一个重要组成部分，与中国传统文化和社会习俗等互相联系，反映了中国社会文化的基本特征，浓缩着中国优秀的传统文化的精髓。但随着时代的发展，特别是在新时期，我国的戏曲艺术生存状况不容乐观，面临着发展瓶颈。要改变这种不利处境，必须从以下几方面下工夫。

一、充分利用现代传播媒介及市场运作模式

随着科学技术的迅猛发展，尤其是网络及信息传媒技术的进步，戏曲艺术逐渐失去了其赖以生存的土壤环境。在当今这个信息化时代，电影、电视、网络以及各种文化休闲、娱乐活动充斥着人们的生活，人们的环境、生活方式甚至观念都在发生变化，但戏曲艺术自身却在原地踏步，没有跟上时代发展步伐，这是戏曲艺术衰落的根本原因。与过去传统戏曲单纯在戏台上或者剧场里演出相比，现代传媒尤其是电视介入传统戏曲，在很大程度上改变了戏曲艺术原有的生存方式，为戏曲的发展提供了更为广阔的舞台，也极大地改变了戏曲艺术原有的表演程式。这为戏剧的发展开辟了一条新的道路。任何事物都必须要跟上时代发展的步伐，不断进行自我完善和创新，才能获得前进的动力。

良好的市场运作和媒体宣传在戏曲的传承与发展过程中的作用越来越重要。“梨园春”是河南电视台在1994年开播的一个以河南地方戏为主的电视晚会栏目，经过多年的经营，已经成为河南电视台的知名品牌。在全国戏曲艺术普遍处于低潮的大背景下，河南电视台经过不断研究、论证和实践，摸索出一条符合现代传媒特点的河南传统戏曲发展的新路子，使河南地方戏曲焕发出新的活力，带动了各地戏曲电视节目的发展，提高了戏曲的影响力。

戏曲与电影艺术的结合造就了戏曲电影，电影以戏曲为主要题材和表现形式，对戏曲艺术本体产生了很大影响，并起到了保存与传播弘扬戏曲文化的作用。从1905年的中国第一部电影《定军山》，就已经开始尝试如何借助电影发展传统戏曲。《霸王别姬》在戛纳电影节上获得了大奖，至今尚无超越者。这是一次成功尝试，该片在世界范围内传播弘扬了中国古老的戏曲艺术。2008年末上映的电影《梅兰芳》则是一部表现戏曲人生的故事片，虽然与标准的戏曲电影在题材和形式上有一定差别，但是还是从戏曲文化的角度在国际电影界再一次展示了我国戏曲艺术的魅力。不难看出，中国电影在传播传统戏曲艺术上具有很大的优势，其艺术精度、深度和反响是戏剧舞台无法相比的。中国传统戏曲虽然古老，但卻是中华文化艺术之精华。中国电影事业在自己成长和发展的道路上，应该对戏曲艺术的宝库进行更加认真的研究和发掘，而戏曲也可以借电影艺术的载体，顺势开拓自己的发展空间。

二、培育戏曲人才，在创作与表演方面大胆创新

戏曲最终是要靠演员的表演来呈现给现众的，而戏曲的传承和发展更有赖于优秀的剧本和精彩的表演。然而，当今大多数的戏曲院团在创作和排演剧目时，往往对眼前的社会效益和经济效益考虑过多，只挑名角担当领衔，很多年轻演员很难获得舞台实践机会，长时期得不到观众的了解和认可。有很多专业素质不错的演员，苦于没有施展才华的机会，都改行去做与戏曲无关的工作了，这导致年轻的优秀演员大量流失。另外，剧本的创作也缺乏新意，演出剧目大部分都是过去的老剧目，很多演员终生也就演那么几部戏，戏曲缺乏创新使其缺乏发展后劲。

中国歌剧舞剧院国家一级演员李玉刚虽然身为男儿，却根据自身特点找到了合适的艺术发展道路，他用戏曲旦角唱腔演绎的很多戏歌，被越来越多的青年人喜爱和传唱。“盛世霓裳——2009”李玉刚悉尼歌剧院个人演唱会在悉尼歌剧院成功举办，将中国的民族精粹艺术带给世界的观众，让世界了解了中华民族艺术，了解了中国文化。

因此，戏曲要想真正摆脱生存危机，必须要加大创新力度，加强创作团队的研发水平，提高演员的文化素质和艺术修养，保证演员有公平竞争的机会，让压力变动力，脚踏实地钻研艺术，为戏剧的发展积累能量。同时，要鼓励演员在艺术道路上勇于探索和创新，形成自己的艺术风格。在剧目的创作上，要积极探索新的戏曲元素，融进时代风格，大胆创新，才能不被时代淘汰。

三、扭转戏曲观众老龄化趋势，不断向年轻观众靠拢

戏曲是一门综合性极强的表演艺术，现场观看舞台表演，才能更好地体会它无与伦比的艺术魅力，电视及其他广播媒体播放的戏曲节目是达不到舞台效果的。当今娱乐形式的多元化也影响了戏曲的传播，很多年轻观众缺乏对戏曲深入了解，他们更多的是从感官上去审视流行娱乐节目与戏曲，这导致戏曲在他们心目中毫无地位。培养戏曲的年轻观众群，这是戏曲发展必须要考虑的一个重要问题。

由白先勇等人编导的青春版《牡丹亭》在创作改编时尽量保持昆曲原本的抽象与写意，以简驭繁，同时也利用现代戏剧剧场的各种元素来烘托这一古典剧种，使其既适应现代年轻观众群体的视听要求，亦遵从昆曲的古典韵味。在演员的选择方面，青春版《牡丹亭》大胆启用新人，由苏州昆剧院的两位年轻演员沈丰英和俞玖林担任主演，他们不但继承了昆曲表演艺术中最正宗的格调，还以其青春靓丽的形象博得了大量青年观众的喜爱。青春版《牡丹亭》用年轻演员吸引年轻人，拓展了戏曲观众范围。2014年中央电视台《中国好歌曲》第一季冠军霍尊尝试京剧唱腔艺术，他用京剧唱腔翻唱《因为爱情》、《凤凰于飞》、《烟花易冷》等流行歌曲，打造出流行歌曲“京剧版”，别有一番风味，吸引了不少的年轻观众，提高了戏曲艺术在青年群体中的影响力。

戏曲艺术要想吸引更多的青年观众群体，必须主动走进青少年的生活与学习圈，“戏曲进校园”、校园戏曲比赛、培养青春偶像戏曲演员等都是不错的途径。在创作题材上应打破传统剧目，把青少年所喜闻乐见作为创新方向，融进更为时尚的元素，才能逐步使青少年喜欢这个艺术形式。

戏曲是我国民族文化的重要组成部分，但是随着西方文化的强势入侵，我国地方戏曲逐渐陷入生存危机之中。相比较商业文化，地方戏曲尽管内涵丰富且艺术价值很高，但是却难以形成竞争力。面对戏曲生存的种种危机，我们必须认识到，戏曲在弘扬我国传统文化与民族精神方面有不可估量的作用。要实现戏曲的复兴，必须从政策、宣传、编创、表演等各方面入手，大胆创新，调动人民群众看戏的热情，使戏曲成为人们生活不可或缺的一部分。

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参考文献：

〔1〕张舒爽.传统戏曲与中国电影关系探究[C].山西大学，2013.

〔2〕徐静冬.中国戏曲传承与发展的四种方法[J].群文天地，2012，（7）.

中国戏曲发展问题试分析 篇7

中国传媒大学的路应昆教授曾经提出关于南北曲的特征, 就是腔依词和活腔活唱的特点, 到明代民间的无格无律以及清代时期兴起的乱弹, 都是戏曲音乐得到解放的代表。人们对于戏曲音乐的研究越来越关注, 对于具有地方性戏曲的音乐的发展, 在慢慢走向理论的探讨, 最近几年里一直在向前发展。在戏曲音乐的创作方面作曲家经过不断的探索与尝试, 戏曲音乐的演唱形式、乐队组成、唱法以及曲式、和声、配器以及复调等的作曲技术方面有了更进一步的研究, 而剧团与戏班子等文艺团体在戏曲音乐表演方面也有了新的开拓, 戏曲音乐的文化就现在而言还是比较让我欣慰的, 然而, 戏曲音乐要想得到快速的发展, 需要给予一定程度的推广。

二、关于分析我国戏曲音乐的内涵

我们国家的戏曲包括音乐、文学、美术、舞蹈以及杂技等各种因素综合而成的, 有机的戏剧艺术。在戏曲中其中一项重要的元素就是戏曲音乐, 它可以把戏剧的内容具体的表现出来。戏曲音乐包括了声乐部分的韵白、唱腔以及器乐的伴奏、开场的音乐以及过场的音乐。我们国家的戏曲音乐的风格就是以群体、民族、地方为特点的。有着悠久的历史发展, 百戏音乐、民歌, 唐代的歌舞音乐以及宋代的说唱艺术音乐都为戏曲音乐的发展打下坚实的基础。在现代社会, 我国传统音乐文化的典型品种就是戏曲音乐, 对于戏曲音乐进行创新代替传统的戏曲音乐, 其中音乐文化行为中最为关键的方面就是创新的办法。我国戏曲音乐的展是建立在民族音乐的基础之上, 它的外延与内涵、内容与形式, 色彩与风格都把我国的民族音乐的最高水准充分地体现出来, 也集成了我们国家各类的音乐, 我们戏曲在世界上表现的艺术现象是独特的, 特别是戏曲音乐, 形成的风格与世界是截然不同的, 尤其是欧洲音乐有着本质的区别。戏曲音乐主要是通过音乐把剧情里的人物展示在人们面前, 也对戏剧矛盾冲突的发生起到了推动作用, 它紧密结合了戏剧的表演, 并且服务于戏剧表演, 只要是流传下来的戏剧一般都有剧本存在, 并且非常优秀, 包括美妙的音乐。

三、中国戏曲声腔的发展

第一, 南曲、北曲形成的阶段

南曲与北曲, 是中国戏曲史上最早出现的两种戏曲声腔。

南曲, 指南宋时浙江温州出现的一种戏曲, 叫“温州杂剧”或“永嘉杂剧”, 又叫“戏文”, “南戏”。南戏的音乐是在当地民歌基础上发展起来的, 以后又大量吸收了宋词的音乐。后人把南戏的音乐称为“南曲”。

北曲, 是宋元两代在北方出现的一种戏曲, 叫做“杂剧”。杂剧的音乐是从北方流行的一种叫做“诸宫调”的说唱音乐基础上发展起来的。这种音乐表现在形式上或风格上都不同于南曲, 后人把其称为“北曲”。

南戏各种声腔的出现, 在明初至明中时。据祝允明《猥谈》记载:“愚人蠢工, 旬意更变, 安名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类。”祝允明之说虽有偏见之贬意, 但却说明了南戏经各地变革, 兴起了四种声腔。

第二, 昆山腔、弋阳腔争胜的阶段

进入明代以后, 北曲逐渐衰落, 南曲则向前发展。其流传到各地以后, 很快就同当地语音和民间音乐相结合, 繁衍出多种戏曲声腔。海盐、余姚、弋阳、昆山, 便是明代南曲的四大声腔。

在这四大声腔中, 海盐、余姚两腔已衰亡, 除有很少的文字记载外, 几乎没有留下艺术资料。但昆山与弋阳二腔则在戏曲史上留下了重要的影响。

第三, 梆子、皮黄兴起的阶段

随着梆子、皮黄的出现, 一种新的结构形式, 即板式变化的形式也随之产生了。这样, 中国戏曲便从曲牌联套时期进入了板式变化的时期。

梆子腔首先在唱腔上创造性地运用了板式变化体声腔, 对戏曲音乐结构是一次重要的革新和发展, 并使剧本创作和舞台表演从曲牌联套的格律中解脱出来, 更加适应戏剧化的需要, 为后来地方戏曲的发展开辟了新的道路, 也成为其他地方戏曲吸收和借鉴的对象。

第四, 地方小戏兴起发展的阶段

梆子与皮簧都是声腔系统, 并且有着快速的发展, 很多地方的戏曲剧种在我们国家的各地普遍唱红, 并快速发展起来。自从清代中期以后, 尤其是18世纪末至20世纪上半叶在这120年间里, 地方戏曲红遍了大江南北, 我们国家的戏曲有300余个剧种, 一些古老的剧种只是其中的一部分, 有很多剧种都是在这个时候得到形成与发展的。

第五, 百花齐放, 推陈出新时期

戏曲艺术得到新的历史性的发展是在五十年代以后, 可以用百花齐放, 推陈出新来形容那个时期的历史特征。那个时期戏曲艺术得到了有意识的扶持, 并且按照艺术的发展规律发展, 这也是历史时期里最为突出的一个特点。百花齐放, 推陈出新不但是概括了戏曲的艺术发展规律, 而且也指导了对戏曲艺术的改革与发展。具体体现在以下两个方面:首先, 很多比较古老的剧种, 原本已失去了生存的活力, 但是, 又重新获得了新生, 其中最为典型的一个例了就是昆曲。其次, 不断产生了很多新的剧种, 有的民间歌舞也被发展成了戏曲剧种, 有的戏曲是由说唱艺术演变来成的, 形成了一种舞台表演的艺术。这个时期的戏曲艺术还有一个非常突出的特征就是结闭关自守的现状, 开始与外国的艺术文化进行沟通与交流。

四、关于我国戏曲的市场化道路和多样化发展的具体分析

我国的戏曲发展到一定程度开始走向市场化, 这是传统文化得到发展的必然趋势, 戏曲的调零经道路并不是把剧团与演员推向市场, 任由他们自生自灭, 而是在对我国戏曲的本质有着充分的尊重, 对历史实践有着充分的尊重的基础之上, 对戏曲的发生以及发展的生态进行明确, 使它形成良性的发展, 对其进行合理的保护, 不断增加它的活力。在现代, 戏曲市场化的必由之路就是回归民间。今天是传统文化充满活力的, 戏曲作为国家的保护传统遗产, 在文艺事业得到快速发展的环境里, 按自身的发展规律, 对戏曲的生存进行充分的探索。尤其是对我国戏曲古典性的基础上, 对戏曲发展的市场机制进行积极地寻求, 营造出民间的生态, 使其具有一定的多层性, 为它创造出宽阔的发展道路。

我国戏曲的辉煌发展与悠久的历史有着密切的联系, 戏曲经历了传统走向现代, 一定会面临着审美与文化的变异和转型, 这是必经的道路, 也是历史的经验。我国的戏曲发展是由市场化的规则所决定的, 它摆脱了传统的种种限制, 演变成了适合于现代的艺术, 但是, 我们国家的戏曲积累下来的传统文化的精粹, 需要对他进行多元化的保护, 来延续文化的命脉, 是新文化涵育的保证。所以, 我们国家戏曲发展的市场具有一定的复杂性, 这是传统与现代互相结合的必然结果。介理, 我国戏曲发展走向市场化是传统文化得以发展的基础, 戏曲的市场化道路不是单纯地把演员抛向市场, 把剧团推向市场, 它是在尊重我国戏曲特征及经验的基础之上, 对其发展及生存进行明确, 使其更加合理, 更加充满活力, 并且拥有持续的发展。

参考文献

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[2]田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报, 2007, (9) .

[3]赵宇.戏曲音乐发展初探.2008.

[4]吴洪涛.加强戏曲音乐在我国基础音乐教学中的地位.新疆职业大学学报, 2007, (9) .

论当代社会戏曲的发展形势 篇8

随着人们物质生活水平的不断提高, 精神文化方面的需求也越来越广泛。戏曲作为我国的一项传统艺术, 越来越多的受到人们的关注和喜爱。如何促进戏曲发展?需要戏曲文化企业不断加大开发戏曲文化产业项目力度, 推进戏曲市场化、产业化, 不仅有利于增加精品戏曲作品的有效供给, 也有利于戏曲艺术的不断完善和进步, 还有利于戏曲文化企业自身的生存与发展, 同时能够满足广大戏曲爱好者这一消费群体的文化需求, 增加戏曲市场剧目、剧种供给量。

一、开发创新促进戏曲文化产业项目发展

按照创新性不同, 戏曲文化产业开发项目可分为:产业推广项目和产业创新项目两大类别。

戏曲产业创新项目, 是指戏曲文化企业通过艺术创作、表现形式、发明创造、技术创新等方式生产的具有一定思想内容的戏曲文化作品。

产业创新项目包括两方面:一是内容创新, 即由戏曲行业工作者创造性地生产具有一定思想内容的文化作品, 通过某种载体形式表现出来, 或以某种方式进行传播的戏曲作品;二是形式创新, 利用现代化的传播手段、艺术形式、技术方式生产出来的新的戏曲作品, 或结合某地域特定的人文资源实际情况, 创作出来有一定群众基础的新的戏曲作品。

戏曲艺术团体在筛选创意戏曲表演时, 要收集一定数量且足够多的创意, 在此基础上进行分类、汇总、筛选和整合优化。第一步现将可行性不高或不可行的创意进行淘汰;第二步将可行性高或方案近似的创意进行分类;第三步将若干类创意方案进行整合优化, 各取所长、集思广益, 拟定若干个可行性高的作品排演方案以供进一步论证。

通过对诸多创意进行整合优化后形成若干排演方案, 先对其各自的优劣和利弊进行详细对比和分析, 然后结合戏曲艺术团体自身演员的实力和经济条件等因素进行综合评估, 以全面考虑、权衡利弊后确定最佳的排演方案。

二、经典和创新并举促进传统戏曲文化进步

有的传统戏曲面临的一个主要问题是外地人听不懂和当地年轻人热情不高的事实, 这样容易流失观众群。为吸引观众, 需要在传统和创新两方面“双管齐下”。当创作一部新的历史剧目时, 对于传统剧目的优秀传统必须要继承, 同时要较好的与现代观众的文化需求相结合, 只有做到两者的协调统一, 才能更好地创作现代戏的精品作品。在传统和创新两手抓时, 也要注重把握普通观众的心态、对生活和未来的追求和向往等传递出来, 使之即体现浓烈的面积按文化色彩, 又具有一定的戏曲文化普及性, 只有这样才能够出作品、出精品, 才能受到当地观众的喜爱。也能使外地人正真融入进来, 参与进去。当然, 戏曲的改革是多样式, 根据场地、环境等不同因素, 插入说唱、舞蹈等新的形式, 本地方言要做到字幕与声音匹配, 让外来群众理解本地文化, 真正达到有机的融合, 通过一些新戏让不懂戏曲的人懂戏曲, 让不喜欢戏曲的人喜欢戏曲。做到戏曲只要有人看、有人学、也有人做, 进入到这样的良性循环, 戏曲就有了生命力, 就有了发展的潜能。

三、理论和实践互补推动传统戏曲文化发展

优秀的文化从来都离不开理论的指导, 理论水平的高低往往影响或决定文化水平的优劣, 二者相互关联。传统戏曲要想得到全面的发展和进步, 也离不开理论工作的支持, 只有花大力气, 加大基础资金的投入, 创办一些戏曲学校和理论刊物, 丰富理论人才和理论创作, 扩大戏曲的影响, 推动戏曲的进步。在实践中, 要以理论为指导, 大力推广戏曲知识普及, 戏曲学校是解决这一问题的最佳措施, 不仅能培养大量的理论人才, 也能选拔、输出更多的优秀表演人才。戏曲的普及离不开群众的支持和青少年的培养, 对一些有经济能力的地方可以从青少年做起, 培养青少年对戏曲的热爱, 并教授理论和才艺既能, 扩大戏曲的影响, 真正使文化达到融合, 促进进步和发展。

总之, 戏曲文化市场是连接戏曲文化生产和戏曲文化消费的桥梁和纽带。发展戏曲文化生产, 促进戏曲文化消费, 都是推动戏曲文化市场发展的重要方式和方法。目前, 我国文化事业正处于产业化发展起步阶段, 在这一历史性转折时期, 实现更大的经济效益和社会效益是现阶段戏曲艺术团体生产、创作的目标和方向。戏曲文化市场是戏曲经济效益和社会效益的直接体现形式, 也是戏曲得以生存和发展的动力和源泉, 也是戏曲生产和再生产的坚实基础。

地方戏曲的传承与发展探讨 篇9

1. 剧种的数量不断减少

在中国历史上有明确记载的剧种数量高达394个, 但是到1949年建国初期统计时已经有部分戏曲流失, 记载总量只有360个, 1982年第二次对地方戏曲进行普查时, 记录在案的戏曲总类有317个, 到2004年, 戏曲总类逐渐减少, 只有260个。在短短的几十年中, 地方戏曲流失的速度是惊人的, 而这些现存的剧种中有很多已经不再活跃于舞台之上, 随时面临着消亡的危险。精雕细琢的戏曲只能在档次高、条件好的剧院欣赏, 而习惯了快餐文化的现代人已经没有时间没有耐心在剧场里欣赏一场戏曲, 他们宁愿在电脑前在电影院看一场电影。目前, 全国有很多剧种只有少数的几个演出团体, 这些演出团体随时都有着被撤销、失传的危险。居民的心理在主流媒体的冲击下逐渐走向开放, 戏曲这种小众文化很多人都难以理解, 年轻人看不懂, 受众出现断层, 国人对戏曲艺术呈现出“情感淡漠”的情绪, 国粹艺术走向尴尬的局面。

2. 现代信息技术的发展对西方戏曲形成了很大的冲击

在现代信息技术的环境下, 无论是城市居民还是农村居民的生活节奏与思想节奏都与传统文化越来越不协调, 地方戏曲的发展受到多方围剿。虽然国家已经出台了相关地方戏曲的保护措施, 许多地方戏曲也已经走向了商业化创造的道路, 甚至进行全国的巡回演出, 但是观众的接受程度却是越来越低, 观众的流失、票房的锐减、市场的萎缩都说明地方戏曲的贫血已经是个不争的事实。究其原因, 现在的世界已经到处都烙上了工业化的印记, 地方戏曲讴歌的仍然是才子佳人, 观众在这样一个文华的冲击下难以寻觅归属感。地方戏曲一直处于中华文明的庇佑之下, 演绎着高雅的艺术, 舆论也在施压, 质疑改革与传统的否定, 导致西方戏曲不能适应时代的发展, 满足观众的审美需求。

3. 方言的演绎制约着地方戏曲的发展

地方戏曲最大的特点就在于其地域性, 一般都是用地方方言来演绎当地的历史文化、人文思想, 我国地方戏曲虽然种类繁多, 但是主要的变现手段就是“唱、念、做、打”, 相对于“做、打”, “唱、念”是对故事情节的叙述, 显得更为重要, 观众也是通过唱词来了解戏曲的内容。但是, 在地方戏曲中使用的都是方言音韵, 并通过独特的声腔体系将这些方言音韵表达出来。过于追求特色就导致了受众的减少, 观众听不懂方言, 就不明白戏曲的剧情、所要表达的情感思想, 只能看着台上彩袍花脸跑来跑去, 情感顿失, 难以体会到声腔音乐中带来的美感, 当语言成为言语与观众交流的障碍, 那么欣赏就成了一个尴尬而又痛苦的过程。方言将很多喜欢、关心地方戏曲的观众拒之门外, 独特成为了伤及戏曲自身的因素。

4. 地方文化环境决定着地方戏曲的生死存亡

地方戏曲的发展与人文环境、政策走向都是分不开的, 一个地方的经济发展水平往往决定了一个地区的文化发展程度。在经济比较发展的地区, 政府对于文化产业的扶植力度也比较大, 曲艺活动的开展有规律有保障。在一些拥有精品剧种的地区, 地方戏曲的发展也比较活跃, 尤其一些有经典剧作品的地区, 如东北的二人转《杨八姐游春》、安徽的黄梅戏中的《天仙配》、花鼓戏中的《刘海砍樵》, 京剧中的《苏三起解》, 剧团借助经典的作品能够能够获得更多观众的支持。演员对于地方戏曲的发展也有着重要的影响, 往往是一个挑大梁的演员就能够使一个剧种重新焕发生机, 如京剧名家梅兰芳先生、黄梅戏大师严凤英、豫剧名家常香玉等等。但是, 整体上, 地方戏曲的剧团体制仍然不够明晰, 国有剧团、民营剧团等多种体制之间没有形成一个有效的机制, 民营剧团的立身基础就是盈利, 因此民营剧团大多走的都是商业化到路, 迎合市场和百姓的口味, 能力有限, 难以培养出优秀的艺术人才, 而国有剧团在规模、经营体制上都面临着一个尴尬的境地。

二、如何做好地方戏曲的传承与创新

1. 将地方戏曲与文化相融合

虽然很多地方戏曲已经很古老, 但是它们依然植根于当地的传统文化, 是地方文化的一种体现与传扬, 因此, 这些地方戏曲依然具有活力, 只不过他们缺乏一种良性的循环机制, 因此得不到繁衍。因此, 我们要在传统文化的基础上对地方戏曲进行移植和再创作。有很多的流行歌曲都融入了京剧的元素, 由京剧中的经典曲目改编而来, 李玉刚的《新贵妃醉酒》是由经典京剧曲目《贵妃醉酒》改变而来, 里面融入了流行音乐的唱腔, 也保留了京剧的唱腔、曲目和唱词, 陶喆的《susan说》是由京剧《苏三起解》改编而来, 融入了R&B和RAP的元素, 同时也含有京剧中的假音与摔腔。这些歌曲都为京剧的传扬与发展做出了巨大的贡献, 这些歌曲的成功也为地方戏曲未来的发展指明了方向, 可以将传统的戏曲文化与现代文化相融合, 进行地域性文化资源的整合。

2. 推动地方戏曲的市场化道路

有人提出, 只有让地方戏曲真正回归市场才能焕发地方戏曲的新生, 市场机制使得任何一种艺术形式都有了各自的衡量标准。戏曲生于民间, 从演出形式和和内容上看, 都是一种自娱自乐的文化形态, 在发展的过程中, 有的地方戏曲吸收其他艺术元素获得了极大的成功, 而有些戏曲则被其他的艺术形态所借鉴。地方戏曲其产生就是一种草根文化, 表现的也是底层百姓的生活与需求, 在历史的长河中逐渐发展形成一种独特的魅力。因此, 地方戏曲要想得到发展就必须要适应现代人的审美需求, 要贴近生活, 就是熟话说的“接地气”。赵本山将小品的元素融入二人转表演中, 以百姓的日常生活为素材创作曲目, 并借助剧场、媒体的手段将二人转这一东北典型剧种推向全国。由此可见, 让地方戏曲回归民间, 不失为发展的一种有效手段。地方戏曲在现代化的适用过程中, 难免要在传统的方面有所牺牲, 但是我们也不能舍弃包袱放弃传统, 而是要遵循戏曲发展的历史规律。

3. 利用现代化传媒发展地方戏曲

近二十年以来, 中国地方戏曲从内涵到外延都发生了很大的变化, 是传统戏曲不曾经历过的, 发生这个变化的重要原因就是现代传媒技术的发展, 科技化的传媒对戏曲的发展产生了很大的推动作用。无线广播、唱片、电脑、网络的不断发展, 改变了人们的生活方式和信息获取方式, 也改变了传统戏曲安然自得的状况, 媒体在信息传播中的优越性越来越凸显、戏曲必须利用现代化的媒体, 在最短的时间内摆脱形式的羁绊。

4. 培养受众群体与戏曲文化传人

地方戏曲的传承主要是各类人才的培养, 只有人才队伍培养壮大了才能后继有人, 尤其是演员、导演、编剧、作曲这四类人员。地方政府要尽快建立科学合理的戏曲人才培养机制, 建设地方戏曲学校, 从小学开始开设, 一直到职高、大学戏曲专业, 从小打基础、培养爱好, 大学培养技能、创作思想。地方性的戏曲学校与上一级的戏曲学校要严格分工, 理清各自培养的重点, 市县级的戏曲学校可以将重点放在演员的培养上, 省级戏曲学校可以重点培养导演、编剧、作曲人才, 政府加大对各学校的扶持力度, 完善学校建设, 提高教学水平。地方戏曲传承与发展的另一个重要因素就是地方受众, 他们是地方戏曲的衣食父母, 政府可以在中小学开设一些地方戏曲欣赏的课程, 从小培养他们对于地方戏曲的欣赏水平与爱好。其次, 可以利用地方的媒体, 对地方戏曲进行宣传和介绍, 让广大群众了解地方戏曲的韵味和魅力, 从而进一步促进他们关注和喜爱地方戏曲。

三、结语

综上所述, 地方戏曲是地域文化的一部分, 是历史留给我们的宝贵财富, 在现代文明的冲击下, 我们不仅要从口号上还要从行动上来推动地方戏曲的传承与发展。摸清地方戏曲在发展中存在的问题, 借助现代化的媒体渠道, 推动地方戏曲的市场化进程, 为西方戏曲培养大量的传人和地方受众。

参考文献

[1]王刚要.对河南越调传承与发展的策略分析[J].神州, 2012, 6.

谈戏曲艺术的生存、发展在于创新 篇10

怎样使这一古老的传统文化——中国戏曲, 在当今日益竞争激烈的社会中生存下去, 再造昔日辉煌, 我认为最重要的是在保留传统戏曲艺术精华的基础上, 勇于创新, 即:舞台呈现要博采姊妹艺术之优长;创作意识要强化改革创新的理念, 艺术创作要努力坚持“三贴近”原则。只有这样才能更好地将我国这门古老的传统艺术, 永保在世界艺术的重要地位, 并将其传承、发展和繁荣。

一、“三贴近”原则是戏曲艺术创新之基础

“贴近实际、贴近生活、贴近群众”, 是从事戏曲 (剧) 艺术人们必须遵守的三个原则。只有遵守这个原则, 才能给这一古老的传统艺术找到一块生长的空间, 使之生存下来。否则, 谈不到戏曲艺术的传承和发展。所以, 展现在舞台上的艺术作品就应遵循这个原则, 要与实际相符, 与生活相连, 与群众相近。背离这个原则就失去了它自身的价值, 更无改革创新可言。如:大厂县评剧团在近十几年来, 改革创新路程的成功及创作的艺术作品和展现在舞台上的成品, 深受群众的欢迎, 最重要的一点就是它们坚持了这一原则。他们把一些社会生活的现实, 群众关心、人们关注的问题, 通过戏曲特有的艺术手段, 给群众一个回应, 解释和解题。在舞台呈现上, 充分利用戏曲的特薇——“虚拟性、程式性、夸张性和规范性”, 对程式化的东西精心打造, 合理的融入到现代艺术舞台上, 通俗易懂, 寓教于乐, 起到了“人文化人”的积极作用。再如:他们创造并演出的戏曲喜剧小品《哭灵》, 是以农村办丧也要相互送礼这一社会风俗陋习为主线, 用喜剧幽默的语言和戏曲特有的夸张性程式, 讽刺贬低了办丧事发死人财的社会丑陋现象, 从而, 教育人们要易风移俗。故事情节虽然简单, 但说的是老百姓身边的实事, 人们一看就明白, 所以得到了非常好的宣传、教育效果, 深受群众的欢迎和喜爱, 演出经久不衰, 感受至深。举上述之例, 无须是在表述一个道理, 一个完整的舞台艺术作品, 就像一篇好的文章, 既要有丰富的文学知识、文学内涵, 又要有与实际生活和人民群众紧密相连的内容, 不然你将会失去观众, 没有观众的戏曲, 传承、创作、发展也就无从谈起。

二、更新观念、博采众长是戏曲艺术创新之关键

从艺术角度上讲, 我认为不是戏曲不行了, 而是我们从事这项专业的人们, 观念、意识还停留在旧的观念上, 受一些条条框框的约束, 没有达到戏曲观众尤其是青年观众的审美水平, 欣赏习惯, 没有冲破旧观念、旧程式制约和束傅的思维方式。观念认识上还停留在关门造车的保守状态, 作品缺乏时代内涵, 这样继续下去的结果是, 戏曲观众青黄不接, 戏曲局面日益冷淡、弱化, 发展形势也将会越来越糟, 更谈不上传承和发展。

纵观其他艺术门类, 如舞蹈、杂技, 包括体育的一些项目, 都在博采它人之长, 为已所用, 而且都非常成功, 让人看了为之一震, 那么, 我们为什么不能将它们特有的技巧优长吸取到我们戏曲里面来, 为我们所用呢?假如在戏曲改革创新中能积极吸取舞蹈的美、杂技的险、体操的开、武术的严, 使其在与戏曲精华巧妙、完美结合的基础上, 遵循戏中有情、情中有戏、技为戏所用的表演规律。可想而之, 那样的戏曲舞台呈现, 会让人而目一新, 也会更加备受观众的青睐。再有, 随着时代的发展、观众审美水平的提高, 旧模式的舞台戏曲, 不能说没人看, 可以说少之甚少, 用“可怜”二字形容不为过, 原因就是旧的程式节奏太慢, 不适应当今人们的生活和社会发展节奏, 这也是现代戏曲努力改进之所在。例如, 天津京剧院改编的《华子良》“下山”一折中, 华子良挑着箩筐戏弄两个跟踪特务的戏, 就很好的利用了戏曲特有的程式化动作, 并在耍枪花技巧基础上, 经过细致加工, 编排了一套既有生活, 又具有观赏性;既是程式的技巧, 又符合当时的特定情形;既保持了戏曲特有的技巧, 又将这些技巧巧妙的柔和到剧情中, 使得该剧节奏明快, 表演流畅, 一改过去老戏曲拖、长、慢老套路, 备受观众的欢迎。再如, 中国戏曲学院新排练演出的《哪吒》, 同样也在通俗易懂方面加大了创新、改革力度, 表现在:1、节奏加快了, 没有托泥带水的东西, 干净得落;2、充分体现了人性化, 让人一看就明白;3、一改只在地面表现的形式, 充分利用舞台的空间和现代的高科技表现手法, 很现实明了的让人们享受到了戏曲艺术的真正魅力。由此说明, 戏曲今后的舞台呈现和创作, 必须坚持走更新观念、博采众长的道路, 跟上时代的步伐, 才能搞出群众喜欢、高水准、艺术观赏性并存的舞台戏曲来, 才会找到戏曲发展之路。

三、改革是戏曲艺术抢占市场之根本

中国戏曲艺术, 内涵丰富, 博大精深。曾以鲜明的中国风格和民族特色著称于世, 成为东方文化艺术种类的杰出代表。昔日的光盛辉煌, 今日的萧条冷落, 带给我们从事这项专业人们一些怎样的思考, 是受影视冲击?精品佳作角本缺少?没有知名演员?还是因为经费不足?这些理念、现象似乎都不能足以说明这个问题, 对此, 我认为造成戏曲艺术萧条冷落的关键原因, 是我们还没有真正从计划经济的模式中走出来;观念不新、体制不活、机制不变则是戏曲艺术发展寻求生存之关键。

最近, 在有心关注戏曲活动情况时, 听到一位刚刚参加到剧团工作的青年人这样说:“我们下乡演出, 演传统戏时台下全是白头发的。”为什么会出现这种情况, 原因何在?我认为这不仅仅是戏老了点, 年轻人不爱看这样一个简单的问题, 而是要从戏曲艺术市场是否激活这个层面去思孝、去研究。同仁们, 不仅要有危机感, 要增强时代意识, 而且要有主动增强自身造血功能的用人机制、分配机制和先进的管理机制。只有这样才能排演出像河北省梆子剧院演出的《大都名伶》、河北省京剧院演出的《响九霄》、承德话剧团演出的《棋盘岭》、邯郸东风豫剧团演出的《兰花碗和金豆子》这样的好戏。只有这样才能创作排演出更多表演优美、流畅, 唱腔入耳动听, 人物有血有肉, 剧情起伏有序, 节奏鲜明长盛不衰的精品剧目, 才有可能让戏曲艺术真正走向市场, 占领市场, 才会使我们的戏曲重新赢得良好的社会效益和经济效益, 达到戏曲创新的目的。