二十世纪八十年代（精选十篇）
二十世纪八十年代 篇1
一、院系调整的背景
(一) 政治背景。
美国的社会学家扎米亚斯曾说:“在民族危机和重大事变时期之后都有过重大教育改组的尝试。”[1]P1591949年新中国成立以后, 中国的社会性质发生了变化。教育的性质随之也发生了变化。中国共产党要搞好新中国教育, 就必须彻底否认旧教育的性质与基本精神, 改革旧的教育制度、内容与方法, 按照社会主义教育理念重塑中国。
面临帝国主义的包围, 缺乏建设社会主义的经验, 当时, 只有苏联可以借鉴。因此, 中央提出学习苏联, 在全国学习苏联的潮流中, 高等教育界也提出“以俄为师”。
(二) 教育背景。
1.高等学校地域分布的不均衡。全国207所高等学校中, 华东地区就有高等学校85所, 占总数的37.4%, 上海就有43所, 几乎占全国高等学校总数的1/5, 而在偏僻的边远省份和西北少数民族地区学校很少, 1946时新疆只有1所仅100人的新疆学员和8所中学, 宁夏只有5所中学, 青海有4所中学, 西藏连一所中小学都没有。
2.学校发展规模的不平衡。在全国207所高等学校中, 学生规模在300人以下有87所, 300到500人有30所。至于独立学院与专科学院就更为简陋, 有的学校只有五六十人。
3.专业结构不合理。旧式的高等教育是按照美国的模式培养人才的, 文科生的比重占在校生总数的33.1%。
(三) 经济背景。
中国百废待兴, 经济建设需要大批的专业人才, 当时的高等教育制度很难培养出大批的专业技术人才。一方面, 我国高等院校的工程技术学院和系科发展不足, 与工业建设的需要相距甚远。另一方面, 工程教育在系科设置、教学内容等方面, 不能适应前苏联援建的工程项目对专门人才的需要。高等院校其他系科也在不同程度上存在一些问题[2]。因此必须对高等教育的院系进行调整。
(四) 文化背景。
加拿大学者许美德认为建国初的中西方高等教育模式之间的文化冲突是导致院系调整的动因。大学中, 自主和学术自由的西方传统价值、中国固有的知识分子的权威传统和官僚权势对知识和学术的垄断及书院和其他非官方机构相关联的自主和知识分子的自由同时并存[3]。这些价值倾向性的文化冲突终于导致了以统一管理、高度集权、服务政治和经济为目的的院系调整。
尽管院系调整, 在高等教育的知识分类和地区分布的重新设计方面取得了突出成就, 但是这种宏观规划的理性主义之梦带着一种异常的彻底性的调整却进展不顺利, 在政治和文化两条战线都形成了一种根深蒂固的抵抗。因为文化的冲突是根深蒂固的, 不可能因为一种模式的采用, 文化的冲突也就随之消除, 只是暂时处于潜伏劣势, 一旦在文化的消长中得势, 另外一种与之相应的模式就会张扬起来。“文革”中非正规高等教育的复兴就是民粹主义文化复苏的结果。
二、院系调整的具体过程
建国初期如何对高等学校进行进一步的调整, 是教育工作面临的重大问题。中共中央和政务院决定从1952年起以苏联教育为样板, 以培养“专才”思想为指导, 对全国高等学校分批进行大规模的院系调整。建国初期我国高等学校院系调整工作主要采取了三步走的战略。
(一) 中国人民大学和哈尔滨工业大学的创办。
我国高等学校院系调整的第一阶段, 主要以苏联大学教育模式为蓝本创办了中国人民大学和哈尔滨工业大学, 从而为全国的高等教育改革提供了一种理想的模型。中国人民大学的创办是我国社会主义高等教育的起点。1949年中国政务院第一次政务会议决定成立中国人民大学, 1949年中央中共政治局专门召开会议, 讨论了关于中国人民大学师资的问题。1950年10月3日, 中国人民大学正式成立。
作为新中国创办的第一所新型大学, 中国人民大学的使命是开创一种全新的、在苏联先进经验的基础上培养社会科学人才的高等学校模式。中国人民大学主要培养马列主义理论、经济管理和文史政法等方面的人才。所设置的系科专业, 都是社会主义建设发展所迫切需要的。1954年高等教育部专门会议的召开标志着中国人民大学的教学经验将被推广到全国各个高等学校。
哈尔滨工业大学创办于1920年, 当时叫哈尔滨中俄工业学校, 用俄语授课。1922年改为“哈尔滨中俄工业大学”, 由中国政府和苏俄中东铁路局共管, 1935年3月被日本侵占, 改为日语授课, 1936年1月改名为哈尔滨高等工业大学, 1938年1月改为哈尔滨工业大学, 1945年前苏联政府接办哈尔滨工业大学。1951年4月29日, 哈尔滨工业大学由苏方移交给中国。1952年, 哈尔滨工业大学按照苏联中等技术学校特别班开设了专修科。为了进一步向前苏联学习, 哈尔滨工业大学还选派一些教师去前苏联学校或科研机关进修深造。
作为我国最早确定的全国重点院校之一, 它是全国高等理工科学习苏联经验的一个新典型。
(二) 全国高等学校的院系调整工作。
建国初期, 全国院系调整工作室有计划、有步骤地稳步推进的。在建立以苏联高等院校为榜样的中国人民大学和哈尔滨工业大学模式的同时, 有关部门就开始着手制定高等学校院系调整工作的基本方针。
由于华东地区的高等院校数、大学生数、大学教师数均占全国1/3, 不仅数量多, 种类全, 还有不少名牌私立大学, 所以全国高等学校的院系调整工作是从该地区开始的。1952年初在华东军政委员会教育部的指导下, 成立了华东地区高等学校院系调整委员会, 形成了“大区—省—市—院校—系”的四级垂直院系调整组织机制, 并制定了有关人员、校舍、图书、设备等一系列调整规则, 进行了该地区的院系调整。
(三) 全国高等学校的区域布局调整。
1952—1953年高等学校的院系调整工作结束后, 我国政府开始计划向苏联20世纪30年代高校大搬迁那样, 解决高等学校在地区分布上的不合理现象, 以达到学校与工业基地相配套的目的。当时全国的高等院校主要集中在少数城市, 尤其是沿海地区。为了逐步改变这种情况, 高教部制订了1955至1957年高等院校的调整方案。这次调整力图改变我国高校过分集中在少数大城市、特别是沿海地区的不合理状况, 具体设想将沿海地区一些高等院校的同类专业迁到内地建新校或加强原有的学校, 并将一部分学校全部或部分迁到内地。
经过这次调整, 在全国229所高校中, 上海从1949年的43所减少到19所, 西安从3所增加到13所, 新疆从1所增加到5所[1]P178。我国绝大多数省份都有了一所综合性大学和工、农、医、师范等专门学院, 为当地的政治、经济、文化发展作出了重要贡献。
三、院校调整的特点
我国50年代院系调整的规模空前, 在调整的过程中显示出自己的特点。
(一) 由政府政策主导, 自上而下改革。
五十年代的院系调整主要是在政府的周密计划下, 采取自上而下的行政手段实施, 由国家统一规划, 各地各校闻风而动, 鉴于旧有高等教育体系的混乱状况和恢复国民经济的急切需要, 首先由中央和各大行政区教育主管部门提出院系调整的要求和任务, 再先后以华北、东北、华东及中南等各大行政区为重点制订实施方案, 最后以行政手段落实到各个有关院校和系科, 甚至落实到具体的人员实施上, 层层下达, 限时限地地予以完成。在院系调整中, 以政府行政命令的方式经新中国成立前40%的私立高校全部改为公立或并入公立学校, 由国家统一领导。以华东地区的院系调整为例, 在华东地区院系调整的实施过程中, 可以明显地看出政府在调整过程中的主导作用。1951年, 全国工学院院长会议召开, 为院系调整的计划阶段, 在这一阶段协商解决了各大学的调整方案, 并进行了校舍调整及新建校舍的工作。华东军政委员会教育部在调查了上海几所学校的实际情况后, 制订了校舍调配与新建计划。1952年, 华东地区院系调整委员会成立, 确定了华东地区院系调整的最终方案与相关政策, 之后各省、市、院系调查委员会相继成立[4]。
(二) 借鉴苏联的教育经验。
五十年代进行院系调整时, 可以说我国是在一个相对封闭的环境中办高等教育, 当时只有一个现成的苏联模式可以学习, 因此, 这次院系调整明显地表现出苏联模式, 首先院系调整是学习苏联模式的结果, 其次在调整过程中, 分两个阶段, 第一阶段是从1949年到1952年上半年, 这个阶段高等教育领域主要是恢复学校秩序, 接受教会学校, 改造私立大学, 因此, 这一时期向苏联的学习仅限于少数学校, 且带有试点的性质。第二阶段始于1952年的院系调整阶段, 这一阶段学习苏联带有全面性的特点, 按照苏联的大学体制进行了院系调整, 并在教学制度方面也全面按照苏联经验进行改革。
(三) 循序渐进, 稳步前进。
二十世纪五十年代的院系调整, 是分阶段稳步前进的。
1.1949年底至1951年11月的小范围调整。这一时期主要是对北京、天津、上海等地的个别高等校进行局部调整, 重点在于稳妥接管旧文化教育事, 保持现状, 使之正常顺利地工作运转。1950年6召开的第一次全国高等教育会议奏响在全国范围内、有计划统一地进行院系调整的序曲。
2.1951年11月至1952年7月的全国专门院调整。1951年11月召开了全国工学院院长会议, 制订了全国工学院调整方案。以华北、华东、中南三为重点对专门院校进行调整。1952年7月召开了全国农学院院长会议, 拟定了农林院校调整方案和专业设置草案, 全国农林院校调整逐步展开了。
3.1952年7月至1953年2月的全国院系大调整。1952年根据“以培养工业建设干部和师资为重点, 发展专门学院和专科学校, 整顿和加强综合性大学”的总方针, 以华北、华东两区为重点, 全国开始大规模的院系调整。1953年10月11日, 政务院颁布该年高校院系调整计划, 全国院系调整继续进行。以中南区为重点, 华东、东北、华北三地区主要进行专业调整, 西南、西北进行局部的院系和专业调整。1953年底, 除农林、医药系科专业设置尚需继续调整外, 建国初期的高校院系调整基本结束。
4.1955年初至1957年也制订过“调整计划”, 充实和发展了院系调整时相对忽略的西北地区的高等教育, 包括将上海交通大学的一部分迁往西安等。
(四) 综合院校减少, 单科院校增加, 尤其是工科院校。
学习苏联模式, 减少综合大学, 增加单科的专门学院, 高效率地培养专业人才。在数量上, 1949年综合大学共有49所, 1953年只有14所减少了约2/3, 而且是只有文理科的综合大学, 而工业院校增加了35.7%, 农业院校增加了61.1%, 医药院校增加了31.8%, 尤其是师范院校增加了175%[5]P7。
四、院系调整的评价
(一) 院系调整的积极作用。
1.院系调整缓解了高等学校地理分布不合理的状态。经过院系调整, 改变了我国过去学校分布不合理的状态, 加强了内地的教育发展, 有力地支援了西部的经济建设。1955年至1957年, 由江苏、浙江、上海、天津、广东等地的一些高校调出有关专业前往内地, 在武汉、兰州、西安、成都等城市兴办了测绘、石油、建筑、交通、电讯、化工、动力等工业学院和专业, 为西部开发和建设作出了巨大贡献。
2.合理地配置和充分利用了师资、设备、校舍等教育资源, 扩大了高校规模, 大大提高了办学效益, 满足了经济建设对大量人才的需求。经过调整, 尽管全国高校从1949年的205所减至1953年的18l所, 但在校生人数却由116504人增至212181人, 增加了82.1%。每校平均人数由568人增加到1172人, 扩大了106%, 其中两千人以上的高校34所, 占总数的28.6%。考虑到1990年我国高校平均规模为1800人, 应当说当时调整后的高校规模已相当可观。招生规模也相应地扩大, 1949年至1953年全国招生人数由30573人迅速扩大到81544人, 其中工科招生人数由10820增加到34165人, 师范类招生量由3442人发展到20243。
3.明确划分了综合类、专门院校和专科学校三种高校类别, 并明确规定了各类高校的任务、分工和发展方向, 设置了培养目标明确的齐全的专业。至1953年初, 全国高校共设置专业215种, 其中工科类107种, 理科类16种, 文科类19种, 农林类21种, 医科类4种, 师范类21种, 财经类13种, 政法类2种, 体育类1种, 艺术类11种。专来结构有了很大改变, 国家迫切需要的系科或专业得到加强。理科学生所占比重由1949年的26%增加到1957年的37%, 师范学生由3%增加到26%[5]P8。结束了旧中国高等教育不能完全培养学科品种比较配套的工程技术人员的历史, 满足了新中国计划经济建设中各部门、各行业特别是重工业对人才的需求, 从而推动了我国经济快速恢复和发展。
(二) 院系调整的消极作用。
1.管理过于集中, 专业设置过细。二十世纪五十年代的院系调整彻底改变了中国半个世纪才形成的高等教育体制, 采取中央“集中”管制的办法, 大学的设立、院系专业的设置、招生分配甚至教学原则、教学内容、教学方法都受到上面教育机构的直接管理。
到1955年, 中国高等教育体系中共确定了249种不同的专业。过度的专业细化导致专业之间彼此孤立, 无法沟通, 培养出来的学生知识过于狭窄, 难以适应社会的发展。
2.大学精神的丧失。大学自治、学术自由不再提及, 调整中最重要的问题是高等教育如何才能为新中国的社会主义政治和经济服务, 那些经过几十年才发展起来的已拥有人文科学、基础科学、工程科学、教育学、农学和医学的综合性大学被纷纷拆除, 许多大学失去了由历史积淀而来的体现于课程设置中的精神气质。在统一管理的大学体制下, 大学里进行研究工作很难得到支持, 大学通常只是用一成不变的教科书传授早已有定论的知识。当然这是生活在西方大学传统中的学者对中国大学的评价, 由于文化差异的制约, 其中不免有偏颇之处。
3.否认了旧教育中的合理成分。二十世纪五十年代的院系调整在改革旧教育的同时, 没有充分注意保留其合理、可用的部分, 出现了全盘否定的错误倾向。比如私立大学的存在, 体现了办学主题的多元化, 有利于教育事业的发展, 然而在50年代的院系调整中, 将私立大学全部并入公办学校或改为公办。
4.对文科教育的地位和作用认识不足。文科教育的地位和作用, 是社会发达程度和社会文化水准在教育上的表征之一;对教育自身来讲, 它是教育均衡、协调、完整发展的一个重要标志。美国、日本、东欧国家文科生一般占在校生的50%以上。相比之下, 我国高校文科学生占在校生总数的比例不仅与世界发达世界比, 与一些发展中国家比也是最低的。据统计, 全世界千万人口以上的50个国家的高等学校中, 文科占在校生比例大于50%的有13个国家;在40%~50%的13个国家;介于30%~40%的13个国家;介于20%~30%的6个国家;介于18%~20%的有4个国家。1980年我国的比例比上述最低的国家还要低10%[5]P9。
在院系调整过程中, 许多人文学科和课程如政治学、社会学、西方哲学等由于其“资产阶级的性质”而被停止或取消。在一些理工农医院校中, 除了各个专业开设了政治理论课外几乎没有什么人文科学课程。这极大地削弱了我国大学教育的文化基础, 导致我国大学毕业生缺乏对国内外文化的了解和基本的文化素养和艺术情操。
总之, 二十世纪五十年代的院系调整是特殊历史背景下的产物, 对它进行研究, 有利于我们在今后的教育改革中处理好各种关系, 扬长避短。
参考文献
[1]田正平.借鉴与发展中苏教育关系研究1949—1976.杭州:浙江教育出版社, 2006.
[2]巫春华.略论我国五十年代的院系调整.中国高教研究, 2001 (4) :81.
[3]董美英, 董龙详.对中国二十世纪五十年代院系调整的异域审视.河北师范大学学报:教育科学版, 2008.8, VOL10 (8) :88.
[4]胡建华.现代中国大学制度的原点:50年代初期的大学改革.南京:南京师范大学出版社, 2001:99.
二十世纪八十年代 篇2
二十世纪八十年代中国文学批评话语的转变
本文通过借用西方文学批评理论探讨中国二十世纪八十年代文学批评话语转变的原因,指出任何文学批评话语都是特定的社会历史时代条件下的.产物.
作 者：谢黎嘉 作者单位：汕头大学医学院,广东,汕头,515000;中山大学,广东,中山,528400刊 名：文教资料英文刊名：WENJIAO ZILIAO年，卷(期)：“”(14)分类号：H1关键词：文学批评话语 人文主义 现代主义 后现代主义
二十世纪七十年代广东农村生活素描 篇3
关键词：1970年代;衣食住行;农村;农民
中图分类号：C912.82 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2014）10-0087-02
现在的大中学生，对父辈的生活知之甚少，某种意义上，还羡慕父辈的“低碳”的自然本真的生活：能吃土鸡、土猪、有机蔬菜;能穿纯棉的坚固耐用的衣衫;无防盗门;没有“周身证”;不担心买到“陋嘢”（假货）、收到假币，更不用担心肥胖症;也没有网瘾……真无语！这种对当代历史的无知很危险，某种意义上，是教育的失败。我们都知道，中国改革开放政策始于上世纪70年代末，至今40多年了，之所以要改革，其原因肯定是当时的社会政治、经济、文化等出现了问题，这些问题的成因我无力探究，但对当时的乡村经济生活的表象，我与父辈交流后感到惊讶。
一、收入
1970年代，乡村小镇的一般职工工资每月32元，乡村公办教师29元，医生31元。农民呢，没有统一，各地不同。一般来讲，参加集体劳动一天，记10个工分，每10个工分算一个劳动日。农民平时从生产队分得的粮食、副食品是要算钱的，但不是马上钱货两清，而是先记账，年终结算一次。一般地，年终结算每个劳动日多在3毛左右，即每月干满30天，大概能挣8、9元钱，有经营副业和小企业的社队能多点，每月每个壮劳力能有15-20元的“总收入”，但这样的地方极少。一个有两个劳动力的4--5口家庭，一年的劳动收入扣除了生产队按人口配给的稻谷、番薯、芋头等支出，能有六七十元的“余分”（抵扣支出后分得的钱）已属不错了。如果人口多，劳动力不足的家庭，往往“超支”，即干足一年的收入，还不够买“口粮”和番薯等杂粮的支出。这种家庭在年终生产队结算时，不但没有“余分”，反而有“余债”，欠着生产队的账，待来年还上。如果好几年都还不上的，向政府申请困难户，兴许能免掉对生产队的欠账。出身不好的、不听话的、或与生产社队的领导关系差的，那是不可能成为“贫困难户”的，这些家庭只能指望家中的小孩早点长大，成为劳动力，或者等家中老人早点向阎王报到，这样才能“翻身”，否则一辈子负债过活。
二、衣
1970年代，穿新衣服绝对是奢侈的，一般是过新年才有的。政府规定，无论城乡，每人每年布票一丈四尺四寸，能买一丈四尺的布料，一个170cm的人正好做一件上衣，一条裤子。买内衣内裤，只能从小孩那个额度余下部分挪用了，如果哪家没有小孩，那就不可能年年有新衣服了。所以，再破烂的旧衣服也不可能丢掉，人人穿着打满补丁的衣服就不奇怪了。
如果家里添一床新被子、新蚊帐，那接下来的几年就休想有新衣服了;如果哪家娶儿媳，按中国的习俗，新娘过门，备几套新衣衫，一床新被是基本要求，举布票债在所难免了。这样一来，数年内全家人必须断了添新衣的念头。
由此，买布料做衣服，只能挑选那些经久耐用、耐脏的蓝黑的厚实土棉布了。什么时装美服、什么清爽飘逸的布料，连做梦都不敢。
三、食
1970年代，中国人特别会“养生”，无论城乡，肥妞胖子绝对是罕见，苗条骨感的男女老幼举目皆是。吃肉，那是很少机会的，清水煮斋菜是常态，也许你会想，为保持身材，不吃荤菜，那多痛苦呀。是的，中华美食源远流长，粤菜更是名满世界，鸡鸭鱼肉色香味俱全，谁看着都难以抵挡诱惑，但那时的人还是忍住了，倒不是因为忍耐力强，而是做美食的食材极度缺乏。
粮食，居民户口，凭粮本定量供应，一般成年人每月27市斤，中学生21斤，小学生18斤。农村户口，各个地区差别很大，但一般每年的粮食（口粮）稻谷300-400斤。除了公营粮店，自由市场是没有粮食出售的。如果放开肚皮吃，这点粮食只够一半，能吃上米饭，就是幸福生活的标志，当小孩不听话，最大的威胁就是“不给你吃饭”。因此无论城乡，各个家庭各出奇招，虽然难为“无米之炊”，但少米之炊、野菜豆糠之炊，还是能做的，只是难为那些“巧妇”们了。
副食品：鱼、肉、油等凭票供应，一般地，只有居民户口才有，每人每月肉票4两，到食品公司排队购买，肉票是购买的数量凭证，还要掏钱，每斤5毛到9毛不等，当时，一般人不会拒绝肥肉，甚至肥肉更受欢迎。农村户口的人没有肉票，农贸市场也有猪肉出售，每斤约1--1.3元，但一般人平时不会买，因为囊中羞涩，那猪肉是好吃，但买一斤猪肉，需付出干农活一周的代价。只有家中老人生日、中秋、春节等才会买。所以，中秋年节、老人生日，绝对是最期待的。
骨感的身材就是这样练就的。
也许你会问，粮食如此断缺，是农民懒惰吗？非也，那时候的农民估计是世界上最勤快的农民，集体的耕地，集体耕作，只要能种地的地方都不会落下，水田旱地不说，山上到处梯田，付出的超强的体力劳动不用说，但就是没有粮食吃，不改革，绝对“死路一条”。
四、住
乡村小城镇的5口之家能住上30平方米的楼房，不是带“长”的官，就是企业的头，普通百姓能有个铺床的空间不错了。小青年结婚，能住上独立的楼梯间、厕所间就让人羡慕了，即便有了楼梯间，也不是你的，产权是单位的。当时即使在乡村县城小镇，除了祖上留下的外，个人不可能拥有属于你自己的房子。在楼梯过道架锅煮饭的比比皆是，数家人共用厨房厕所属正常现象。
在农村，即使珠三角的中山、番禺、顺德，茅寮也随处可见，至于在山区，杉皮屋、茅草屋遍地皆是。偶见有青砖瓦房，那多是祖业，估计咸丰年间留下的。一般农村最常见的就是泥砖屋，四周泥墙土坯子垒砌，屋梁木条桁架，上盖方瓦片。能建就这样的泥砖房，没有十年八年的积累，一般人家也不可能，况且要得到宅基地，比现在轮候公房困难数倍。所以那时候，一家数代同堂，不是喜欢热闹，实属无奈。
五、行
那个时代，从乡下坐车到省城，如果在250公里左右的，一般要走一天，超过300公里的，一般会中途住店。那时候的土路坑坑洼洼，尘土飞扬，如果下雨遇到塌方，数日到达不了。从老家到省城的泥土路，大客车车速，每小时平均不会超过25公里。从海南岛到广州，坐船乘车，顺利的也要3天。当时，从乡下坐大客车到几百里外的省城，比现在去美国还困难，不但坐车要钱，还花长时间;住宿也要有证明。至于坐火车、飞机，那是权贵们的专利。
当然，家庭出行最风光就是自行车了。北方也许有马驴骡，南方只有牛了，但那是集体的，且不能当交通工具。那时候自行车普及率不高，尽管车价不贵，广州生产的红棉牌也就130元左右，上海的凤凰牌要180元。一个农村的壮劳力，干一年半到两年的全部收入差不多能买下。当然不是有钱就可以随时买到，一般积累到款项后，持购车票排队轮候，一到两年也许能买上。所以，彼时能拥有一辆自行车，堪比当下好多年轻人拥有一辆进口奔驰轿车一样。婚庆喜事，用一辆新自行车接新娘是新郎莫大的荣光。
六、文化、教育和娱乐
那个时候，高中毕业就是知识分子了。在城里，上世纪50--60年代，大学生凤毛麟角。在农村的人民公社，中专生已属于稀罕的高级人才，乡镇一级企业机关不可能有大学生。改革开放初期，1978年，全国高考录取率7%，毛入学率1.55%，因此那个时候，考上大学很不正常，考不上就很正常。也正因为大学生稀少，因而，国家承担了培养大学生全部费用，对困难的大学生还有若干助学金。
1970年代的中小学教育，是半工半读、半农半读。学校都有自己的小农场、校办小工厂，大多数时间，上午上课，下午劳动或参加所在镇区乡的批斗大会。即使是读书也多半读毛主席语录。1972年，广东省的小学生和高中生所学的东西基本是一样的，都是毛主席语录，估计那时候的工农兵大学生学习的内容也差不多。1975年，据说父亲的语文老师撇开课本内容，教授的大部分是毛主席语录，还有就是反击右倾翻案风，至于毛主席语录所指的内容，如什么是“右倾”之类，不要说学生，就是教师也不甚了了。1978年以后教育才慢慢步上正轨的。
工余时间，能收听收音机的属于富豪一族，乡村大部分家庭没有那个奢侈品。报纸，在城镇的企业，整个单位只有一份，一般放在头儿的办公室里;农村一个几千人口的大队只有一份报纸，不说文盲，即便你知书识墨，你也看不到，因为它存放在大队支书的办公室里。电影，就是八大样板戏，5分钱一张票（宽银幕的要一毛钱），是干半天活的价值，所以一般不会轻易步入电影院的。没有电影院的地方，在公社大院内放映，一般大院四周有两米多高的围墙。在电影临结束前15分钟，撤走大院门口检票的把守，让无票者也能进场瞄上几眼，因此，许多时候大院外站满了人，等候最后的“解放”。住在公社大院附近的不少农家，抬出家里的木梯，架靠在院墙外面的桉树，站在长梯的上半部“免费享受”精神大餐。厉害点的，直接爬到树上，抱紧大树，远眺银幕……有树丫的地方，你不在放映前半小时提前“霸占”，这优越的位置是轮不到你的。
男孩的玩具，多是父亲给做的木头枪，大点的孩子拥有用自行车废链条组装成的自制的火柴枪。女孩课余多半跳飞机、踢毽子，老鹰抓小鸡等。
男青年工余时间最常见的就是打扑克，打得天昏地暗的。麻将没有，玩那东西要坐牢的。妇女就是织毛衣、编草帽，纳鞋，缝衣服……
这就是以阶级斗争为纲那个特殊年代，广东农村和小镇的生活。
1970年代广东农村的人们虽然过着能吃土鸡、土猪;能穿纯棉的布料的衣衫，无防盗门，不担心买到假货……但是那个时候的农民绝对是终年“战天斗地”，超强度的体力劳作而手中无钱，真正的生活在“食不果腹，衣不蔽体”的痛楚中;长年处在半饥饿状态，数月一次的的土鸡、土猪肉荤味，自然铭记至今。但要我们新一代回去那时的生活状态，必定是“生不如死”。
二十一世纪的年青的学子们，当你了解到彼时农村小镇的生活真相的全貌时，还向往么，还羡慕么？
二十世纪八十年代 篇4
1991年, 日本泡沫经济破灭, 股价和房地产价格同时暴跌, 房地产价格的暴跌和经济的低迷使日本一些涉足房地产很深的大企业纷纷倒闭。众多房地产商和建筑公司在房地产领域投资的彻底失败, 使为其贷款以及提供担保的金融机构, 不良债权激增, 抗风险能力随之下降。融资链条的断裂, 导致日本长期信用银行, 日本债券信用银行以及北海道拓殖银行相继倒闭, 其他中小型金融机构的破产更是接连不断, 日本金融体系发生剧烈动荡, 引发一场金融危机。随着日本大型银行平均资本充足率一度降至8%左右 (勉强够上国际清算银行规定的下限) 国际著名的企业信用评级机构不断降低日本的金融机构信用等级, 导致日本金融机构在国际金融市场的筹资难度加大, 成本提高, 对部分地区的经济产生了严重冲击, 不少企业因缺乏资金而倒闭。
九十年代, 被称作是日本“失去了的10年”。从1991年到2002年, 平均年GDP增长率在百分之一左右, 1991年四月持续了53个月的“平成景气”结束, 此时日本国纯资产占世界第一。但至1992年8月平均股价为14, 309日元, 比最高时下跌63%。至1996年5月失业人数和失业率创历史新高, 公有债务余额与GDP相比, 在发达国家中最高, 1998年7月参议院选举, 自民党惨败。8月12日, 1美元折合147.64日元, 10月5日平均股价12年来第一次跌破13, 000日元。从此国内消费长期不振, 投资需求减少, 通货紧缩日益严重, 综合竞争力日益下降, 出口形势日益严峻, 直至2002年日本经济才开始逐渐摆脱持续衰退趋势。
“失去了的10年”首先受日本基本国情不断变化的巨大影响。日本九十年代以来, 经济逐渐成熟化, 农业劳动力转移基本结束, 以农业劳动力的大量提供为基础的低工资时代结束;与欧美各国技术差距基本消失, 化学工业、制造业技术早在80年代初就达到了世界一流水平;人口老龄化迅速发展, 富国病 (心脏病、肥胖症等) 迅速蔓延, 年轻人中追求享乐的趋势不断抬头;东亚经济的迅速发展对日本的国际竞争力形成了巨大的挑战等等, 都对日本的经济产生巨大负面影响。
其次, 与战后日本经济制度的逐渐僵化有关。日本企业普遍实行终生雇佣制, 年功序列制以及企业内工会 (2) 所谓“三大神器”的管理制度, 没有形成公开的劳动力市场, 劳动力价格受制度性和非竞争性因素的巨大影响, 劳动条件不对外公开, 加之日本稻米市场不对外国开放, 政府对市场的干预力度非常强大, 不完全竞争性和政府主导下的混合经济体制特征明显, 这种经济制度与“生产优先主义”相结合, 曾为日本经济的崛起提供了制度保障, 但随着经济的发展这种制度造成国力增强和国民生活水平提高滞后之间的矛盾突出。企业间相互持股, 使系列企业建立起紧密联系, 虽降低了交易成本, 但扭曲了产品市场, 扼杀了优胜劣汰。由于银行不仅是企业的大股东, 而且保持着长期的交易关系, 使企业回避了资本市场可能带来的冲击, 但同时也保护了企业低下的生产效率。终生雇佣制、年功序列制以及企业工会, 使管理者产生官僚化, 企业家精神下降。劳动力市场缺乏灵活性, 阻碍了经济结构的调整。从以上的分析中可以看出, 日本市场经济制度逐渐不再适应国家发展的需要。
第三, 日本经济转型不够及时, 政府经济政策接连失误。经济全球化的迅速发展对日本“外向性”国际化提出严重挑战, 日本经济的国际化加速, 造成了传统产业的空洞化和日元不断升值的压力, 经济转型的要求随之空前增加, 但日本经济政策由于长期处于生产第一主义状态, 缺乏自主开发和技术创新的动力以及投入, 所以后劲不足, 当世界经济发展方向发生变化时, 就找不到新的经济增长点, 难以起到引领世界经济发展的作用。90年代初美国经济已转向以信息产业为主的新经济, 而日本却没有这个能力。过剩资本找不到获得稳定利润的手段时, 只能投向投机领域。国家的产业结构已不适应当时的经济状况变化的需要。1990年的金融改革政策导致泡沫经济破灭;1997年的紧缩经济政策, 甚至使1997年2月出现了-11.2%的负增长;日本公共投资占GDP的比重远远大于其他发达资本主义国家, 投资损失大, 效率不高, 排挤民间资本, 投资方向调整慢等缺点显得极为突出, 政府经济政策长期失误。
第四, 政府管制型金融体制不适应资本市场发展的需要。它一方面抑制了资本市场的发展, 不利于企业直接融资, 导致资金价格的失真, 以及对信贷资金的过度需求;另一方面由于严格执行金融分业管制, 限制资本跨国流动等保护政策, 资金的利用效率非常低下。资本的使用往往出于政治考虑, 经济部门存在效率低下的面向国内消费者的制造业和服务业, 政府部门中, 有代表这些中小企业利益的国会议员, 银行贷款不断向这些企业倾斜, 形成反对日本经济改革的强大既得利益集团, 进一步强化了国家、企业、银行的关系, 降低了政策透明度。金融监督和金融机构间存在复杂的人事关系, 使金融风险不能有效监控, 金融机构无法按市场规则、价格机制制定有效措施, 不良资产大量增加。另外, 货币政策疲劳随经济衰退时间的延长而更为明显, 1995年9月到1999年3月, 日本的利率从0.5%降到0.02%, 即所谓0利率, 非但没有刺激经济, 反而造成国内资本大量外逃。国债规模堪忧。2000年国债余额647万亿日元, 是当年GDP的1.3倍, 国债规模过大, 投资的乘数效应就会因为赤字国债所可能引发的经济状况恶化而大为减少, 在经济衰退时期, 尤其使政府处于两难处境, 赤字过大会引发政府信用危机, 不发国债又无法启动经济。
综上所述, 日本经济衰退原因是相当复杂的, 既有经济结构的转型失败, 又有经济政策上的失误;既有衰退的必然性, 也有可避免或减少受损程度的可能性。客观上讲, 经济高速发展的日本后发展效应不可能永久存在。50年代—80年代末, 日本作为后发展现代化的国家, 有欧美现成的技术和管理经验可以模仿, 可以通过大量引进先进的技术手段迅速提高本国的生产力水平, 国家通过特殊的产业政策、金融政策, 鼓励关键产业跨越式发展, 通过巨大投资的乘数效应, 使经济迅速膨胀, 节省为开发技术所需要的时间和精力, 少走了不少弯路, 但这种后发效应到80年代末、90年代初已不复存在, 1991年日本的GDP早已经稳居世界第二的位置, 丧失了赶超的目标和动力, 随着经济总量的增加, 经济的衰退或呈现放慢速度的状态是必然结果。
对于一个经济大国再现50年代—70年代的经济高速增长期已经是不可能的了。目前, 日本经济正逐渐走出低谷, 开始较稳定的复苏阶段。日本经济以后的增长应该是追求一种平稳、持续的发展。
参考文献
[1]宋绍英:《日本崛起论》, 东北师范大学出版社, 1990年6月, 261页。
二十世纪八十年代 篇5
2048×1024的各种图形显示设备40多种，以及数字仪和鼠标器30多种，绘图仪和打印机数十种，这就为AutoCAD的普及创造了条件。
AutoCAD软件具有如下特点：CAD2010(1)具有完善的图形绘制功能。
(2)有强大的图形编辑功能。(3)可以采用多种方式进行二次开发或用户定制。
(4)可以进行多种图形格式的转换，具有较强的数据交换能力。(5)支持多种硬件设备。(6)支持多种操作平台(7)具有通用性、易用性，适用于各类用户此外，从AutoCAD2000开始，该系统又增添了许多强大的功能，如AutoCAD设计中心（ADC）、多文档设计环境（MDE）、Internet驱动、新的对象捕捉功能、增强的标注功能以及局部打开和局部加载的功能，从而使AutoCAD系统更加完善...应用领域
工程制图：建筑工程、装饰设计、环境艺术设计、水电工程、土木施工等等。工业制图：精密零件、模具、设备等。服装加工：服装制版。电子工业：印刷电路板设计。广泛应用于土木建筑、装饰装潢、城市规划、园林设计、电子电路、机械设计、服装鞋帽、航空航天、轻工化工等诸多领域。分类，在不同的行业中。Autodesk开发了行业专用的版本和插件，在机械设计与制造行业中发行了AutoCAD Mechanical版本。在电子电路设计行业中发行了AutoCAD Electrical 版本。在勘测、土方工程与道路设计发行了 Autodesk Civil 3D版本。而学校里教学、培训中所用的一般都是AutoCAD Simplified 版本。一般没有特殊要求的服装、机械、电子、建筑行业的公司都是用的AutoCAD Simplified 版本。所以AutoCAD Simplified基本上算是通用版本。CAD(Computer Aided Drafting)诞生于60年代，是美国麻省理工大学提出了交互式图形学的研究计划，由于当时硬件设施的昂贵，只有美国通用汽车公司和美国波音航空公司使用自行开发的交互式绘图系统。70年代，小型计算机费用下降，美国工业界才开始广泛使用交互式绘图系统。80年代，由于PC机的应用，CAD得以迅速发展，出现了专门从事CAD系统开发的公司。当时
VersaCAD是专业的CAD制作公司，所开发的CAD软件功能强大，但由于其价格昂贵，故不能普遍应用。而当时的Autodesk公司是一个仅有员工数人的小公司，其开发的CAD系统虽然功能有限，但因其可免费拷贝，故在社会得以广泛应用。同时，由于该系统的开放性。因此，该CAD软件升级迅速。
AutoCAD的发展
1.AutoCADV(ersion)1.0：1982.11正式出版，容量为一张360Kb的软盘，无菜单，命令需要背，其执行方式类似DOS命令。2.AutoCAD V1.2：1983.4出版,具备尺寸标注功能。3.AutoCADV1.3：1983.8,具备文字对齐及颜色定义功能,图形输出功能。4.AutoCADV1.4：1983.10,图形编辑功能加强。5.AutoCADV2.0：1984.10,图形绘制及编辑功能增加,如:MSLIDE VSLIDE DXFIN DXFOUT VIEW SCRIPT等等.至此,在美国许多工厂和学校都有AutoCAD拷贝。
6.AutoCADV2.17-V2.18：1985年出版,出现了Screen Menu,命令不需要背,Autolisp初具雏形,二张360K软盘。7.AutoCADV2.5：1986.7, Autolisp有了系统化语法,使用者可改进和推广,出现了第三开发商的新兴行业,五张360K软盘。8.AutoCADV2.6：1986.11,新增3D功能, AutoCAD已成为美国高校的inquired course。9.AutoCADR2.0：1984.11,尽管功能有所增强，但仅仅是一个用于二维绘图的软件。10.AutoCADR3..0：1987.6，增加了三维绘图功能，并第一次增加了Auto Lisp汇编语言，提供了二次开发平台，用户可根据需要进行二次开发，扩充CAD的功能。11.AutoCADR(Release)9.0：1988.2,出现了状态行 下拉式菜单.至此, AutoCAD开始在国外加密销售。12.AutoCADR10.0：1988.10,进一步完善R9.0, Autodesk公司已成为千人企业。
13.AutoCADR11.0：1990.8,增加了AME(Advanced Modeling Extension),但与AutoCAD分开销售。14.AutoCADR12.0：1992.8,采用DOS与WINDOWS两种操作环境,出现了工具条。15.AutoCADR13.0：1994.11, AME纳入AutoCAD之中。16.AutoCADR14.0：1997.4,适应Pentium机型及
Windows95/NT操作环境,实现与Internet网络连接,操作更方便,运行更快捷,无所不到的工具条,实现中文操作。16.AutoCAD2000(AutoCADR15.0)：1999,提供了更开放的二次开发环境,出现了Vlisp独立编程环境.同时,3D绘图及编辑更方便。17.AutoCAD2005：2005.1提供了更为有效的方式来创建和管理包含在最终文档当中的项目信息。其2005操作界面优势在于-显著地节省时间、得到更为协调一致的文档并降低了风险。18.AUTOCAD2006：2006.3.19,推出最新功能:创建图形;动态图块的操作;选择多种图形的可见性;使用多个不同的插入点;贴齐到图中的图形;编辑图块几何图形;数据输入和对象选
二十世纪八十年代 篇6
关键词：迪斯尼；动画电影；角色表演
如今，迪斯尼动画电影已不止是美国商业动画的代表，更成为了动画界的一个概念标签。众所周知，迪斯尼的动画影片造就了许多经典的动画角色，同时这些角色的表演也可谓典范，尤数二十世纪80至90年代的动画电影中呈现的角色表演最为经典，如《小美人鱼》（1989）中的小美人鱼与寄居蟹管家，《阿拉丁》（1992）中的神灯阿拉丁与飞毯，《狮子王》（1994）中的刀疤和丁满鹏鹏，《花木兰》（1998）中的木兰与龙，《泰山》（1999）中的泰山和猩猩等。这些极具戏剧性的角色表演给观众留下了深刻的印象，不但能将影片所要表达的情感真实地传达给观众，还能够让观众领略到动画艺术中运动的魅力。
此段时期的故事内容主要根据经典童话故事和古老传说改编而成，片中的角色造型也呈现出更加符号化、概念化的趋势，突破了之前力求写实的传统造型，比例越来越夸张，轮廓线条逐渐从柔软的曲线向有硬度、有角度的曲线过度，线条更流畅、更富有张力，更适合于做夸张的角色表演。角色表演的风格也突破了以往穿插传统戏剧中单人吟唱的表演方式，转为融合美国百老汇的集体歌舞的表演方式，角色表演更自由奔放。通俗易懂、娱乐性强。夸张、幽默、风趣、自然、轻松、活泼的表演也延续了百老汇一贯的表演特点，丰富多变的舞台背景设计，配合上现代化的灯光和声响设计，使角色表演惊喜连连、变幻莫测。越来越丰富的电影语言的使用，也促进角色表演向更细腻的方向发展，给予更充分的表演发挥。
以下将以二十世纪80至90年代中迪斯尼动画电影中的经典角色为研究对象，剖析其角色的表演手法和表演风格，探究塑造角色的成功之道。
一、人类表演和动物表演的完美结合
此时代的迪斯尼动画电影中，动物与人类几乎达到了完全融合的境界，动物角色既完美地体现了动物的本性，又完全拥有了人类特有的动作行为，人类与动物行为的融合产生了更生动有趣、更具观赏性的角色表演。以《小美人鱼》中音乐家塞巴斯乡的表演为例，身为一只寄居蟹，它有着寄居蟹的动物本性——遇到危险的时候将身体缩回壳内，但是钳子和腿却留在外面。他还是音乐家，其钳子就像人类的上肢一樣，可以夹起指挥棒，指挥海洋生物乐队进行演奏，也可以用来划水前进，还能用它们做出肢体表演以帮助语言表达。
二、虚构角色的表演
在此时期，迪斯尼尝试创作出了并不存在于现实世界的角色，比如小美人鱼和灯神，让角色表演突破了以往的限制，进入到一个更高更灵活的角色表演新领域。如小美人鱼将人和鱼类造型结合在一起，上半身是人类，而肚脐以下的双腿合为鱼身，膝关节踝关节淡化，双脚被鱼的尾鳍替代，在做前进运动时，双臂自然垂放在身体两边，完全靠鱼尾以鱼的方式游动，尔后，她又模仿人类女性“走路”的模样，在水中直立，单手叉腰，胯部夸张的左右摇摆，尾鳍随着胯部的扭动左右柔和地摇曳着，尾鳍流线型的表演让少女的柔美与活泼更有独特的韵味。再比如章鱼女巫乌苏拉，其上半身是一个肥胖丑陋的老女人，下半身是一只巨大的黑色章鱼，相比起美人鱼的一条“腿”，乌苏拉有八条“腿”——八只触手，用它们可以做更多更有趣的动作表演，如用触手跳舞、拥触手抓握东西、拥触手走路等，完美地体现了章鱼诡异、迅猛与平缓相结合的运动方式。
三、百老汇式的歌舞表演
歌曲和舞蹈一直都是迪斯尼动画中不可缺少的一部分，它给予角色以更丰富的表现方法和表演形式。80年代之前的迪斯尼动画中经常穿插着以单人吟唱为主，悠缓的手势或舞蹈为辅的戏剧式表演。而80年代后的迪斯尼动画打破了这种戏剧式表演的传统，大胆借用了美国百老汇式的舞台剧表演方式，以气氛强烈的音乐为基础，由多个角色相互配合吟唱歌词，再加上张扬的肢体表演，来演绎重要的故事情节。百老汇式的歌舞表演经常出现在角色需要对某种现象或事件做出解释，以及发出感慨的时候，这样避免了长篇大论的枯燥对白，这种方法既有效地表达了角色的思想意图，同时也给角色更多表现自我特色的机会，并且准确地竖立起了感情基调，自然而然地调动了观众的情绪。《小美人鱼》中女巫乌苏拉演唱《可悲的灵魂》的片段，以深沉、黑暗的咏唱为基调，节奏缓慢却很有力度，加上乌苏拉与歌词和音乐节奏契合得天衣无缝的章鱼式的肢体表演的配合，将整个歌舞片段的黑暗诡异风格发挥到了极致。
四、 特写镜头语言中的角色表演
此段时期后的迪斯尼动画引入了更丰富的电影镜头语言，突破了以前最多只对角色使用到上半身近景镜头的传统，开始使用角色面部进行特写甚至大特写的镜头。面部的特写镜头能够更清晰地展现出角色的表情，角色在特写镜头中可以做更微妙更细腻的五官表演，来表达更复杂的心理变化。而面部的大特写镜头主要是针对眼睛和嘴巴表演的展示，起到主观强调的作用，也增强了气氛。比如《小美人鱼》中女巫的嘴部大特写，她向艾丽儿提出用声音来交换腿，动画师将其夸张的嘴型动作和台词“你的声音”完全地契合，起到重重地强调台词的效果，加强观众对听觉以及视觉的双重冲击。
参考文献
[1] [英]理查德·威廉姆斯.《原动画基础教程》.邓晓娥，译. 北京：中国青年出版社，2006.
[2] [美]弗兰克·托马斯，奥利·约翰斯顿.《生命的幻象：迪斯尼动画造型设计》. 徐鸣晓亮等，译. 北京：中国青年出版社，2011.
[3] [英]休·莫里森.《表演技巧》. 胡博，译. 北京：中国戏剧出版社，2003.
[4] [美]帕特·威廉姆斯，吉姆·丹尼.《迪士尼传奇》. 李雅芬等，译. 北京：当代中国出版社，2006.
[5] [英]格林·威尔逊.《表演艺术心理学》. 李学通，译. 上海：上海文艺出版社，1989.
[6] 薛燕平.《世界动画电影大师》（第二版）. 北京：中国传媒大学出版社，2010.
[7] 薛燕平.《非主流动画电影》. 北京：中国传媒大学出版社，2007.
[9] 李四达. 《迪斯尼动画艺术史》. 北京：清华大学出版社，2009.
[10] Hans Bacher.《Dream Worlds： Production Design for Animation》.Focal Press， 2007.
二十世纪八十年代 篇7
1、P1800E S
P1800ES是VOLVO P1800型号跑车的改款。与P1800相比, P1800E S的车身更加修长, 其有一整块玻璃制成的可开合车尾独具匠心。P1800E S的后备箱容积足以放下一整套高尔夫球具, 这使得它在某些方面看起来更像一辆旅行车而不是一辆跑车。
生产年代:1971-1973
生产数量:8078辆
发动机:直线排列4缸, 排量1986CC
变速箱:电子控制4档自动变速箱
刹车装置:四轮刹车盘
尺寸:轴距96.5寸
2、242
VOLVO 242是沃尔沃公司基于140系列底盘开发的一款双门轿车。这款车采用了类似于奔驰的车头保险杠和全新的前轮悬挂系统。与此同时该轿车还装配了沃尔沃公司新开发的顶置凸轮轴发动机。
生产年代:1974-1984
生产数量:242621辆
发动机:涡轮增压四缸发动机
变速箱:电子控制4档自动变速箱
刹车装置:四轮刹车盘
尺寸:轴距104寸
3、244
VOLVO244轿车是VOLVO 242双门轿车的四门版本。虽然外形与242大致相同, 244装配了马力更为强劲的V 6发动机和一系列新安全装置如防抱死刹车系统、安全气囊。244轿车的安全性能是如此出色以至于1976年美国交通安全署向沃尔沃公司订购244轿车用于碰撞试验从而制定安全标准。
生产年代:1974-1993
生产数量:1483399辆
发动机:涡轮增压四缸发动机
变速箱:手动控制5档变速箱或4档自动变速箱
刹车装置:四轮刹车盘
尺寸:轴距104寸
4、262
沃尔沃公司于1977年在日内瓦车展上推出262双门轿车。262轿车的真皮座椅设计出自意大利著名设计家B ertone之手。该车型装配有空调、电动门窗、后视镜和收音机, 发动机采用了动力澎湃的涡轮增压六缸发动机。其豪华配置使得人们更倾向于认为该车型是一款沃尔沃公司成立五十年的纪念车型。
生产年代:1975-1977
生产数量:3329辆
发动机:涡轮增压六缸发动机2664CC
变速箱:手动控制5档变速箱或3档自动变速箱
刹车装置:四轮刹车盘
尺寸:轴距104寸
5、264
VOLVO 264轿车是沃尔沃公司六十年代开发的164轿车的升级款。其与164轿车最大的不同是, 264轿车装配了沃尔沃公司与法国雷诺公司、标志公司联合开发的铝制2.7升PRV发动机。该款发动机融合了三家公司的先进技术, 在保证强劲动力输出的同时降低了发动机的油耗。
生产年代:1975-1982
生产数量:132390辆
发动机:涡轮增压六缸发动机2664CC
变速箱:手动控制4档变速箱或3档自动变速箱
刹车装置:四轮刹车盘
尺寸:轴距104寸
6、66
VOLVO66型小轿车是沃尔沃公司通过收购荷兰DAF公司三分之一股份而获得的DAF 66型小轿车车型的沃尔沃版。该车型是沃尔沃公司为了应对石油危机油价高企而进入微型车市场首次尝试, 从而该填补了沃尔沃公司在微型车开发上的空白。VOLVO66小轿车有着与众不同的后轮驱动系统和无极自动变速箱。
生产年代:1975-1985
生产数量:106137辆
发动机:直列四缸发动机1109CC
变速箱:无极自动变速箱
刹车装置:四轮刹车盘
尺寸:轴距88.6寸
7、343
VOLVO343是沃尔沃公司开发的一款三门掀背式小轿车。其独特的后轮驱动系统和后置变速箱使得该车型内部空间宽大。沃尔沃公司在该车型上第一次装配了新研发出来的DE DIO N式悬挂系统。
生产年代:1976-1990
生产数量:472434辆
发动机:直列四缸发动机1397CC
变速箱:无极自动变速箱或四档手动变速箱
刹车装置:四轮刹车盘
尺寸:轴距94.3寸
对国产汽车工业的启示:
一、高度重视新技术的研发与应用。1972年沃尔沃公司专门组建了技术中心来主管公司技术研发工作, 此后一系列新技术如电子控制燃油喷射发动机、防抱死刹车系统、安全气囊等先后应用到沃尔沃公司开发的车型上。这些新技术的应用使得沃尔沃轿车比其它公司的同类产品更具吸引力。1974年, 沃尔沃公司在其位于KAL M AR的工厂首次采用了自动装配流水线, 此举在提高生产效率的同时极大的降低了人力成本。
二、通过海外并购来获得成熟车型, 弥补产品种类的不足同时降低研发成本和费用。1973年石油危机的突然爆发让沃尔沃公司深刻的意识到其在A0级车型开发上的不足, 因此沃尔沃公司收购了荷兰DAF汽车公司三分之一的股份从而获得了DAF公司的成熟A0级小轿车车型, 并且为沃尔沃公司进入西欧市场打下了基础。与此同时, 沃尔沃公司与法国雷诺公司及标志公司签订协议联合开发发动机, 从而有效的降低了研发投入。
摘要：二十世纪七十年代是沃尔沃公司高速发展的又一个黄金十年。虽然其间受到石油危机的影响, 沃尔沃公司还是通过其在车型设计上的巧妙应对安然渡过危机。在这十年间, 沃尔沃公司年产汽车达到二十万辆, 稳居北欧地区第一的宝座。
关键词：车型发展,安全装置
参考文献
[1]、张琳琳.沃尔沃成功的经营法则.北京经济了望, 2001, (01)
[2]、一凡.沃尔沃滚滚向前80载.交通与运输, 2007, (03)
[3]、Volvo Car Corporation.Volvo 1927-1986.Go?teborg, Sweden:Volvo Car Corporation, 1987.
[4]、Volvo.Volvo.1927-1979.G o?teborg:Informationsavdelning en, Volvo personvag nar, 1978.
二十世纪八十年代 篇8
关键词：二十世纪六十年代,革命,英国,摇滚乐
摇滚乐作为当今一种任何音乐形式都无可比拟的“另类”音乐, 对青少年文化产生巨大影响, 在欧美以及亚洲等国家和地区引起如此强大的社会震撼力, 给整个世界的青少年都带来了一场音乐革命。不可否认的是, 摇滚乐以其特有的音乐特征和文化能量, 以激荡奔放的形象在世界流行乐坛扮演着重要角色。
二十世纪六十年代, 是革命的时代, 是历史上最为迷人的一个时代, 充斥着反战, 民权, 性解放, 女权主义, 黑人权益, 同性恋权益。在音乐领域中, 这是一个以摇滚为标志的年代, 有着吱吱作响的黑胶唱片, 听起来略显模糊的低保真单声道, 纯粹的嘶哑的嗓音……六十年代摇滚乐, 如同泛黄的老照片, 沉淀着当年的激情。这一时期也有着所有音乐人奉为上帝的甲壳虫乐队。六十年代成长起来的英美两国的年轻人, 很少不与他们的歌声发生联系。可以说他们的歌声影响了一代人的艺术品味、服装发式、生活方式和人生态度。这个时代的年轻人是“垮掉的一代”, 但他们的精神比四, 五十年代更简单明朗, 积极向上。
英国摇滚乐的兴起完全是受美国摇滚乐传播的影响。二十世纪五十年代初期, 英国与其他欧洲国家一样, 对于二战后在美国本土盛行起来的摇滚乐保持谨慎的观望态度。英国政府秉持着保守的姿态, 对当时美国摇滚乐的传入以及宣传进行了限制。在这一时期, 英国政府在主流思想上控制了各个知名的大广播公司。例如BBC (英国广播公司) 等。这些广播电台在上个世纪五十年代初期仍然在制作的节目中播放传统的流行音乐, 乡村布鲁斯, 爵士乐等一系列被大众认可的主流音乐节目。英国人在当时已经形成了在这种音乐熏陶下的生活氛围。
到了二十世纪五十年代中期, 英国东部沿海地区的军队广播电台和当地的一些小型广播电台开始播放和宣传美国摇滚乐, 这时便出现了一批与古板政府格格不入的音乐人, 他们热爱摇滚, 用实际行动影响并且联合了整整一代人。2009年上映的电影《海盗电台》真实地反映了这一社会文化现象。尽管1966年是英国摇滚的鼎盛时期, 但BBC每天只播放不到45分钟的流行摇滚乐。幸运的是海盗电台把锚抛在了北海, 全天24小时播放摇滚和流行歌曲。同时, 有两千五百万, 将尽一半的不列颠人口每天收听海盗电台。每当夜晚来临, 无数年轻人就会躺到床上, 将收音机放到枕头下面, 然后打开它听那些他们从未在其他地方听过的, 充满亮短促的和弦结束整个乐章。
三、结束语
由于贝多芬身患疾病, 才使得他对人生、对社会具有更为深刻的认识, 从而使他的音乐艺术产生深刻的艺术作用。贝多芬是第一个意识到“音乐是艺术”的作曲家, 因此无论他在作曲还是在演奏, 都把音乐看作是“神圣”的事情, 这也是他的座右铭。贝多芬将自己不幸的生活体验及年轻时所获得的音乐知识、良好音乐环境中成长的过程、各方面的修养、法国大革命的洗礼、启蒙运动的实践活动、疾风怒涛般的文化运动统统的结合在一起, 变成了让人们深深感动的音乐源泉。
注释:
1.罗曼·罗兰著《贝多芬传》.傅雷译.安徽文艺出版社, 1999年6月第一版.
着奇幻色彩的音乐。他们躲避着家长的目光, 感受着心灵的自由享受。这可能是当时那一代人拥有的相同的回忆。在电影中, 那艘停泊在北海的开阔的公海海域上, 随着波涛起伏的船, 里面住着一群自我意识极其强烈的有思想的DJ, 他们靠24小时不停播放的摇滚乐呼吸、生存, 同时带动了全英国的年轻人, 他们无论种族、信仰, 都热衷于海盗电台的音乐。在那个特殊的年代, 人们用摇滚乐搅乱制度体系、颠覆传统, 这些被称为“海盗”的违法电台向为数众多且非常热心的听众介绍了很多像“甲壳虫”、“滚石”这种对于音乐界来说具有划时代意义的乐队, 同时还有包括吉他之神吉米·亨德里克斯, 英国乐坛的常青树达丝蒂·斯普林菲尔德, 迷幻女生贾尼斯·乔普林, 和灵歌之后艾瑞莎·弗兰克林在内的非常有传奇色彩的独唱歌手。
从1964开始一直到六十年代末, 英国摇滚音乐飞速发展, 并且开始光顾摇滚故土——美国, 各路英国摇滚风席卷而来, 他们的演出在美国各大城市引起轰动。这股强烈的气势铺天盖地地涌入了美国的市场, 冲击了美国摇滚乐的舞台。在这个时期, 发挥了重要影响的乐队有“滚石”“奇想”“动物”等。当然, 影响力最大的是“甲壳虫”乐队, 一支被称为“最伟大的”乐队。英国摇滚乐队纷至沓来, 造就了成千上万的乐迷, 他们为能够欣赏到具有新颖奇特风格的摇滚乐而激动不已, 美国的这一代年轻人被英国乐手不同凡响的表演所征服。
随着社会的发展, 英国摇滚音乐也逐渐吸收了各方面的特色, 慢慢发展成为世界摇滚舞台上一支不可忽视的分流, 到了二十世纪八十年代, 出现了britpop, 即英伦摇滚。这一类别的摇滚音乐继承了继甲壳虫乐队时代以来的吉他流行风格, 同时又吸收了上个世纪六十年代晚期的田园风格, 中速音乐, 七十年代的迷幻音乐风格, 朋克风格和新浪潮音乐, 以及另类的吉他曲风。从音乐内容上来看, britpop大多演唱相同时代英国青年们自己的生活, 音乐风格以颓废、黯淡为主, 一直持续到本世纪, 都依然风靡英国。我们从近年流行的英国电视剧《SKINS》 (皮囊) 就可以看出, 英伦摇滚是英国青少年发泄内心情感、抒发对学校, 社会之感慨的重要渠道。尽管到了二十世纪九十年代后期, 随着科技的发展, 电子音乐如雨后春笋般涌现出来, 并一举成为音乐界的翘楚, 但这些音乐仍保持着对英国经典摇滚音乐风格的继承, 由此可见, 上个世纪六十年代开始的英国摇滚音乐对后世产生了重大并且深远的影响。
二十世纪六十年代, 英国摇滚音乐是那个特殊年代的印记, 对热爱摇滚的嬉皮士们, 是一段最美好的时光。人们通过摇滚乐来释放内心的激情, 通过摇滚乐来完成心中的梦想, 而摇滚音乐也一直在那个年代的意识巅峰散发着自由之光。
参考文献
二十世纪八十年代 篇9
20世纪90年代的中国油画是由传统油画进入以张晓刚为典型代表的当代油画的重要开端时期。它彻底打破了中国以往在油画中墨守成规, 是写实主义向超现实主义的重要转变, 这一转变中逐渐产生了中国当代艺术的特征并使中国当代艺术作品远销国外。对于许多新潮油画家来说, 当时出现的借鉴西方现代艺艺术术热热, , 不不过过是是暂暂时时性性的的手手段段与与策策略略。。他他们们在在借鉴中找到了新的突破口, 超越了用西方经验解决中国问题的过渡性阶段, 转而进入用中国经验解决中国问题的新阶段。他们不仅在西方现代艺术的批判吸收、改造重建和促使其中国化上作了大量的工作, 还利用现代意识重新清理了一百多年来的中国油画传统。青年油画家是目前中国艺坛最具活力的一群, 其代表性画家有张晓刚、方力钧、刘晓东等。他们就是成长于90年代中后期, 技术扎实, 思维活跃, 注重个性风格的一群青年画家, 使中国当代油画形成了多元化的创作格局。在短短的几年时间里, 创造出了市场行情飚升数倍, 乃至几十倍的市场奇迹。在海外画廊及欧美资金的直接操作下, 将中国前卫风格的艺术作品推入西方艺术市场体系, 并获得了商业成功。例如, 王广义的《大批判》就利用文革报头与流行商品, 调侃地涉及了强势文化对弱势文化大举入侵的问题。而张晓刚的《大家庭》则用五、六十年代在国内盛行的家庭照, 巧妙地涉及了极左文化残酷抹杀大众个性的问题。勿庸置疑, 他们所表达的文化主题, 用传统油画的创作方法是根本不可能获得的。这是新的历史条件决定的, 有着极其特殊的社会意义及艺术历史意义, 代表着这一时代的文化特征。
一、张晓刚油画艺术特征
张晓刚是新潮美术运动以来颇具代表性的画家, 也是最具国际影响力的当代中国艺术家之一。从上世纪90年代以前他还不停地在几种风格之间变换, 以表现主义风格的绘画活跃于中国艺术界, 90年代以后, 在特殊的历史背景与社会环境下, 中国艺术家创作出的一些非常具有中国特色与时代烙印的艺术作品产生了, 张晓刚与其它西南艺术群体的画家以一种前卫姿态参与了当时人文主义的反思与建设运动。张晓刚吸收了中国民间画像的风格, 他以家族和旧照片为母题的《全家福》系列作品, 标志着张晓刚本人艺术成熟期的到来, 同时也标志着中国当代艺术的某种成熟。作品里的背景图式有家庭成员、邻居、朋友、小孩等黑白肖像群, 从审美和价值取向的角度来看张晓刚的画作, 采取调侃式的绘画语言符号来表述他对时代、社会的感观, 系列作品都冠以绘画语言符号, 即在描绘人物脸部时出现特有的红印迹, 在小孩、耳部、口袋等地方以细红线相连接。是人们的个性与众不同的流露之处, 也反映了平时埋藏在心灵最深处的异于常态的心理。把在特定的历史时期每一公民, 包括家庭成员、朋友的命运紧密联系在一起, 以肖像脸谱化方式呈现, 捕捉到了那个时代的家庭创伤, 表达出中国在这一时期的封闭和迥异于世界上任何其它国家的特质。他是将中国传统文化用超现实意境在油画中表现出来的第一人。张晓刚认为有距离地去观察和体验我们所处的现实, 以及我们所拥有的沉重的历史, 深刻体验某种隐藏于事物表层之下那些被称之为隐秘的东西。他的现实与历史, 传统与现代在画面上体现的理论为诸多艺术家频频借鉴。
二、张晓刚油画艺术观念
人们谈及张晓刚油画艺术首先联想到的就是他的大家庭系列, 评论家在提及张晓刚的作品几乎都有共识:在那些全家福中, 打动我们的除了那些历史背景之外, 正是那种被模式化的修饰感。其中包含着中国俗文化长期以来所特有的审美意识, 比如模糊性、充满诗意的中性化美感等。家庭照这一类本应属于私密性的符号, 却被意识形态化了。
正如我们在现实生活中体会到的那样, 我们的确都生活在一个大家庭之中。在这个家里, 我们需要学会如何去面对各式各样的血缘关系:亲情的、社会的、文化的等在各式各样的遗传下, 集体主义的观念实际上已深化在我们的意识中, 形成了某种难以摆脱的情结。在这个标非化和私密性集结在一处的家里, 我们相互制约, 相互消解, 又相互依存。他直言这种暧昧的家庭关系, 成为他所想表达的一个主题, 也正是他对不同于他人的非幸福童年独特经历与寂寞艰辛的艺术路程。而他的表达同时也遭到了老一辈人们和一些美术批评家的否定, 说那不仅是对艺术的无理, 并且违背常理。笔者个人认为, 张晓刚是就当时的文化需求对某种历史的写照。他的作品是当代艺术蕴含中国情境的最佳体现。画面中设定的人物呆板、平静的表情和整个画面无笔触的平滑、冷静以及中性的灰色调构成一个整体, 使大家庭肖像系列成为一种中国式的肖像, 即由家族成为统治特色的社会, 带给中国人一种特有的沧桑感和惊觉的目光仿佛冻结了中国人特有的心路历程。对年长者来说, 这是一种回忆;对我们年轻人来说, 这里有着某种难以言传的神秘。张晓刚本人的艺术感觉一直比较倾向于某种封闭性、私密性。他的作品中还有几个关键语:老照片、大量的灰色、懵懂呆滞、对外界的陌生及恐惧, 这些特殊的符号贯穿他整个系列作品的艺术观念。
三、张晓刚油画艺术手法
张晓刚的油画在20世纪90年代以全家福系列作品为代表。这些作品具有强烈的个人特色和时代特征, 区别于其它艺术家的面貌。
这一系列作品, 以单调的色调, 矫饰的光影, 来描绘那些面目雷同神情拘谨但又摆出明显被摄姿态的人物, 他画面中的人物有六七十年代中国人所特有的特征:全家福合照、中山装以及中国全家福的合影图式, 画面的平涂式的手法中可见中国人所熟悉的炭精画法。通过传统全家福的合影图式, 使人去联想儒家宗亲传统与文革的血缘关系。画面中常出现的毫无来由的色块与红线, 既像是老照片上的疵点, 却也无形中增添了超现实的气氛。它们无疑是对特定时代意识形态压制人的个性的批判。在中国传统文化乃至所谓的个性解放的商业文化氛围中, 艺术作品中的形象总是以不同的方式在模仿着社会成员的行为与心理, 因此他的反思具有某些普遍意义, 这也是这一系列作品引发持久关注的原因。画面中常用一种暧昧的灰调子传达老照片的黑白效果, 看似画面中的人物都被蒙上了一层叫做历史的、世俗的印记, 又像是作画者对当时时代所饱含的个人情愫和同时想表达给观者的有意味的序列号。其中模糊的人物形象总展现出保存不佳的失真, 女孩的面目似曾相识, 脸上带着与年龄不相称的世故, 眼睛里闪烁着犹疑的光。而脸颊上的黄色光斑以及领巾的鲜红, 仿佛是对照片的修饰, 既增添了画面的视觉性, 又使其意蕴更趋丰富。
四、张晓刚油画对中国当代艺术的积极影响
中国当代油画家的做法在当时是颇受非议的。其实, 中国当代油画家们对于新价值、新图像、新修辞方式, 还有新技巧的运用, 不仅是为了迎合新文化的需要, 而且是为了强调艺术作品对现实的干预功能, 这与传统艺术强调作品的审美功能和现代艺术强调的个人情感表达是完全不同的。在油画发展的历史上, 但凡对经典规范进行超越的作品都曾被称为坏画, 但结果是, 随着时间的推移, 许多坏画往往演变成了新的规范。油画的传统随之也得到了发展。看来油画艺术的发展, 并不完全是按内在逻辑的推进, 传统的标准也不是一成不变的。印象主义是这样, 超现实主义是这样, 波普主义还是这样。既然如此, 我们的当代画家为什么不能利用历史提供的机遇求得新的发展呢?
90年代, 以张晓刚、王广义、方力均为代表的艺术家就以黑白灰使用对所显现出来的立场就明显不同于80年代的艺术家了。从90年代中期开始, 张晓刚运用近现代中国流行艺术风格表现革命时代的脸谱化肖像, 传达出具有时代意义的集体心理记忆与情绪。这种对社会、集体以及家庭、血缘的典型呈现和模拟是一种再演绎, 是从艺术、情感以及人生的角度出发的, 因而更具有强烈的当代意义。
从张晓刚以及90年代其他画家采用黑白灰创作的艺术形象看, 无论男女形象气质上显得土气, 表情上目光呆滞, 而没有个性的、同质化的中国形象的原型或是农民、或是新中国以来的革命干部与知识分子, 说明艺术家对中国和中国人的认识是否定性的。事实上, 困难的不是对这些艺术家的作品特征给予描述, 而是要合理阐释这些形象是在什么样的语境下发挥效用的。对此, 我们可以给予如下的解释:在上世纪90年代初期, 这些人形象来自于这样一种语境, 那就是在西方现代优势文化, 自由民主的社会制度面前, 中国和中国人自动获得了不够开化、不够先进、不够现代的特质, 与此同时也就具备了西方和西方人不具有的土气形象。但是必须看到的是, 这些艺术家对中国和中国人的认识, 正好是80年代的激进的自由主义知识分子, 在向西方开放之后对中国社会、中国文化和中国人的基本共识。所以可以这样说, 如果说上世纪80年代的艺术家所关注的是中国缺少什么样的西方文化, 就张扬什么样的文化的话, 那么, 张晓刚、王广义、方力均等艺术家的立场则是相反的, 因为他们感兴趣的不是西方文化中有的东西, 而是没有也不可能有的东西, 张晓刚、方力均等艺术家把大家对80年代中国人民形象的认识形象化了、物态化了和感性化了。由此可见, 同样是打中国牌, 他们与那些活跃在海外的中国艺术家的立场也完全不同。他们以中国传统文化为资源引领着中国20世纪90年代的当代艺术。
参考文献
[1]豪塞尔.艺术史的哲学[M].中国社会科学出版社, 1992:
[2]陈家琪‘.解’后现代之‘后’[M].社会科学动态, 1999年11月
[3]黄文中.中国油画的“南宗”[M].中国出版社, 2004年8月
[4]殷光宇.中国艺术教育大系[M].中国美术学院出版社1999年9月
[5]孔新苗.二十世纪中国绘画美学[J].山东美术出版社, 2000年10月第1版
[6]朱国华.艺术终结后的艺术可能[J].文艺争鸣, 1999年4月
[7]欧阳江河.大家庭与张晓刚对话[J].东方艺术, 2007年第06期
二十世纪八十年代 篇10
关键词：80年代,钢琴作品创作,简述
二十世纪80年代我国钢琴作品创作以独奏曲为主,整体凸显出个性化、自由化、多元化的特征,这与1978年中国改革开放的大潮紧密相连。
本文在阅读前人研究资料的基础上,仅对80年代中国钢琴创作观念、美学特征、风格特征作简要的综述性研究。
一、创作观念的探索
众多的研究资料肯定了二十世纪80年代中国钢琴作品创作多元化的特征。技法的创新、音响与风格的新颖独特, 直接突破了常规钢琴语汇,表现为传统音阶、和弦等的或演变或改变。取代这些语汇的是按照新技法所构成的,如五声性音级集合、泛调性与五声音阶的结合等诸多技法。
(一)作曲家概述
这一时期大约有130余位作曲家,包含当时老、中、青三代作曲家。中青年作曲家成为钢琴独奏曲创作的重要人员,他们创作的作品已超过这一时期钢琴作品总数的一半以上。
(二)创作观念轨迹
中国钢琴作品创作大致分为三个时期:1915至1949年的启蒙期、1949至1979年的兴盛期、1979年至今的活跃期。
新中国成立前,尽管当时如冼星海、谭小麟等作曲家在国外也接触到了一些西方现代音乐观念与技法,但由于当时的社会现状,西方现代音乐观念与技法在中国的传播及生存很难得到保障。而传统技法突出的歌唱性旋律、明确的调性和声、清晰的织体类型等特点更适合当时作品风格的需要, 因此当时的音乐创作以欧洲古典、浪漫主义时期传统技法为主。
建国后三十年,较为安定的社会环境为音乐创作提供了较好的发展环境,音乐创作在各方面都有了提升与飞跃。但当时的音乐创作观念与政治斗争以及教育牢牢地联系在一起,外加西方国家“封锁”政策和我国实行“一边倒”的外交政策,受苏联的影响,西方现代音乐观念受到排斥和批判, 突出的表现在题材、风格、形式的单一性。
改革开放打破了封闭的状态,音乐创作到了一个良好的时期。西方现代的音乐创作观念、技法不断涌入国内,迅速消除了中国与西方现代音乐文化的隔阂,作曲家们能够自由、深入地了解并运用西方现代音乐创作技术,尤其在钢琴作品的创作上,他们结合本民族的文化、音乐元素创作出了 “多元化”的作品。
二、美学特征的寻觅
代百生博士将中国钢琴音乐的美学表达总结为:“情景交融、虚实相间、含蓄中和、气韵生动”2。这是对中国钢琴音乐内容和演奏两个方面整体的总结。笔者反复聆听有限的音响资源、查阅资料,在此基础上对二十世纪80年代中国钢琴作品创作所体现出的美学特征概括为:技的突破、美的新颖、和的自然、拓的远大。
“技的突破”,是创作技法突破以往“一元化”向“多元化”发展,同时带来对传统钢琴演奏技法的突破;“美的新颖”,在注重民族特色、民族神韵的基础上或借鉴西方近现代作曲技法,或独创新的作曲体系,使80年代创作出的作品音响较以往所有的作品都新颖独特;“和的自然”,作品融合新颖的技法带来独特的音响,从而使每首作品都完美唯一,更显现出博大精深的中国文化和勤劳智慧、开拓进取的中国人民;“拓的远大”,这一时期创作的作品对中国钢琴音乐乃至世界钢琴音乐都起到了很大的影响,中国的钢琴音乐走向了世界,成为世界钢琴音乐中的一支。
三、风格特征的归纳
80年代以来,中国钢琴音乐创作在改革开放的时代背景下,随着对我国传统民间音乐研究的深入,人们的思维观念与审美趋向有了较大的改变,音乐创作被要求能满足人们日益增长的文化需求,“民族风格与现代作曲技法相结合” 成为80年代钢琴音乐创作技术上的显著特征,以往相对单一的创作观念被打破,创作观念向多层次、多样化发展。
在卞萌博士对这一时期风格概括划分的基础上3,笔者在此作简要归纳:
(一)突出民族特色的作品。以优秀的民族器乐曲、声乐曲的旋律为基础而改编的钢琴曲,追求突出的民族化音响。
(二)突出民族色彩的作品。即把民族音调与色彩和声巧妙结合,追求突出的民族化音响而创造的作品。
(三)突出民族神韵的作品。为了追求宽泛的民族神韵、 新颖的音响,主要运用十二音体系等西方现代作曲技法创作的。此类作品中作曲家们有不同的处理方法,主要的突出表现有:1.丁善德把调式音阶与无调性相结合创作的系列作品; 2.“五声性十二音序列”技法,此类技法很多作曲家都有成功的探索;3. 中国音调的十二音技法;4. 中国少数民族地方元素的十二音技法;5. 十二音场集合技法。
(四)独创的实验性作品。此类作品此前不多见,如蒋祖馨的《第一钢琴奏鸣曲》,用纵横对称结构写的自由无调性作品等。
四、结语