民族元素

民族元素（精选十篇）

民族元素 篇1

2015年,中国动画电影发展迅速,全年共创作生产动画影片51部,呈现出一片蓬勃发展的景象。其中《西游记之大圣归来》(以下简称《大圣归来》)票房成绩最高,达到了9.52亿元之多,成为中国动画电影崛起的标志。[1]《大圣归来》除了精良的制作与成功的营销外,更重要的,是影片中中国传统民族元素的运用。

《大圣归来》在人物设计上非常注重中国传统民族元素的结合,颓废的大圣、可爱的江流儿、阴险的大反派混沌,这些角色给观众留下了深刻的印象。接下来本文将对《大圣归来》的人物设计进行详细分析,体会其富有魅力的角色设计。

二、《大圣归来》的人物设计

1、齐天大圣孙悟空设计

在《大圣归来》中,大圣一改往日观众心中潇洒神武的形象,成为一位颓废消极的落魄英雄。在影片中,大圣总共出现了以下三种造型:片头大战天兵的造型、被江流儿解除封印后的落魄造型、对战混沌时的造型。片头西部风格的出场,配以经典大话西游的民器演奏,出现在画面的是大圣潇洒的背影和从天而降的神兵,此时电影使用漫画渲染的方式,高饱和的色调,年画一般的人物形象,天兵、巨灵神、李天王这些角色透露着热闹的民族风格,此时的大圣,表情透露着一股傲气,面部使用具有戏剧性的传统脸谱造型,在保留传统齐天大圣孙悟空脸谱造型的同时融入时代元素,既具有时代感又具有民族特色。

片头大圣身后披着长长的红色披风,是对经典动画《大闹天宫》致敬,也与美式英雄相似,使得无论是新观众还是曾经对《大闹天宫》难以忘怀的老观众都能欣然接受。随着剧情的发展,江流儿被山妖追杀,无意中解开了大圣的封印,大圣失去法力,衣着朴素,脸上脸谱似的妆容也不见了,充满怨气,此时大圣的身材比例也相对明确,上身长而下身短,手长超过膝盖,这个看似奇怪的身材比例却与真实的猴子比例相仿,使得即使完全拟人的大圣形象却透露着猴性,让角色更具真实性与可信度,却又符合当代审美。

大圣的脸被刻意拉长,一改以往印象中神气的大圣形象,但却使这个大圣充满英气与不羁,与影片中塑造的落魄英雄形象相得益彰。再到影片末,面对大反派混沌,大圣打破封印,重拾铠甲与定海神针的造型。被火焰包裹的铠甲寓意浴火重生,在影片高潮灰暗的色调中让大圣更加耀眼,是影片一大亮点。

2、江流儿设计

影片中幼年唐僧叫做江流儿,看似低幼的名字却有真实文献的记载,西游记清本在第九回写道“陈光蕊赴任逢灾,江流僧复仇报本”。[2]作为推动故事发展的主人公之一,江流儿在影片中的形象可爱顽皮。青衣布鞋也是参照当时的中国僧人形象。当江流儿唠叨询问:“四大天王是兄弟吗?”孙悟空以反话回答:“是姐妹!”江流儿再次疑惑:“哪吒是男的吗?”孙悟空再次以反话回答:“女的!”观众印象中那个碎碎念的唐僧,在影片中成为了好奇的小和尚,这种无厘头的设定,使得角色在传统与创新中得到统一,给观众们带来了不一样的娱乐享受。

《大圣归来》既可以把江流儿当作《西游记》里的唐僧,又由于电影把他刻画成了年幼的小和尚而非玄奘那样的大唐高僧,产生了其他解读的可能性。[3]仔细观看影片不难发现,江流儿随时间推移,头发也不断生长,细节上的雕琢使得人物更有可信度,更加真实。

3、混沌设计

混沌本在原著《西游记》中没有记载,《大圣归来》中混沌真面目被设计为无面巨虫的形象,并非无中生有,符合古书《神异经》的记载:混沌外表像犬,四足无爪,有目而不见,行走不便,有翅膀,欺负善良,喜欢残暴的人所以称是非不分的人为“浑沌”。电影中混沌造型巨大,配色阴暗,象征着具有压倒性力量的黑暗势力,以至于当大圣面对这一庞然巨兽时也表现出了怯懦。事实上这一角色设计塑造出大圣更为丰满的情感,作为一个落幕英雄的悲观与恐惧。

妖王混沌平素以书生形象示人,白面书生形象,淡眉尖眼,此形象面部参照京剧中曹操的脸谱形象,一方面显且角色秀气,另一方面又使得奸不外露,与妖王形象十分契合,奸诈狡猾,看似文质彬彬但却充满戾气与野心。混沌在他的老窝中出场时恣意悠扬地吟唱着“五行山,有寺宇兮;于江畔,而飞檐;借童男童女之精华兮,求仙药,而历险”绵延悠扬,似昆曲又似楚歌,无疑使得这一妖王形象更具有传统文化底蕴。

《大圣归来》角色塑造的成功在于对传统中国文化的挖掘与再创造,大量借鉴京剧脸谱这一国粹,其中融合美式日式的流行元素,使角色不但合理富含民族风韵,也使其与时俱进,符合现代审美。人物剪影鲜明简洁,让人印象深刻,角色形象符合性格,与人物塑造没有脱离感,细节方面精雕细琢,经得住反复推敲。正是这种种细节上的精益求精,以及严谨的造型态度,才使得个个角色能够深入人心。尽管片中部分角色塑造仍有部分欠妥,例如片中山妖的配色过于鲜艳,动作与其他角色相比也略显生硬,猪八戒造型上中规中矩,人物性格的塑造上略平面,不够饱满。但是《大圣归来》在角色上的塑造对今后的动画制作任有着借鉴作用。

三、《大圣归来》中民族元素给当代动画带来的启示

1、民族风与国际化的有机结合

《大圣归来》影片中大量融入中国脸谱元素,配乐运用中国传统民乐,穿插以太鼓,管弦乐,使得该片打上深深的中国烙印的同时更国际化。对于民族性与世界性的有机结合,大圣归来做出了很成功的尝试,使得该影片有别于《功夫熊猫》等同样使用中国元素的欧美动画,是货真价实的中国风动画。

2、对中国传统动画风格的再发掘

《大圣归来》尽管是一部优秀的动画电影,但在风格上,却依旧少了中国传统动画中极富诗意的表现形式,游离于写实与写意中充满美感的中国风韵。因此,在商业性与艺术性中的平衡还需要中国动画人继续探索,继续发掘。

3、突破低龄化

国产动画低龄化,已经成为限制行业发展的一个顽疾。包括广电总局、各大媒体以及业界人士再三呼吁,国产动画应该走向全龄化,走向合家欢,可至今效果甚微,目前市面上95%的国产动画依然定位于低幼。[4]要想使中国动画进一步发展就需要突破年龄的枷锁,拒绝说教,拒绝剧情的低幼化,争取能够使全年龄段都可以从影片中有所收获。《大圣归来》在人物设计上使得低龄观众能够接受,剧情简单易懂,笑点自然不低俗,在内在电影精神的传达上,大圣在旅程中寻找自我,自我救赎的过程也是大龄观众能够有所感悟,为之动容。可见合家欢题材的动画电影具有很大的市场空间。

4、灵活运用古典IP

当下,对于各种IP的改编已成主流,对于中国动画来说,丰富的古典文化提供了大量古典IP,《大圣归来》对于古典IP《西游记》的改编是成功的典例,在尊重原著的基础上进行了创意的改编与浓缩,使得原本杠铃式的《大闹天宫》成为了橄榄球式的《大圣归来》,丰富了内容与细节,古典史诗般的剧情变得更加有血有肉,也更加能够被现代观众所接受。腾讯泛娱乐战略掌舵人程武就曾经说过,“中国人有一个自己的超级IP——美猴王(Monkey King),这是中国人以及全世界都认可的代表中国文化的超级IP。”超级IP的开发并不是将一种文化形态转移到另一种文化形态,而是要对IP内容进行延伸性开发,从而让IP可以持久性地焕发魅力。《大圣归来》的出现,让我们看到了国产动漫的进步,以及未来动漫IP开发的空间。[5]

四、结论

《大圣归来》作为一部优秀的中国风动画电影,对于民族化的运用依旧可以作为今后动画人借鉴的典例。中国动画如何在当代动画市场中再度崛起?中国动画如何在当代找到属于自己的风格?如何把握好艺术性与商业性的平衡?还值得我们深思,还需要我们当代动画人继续坚持不懈的摸索。

参考文献

[1]动漫产业信息和研究.中国电影发行放映协会.2015.

[2]吴承恩.西游记.人民文学出版社.1980.

[3]新京报.2015

[4]腾讯动漫.2015

民族元素 篇2

中国动画片发展经历了70多年的时间，其间，中国动画取得了可喜的成绩，产生了一大批蜚声海内外的优秀作品。中国动画从它创始初期就与传统民族艺术元素紧密相连。中国书法、篆刻、京剧、皮影、武术、传统乐器、古代纹饰等民族的艺术元素被广泛的应用于中国动画的制作之中，充分地体现出中国动画的民族性特点。但同时，过分地强调民族性也对中国动画今后的发展产生了质疑和阻碍。

一、许多的传统民族艺术被广泛地应用于动画创作中

（一）题材方面 在题材方面注重新的思想性，教育性和审美趣味相结合，寓教于乐，在动画片种的样式和风格方面，注重从中国传统的民族民间造型样式和材料中借鉴汲取营养，探索和实验动画艺术的新材料和新品种。中国动画可分为以下八种不同的题材：

1、革命教育题材：《三毛流浪记》、《半夜鸡叫》、《红军桥》、《红云崖》、《草原英雄小姐妹》、《小号手》、《小八路》、《东海小哨兵》。

2、童话题材：《小鲤鱼跳龙门》、《小蝌蚪找妈妈》、《谢谢小花猫》。

3、古代寓言题材：《三个和尚》、《愚人买鞋》、《猪八戒吃西瓜》、《南郭先生》。

4、当代儿童生活题材：《牧笛》、《没头脑和不高兴》、《黑猫警长》。

5、民间传说历史故事题材：《神笔马良》、《骄傲的将军》、《猴子捞月》、《渔童》、《九色鹿》、《牧童与公主》、《葫芦兄弟》。

6、少数民族题材：《一幅偅锦》、《孔雀公主》、《蝴蝶泉》。

7、文学名著改编题材：《大闹天宫》、《哪吒闹海》、《小溪流》、《金猴降妖》、《擒魔传》。

8、国际讽刺漫画风格的动画题材：《黄金梦》、《谁唱的好》。每一种题材都是我们中国特有的，无论是寓言神话故事，还是革命教育，都是与中国传统民族艺术分不开的，所以能够引起大家的共鸣，同时也能够提高大家对动画的兴趣，可以说，题材上的民族性是中国传统民族艺术在动画上最好体现，也是我们值得借鉴和学习的。

（二）美术设计方面

1、人物造型： 在每一部出色的动画片中，人物造型都充当着举足轻重的作用，塑造好一个性格鲜明、形象突出的人物形象是不可或缺的，所以人物造型的独特性也就成为动画片的特点之一。中国动画大多是采用平面动画的形式，平面的动画只有在准确、生动和优美的造型中才能赋予人物以各种不同的性格和气质，从而使他们成为鲜活的形象。人物造型上，中国的人物形象总设计师们总是广泛吸收中国传统民族艺术中民间木刻、剪纸、京剧艺术装饰风格以及古人绘画，更加着重于形象的装饰性和性格的典型性刻画。想象力丰富，手法大胆夸张，体现出“拙朴、古趣、厚重、有美感、有性格、有力量”的艺术特点。以影片《大闹天宫》为例，影片中主角孙悟空从整个形象的相貌、衣着、动作紧紧扣住人物性格，摒弃了万籁鸣等人早期在《铁扇公主》中类似于初期米老鼠形象的孙悟空造型，而是将孙悟空的外在和内在品质合二为一，结合了他所有的“猴、神、人三者统一”的特点。在漫画《西行漫记》中的孙悟空基础上再借鉴京剧脸谱、民间版画等传统艺术进行动画化的整合，完成了这个头戴软帽、脸谱为倒置的仙桃、长腿细胳膊、腰围虎皮的孙悟空形象，成为既具有猴的机灵活泼的特征，又具有人所不能有的通形变身的神的特点，更具有喜怒哀乐的人的思想感情，和谐地整合了三种特征。

2、场景设计： 动画电影总是以虚拟、夸张、想象的方法来展现生活和梦幻。美术片不仅能体现出那些直接产生于现实中的东西，而且还能体现出那些只存在于画家的幻想中的东西，同时更能够运用夸张自由地强调、突出、夸张影片的内容和形式来创作出闻所未闻、见所未见的独特的艺术效果。很多的中国动画影片的背景设计就是在民族风格基础上提炼出来的意境美和装饰美。以影片《宝莲灯》为例，由于人物造型是平面的、装饰化，采用的是单线平涂的方式，一方面为了情景与人物的和谐统一，另一方面又避免场景也过于平面，而使得人景缺乏层次感和立体感，在背景绘制中采用有虚有实的装饰性设计，强调地突出了神话中的幻境，用青绿色为主的中国古典山水绘画形式作为场景的基础，借鉴了庙堂壁画、民间年画、戏曲舞台布景等形式的精华，利用虚实相映与立体手法相结合的方式为影片营造了一个亦真亦幻的神奇世界。在场景设计的整体风格方面，吸收了古代壁画、建筑等民间艺术的优良传统，又充分地发挥想象创造能力，使得场景不仅具有极强的装饰性特点，与人物造型相得益彰；同时还恰如其分地营造了一个梦幻感十足的神话世界。

3、色彩： 其实色彩都在造型和场景等中采用的，但我还是想单独地将它列出来，是中国动画区别于外国动画，也是民族传统元素对中国动画影响很重要的一方面。很多中国动画的设计者们在用色方面都非常符合中国人的爱好，大凡采用是红、绿、蓝等传统绘画多用的颜色，而且线条明朗、精练，所以使得笔下极具中国风情的人物和场景让观众感觉熟悉又亲切。

（三）音乐伴奏方面 动画作为一种视听的艺术，离不开音乐和音响的配合。中国传统民族艺术元素在中国的动画中的应用更是数不胜数，很多影片都浓缩了民族戏曲精髓。以影片《骄傲的将军》为例，影片突出地强调了京剧配乐，使影片从头至尾体现出浓郁的中国式京剧效果。背景音乐采取具有民族色彩的乐调的同时，还强化了以锣、鼓等为代表的传统乐器在节奏上的特点，就像戏曲表演中用锣鼓打击乐来加强音乐的效果一样，影片中的锣鼓点与人物动作、甚至是镜头的衔接、转换紧紧相扣、相得益彰。所以，京剧音乐在影片中不仅充当着东方韵味的背景音乐烘托剧情的作用，同时还充当着音效的作用。比如一开场将军得胜归来，文武百官在庆功宴上迎接他。只见将军昂首挺胸，踱着方步，伴着锣鼓的打击节拍，一步一顿地迈进来。那情形和京剧中霸王出场无二样。将军在众人的阿谀奉承下得意洋洋地抛铜鼎、射风铃，用力时发出的“哇啊……呀呀呀”听得食客师爷一句“凭将军这身武艺，敌人还敢来送死吗？”后的放声大笑。

（四）台词方面 中国动画的人物动作表演上吸取了京剧的程式化动作，人物对白也在传统戏曲中念白方式的基础上进行了现代化处理，形成一种既不完全像京剧的道白，也不像现代话剧的对白。以《天书奇谭》为例，影片中的人物在对白上总是带有一种韵味，有时将尾音拉长，有时抑扬顿挫，有时文白相间，饶有情趣。像巫婆的配音就结合了京剧念白和白话，在语调上多变而丰富，“县太爷”等经典台词更是广受欢迎。

（五）风格方面 中国动画在风格方面吸收了很多的传统民族的元素，可以说，传统民族艺术的代表民间美术在中国的动画风格上起了举足轻重的作用。按风格、材料和画种可划分为：

1、年画：《骄傲的将军》、《大闹天宫》、《哪吒闹海》、《年的故事》、《好帽咪咪》。

2、装饰画：《小鲤鱼跳龙门》、《一幅偅锦》、《孔雀公主》、《女娲补天》、《九色鹿》、《蝴蝶泉》。

3、皮影、剪纸动画片：《红军桥》、《猪八戒吃西瓜》、《人参娃娃》、《金色海螺》、《鹿铃》、《OK》、《斗鸡》、《猴子捞月》、《猴子钓鱼》、《抬驴》、《老鼠嫁女》。

4、水墨：《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《鹬蚌相争》、《山水情》。

5、木偶：《半夜鸡叫》、《神笔》、《崂山道士》、《阿凡提的故事》、《武松打虎》、《东郭先生》、《石狮子》、《曹冲称象》、《不射之射》。

6、折纸：《聪明的鸭子》、《巫婆》、《鳄鱼和小姑娘》。对风格的解析来看，把传统艺术元素运用到中国的动画中，是和中国传统美术与动画在思维方式上的关系有关的。在传统元素中运用寓意与象征的手法表达了一些吉祥与生命崇拜的观点。如：牡丹象征富贵，喜鹊梅花合绘“喜上眉梢”，莲花、鲶鱼合绘为“连年有余”。另外，龙与风，鱼和莲等自然形态中一阴一阳的形象符号象征大自然的阴阳相合，人类的男女和谐、生命的无限延续。在动画片《渔童》、《哪吒闹海》中，“渔童”、“哪吒”都是在莲花中诞生，在民间中喻为多子，是孕育生命的载体。中国传统民族元素之所以会影响到中国动画，在根源上说是与动画片的思维方式分不开的。动画片中传统民族艺术的原始野性思维方式，它不受时间、空间的限制，可以海阔天空地任意发挥想象，具有中国“天人合一”，“万物有灵”的宇宙观和哲学思想。这与中国传统民族精神——伦理精神相一致的：天人合一，强调人与自然的统一，人的行为与自然的协调，道德理性与自然理性的一致，自我身心的平衡统一，由此可达到天道与人道的统一；以人为本，强调在天地与人之间，人与神之间，都必须以人为中心，人是万物之灵长，宇宙的中心；刚健有为，强调不断进取，自强不息，奋发有为，坚持有理，坚持独立人格；贵和尚中：贵和谐，尚中道，作为东方文明的精髓，对于社会的稳定和发展起着积极而有效的重要作用。中国传统的伦理精神，影响着中国很多的领域，在动画创作上更是不可或缺。黑格尔说：“中国纯粹建筑在这一种道德的结合上，国家的特性便是客观的家庭孝敬。”中国传统文化十分注重人与自然的和谐统一，人与人之间的孝，强调道德修养是人格的最高境界。这种伦理精神具有高度的凝聚力，在特定的历史条件下，鼓舞人们自觉维护正义，忠于国家和民族，抵御外族的侵略，表现出“杀身成仁”、“舍生取义”的高风亮节。价值观念上，中国传统的价值观念强调“义”的内在价值。孔子说：“君子义为上”。义者，天理之所宜。义，之所以具有至高无上的品格，即在于体现了“理”的要求，而天理具有普遍的必然的品质，义，实际上成为一种无条件的道德准则，具体化为“富贵不能淫，威武不能屈”的道德要求，并且在中国历史上出现了许多舍生取义的志士仁人。动画片《哪吒传奇》中的小哪吒可称为一个道德至上的动画形象，长久以来，中国人创作文学艺术作品包括动画片，不是为了赚钱，而是为了精神陶冶。这种伦理文化又恰好与动画题材的民族性相连，成为中国动画创作者们共同遵守和发扬的一种精神。传统民族艺术和动画都是大众通俗文化，在中国有着悠久的历史和赖以生存的土壤，它与民众日常生活的衣食住行和精神需求有着割不断的血缘关系，它与人们的生活息息相关，动画同样是一种大众的文化娱乐活动，得到了广大人民的喜爱。我们必须充分认识和理解本民族的文化精髓，才能更好地了解大众的审美心理和精神需求。二十世纪的五、六十年代，中国的动画片以自己独特的民族风格与艺术语言，融合了传统的文化并之完美的结合，使中国的动画达到一个“前无古人”、“后无来者”的艺术高峰，鲜明的中国风格与东方精神震动了国际动画界，开创了世界动画新的里程碑，这些具有民族风格的经典艺术片的产生是由它的历史背景，社会环境所决定的。在中国动画史中，动画影片以民族风格为创作形成的第一个高峰是在新中国刚刚成立，当时，提出艺术创作的指导思想是为工农兵服务，艺术作品要走进千家万户，为广大群众所喜爱，因此掀起了向传统民族艺术的回潮，从而美术作品，动画影片及各个艺术门类中都有大量的作品以创作主题鲜明，艺术形式民族化的作品产生。因此，传统的民族艺术元素在动画创作与生产中产生了积极的作用和推动意义。

二、中国动画民族艺术探索出现问题 万籁鸣说：动画片一在中国出现，题材上就与西方的分道扬镳了，在苦难的中国，我们没有时间开玩笑，要让同胞觉醒起来，我们拍摄了反映受压榨的劳苦人民的生活和激发中国人民抵御日本侵略的20余部短片。因而形成中国美术片与外国动画迥然不同的特点，我们为了明确的教化作业而强调鲜明的创意，在某种程度上忽略应有的含蓄幽默与娱乐性，这是优势，但客观上对我们后来的发展形成一定局限。就拿动画的“中国学派”来说，它是自1960年之后出现的代表中国本土特色的，自成一格的动画创作风格，例如水墨、木偶、剪纸等发映民间艺术形成，以及采用民间历史传说等表达内容的作品。而自90年代后期以来，面对外来动画的强烈侵袭，我国的动画界对于自身风格的发展却陷入停滞甚至是倒退，出现了很多的问题： 问题一：传统民族元素的应用上没有与时俱进 中国动画人开始重视动画的民族元素的应用，但这种应用一定要符合当时的话语环境，与当时的社会特征、当时人的审美心理相吻合。中国动画当时所坚守的民族性反而禁锢了中国动画发展的脚步，忽视了与世界接轨，与时代同步的发展精神。中国动画片在内容和形式上仍然保留了传统的审美特征，在内容上，大多取材于中国古代神话、传话、寓言故事，创作手法上吸取了我国民间艺术的多种表现手法：木偶戏、皮影戏、中国水墨画、剪纸、折纸艺术上；在结构上，大多采用中国文学惯用的线形结构，线索单一清晰，情节简单；在人物造型上，塑造被肯定、歌颂的正面形象，重视教育性；电影语言方面：长镜头多画面平稳、节奏舒缓，很少以画面表现人物的意识及心理活动，色彩明丽，由此形成了中国动画片简洁、明快、有浓郁抒情色彩和含蓄意境美的独特风格，这种特征的实质是农业文明的审美取向；缓慢的节奏，悠悠的抒情，简单的故事情节，单一的人物性格，宁静的氛围。随着中国社会的转型，我们已经进入了工业化的现代社会，社会经济发展、科学技术的日新月异，改变了我们的生活也改变了我们的时空观、价值观、生活节奏加快，现在人在追求速度和创造的同时，也在追求着消遣和娱乐，价值观的变化必然导致审美取向的变化。所以中国动画的传统审美对象已不能承载一日万变的现代生活，也很难表现现代人的生命本质，它已远远落后于时代，不为现代人所认同。当时的美、日动画片能征服中国观众就说明了中国动画的这一缺憾。美、日的动画片都具有各自的民族特征，但是这种民族特征是与现代的话语环境相符合的，他们的动画的现代审美特征明显，与中国传统的审美特征相比有很大的区别：在取材上，注重取材于现实生活，但无论是取材于现实或取材于传统题材，都鲜明地反映了时代精神；在结构上，打破了单一的结构线索，情节多线索交叉发展；在人物塑造上，不是塑造简单的正面形象，而是以幽默的手法塑造有缺点的喜剧人物形象，淡化作品的教育性，强化娱乐性，人物造型时髦，赶超现代潮流。电影语言方面：画面立体感强，色彩鲜艳，清晰度高，视觉效果极佳。镜头切换快，节奏快，力度感强，并将内在语言外在化，以画面表现人物的意识及心理活动。这些综合因素共同形成了轻松幽默的娱乐性及绚丽多彩、纷繁变化的动态美及时尚潮流的审美风格。这种审美风格是适合现代人审美趣味的。问题二：动画艺术探索的两极分化 从1979年到1989年，中国动画界一共拍摄了一百多部动画影片，在题材内容、艺术形式和制作技巧方面也取得了新的成果。然而，这段时期的动画片也明显出现观众低龄化，艺术性减弱的趋势，动画片的生存空间变得越来越小。一方面，上海美术电影制片长仍然创作了许多在国外拿奖的短片，这些短片继承了民族创作风格，并有所突破，称得上是高雅的民族艺术；比如水墨动画《山水情》，故事动画《哪吒闹海》以及寓言动画《三个和尚》等，这些都是民族艺术的杰出产物。然而另一方面，动画创作走入了“低幼化”的误区，人们普遍认为动画片就是给少儿，尤其是给低幼儿看的，太复杂的东西小孩子看不懂。1984年的《金猴降妖》是一部难得的佳作，可是境遇不佳，因为没有沿袭传统的创作观念，而是采用了新锐的叙事手段，就被认为“不符合少年儿童的口味”而招致评论界的猛烈批评。《好猫咪咪》、《小兔陶陶的故事系列》虽然受到了广泛的好评，但从根本上来说，都是为孩子准备的动画片。这个时期还出现了许多根据童话故事改编的动画片，比如《老狼请客》、《熊猫百货商店》、《小松鼠理发师》等，也都旨在向孩子们传达某种简单的道理，即使深受欢迎的《黑猫警长》也完全是按照儿童的心理特点来设计人物和故事情节的。《邋遢大王奇遇记》算是一部做得比较细致的动画片，可是该片的导演也感叹“说来说去，其实就是教育小孩要讲卫生的事”。当时这种创作上的两极分化，折射中国动画的发展方向的不明确，也反映中国动画的尴尬境地。问题三：“中国学派”的“分崩离析” 一方面，“中国学派”独有的美术风格没有能够持续发展改良。我们看到“中国学派”动画片一直都非常强调自身的美术风格，而随着时代的发展，这种风格的沿用却并未得到相应的进步，也就必然地在视听效果鲜明的欧美动画面前失去了光彩。所以民族美术风格如何才能做到与现代商业文化有机结合便成为“中国学派”必须面对的问题。然而“中国学派”仅仅停留在20个世纪计划经济时代的动画创作思路只中，缺乏创新的动力和与商业结合的兴趣，结果渐渐迷失发展的方向以至于偃旗息鼓。另一方面，创作理念上的局限一直是困扰我国动画工作者的难题之一。“中国学派”诞生初始就是本着为儿童创作的理念，题材相对固定，都是采用了名著、民族故事、寓言、成语、童话、英雄事迹、人物传记等来阐述伦理道德，达到“寓教于乐”的目的。除此之外，由于当时社会环境的限制，“中国学派”还尽力做到把带有教化色彩的内容与尽可能唯美的艺术形式结合，远离娱乐性和商业性的表现手法。长期下来缺乏创新的此类动画风格难免造成了观众的欣赏疲劳，给人重复乏味，缺乏个性的印象。90年代初，动画人最迫切的任务简单降化为提高动画产量来满足国内观众的需求，因此动画系列片逐渐成为动画创作的主体，而艺术性短片的生存空间日益狭窄。中国动画的民族风格逐渐丧失，引领了国产动画几个时代的民族化大潮销声退去，曾经辉煌的“中国学派”分崩离析。与之对应的是“拿来主义”逐渐抬头，学习美、日动画产业的目标固然不错，然而实践中却悲惨地沦为盲目模仿，肤浅照搬。更让人担忧的是中国动画在低幼的道路上越走越远，一时间动画失去了原有的艺术品位，却出现了大量负责教导儿童的低质动画。比如90年代初上海美术电影制片厂的电视系列动画片《舒克和贝塔》，影片虽然改编自郑渊洁的同名童话，但因为“面向少儿”的主导思想，原作中批判现实的锋芒被去掉了，剩下的是简单的情节，幼稚的对话和直白的说教。探究出现这些问题的原因，可分为主观上的和客观上的。主观上：首先，观念上，受众的定位不清。一直以来困扰中国动画发展的重要原因就在于创作观念上的低幼化。在动画已经成为大众文化不可缺少的艺术类型的今天，日本和美国都试图对受众进行不断扩充不断成功的今天，我们的创作却仍然将受众限制在比较低幼化的定位上，不能不说是在作茧自缚，在解放前的动画创作还不是这样的。比如中国的第一部动画片《铁扇公主》，是面向从幼儿到成年人的大众的，到了解放后，我们不断强调动画片的教育意义，使得动画片逐步成为对儿童教育的载体，导致动画片最终低龄化。老一代动画专家钱运达先生曾这样说过：现在我们的动画片是小儿科，实际上是我们自己把自己框住的。在创作低幼化的动画是在认识上也有误区，自以为儿童就该喜欢看什么，拍什么的动画片总是以成人的口吻来教育儿童，而且还以为，小孩就该喜欢看这类动画片，结果是孩子不但不爱看，还有了抵触情绪；另一方面，低估了儿童的智商，又将动画片拍得很幼稚化，生怕他们看不懂。反而造成了连幼儿园的孩子都说国产动画片浅薄，是小小孩看的而不屑一顾的尴尬局面。我们必须知道误区的关键就在于动画片是由成人创作的，而内容通常是用成人的头脑代替孩子的思维。一部成功的动画作品都是以人为本、立意独特，揭示人性的动画片，而且塑造的人物形象也往往都是对人类生存环境的一种异样描述，他们的背后无不隐含着人性的深刻寓意，不同的观众可以从同一部影片中看出自己需要的东西。比如《猫和老鼠》，能够真正理解这部片子的幽默和寓意并能够发出会心微笑的，大多是成年人，而在孩子们看来影片滑稽有趣，生动丰富，满足了他们的观赏需求，他们同样观赏得乐此不疲。这种才是动画作品真正成熟的一个明显标志。所以，只有从创作观念开始重新建构中国动画的发展蓝图，才能真正地实现中国动画的腾飞。其次，创作人员心态的浮躁。正是由于过于辉煌的过去，正是日本美国动画的不断冲击与侵蚀，才使得中国的动画创作者处于一种内外交困的艰难处境，他们面对过人对国产动画精品日益强烈的需求时所显露出的焦急与浮躁是我们完全可以理解的。比如动画影片《宝莲灯》，在这部影片中较为明显的体现了我们主创人员在心态上存在的问题。他们没有了以前那种沉着和平的心态去创作，同时又碍于国外一流影片的成功而导致了一种缺乏自信的心态。他们发现自己欠缺的需要弥补的东西很多，于是积极借鉴和学习。与此同时，他们也丧失了对电影剧本进行沉着研究的耐心，剧本没有塑造出好的人物，也没有遍出让人耳目一新的故事，远没有达到一部真正的成熟影片的要求而匆匆上马，所以影片的画风才会时常不统一，以至于先前引以为傲的动画制作才会出现粗糙，人物形象才会有苍白的印象，影片才会有虎头蛇尾的毛病，这些都是由于主创人员在一种急切的心情知道下而引起创作态度的扭曲，仓促制作出国产影片的后果。从文案中我们也能看出些端倪，比如“要与《花木兰》一比高下，国产新的经典”云云的语言中看出动画制作者希望尽快振兴中国动画的那种浮躁。越急于成功越会有遗憾，越是有沉得住气的心态越能够出精品，艺术创作更需要时间和耐心来进行构思和制作。客观上：熟悉中国动画的观众知道，我国近来的动画发展是从加工业发展起来的，而我国从业的动画人员很多出身于加工片行业，所以大到整个动画行业体系，小到从业人员他们的具体素质参差不齐，这些都在一定程度上制约着动画的创作。而且，影院动画长时间的停滞也是一个重要的原因。虽然导演和主创人员都是美术电影厂比较有才能的创作者，但是处在这种长期停滞的动画长片创作环境中必然影响到创作者的具体操作，很多东西还要重新张罗准备，再很多地方也无法跟上当代动画制作的步伐。我们期待着中国动画的真正振兴，一方面不需要用自己制造的泡沫来自我陶醉，只有良好的心态和正确的创作态度才是我们走向成功唯一道路；另一方面我们也正视中国动画所面临的客观差距和尴尬局面，才能客观地分析影片的价值。我们的创作与研究要站在民族文化的精神家园里去体味动画语言的亲情和温暖，否则面对民族艺术，我们当代人就无法接近它，理解它，认识它，只会用片面的现代化的价值观去丢弃它。如果认识不到中国动画艺术的民族性问题，我们不但不能拯救一个文化产业，反而会加剧破坏已经濒临灭绝的形态。

三、不断创新，民族艺术在中国动画的新出路 任何动画作品都是以期望传达的内容作为是创作的基础和意义。民族动画的出路，首先就要在内容创意上打开思路，突破瓶颈。

中国动画亟待彰显民族元素 篇3

一切艺术作品的创作都是人物形象的创造，动画电影作为电影的一个类型，它同样具备电影艺术的所有文化品质和美学特征，动画形象塑造是动画电影创作成败的关键。

国外的动画电影，其美学特征非常清晰，一看就知道，这是美国的，这是日本的，都具有鲜明的民族特色。比如日本的动漫，尤其注意塑造自己的民族英雄形象，赋予人物极强的民族个性特征，他们的动漫形象已成为日本公民中的一个成员。

上世纪五六十年代至七八十年代，中国动画电影出现了一批具有民族文化品格和美学特征的动画形象，至今仍深入人心。比如孙悟空、阿凡提、葫芦兄弟等。进入新世纪后，中国动画电影从资金投入到题材拓展、风格定位等诸方面开始学习好莱坞和日本。遗憾的是，这种学习很多却变成了跟风和模仿，除学到了别人的风格和技术，并没有学到好莱坞和日本动画中最动人的情感表达和丰富的想象力，反而因为太想追求国际化而丢弃了中国的民族文化特色和独到的人物形象塑造。因此，无论从形式还是人物塑造上，中国动画的民族文化特征亟待重新构建。

分析中国一些不成功的动画电影，除了题材贪大，主要是缺少幽默、诙谐、轻松的故事，缺少贴近现实、贴近常人情感的故事。动画人物太过沉重，动辄拯救地球，拯救人类，无所不能，人物身上往往集合了所有人的品格，附加的东西过多，缺乏个性塑造，缺乏想象力。相反，《喜羊羊与灰太狼》的成功恰恰是来自观众对片中形象的喜爱。比如灰太狼这个形象，本应是个反面形象，片中对它人格化的塑造却非常贴近现实生活，成了一个令人同情的“妻管严”；比如风靡全球的《米老鼠和唐老鸭》中，极其张扬、自作高傲、不可一世的唐老鸭，总是被可爱、温和、智慧的米老鼠捉弄，二者性格对比非常强烈，这些成功形象都能和现实中的人物找到对应的人物性格。所以，在动画形象塑造上，无论是神话、科幻中的形象，还是现实中的形象，都要有血有肉，要落地，切忌云里雾里，缺少人格化和贴近性。

动画电影更能实现人们无法实现的梦想，刻画出鲜明的个性形象。比如灰太狼的老婆一平底锅下去，就把灰太狼敲扁了，唐老鸭常常被米老鼠用外力挤成一张纸片儿，大头儿子和小头爸爸两个夸张的头型对比等夸张的表现，都是深化人物性格的手段。动画形象的塑造，只有想不到没有做不到的，要什么形象就有什么形象，要什么演技就有什么演技。

综观我们的动画电影创作，不外乎从以下几个方面寻找形象。首先从历史文化名人中寻找形象；其次从民族民间文化中寻找形象。比如家喻户晓的孙悟空、阿凡提等经典动画形象；最后是从现实生活中寻找形象。比如《家有浆糊》《大头儿子小头爸爸》等。

除此之外，动画电影应善于从文学作品中寻找形象。因为文学作品中的人物刻画是文学创作的灵魂，可以为动画电影提供鲜明性格特征的人物。所以，动画电影创作不该忽视或轻视文学作品中的人物，起码不能忽略来自文学作品中的灵感。

以民族元素抵达新纪元 篇4

作为世界上最为古老的游牧民族之一的蒙古人,也在这个潮流中学习与国际接轨的方式。将图腾、萨满神灵、英雄史诗和游牧生活作为新的语言进行再创作和展示。在“民族的就是世界的”口号中成长起来的游牧后代们,在设计和艺术的领域里,聆听着祖先的教导,创造着新的艺术奇迹。

从油画学生到新晋策展人

来自锡林郭勒草原的天格思,出生于一个传统的蒙古族家庭:父亲是蒙古语诗人,母亲是音乐教师。自小父母言传身教的传统游牧文化,让他在成长中将民族情怀深深烙进了心里。读大学后,他很自然地将目光投向了本民族的文化,开始试着用自己的方式,理解和阐释祖先的文化精髓。

天格思的名字汉译过来是“海水”的意思,这位性格敏感且内向的游牧后代,受父母艺术方面的影响,在大学时选择了油画专业,他的油画老师是内蒙古地区有名的画家阿斯巴根。起步之初,天格思就对自己的艺术之路有了一份冷静的觉察,这种冷静与科班训练的背景有关,自身理性审慎的气质,也潜移默化地起了作用。

“我在小学四年级开始从第一个石膏模型一路学到现在。小时候很惊奇二维平面也能呈现如此的体积感、空间感,像被一种莫名的理性感按摩了全身似的,后来想要达到‘西方学院绘画’更高的一层,就在上大学时选了油画专业。”最初的爱好影响至今,有着蒙古人血缘的他也时常思考不同文化的冲击,“在我们家里,民族情结还是很浓厚的,在做严肃的事情时,研究对象与研究方式可能有一些问题。有时过于泥古、有时过于民俗,不能进行理性和常态的表现。所以在民族情怀的催化下,我希望能与过去的情感而非历史记述,建立一个合理的联系,我愿意为此努力”。

天格思没有生活在真正的草原上,却经常背着绘画工具前往那里写生。每一次从城市抵达草原,就会感到天地的宽广与自己的渺小。”每次写生大概是二十天,被晒得黝黑,背着画好的画,带着野蛮人的气息回到呼和浩特的时候,看到无数个红绿灯、城里人对一些事情无休止的埋怨,都觉得新鲜可笑,就好像我没有经历过一样,不过第二天我就会恢复城里人的模样,习惯既定的秩序。相比城市,在草原上是有些不太方便,但同时也没有人与人之间激烈的竞争攀比,也就没有对外界的抱怨或过度的自我认可。”

大学毕业之后的天格思,选择了继续学习。在读研究生时,他主修“北方少数民族美术研究”,他的作品中包含了蒙古文字体设计、古老图腾的新绘画表现、游牧元素的再生展示等。他并不认为自己是一名真正的设计师,更愿意称自己是“北方少数民族美术研究绘图师”,他说:“我不是学设计出身的,因而不会在一些设计的项目中过于追求美感,或者过于自我。泛泛地说,设计师是一种随着量产而出现的职业,而我的设计中保留着很多手工的环节。”在他眼里,真正优秀的设计师应更加独立,似乎只有这样才能对“设计”这一行为有更多的空间和自由。

以文字设计展示蒙古精魂

在成吉思汗统一蒙古部落之前,蒙古人是没有文字的。乃蛮部的学者塔塔统阿为成吉思汗所赏识,受命创建蒙古文字,因而有了畏兀儿蒙古文,学术界称为回鹘式蒙古文。这种竖体的、看着像蝌蚪一样的神秘文字,从此在蒙古人之间推广流传。

如今,蒙古文字的发展也趋于多元化,很早以前就出现了汉语拼音式蒙古文、拉丁语式蒙古文、西里尔式蒙古文等,但是最为古老的“旧蒙文”仍然具有崇高的地位。天格思的蒙文字体设计将以上形式都囊括进去,并在其中融入了鲜明的个人特征。“古老语言的唯一指向性是其自身不可替代的价值,所以在此基础上参考古代蒙古语手写体以及复古的印刷体完成了一批蒙古语字体的前期描边,来扶持涉及这一语言的领域,试着保护其蕴含的价值观能够延续长久”,天格思这样解释。

近几年蒙古文字以及游牧元素开始出现在服装、手工制品、唱片封面、家居设计当中。一些年轻的蒙古人开始以自身血液里的民族情怀和外界进行沟通和对话,试图寻找结合现代元素的交会点。古老的灵魂开始披上新鲜的外套,这种或成功或失败的尝试,让更多年轻的蒙古人重新审视内心,感受不同于以往传统游牧带来的新定位。

“相比以往,一批蒙古族青年在就业如此困难的环境里,试图靠这些去实现价值,是很难的。但这是个开始,毕竟游牧最终还是要彻底融进城市化、西方化、现代化的应用与审美中。”

少数民族语言文字的字体设计,由于受众群体较小,推广和实行并不容易。对于很多少数民族而言,最能呈现和展示民族精魂和脉络的东西无疑就是语言和文字,一旦失去了这种作为养料和根基的语言文字,就失去了民族最本质的属性,“书籍、印刷、流行文化中的符号、本身因小众文字而拥有的异域味道是我比较关注的地方。当然目前蒙古文字使用者的本土思维被应用的机会越来越少了,但至少在我这里,能够出现在漂亮的物件上也算是有点意义的事情。”

对于蒙古文的现状和未来的发展,天格思给出了自己的想法:“蒙古文字目前需要与几何感、都市审美趣味进行融合,这种美其实还需设计师去反思目前的普遍审美。”他认为目前的蒙古儿童大多已分不清蒙古文的印刷体和手写体的区别,他正努力在字体设计当中寻找和呈现硬笔的书写韵律,这种设计加大了难度,却也是他今后为之努力的方向。

寻回先民图腾的型与神

2013年7月1日,天格思在内蒙古大学艺术学院的展厅里首次举办了为期八天的个人作品展。展览以古代亚欧草原造型艺术为主,如鹿石、岩画、青铜、毡毯艺术、萨满图腾造型等方面的半学术半创作的实验。这是在艺术上逐渐成熟的天格思,做出的一次新的尝试。

天格思和他的设计作品在蒙古族的文化圈里很受欢迎,尽管在艺术氛围有些落寞的呼特浩特市,他的展览依旧吸引了很多关注,“展厅在新校区,去看的人以学生和文艺爱好者为主,也有很多设计行业的设计者,还有就是朋友们,从事和文化艺术相关的朋友们都觉得有意思,从造型、色彩等方面都有很多创新”。

展厅按照学术名词进行划分:野兽纹样、格里芬、斯芬克斯、虚幻动物、鹿形图腾、带角图腾、萨满教中的法器造型等。他的作品将古老宗教和神秘信仰进行理性的绘画描述,试图以非历史的信念找到其中的联系和巧合,将属于自然的神秘系统理解为展示生命的力量符号,先民生活和信仰元素在他这里成了视觉语言。他早年根据蒙古英雄史诗《江格尔》创作的《波穆巴的故事》也在此次展览中出现,绘本当中的句子充满寓言式的启迪,让这部作品获得了很高的评价,“波穆巴是蒙古史诗中草原人民的一个憧憬。那是牛羊成群、水草丰美的光明之所在,牧民死后便永久留在波穆巴乐土,不再轮回下凡”,他对这部作品给出了解释。他的油画老师阿斯巴根对他的个展也给予了很高的评价:“从天格思这届毕业生开始,风情与伪古典的时尚已不适宜去被再发掘。对潮流的超越开启解构了对个体意识的重新认知,但寻找自我的前提是自身文化基因的恢复。对漫长古代草原文明的追寻,透过岩画与青铜造型而了解到早期人类与萨满神灵的沟通,这些属于独特的蒙古文化使画面的结构有了灵魂,跨越了表层符号彰显的趣味变形”。

平面设计下的民族文化元素体现论文 篇5

一、平面设计中应用民族文化元素的意义

随着社会进程的不断加快，各国间的经济、文化交流也越来越频繁，我国的传统文化逐渐被其他国家认识和了解，而且在对外文化交流中发挥着非常重要的作用，吸引了很多外国友人的关注。艺术创作要有创新，要有独特性，但是创新也要有依据，要立足于独特的文化，这样才会使作品更具表现力和生命力，展现其独具的魅力。我国是世界四大文明古国之一，不仅有悠久的历史，还有深厚的文化宝库，在现代平面设计中融入中国传统文化元素，不仅能够提升作品的外在美，还能够彰显其内在魅力，对我国现代平面设计的发展有着极其重要的意义。首先，在平面设计中渗透传统文化元素，能够带来一定的经济效益，这是因为在市场经济的影响下，文化产业有了空前的发展，与此同时，产生了更多具有创意的设计，给艺术设计领域带来了新鲜感和活力。中华民族文化元素受到了国内外设计人员的青睐，具有强大的市场吸纳力，能够促进文化产业的发展以及国内外的文化交流。再次，在平面设计中融入传统文化元素，能够促进我国民族文化的传承与发展。平面设计是视觉传达艺术，主要通过图形、色彩来吸引受众，若在设计中融入传统文化元素，有利于受众快速、深刻地理解作品的创作意图和文化内涵，感受到民族文化的博大精深，进而实现传统文化的传承与发展。

二、民族文化元素在平面设计中的体现

(一)传统图形在平面设计中的体现

当前，很多平面设计作品中都加入了中国传统文化元素，传统图形作为其中的一个元素也被运用到了平面设计中，它作为一种特殊的“符号”，是创作者和消费者传递信息的媒介和工具。在实际的设计和创作中，我们不能将传统图形直接移植到平面作品中，而应考虑不同地区、不同民族和宗教信仰的不同需求和喜好，考虑不同年龄、不同文化层次、不同性别受众的审美观和心理需求等，使平面设计与传统图形在本质上有机结合，从外观造型、文化内涵、神韵等方面寻求二者的融合和统一。因此，传统图形在平面设计中的应用要体现出原创性、新颖性、独特性，要面向国际市场，用具有本民族文化和精神的作品来推动中国平面设计与世界优秀艺术设计接轨，并启发和引导我国平面设计者探究和产生更多的新思维、新理念。要达到这样的目标，设计者要充分吸收我国传统文化的精髓，不断拓展自己的文化视野，在继承、吸收、发扬我国传统文化的同时获得更多的创作灵感，使自己的作品具有民族特色和艺术魅力。正因如此，在现代平面设计中，很多设计师都将传统图形艺术融入到了自己的创作中。需要注意的是，表现对象的特点和内容决定了平面设计的表现形式，而表现形式又反作用于表现对象，因此，传统图形在平面设计中的应用要体现形式与内容的高度统一。比如，中国联通的标志香港凤凰卫视的徽标，也是传统图案艺术与现代平面设计相结合的产物，民族文化厚实而凝重的底蕴在这里得到了淋漓尽致的体现，由一对凤鸟盘旋对望的“喜相逢”图案，表达出了圆满吉祥的含义，也是对美好生活的向往和对光明前景的展望。我国传统艺术中高超的艺术手法在这个图案中得到了完美体现。由此可见，将传统图案艺术与现代平面设计相结合的时候，要注意色彩的变化和统一，注重色彩的协调与对比，不能完全照搬传统图案中的色彩元素，而应该进一步地修改和创新，才能使现代平面设计的民族特征和现代性体现出来。

(二)民族色彩在平面设计中的应用

在中华民族文化宝库中，民族色彩是最具活力的一种元素，其受阴阳五行思想的影响，体现了中华民族长期以来形成的社会习俗、审美心理，有很强的民族认同感和亲和力。而且，色彩也是视觉传达设计中不可或缺的重要部分，将民族色彩融入到现代平面设计中，能够提升作品的内涵和底蕴，能够引起受众的情感共鸣，是传统文化与现代技术完美结合的表现，也给当前的平面设计以启发和借鉴，使我国的艺术设计走向了国际。我国的民族色彩受阴阳五行思想影响较大，因此青、黄、黑、白、赤是最具代表性的民族色彩，而且都象征着不同的寓意。五色与五行、五方相结合，形成了古代中国人的宇宙观。东方属木，色青;南方属火，色红;西方属金，色白;北方属水，色黑;中央为土，色黄。具体来说，青色包括绿色和蓝色，绿色是植物的色彩，象征自然环境和生命力，同时充满着青春活力，表达了和平的希望及安全感;蓝色是天空和大海的色彩，蓝色使人联想起平静的情感，含有神秘感，表达了人们的期望，也代表着沉思、冷静、智慧。黄色经常用来表示阳光和大地的色彩。在中国历史上，黄色曾是历代帝王的专用色彩，从唐代开始，黄袍从祭祀的专用礼服，变为皇帝的常服，这一规则被后世中国帝王所延续，长达两千多年，因此，黄色在古代象征政权、富贵、地位和威严等。黑色代表着神秘、力量、厚重和博大，同时具有庄重、冷酷、沉稳的寓意。白色代表纯洁、高尚、友爱。红色是生命、吉祥、喜庆、热闹的象征，给人一种温暖的感觉，是最能代表中国的一种色彩。在平面设计中融入民族色彩，既能够增强受众的亲切感，又能提升表现对象的意蕴内涵，也能起到传承民族文化的`作用。比如，一幅关于“汾酒”包装的平面设计作品就以蓝色为包装盒的主要色调，体现出了酒的历史久远，而且青花瓷的瓶身也体现出了古典、儒雅的意境。

(三)汉字书法元素在包装设计中的运用

汉字是中国艺术中的灵魂与核心，书法是中国传统文化的精髓，汉字和书法无不凝结着中华民族的智慧。把书法元素运用到平面设计中，有着其独特的优势，不仅能准确地传达信息，还更符合现代人的审美心理，情感的表现空间也更大。如今，很多设计师都或多或少地注意到中国传统笔墨的元素，将笔墨元素运用到设计中去，无论是汉字还是书法，其在平面设计中突显出来的艺术生命力都是其他任何设计语言都无法企及的。我们身边不乏这样的成功范例：如中国银行的标志就是汉字在平面设计中的典型应用，古代铜钱中融入一个“中”字，似两扇上了锁的门，很好地象征了安全与诚信;再如“中国印舞动的北京”是北京奥运会会徽，体现了书法在平面设计中的巧妙应用，它借助中国书法的灵感，以印章的形式设计，“京”字的造型经过艺术处理巧妙地幻化成一个向前奔跑、舞动着、欢呼着迎接胜利的人形，传达出深刻而厚重的东方文化底蕴。

三、总结

融入民族元素，突显地方特色 篇6

【关键词】广场舞；民族元素；地方特色；创新

广场舞自古就有，一直作为祭祀活动、欢庆胜利等活动的重要表达方式。而随着社会的发展，文化的进步，广场舞也被新的时代赋予了新的含义。现在的广场舞一般是指，在公共场所中由群众自发组织的，聚集在广场中以锻炼身体为目的的一种舞蹈形式，具有广泛参与、形式多样、开放灵活的三个特点。

一、广场舞存在的价值

广场舞是社会精神文明建设的重要组成部分，对满足居民的文化需求有着十分重要的作用。第一，广场舞文化作为社会精神文明建设极其重要的组成部分，从本质上来说它作为一种文化极大地丰富了我国居民的日常文化娱乐生活，不仅能够锻炼身体，还能缓解精神上的压力，从身心上得到放松。同时，为社区居民的情感交流提供了一个很好的平台，促进社区居民之间的情感交流。总之，广场舞文化具有极强的渗透力和凝聚力，极大地豐富了居民的日常生活。第二，广场舞是大众文化和体育文化的结合，是一种以强烈的时代感、潮流感进而全民参与性的健身方式于一身的一种时尚的体育文化。广场舞是现阶段社会中体育文化的主要表现形式，包含了非常多的体育元素，例如健身操、街舞等。广场舞文化的发展离不开体育文化的支持，只有符合人们的审美情趣、融合当下时尚的音乐和相关的体育项目，广场舞才能更加有效、迅速的被接受和普及。

二、融入民间元素

上文中叙述广场舞是一种群众自发的健身活动，属于舞蹈的一种，是现代流行舞蹈的一种变种。而广场舞的受众也多为普通的人民群众，对传统文化有着属于自己的独特的理解和喜好。因此如果在广场舞中多融入一些民族舞蹈的元素，增强广场舞的大众性，可能会更加受到人们的欢迎。在健身的同时感受民族文化，从而促进不同民族之间文化的沟通和交流。

（一）秧歌。秧歌节奏简洁欢快，旋律朗朗上口，场面尤其热闹，格外受到广大人民群众的喜欢。因此，将秧歌融入广场舞中，可以将参与广场舞的集体都带入独属于自己的热闹当中。

（二）藏族舞蹈。现在的广场舞中，许多音乐都是带有藏族色彩的音乐，例如《天路》等，这些音调豪放的音乐，可以给人们以一种山脉连绵，高大如天的感觉。所以如果在这种音乐中，将藏族舞蹈中独具特色的甩袖以及颤膝等舞蹈动作加入其中，更能够表现出藏族舞蹈的风韵。也更能让广大人民群众对充满神秘感的藏族文化多一点理解。

（三）蒙古舞蹈。蒙古人民豪放大气，舞蹈动作中带有这个民族大气和热情爽朗的性格。不仅如此，蒙古族舞蹈还能给人们带来美的视觉享受。因此，在广场舞中加一点蒙古族舞蹈动作，多抖动抖动肩膀，不仅能放松整个上肢，还能在舞蹈中感受来自马背的独特文明。

三、推动广场舞创新的途径

为促进广场舞的进一步普及，推动广场舞的和谐发展，对广场舞进行良好的安排和管理，做好广场舞的规划，需要对广场舞进行创新。

（一）创新广场舞的管理形式。广场舞是很好的居民放松身心的健身活动，但同时也是极容易引起冲突的公众活动。因此，这就需要对广场舞的传统管理形式进行创新，使它得到科学合理的管理和安排。各地文化部门需要成立专门的广场舞管理小组，对当地的广场舞小组进行合理的安排和划分，选择场地，做好一切的准备工作。保证场地宽敞的同时，在活动过程中不会阻碍周围交通，并且使得广场舞参与人员的人身安全不会受到威胁。另外，坚持以人为本、服务大众的原则，进行广场舞音效设备的安排和调整，既能满足广场舞的需要，同时又能保证减少噪音引发扰民的现象。这对管理部门的要求极高，就需要管理部门坚持协调好各方面的利益关系，用科学方法来管理和安排广场舞活动。

（二）创新广场舞的舞蹈内容。广场舞舞蹈同拉丁舞等主流舞蹈的内容不一样。比起主流舞蹈，广场舞要更加的简单易懂、方便易学。如同朗朗上口的旋律一样，一眼就能学会的广场舞舞蹈更吸引广大人民群众参与其中。因此，政府相关部门要选拔舞蹈方面的人才参与到规范本地舞蹈内容，设计更加简单同时又能缓解身心压力的舞蹈进行普及。另外，越是本土的文化内容越能引起本地居民的共鸣，这是文化所具有的独特魅力。而广场舞这种普及面极为广泛的群众文化形式正是一种极好的本土文化宣传手段。同时，带有本地特色的舞蹈内容，更容易本地居民学习和接受。就例如在东北，广场舞可以融合秧歌、二人转的舞蹈形式；在黄土高坡，可以将腰鼓的击打形式融入其中等等。要着眼于反映民族民间的舞蹈作品，组合发生在本地范围内的文化因素，人文因素和审美因素，用积极向上、主题健康的舞蹈形式来反应当下这个充满热情、丰富多彩的生活。

（三）创新广场舞的文化观念。在发展广场舞文化的过程中，广场舞不仅是思想观念的创新，更是群众行为指导文化创新的核心。一方面，要把广场舞文化作为丰富居民生活的一项民生工程来进行建设，正确认识当前广场舞文化的性质，把其提升到精神文明建设的重要层面上来。另一方面，在发展广场舞文化的过程中要结合当地实际和地域文化特色，一定要坚持科学发展观，建立多元化、开放的文化建设理念，紧跟上时代的潮流，丰富广场舞文化的制度建设。

四、结束语

广场舞活动对于推进全民健身，树立健康的社会形象，满足居民多种多样的精神文化需求有着十分重要的作用，它是当前社会精神文明的重要组成部门，是我国地域文化的重要展示环节。而目前我国广场舞还处在发展阶段，存在着许多亟需要解决的问题。这就要求我国各级政府部门，结合本地的实际情况，给予积极的政策指导，才能发展适合我国发展的广场舞形式，才能促进我国精神文明建设更上一层楼。

参考文献

[1]何娟.浅析广场舞的创新与发展[J].大众文艺，2015（16）：22.

[2]岳良权.浅议广场舞在群众文化建设中的作用及推进广场舞发展的措施[J].速读旬刊，2015（5）.

在包装中注入民族文化元素 篇7

包装中的民族文化元素大多以图形、色彩、文字、形状等为载体, 通过它们向消费者展示其丰富多彩的内涵和独特的文化魅力, 进而提升产品的效用和价值。所以, 在产品包装的设计中, 应突出这几种元素的作用。

1. 用图形彰显民族文化

包装中的图形图案总是占据包装画面的大部分, 甚至占据了整个画面, 故而图形图案在包装画面中的位置十分重要。出色的图形图案往往会吸引人们的视线, 成为传达商品信息、刺激消费者眼球的重要媒介。图形图案设计的重要作用在于:它以艺术的形式将包装内容主题形象化, 人们单凭视觉即可直观地从图形图案中, 直接或间接地感受到商品内容及所带来的需求欲望。图形是商品包装中最能够体现民族文化的元素。

我国悠久的文化传统, 留下了许多珍贵的图形文化遗产, 为我们现代设计提供了取之不尽的资源如果我们能正确认识和努力发掘, 就可以在现代设计中加以创新应用, 并在继承中将之发扬光大。其中, 无论是历史人物故事、民风习俗、文物古玩、名胜古迹或园林风景, 还是最具中华民族特色的龙、凤、麒麟等珍禽瑞兽, 以及寓意丰富的吉祥图案等等, 各式各样的传统图形异彩纷呈, 都蕴藏着无比深广的民族文化内涵。如能将这些图形合情合理地应用于我们的产品包装上, 让它们传达出强烈的民族感和浓重的传统文化气息, 如全国各地的许多酒类包装、茶叶包装、食品包装和土特产包装等, 均以带有强烈地方风格的图形, 获得了产品包装的独特个性, 表现出了富有中国民族文化的品牌特征。红星青花瓷珍品二锅头在产品包装上融入了中国古代文化的精华元素, 酒瓶采用仿清乾隆青花瓷官窑贡品瓶型, 酒盒图案以中华龙为主体, 配以紫红木托, 整体颜色构成以红、白、蓝为主, 具有典型中华文化特色。该包装在中国第二届外观设计专利大赛颁奖典礼上荣获银奖。国家知识产权局副局长邢胜才在看了此款包装后表示:“这款产品很有创意, 将中国的传统文化与白酒文化结合在一起, 很成功”。而在一年一度的中秋节, 我们会看到不少琳琅满目的月饼包装盒, 有些以美酒、鲜花、圆月、月兔、桂树、嫦娥等为题材内容的设计, 利用富有感染力的传统图形唤起人们美好的想象, 获得情感上的认同以及良好的审美效果。

吉祥图形在设计中的运用也是一个重要方面。在中国璀璨的文化艺术宝库中, 传统的吉祥图形丰富多彩、绚烂夺目。它既代表着中华民族悠久的历史, 也是全人类文化艺术中的巨大财富。在现代包装设计中融入中国传统吉祥图形元素, 无疑能更加突出自身与众不同的艺术特色。北京奥运会中祥云图案就是成功的典型。在漫长的历史长河中, 我们祖先创造出了许多有吉祥寓意的图形, 从那些变化无穷、淳朴厚重的吉祥图形、纹样里, 可以看到中华民族绵延千年的吉祥、和谐的文化观念和哲学思想。如莲花纹、如意纹、联珠纹、华盖纹、八宝纹、八吉祥纹等等, 都是中国传统吉祥图形的代表, 同时也是现代包装设计中可以借鉴的设计元素。例如台湾设计师程湘如先生在“美的巡礼———台闽地区第级古迹录影带”的包装设计中, 以古老传统的“门”的概念作为进入古迹殿堂的引导, 将门上惯有的“福、寿”吉祥字样转换为窗棍图案, 并特别设计一柄“如意”造型的栓, 作为包装开启的结构。外包装以古代织锦缎裱褙, 呈现出典雅精致、富贵吉祥的意韵, 整个包装设计给人一种既有现代气息、又富含强烈的民族和吉祥特征的视觉印象。同时, 传统吉祥图形又是包装设计中常用的一种装饰手法出于对包装画面表现的需要, 在进行形象上的象征性处理的同时, 也在彰显民族风格上起着重要的艺术感染作用。

2. 用色彩张扬民族文化

色彩是视觉传达力最活跃的因素。色彩的识别性、象征性、传达力都能影响到商品包装的最终效果, 因此, 色彩的应用既要美化商品, 还要科学准确, 具有民族文化的感染力。

这是因为不同的色彩能引起人们不同的视觉反应, 从而引起不同的心理活动。例如, 黑色、红色、橙色给人以重的感觉, 绿色、蓝色给人以轻的感觉。所以笨重的物品采取浅色包装, 会使人觉得轻巧、大方;分量轻的物品采用浓重颜色的包装, 给人以庄重结实的感觉。美国色彩研究中心曾作过一个试验, 研究人员将煮好的咖啡分别装在红、黄、绿三种颜色的咖啡杯内, 让十几个人品尝比较。结果品尝者们一致认为咖啡的味道不同———绿色杯内的咖啡偏酸, 红色杯内的咖啡味美, 黄色杯内的咖啡味淡。在系列试验的基础上专家们得出结论, 包装的颜色能左右人们对商品的看法。药品适于用以白色为主的文字图案包装, 表示干净、卫生、疗效可靠;化妆品宜于用中间色 (如米黄、乳白、粉红等) 包装, 表示高雅富丽、质量上乘;食品适于用红色、黄色和橙色包装, 表示色香味美、加工精细;酒类适于用浅色包装, 表示香纯浓厚, 制作考究。民族文化对色彩审美也有着重要的影响, 如在欧洲国家, 对于白色有着不同程度的喜好, 因为欧洲人认为白色代表了纯洁, 所以欧洲人在结婚的时候新娘都是穿着白色的婚纱, 以代表新娘的纯洁。

在包装中突出中华民族文化特色, 应将红色作为首选。红色历来深受中国人的喜爱, 代表了一种喜庆的氛围, 是中国的传统色彩之一。在中国, 每逢过年家家户户都会挂大红灯笼、贴大红春联, 以增强节日气氛;除了红色以外, 黄色也是中国的传统色彩之一, 从古至今, 它都代表着至高无上的权力是中国古代皇帝的御用颜色, 是高贵、庄重的代名词。在我们民族心理中, 很难接受那些灰暗、沉闷的色彩, 即使出现复色, 但整个色彩效果仍以鲜艳、热烈、轻松、明快为好, 这是一种生机勃勃、热情奔放的体现。当今, 已有许许多多商品包装走上了文化营销之路, 通过运用具有民族个性的色彩, 使商品与大众之间结下难以割舍的文化情缘。

3. 用文字诠释民族文化

文字作为平面设计中的三大要素之一, 是人类最普遍使用的传递信息的工具。观察研究证实, 文字在传递产品信息和企业形象、确立产品品牌时, 往往最易于被受众认可。作为包装装潢设计中最主要的视觉表现要素之一, 字体设计在其结构上可进行加工变化或者修饰, 以加强文字的内在含义和表现力。

在包装画面上看, 多运用象形文字, 如中国书法、印章及活版印刷字体, 既表现了东方艺术的风格又强调了画面意境和内在的思想感情。古老的象形文字就像一幅高度概括的图画, 给人一种古老、朴实的美感。2008年北京奥运会的中国印设计就是最为成功的例子。中国的书法具有奇特魅力, 中国书法的形式美及其高度的艺术性, 给现代包装设计提供了极为广阔的创意天地。运用得十分广泛的美术字很多就是从书法演变过来的, 在它的基础上又可以形成各种各样的变体美术字。运用好书法就能把握住美术字的结构、笔划, 灵活运用, 写出千姿百态的字体来, 以适应设计的需求。而包装上的文字是比图案、色彩更为直接传达信息的手段, 文字能表达商品的性能, 使顾客即使在无人销售时也能对商品产生正确、完整的印象。

4. 用造型展示民族文化

民族元素在表演服装中的“觉醒” 篇8

如今表演中的民族服装和几十年前面貌已然不同。翻开已泛黄的早期表演资料, 想找到有关少数民族的表演内容并不多, 而仅有的一些, 其中的服装也很是单调死板, 感觉不到设计存在。回到今天, 表演中关于民族内容的服装在人们的重视下复苏、发展, 传播开来。表演服装从盲目“西化” 到如今对少数民族本土文化的大行其道, 为何转变之大?追其原因, 显而易见:

一、后现代寻根、怀旧影响

“西化”使我们在20世纪末基本完成现代化进程, 但这些表面的“西化”并不讨好。因为我们所追随的西方审美本身正在发生变化, 一些原始、自然、含蓄的风格变得极具吸引力, 越来越多的西方设计师将目光投向世界各地的民族, 从中寻找创作灵感。把中国自古“天人合一”服饰审美特征完好继承的少数民族服饰, 自然吸引西方眼球。少数民族服饰由于地处边缘, 生产力水平低, 外来信息闭塞, 久而久之, 与现代服饰体系在内容、风格上产生很大差异, 它的落后与原始成了无可否认的一大特点。但正是这些与现代生活久违的服饰, 却不受现代因素干扰, 较完整保存了原始风貌, 得到西方关注。此时, 我们也恍然大悟, 原来身旁这些被遗忘多时的民族资源饱含着不矫揉造作的原始气息和优美恬静的生活方式, 似乎正是现代艺术所欠缺的。随即, 民族风兴起, 包括表演服装, 其中的民族元素异常活跃, 其原始意味给表演增添了神秘和新鲜感, 时而清新自然, 时而色彩绚丽。

二、民族认同与自豪情感的表露

这是在上面提到对民族元素开始关注下产生的。此时中华子孙终于认识到自己的优势所在, 民族自豪与优越感应运而生。趁着我国经济实力逐步上升, 世界对中国文化的好奇和关注, 要借助能更好诠释中国的本土文化将属于我们的思想和价值观传达出去。显然, 少数民族文化是其中优势之一, 它是我们的传统价值, 能使中国在国际化艺术大潮中占有一席之位的可贵资源。这种作为民族个性文化遗产的资源, 被越来越多的人认识利用:在表演舞台中, 艺术家利用这个重要素材力图向全世界展示自己的“优越感”。近年来不少艺术团体带着少数民族文化在内的中国艺术精粹出访交流, 并且在全国各类活动中注入此文艺特色, 吸引不少外国人目光。对少数民族文化的认同自然离不开服装的表达, 它是民族的显著象征, 是各地区历史、地理、宗教的生动反映, 小到琐碎的装饰和用色, 大到服装的裁剪款式, 无不传载了民族的古代战争、神话传说、宗教祭祀、图腾崇拜、生活喜好等。 因此, 想构建中华民族鲜明形象, 弘扬光辉灿烂的中华文明, 少数民族服装自然顺理成章的成为表达语言。

三、创作认识的提升——立足于有根文化

提到从日本走出的多位国际级时装设计大师, 在时装潮流变化莫测中仍能稳固地位甚至提升, 仔细想来和他们股子里的爱国情怀不无关系, 他们设计的萌动好多都来源于日本本民族文化。三宅一生说:“我们不但推销服装, 更主要的是在推广日本文化。”的确, 艺术创作者对本民族文化的利用具有得天独厚的优势, 它是我们的根。可见, 早前盲目的追随西方永远都在一种“无根”困境中徘徊, 从作品本身流露出没有根基的浮浅。设计师谢锋曾在《时尚之旅》中谈到此类问题:“香港长期与大陆文化母体相隔, 它的发展和繁荣完全是在英国的主导下完成的, 但香港毕竟是整个中华文化圈里的一分子, 不可能完全西化, 两方面都无法归属。这种大的文化背景决定了香港的时装、时尚缺少深厚的文化根基。”当中华文化逐渐带来世界影响时, 香港设计师们“认识到跟西方的风是没有出路的, 必须建立起自己的风格, 表达出本土文化特色。”遗憾的是, “这些设计师成长中沐浴了太多欧风美雨, 对于中华文化, 特别是深层的文化精神, 没有深刻理解, 大多数人对中国元素的运用都显得表面化、 模糊化。”话虽说的香港, 但对于在内地尚存的浮躁也顺势得以纠正。的确, 在内地, 孕育了几千年文化财富的土壤就在我们脚下, 占有天时、地利、人和之便, 我们对本土文化有深刻的体验条件, 即使是无知觉的, 至真至美的文化底蕴也会潜移默化积淀于思维中。立足于中国本质精神的优势进行艺术创作, 灵感将源源不断, 深刻而新颖。如本文所谈的少数民族服饰文化, 只有世世代代在中华大地上成长起来的人才会对同样世代传承下来的民族服饰有最深切的了解, 以其为根本进行艺术创作, 即使在表现技能和设计理念上还不够一流, 成熟不足, 但我们的艺术中含有属于我们的文化, 仅此一点足以掩盖技巧上的逊色, 在挑剔的艺术领域独树一帜。这种寻根意识及时而来, 带动了少数民族各种形态在现代艺术中的开发利用, 当今表演服装中饱含的琳琅满目民族元素就是最好例证。

总之, 我们要重视并善待少数民族文化, 借助演出等艺术形式来保护和弘扬少数民族这份宝贵文化遗产, 发掘它最深邃价值来“装扮”演出服装。

动漫教学中渗透民族元素的探索 篇9

动漫作为代表一个国家民族精神的独特文化形态, 其发展和壮大离不开本民族文化生态的滋养。中国五千年文明的底蕴理应成为我国动漫教学的给养库, 而我国新世纪的蓝图中, 民族传统文化也被视作动漫创作崛起之魂。传统文化与动漫的联姻不仅关系着本土动漫创作是否能突破瓶颈, 更决定着是否能形成动漫——游戏——影视三位一体的循环产业链, 使我国动漫产业开辟全球化市场, 在产业升级的同时能更好的弘扬传统文化, 彰显中华文明[1]。

高校中开设的动漫教学课程是我国系统动漫人才培养的起点, 如何在学习伊始做好民族文化知识的兼收并蓄, 成为动漫教学设置的重点。本文对动漫教学中渗透民族元素做了一番探索, 以期迈出“中国特色的动漫教学之路”的坚实一步。

1. 中国民族动漫产业及教学现状

我国动漫产业在19世纪60年代曾享誉海内外, 取得过非凡的成就。建国初期, 我国设计者以饱满的热情投入到新中国的新生动漫事业中, 相继出产了多部经典的国产动画, 其中尤以《大闹天官》荣获多项国际大奖, 国外评论赞不绝口。然而在之后的发展中, 我国的动漫作品却停滞不前, 产品设计中盲目跟风, 角色设计缺乏民族感染力和生命力, 故事情节缺乏民族标识[2]。

凡是动漫产业较为发达的国家, 都无一例外的重视本民族文化知识和传统文化元素的表达, 在动漫产业高度发达的日本, 其制作精良的宫崎峻作品《天空之城》中, 在环境设置、角色造型、故事情节等方面无一不体现日本传统民族文化及其一贯的励志精神。而更有甚者, 国外优秀动漫产业除完美展现本民族文化特色之外, 还能够孜孜不倦的汲取别国文化思想。如2008年美国Dream Works公司出品的《Kong fu Panda》, 其对中国文化元素的应用可谓登峰造极, 连一些技术精湛的国内设计师和美术师都不禁慨叹, 就算我们的技术能跟得上, 也不能把自己的文化做到如此的淋漓尽致。国外动漫设计如此娴熟优雅的表现着我国民族文化的精粹, 这无疑是给我国动漫设计行业的一记响亮的“耳光”, 把我们从盲目的崇洋跟风中重重打醒, 让我们意识到“只有掌握民族的, 才能影响世界的”这个浅显的道理。

我国系统化的动漫教育学科正处于创始阶段, 目前的动漫从业人员素质普遍较低, 能够深谙技术而又兼具审美意识的屈指可数。因此, 培养综合性人才成为发展中国动漫教育的重中之重。

2. 动漫教学中民族元素的渗透方法[3,4]

2.1 动漫教学中突出对民族文化的认识

动漫的民族特征建立在民族的精神层面之上。动漫教学中, 教师要为学生的艺术定位提供引导, 在外界形式的诱惑和压力中坚定学生的认知方向。目前动漫专业的课程多为常规的艺术表现和软件技术的应用, 学生所掌握的充其量只是专业的绘画技巧。而中国传统艺术形象和表现, 在课程设置中所占的比例较小。因此, 突出传统艺术的推广是当前动漫教育的关键问题。在实际实施中, 教师可以通过多媒体教学, 普及一些历史、民间故事和人物形象, 为学生介绍我国历代服装、配饰、装束, 组织进行突出名族风格的角色设计, 鼓励学生涉猎戏曲、泥塑、剪纸、国画等方面, 加强民族艺术修养。

2.2 动漫教学中突出对民族文化的认同和吸收

高校作为培养动漫设计人才的摇篮, 要确保学生对我国民族文化有充分浸淫以及怀有民族认同感和自豪感。其作品应基于民族文化的深刻认识并能将其充分展现出来, 为本国民众认同和喜欢。所以, 在教学方面, 至关重要的就是在动漫设计作品中体现鲜明的民族精神、价值、观念、审美情趣等, 创作出饱含民族精髓、不落俗套的优秀动漫作品。具体实施中, 老师要引导学生关注民族文化, 在日常学习和生活的方方面面了解风土人情、鲜明的地域文化、历史典故传说等信息, 将其融会贯通吸收到自身的动漫创作体系中。

2.3 动漫教学中开展对民族文素的表现

中华民族坐拥5000多年的文明历史, 在岁月的更替中形成了许多华夏儿女丰富宝贵的智慧。建国初期, 我国的动画片中对中国传统绘画、古典音乐、京剧唱腔、皮影、剪纸等艺术手法的运用, 体现了中国传统的美学思想和民族风格, 引起了世界对中国民族文化关注。现代的动漫教学中, 同样要秉承这一传统, 系统的整理和挖掘传统文化, 将其有机的结合到动漫教学实践中。其中, 最为明显的是动漫角色设计。重神不重形, 夸张多变、凌厉生动的造型语言是我国传统绘画的特征, 这种造型方法恰好符合动漫角色的要求。几千年的绘画艺术宝库都可以为我们借鉴和学习。在具体的实施中, 教师应该分门别类的引导学生从壁画, 年画, 木版画, 宗教绘画, 戏曲造型, 剪纸, 粘土, 泥塑, 剪纸, 皮影中借鉴和发挥, 表现出独具匠心的动漫角色。

东方的传统思想中讲求“天人合一”, 我国传统艺术造型往往都具备“飘然, 写意”的特点。通过感悟自然, 再将其含蓄的表达出来, 这一点可以用于角色的环境设计。

动漫角色的鲜活, 还要依赖于引人入胜的故事情节, 在中国内地动漫杂志进行的民意的调查中, 在故事情节这一项, 民众的普遍反映是故事情节简单虚弱, 形式化内容过多, 简单说教充斥, 还有许多抄袭甚至原样照搬国外故事情节的败笔出现。在故事情节的设置中, 我们不反对一些创意精良的“借鉴”, 但作品要突出自己的特色, 还是需要扎根于本民族的沃土之中, 才能生根发芽。在这一点上, 中国动漫和中国电影一样都要扎实做好工作。“寓教于乐“是一个很好的出发点, 相比于国外的“润物细无声”式情感教育的“水到渠成”, 我国在“言志”的处理上, 往往都是那三板斧:发现问题, 家长说教, 悔恨认错, 老套的情节遭到了国人的无视甚至联合抵制, 动漫产业的萧条从此也可见一斑。在教学实际中, 要针对故事情节的设置进行专门的讨论和练习, 教师要指导学生从小事小情着眼, 注重真情流露, 最好能够在诙谐, 轻松, 娱乐的情节中, 让情感流淌, 让人回味无穷。

动漫教学任重而道远, 与发达国家的差距要正确认识, 不能出现消沉和冒进的思想, 只要广大教师和学生共同努力, 扎根于民族文化的沃土之中, 改进学习方式, 民族文化在动漫产业中的嫁接就会开花结果。

摘要：针对我国动漫产业和动漫教育的现状, 本文提出了在动漫教学中渗透民族元素的具体做法, 以期使传统文化与动漫的嫁接能够早日开花结果。

关键词：动漫教学,民族元素,探索

参考文献

[1]吴星辉, 陈凌广.动漫设计教学中民族文化元素品牌战略的实施[J].艺术探索, 2011, 24 (4)

[2]修瑞云.动画教学与传统文化元素结合的研究[J].文艺生活·文海艺苑, 2010 (9) .

广告设计中民族元素的运用研究 篇10

一、民族元素在广告设计中的存在形式

民族元素在广告设计中主要是作为艺术表现手段而存在的, 具体来说体现在三个方面。一是平面广告中对汉字造型艺术的运用, 如在2009年的戛纳广告节上获得设计类全场大奖 (大中国区第一次拿到这一奖项) 的由香港的麦肯公司利用中国汉字的造型艺术为NIKE公司设计并制作的广告《纸上战场》, 在广告的主体画面中, 汉字“博”“霸”“狠”的造型艺术与正打着篮球的运动员巧妙地融为一体, 完美地诠释出了竞争和拼搏的运动主题, 也有着很强的视觉冲击力;二是电视广告中对水墨动画的运用;三是广告语中对汉语音韵特点的运用, 如丰田汽车在中国投放的一个运用了中国的谚语形式的广告语——车到山前必有路, 有路就有丰田车, 这则广告语中运用了顶针这一汉语修辞的重要手段, 从而巧妙地偷换了中国的传统生活智慧和资本主义的商品宣传, 使得中国消费者更容易地记住了丰田车。

二、民族元素在广告设计中的效果

在广告设计中运用民族元素, 能够收到特别的效果, 具体来说体现在一下几个方面:

(一) 能够更好地被消费者接受

我国自古就对人与人之间的情感联络非常重视, 在进行广告设计时, 如果能稍稍弱化商业氛围, 突显人情味和爱心, 即巧妙地突出情感联络, 将会拉近广告所突出的产品及企业与消费者间的距离, 从而使消费者更乐于接受。例如, 大宝的广告语——朋友记心间, 大宝天天见与我国重友情的心理相契合、有着很强的民族元素而广为传颂, 大宝的产品也因此得到很多消费者的认可。

(二) 能够更好地在广告中附加全新的理念

在进行广告设计时, 如果能在所设计的产品中积极地附加一种全新的理念时, 将会深刻影响人们的消费行为。例如, 旺旺食品在其广告中附加了“过年吃旺旺, 新年一定会旺哦”这样一种全新的理念, 在潜移默化中, 这一观念被越多越多的消费者所认可和接受, 从而没到过年时都会买很多的旺旺食品, 希望自己能“新年一定会旺”。

(三) 能够更好地突显企业的形象

广告设计的一个重要的目的就是使所设计产品的企业的形象得到突显, 从而在消费者心目中树立起企业的品牌效应。在进行广告时, 如果能积极利用中国的民族元素, 这一目的将会很容易的实现。例如, 扬子电器的广告设计是将人群组成的“扬子电器”图案并与扬子电器原有图案的相结合, 如此就将人和图案有效地融合在一起, 有一种“天人合一”的气氛, 并将扬子电器企业雄伟宏达的形象从整体上体现出来了。

三、民族元素在广告设计中存在的问题及解决策略

纵观广告设计中对我国民族元素的运用, 发现存在有一定的问题, 具体来说有以下几个。

(一) 对民族元素的运用缺乏更深层次的创意

在我国当前的广告设计中, 对民族元素的运用缺乏更深层次的创意是一个非常突出的问题。很多广告设计在运用民族元素时, 大多是就事论事, 图像的处理常是民族元素的直接堆砌, 文字的处理多是对汉字进行结构变异, 给人以复古的印象。因此, 在进行广告设计时, 要切实对民族元素中深层次的内涵进行发掘, 以使其在内涵方面与广告设计的产品相符合。

(二) 对民族元素的运用过于片面

在我国当前的广告设计中, 绝大多数的广告作品只是认识到了书画、汉字、服饰、饮食、戏剧、建筑等有形的民族元素, 并对其进行运用。但对无形的民族元素, 如儒道释精神、文艺精神等。这也在一定程度上造成广告设计中对民族元素的运用缺乏更深层次的创意。因此, 在进行广告设计时, 除了运用有形的民族元素外, 还要特别注重对无形的民族元素进行合理的运用。

(三) 对民族元素的运用不当

在我国当前的广告设计中, 存在着对民族元素运用不当的现象, 一个很重要的表现就是用中国的民族元素对外国的文化价值观进行表现, 这很容易因为文化观念的不同而引起争议, 因而不利于产品的宣传和营销。因此, 广告设计中运用中国的民族元素时, 要首先确认能够运用中国的民族元素, 否则只会引起误解和争论。

总之, 广告设计中民族元素的运用在今后将有着更大的发展空间, 也需要更好的广告设计者共同努力, 挖掘广告设计中民族元素运用的更好方式。

参考文献

[1]张秀丽.论现代广告设计对中国传统元素的继承与创新[J].中国市场, 2011 (14)

[2]殷韦韦.我国传统文化对现代广告设计的影响[J].池州学院学报, 2009 (4)