时空艺术

时空艺术（精选七篇）

时空艺术 篇1

一、舞蹈艺术发展的时间性

舞蹈艺术的发展是随着时间的流逝，依附社会的发展，在生活中通过劳动而达到目的的，所以舞蹈艺术本身不可避免地留有时代的烙印，具有鲜明的时间性。中华民族历史悠久，灿烂的舞蹈文化达到了极高的境界。这种境界是经历了漫长的时间沉积、发展而来的。

我国的舞蹈，夏商时代才进入表演艺术领域，出现专业舞人。青海大通上孙家寨出土的“舞蹈彩陶盆”生动而传神地记载了这一史实。尽管舞人的身份是奴隶，但是他们为我国舞蹈艺术的发展作出了贡献。据传，夏桀时期的舞蹈是“以炬为美，以众为观”，可见当时舞蹈的发展已具相当水平，否则是达不到这种审美要求的。商代是一个神权盛极的朝代，巫的地位是很高的。能够用占卜来传达神旨的都是一些巫师，巫师都是舞蹈家。《说文》曰：“巫，祝也，女能事无形，以舞降神者也……舞形，与工同意。古者巫咸初作巫。”巫咸是传说中的商代大知识分子、天文学家，他的名字也见于《山海经·大荒西经》“灵山”条，举有十巫，能升降于天，这不是一般的人所能做到的。巫师有特殊的步伐，即通过巫舞而步入天堂，又归到地上，所以学巫先需学舞。在巫人的祭祀中有“巫舞”和“傩舞”，同属巫舞，但由于傩舞具有较强的时代性，反映了人们与自然的抗争精神，经过数千年的传承，流传至今，并影响了日本和朝鲜半岛等地。到了宋代以后，傩舞这个较有影响的艺术形式，受到了时间的考验，被融入了当时的戏曲之中，发展成为“傩戏”。正是这一发展，使这个极具生命力的戏引起了世界，特别是亚洲的极大关注。

大唐帝国在我国历史上有着极其重要的影响，在舞蹈艺术上也取得了相当的成绩，可以说是我国舞蹈艺术的又一高峰阶段。其中最具影响的有《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《立部伎》、“健舞”、“软舞”等。此外，还有《踏谣娘》等颇具戏剧因素的歌舞戏，在当时也很流行。沿着这种趋势，到了宋元以后，直到明清时代，戏曲兴起，而原来的作为独立的表演艺术品种的舞蹈逐渐趋于衰落，但是被吸收、融合在戏曲中的舞蹈，形成了一套严格的训练体系和表演方式及程式。戏曲主要表演手段有唱、念、做、打四功，其中的做与打都是舞蹈或舞蹈性极强的动作。

纵观舞蹈艺术发展的历史，我们不难发现每个历史时期流行的舞蹈形式都不仅适应当时的时代潮流，还保留和发展了前代的舞蹈艺术，这就是舞蹈艺术发展的时间性，它不仅是某个时代的代名词，而且是一个流动的时间概念的体现。

二、舞蹈艺术的空间特征

社会学家告诉我们，在有文字记载的几千年的发展过程中，人类经历了不同的历史时代，有过不同的生产方式和生活内容，人类的舞蹈艺术正是在这种多样的生产方式和生活内容的基础上由低级向高级逐步发展起来的。所以，要想使舞蹈艺术的欣赏、创作、发展达到较高的境界，仅仅注意舞蹈艺术的时间性是不够的，还要注意到舞蹈艺术发展的空间性。

舞蹈不但是艺术形式，还反映生活，有历史背景。特别是民间舞蹈，它与各族人民的风俗习惯、生产劳动、宗教信仰等紧密结合，这便是舞蹈的空间特征。我国自古就是一个多民族的国家，每个民族都有自己独特的生产、生活方式，从而也就形成了独特的舞蹈艺术。如汉族的秧歌、狮舞、龙舞，藏族的锅庄，蒙古族的安代、查玛，傣族的孔雀舞，苗族的芦笙舞，朝鲜族的农乐舞，壮族的蟆拐舞，满族的太平鼓舞，彝族的跳左脚，等等。千百年来深深根植于社会生活中的各族民间歌舞，一直伴随着人们的繁衍生息传承发展。从各民族所居住的地域范围讲，这些舞蹈具有鲜明的空间性。恰恰是这些地方舞蹈的个性差异和相互兼容，才使得我国舞蹈艺术的百花园姹紫嫣红、长盛不衰。透视舞蹈的演变过程可以发现，此类现象俯拾即是，屡见不鲜。早在汉武帝时，张骞出使西域带回西域乐舞资料，但是在那时还是少量和间接的。到了南北朝时期，丝绸之路已经畅通，中外的物质和精神文化交流频繁，西域诸国来朝，于是龟兹、疏勒、安国、唐国之乐齐聚长安，著名的龟兹乐人苏祗婆就是随从突厥王后阿史那氏来到中原的，自此形成了女爱胡装、伎务胡乐的风尚，促进了中原乐舞与外域乐舞的相互学习和交流。如《西凉乐舞》不是西凉的乐舞，而是龟兹乐与中国乐混合而成的。龟兹舞乐当是舞蹈地域空间交流的典型代表。龟兹舞乐是诞生于我国古代新疆地区的舞蹈和音乐，是以龟兹人为代表的我国新疆古代民族的伟大创作，也是西域史上著名的龟兹文化和西域舞乐的杰出代表。在人类的文明史上，丝绸之路的开辟带来了东艺西渐和西艺东渐，东西方都受到对方艺术之熏染，汲取对方艺术之精华，为东西方乐舞的交流和发展作出了积极贡献。

三、舞蹈艺术发展的时空关照

舞蹈艺术的完善与发展，包括创作，都离不开艺术的时空关照。靠一种单一舞蹈艺术的发展，或仅靠几种不同形式舞蹈的交流都是无法达到舞蹈艺术发展的完美境界。只有既注意到舞蹈的时空性，又注意到舞蹈的空间性，舞蹈才能发展到一个鼎盛阶段。在隋唐时期，由于政治稳定，对外贸易发达，国家强盛，文艺有了很大发展，乐舞也呈现了鼎盛局面。当时隋朝的乐舞基本上是把南北朝留下来的乐舞和百戏集中起来加以发展，隋文帝开国初年制定出《七部乐》，即《国伎》、《清商伎》、《高丽伎》、《天竺伎》、《龟兹伎》、《文康伎》、《高昌伎》，隋炀帝杨广增加《康国伎》和《疏勒伎》，成为《九部伎》。这些乐部，每部都包含舞蹈，来自不同地区与民族。此外，唐代很流行的《柘枝舞》的发展、完善过程，充分说明了舞蹈艺术发展的时空关照特性，也证实了艺术发展的一条规律：一个民族、一个地区的舞蹈，传入另一个民族和地区时，必然会相互影响，无论是艺术风格还是表演形式，都会按照流传地区人民的传统艺术形式及欣赏习惯发展变化，并加以创新，经长时间的融合、完善，进而达到完美阶段。

时空艺术 篇2

《时空之间——艺术家作为叙事者》观后感

《时空之间——艺术家作为叙事者》是一个群展，可能这也造成了展览中的一些瑕疵，因为并不是所有的作品都能够反映展览主题所要传达出来的信息，可以看出其中还有一些作品脱离了影像作品的叙事主题,比如阿德尔•阿贝德赛梅（Adel Abdessemed）的《神即图案》（God is design）和安热•莱恰（AngeLeccia）的《萨巴蒂娜》（Sabatina）（那个在水中的抑或是我们在水中看到的女孩），人们很难从不断变化的符号语言或者影像中找到叙事的线索，但是依然有很多的藏品反映出了法国先锋派艺术家在语言和叙事性上做出的卓越努力。应该说这些影像作品从一些方面上讲可以说是一种艺术手段，但是他们比一些单纯光影构成更接近一种哲学的高度，而远离了感官的刺激。

展览中所反映出的叙事性的创作手法，大约可以分成两类，第一类以《马拉松人生》和《天气非常好》为代表，第二类以《原子能公园》、《信用》以及安妮—玛丽·施耐德的无框漫画作品和卡米耶·昂罗以狗的视角拍摄的那幅作品为代表。前者更侧重于用语言进行叙述，视频影像配合着语言对读者进行暗示，后者更侧重于影像本身在叙事上的重要作用而语言则退居于注释的地位乃至完全消失。我们必须承认，语言可以作为描绘生活、叙述生活的艺术载体，但是语言其本身是人类逻辑的产物，通过语言传达的事实不可避免要经过人思维的组织与提炼，因此已经不再是生活中单纯的现象与事实。然而视频这种视觉体验，虽然仍逃脱不了艺术家的斧凿，但是其本身要比语言具有更丰富的多义性与更直观的还原力。我们不能够轻易的论断二者孰优孰劣，但是可以发现的是，无论作品偏向于哪一种叙事手段，这些视频的制作者并没有急于赋予视频以某种明显的含义，种种影像只是在力图还原生活中一些真实的场景，艺术家的叙述更多的是一种对本来面貌的忠实而不是对于生活的再创造，这种方式便使得观众具有了更大的自由发挥的空间，观众的思维活动得以在更大的程度上决定作品的含义，这种互动并不是像很多当代艺术作品那样让观众直接参与到视频映像本身的构成之中，而是在更深层次的思维中进行活动。

这种叙事性的视频制作手法与艺术创作形式无疑是一反当时艺术传统的，甚至是一反当下的流行艺术的，比如当下流行的电影无非要讲述一个电影制作者所期望或者编造的情节，通过情节的记录来影射真实，诠释真实。然而来自法国的艺术家们摒弃了这样的传统的创作路线，人的理性的参与已经不再那么重要，重要的是视频所记录的影像本身是什么样子。在归于第二类的卡米耶·昂罗以狗的视角拍摄的那幅作品中，作者试图以近距离低角度的拍摄来消解视频影像中的事物在真实世界的坐标，然而这种消解的过程却又充斥着随机性。昂罗关注的是那个旧书房中的种种事物本身是什么样子，却不关注于这些事物在更大的空间中的组织方式。倘若作者提供给我们一个坐标，那么这些东西的组织方式便显而易见，然而对坐标原点的消解让事物之间的关系变得无足轻重而事物本身的面貌得以足够凸显，这是一种现象学手法的使用。事物的现象或者通俗的说是本质被放大，占据了整个作品，然而这种孤立的本质之间的联系并没有完全的被艺术家剔除，它不存在于视频本身中，而是要经过视频观看者的组织与重建，而这种组织与重建也是多向的，不唯一的，乃至是随机的，因为重建的坐标是由观看者自由选定的，作者唯一做的就是在叙述一个房间中东西的本来面目。昂罗的创作手法显然受到了先锋派文学的启发，先锋派文学的小说作品将叙事这个小说表达的基本方式其本身作为一种审美，而昂罗的这件作品则将视觉影像这个影像作品表达方式本身作为审美来表现，其他的东西似乎全然不在，观者所感受到的除影像本身外的东西都不是作者给予的而是在观者心中源发的。

《天气非常好》与《马拉松人生》所呈现给观者的则并不是这种影像上的真实，而是一种叙述语言的真实，作者追求的是叙述语言真实性的最大化，然而可想而知的是这种极端做法的结果将是一切主观的因素都被剔除，而被叙述的事物本身是什么样子成为作者关注的焦点与唯一的表现对象。事物依然是一种现象，然而比之于昂罗等人的第二类作品却多了一层语言的转译，尽管如此，这种语言的真实依然在可以接受的范围内。在《马拉松人生》中，作者用几乎毫无感情色彩的话语讲述这童年糗事、青年彷徨、中年危机与老年孤独，没有评论没有描写，只有叙述、奔跑和喘息。奔跑是一种有意义的活动，奔跑到最后人会疲惫，就像在人生的最后时刻人会疲惫一样，他跑不下去了，他的生命似乎也该有了一个了结。然而奔跑似乎也没什么实在的意义，奔跑的存在又似乎只是为了构成一个影像罢了，否则就没有了画面而只余话语，那么视频的物质基础就没有了罢。在这幅作品中，语言并不是主体，语言叙述的事件才是主体，而且是绝对的主体，这种主体具有异乎强烈的排他性，乃至除了事件本身的情节，其他一切附加于事件之上的东西都被统统剥离，艺术家作为叙事者的身份被重点强调了出来。在这个方面，可以说《马拉松人生》与昂罗的作品取得了一致，昂罗用影像来记录真实，《马拉松人生》用语言来传达真实并用影像来完成这种转译，没有什么象征，只有那种本来的真实存在。在《天气非常好》中，无意义的话语同样是真实的、本质的、现象的，但是它所反映出的现代人的人际关系、生活趣味等的引申内涵无疑是观者赋予的，艺术家只是在叙述着，更准确的说是复述着人的语言而已，从这个方面上讲，《马拉松人生》与《天气非常好》确实具有某种深层次的区别，《马拉松人生》中语言是一种叙述真实的工具，而在《天气非常好》中，语言就是真实的本身。

动画艺术“时空观”研究 篇3

关键词：动画艺术；艺术性；社会性

0 引言

随着社会的发展，动画艺术已经成影视界不可或缺的一种艺术表现形式。随着经济社会全球化的发展，在对动画艺术的美学特征进行研究的过程中，动画作品本身的艺术性和社会性，以及动画作品在全球文化中的位置，成为了学者们较为关注的一些问题。这一现象的出现，让辩证的时空关系成为了研究动画艺术的重要因素，因此我们有必要对动画艺术的“时空观”问题进行探究。

1 当代动画时空的形成过程

在对动画艺术“时空观”问题进行探究的过程中，我们首先要对当代动画时空的形成过程进行了解。从动画艺术的发展历史来看，动画艺术是传统媒体诞生发展的产物。[1]随着信息技术不断发展，动画艺术经历了一个由默片时代到二维时代，再由二维时代进入到三维时代的发展阶段，在动画艺术的这一发展过程中，动画时空经历了一个由静止到运动，由绘画到影像、由平面到立体，由单一到多样的发展历程。通过对动画的发展历史进行探究，我们可以发现，20世纪初出版业的蓬勃发展，让当时较为流行的一些讽刺漫画和实施漫画成为了影像工作者较为关注的艺术作品，在漫画家和动画制作人进行合作以后，漫画家在漫画作品中设计的人物形象就成为了动画中的主要人物，也是从这个时候开始，动画人物的审美特征与漫画人物的审美特征实现了结合，漫画人物的设计原则也就成为了动画人物形象的一种设计原则。在此以后，随着动画艺术的发展，设计背景本层横向移动的方法，成为了破解平面空间内无法表现三维空间运动方式的难题。三桃色应用技术的发展，让动画作品的颜色还原度得到了大幅度的提高，这就是空话角色的空间感实现了飞跃，也就是说，动画角色具备了探讨心理空间的可能，例如美国迪士尼的动画影片《白雪公主》中，白雪公主在井口劳作的时候面部处于大逆光状态中，这就可以有效表现出白雪公主在邪恶王后注视下的无助感，这种动画技术的应用，就是当代动画时空形成过程的一种体现。

2 动画时空的艺术性

2.1 动画的时间运动

在对动画的“时空观”进行研究的过程中，我们不可避免地要对动画的时间运动问题进行探究。动画的时间运动问题主要包括了动画镜头的时间运动和人物动作的时间运动这两个问题。在镜头的时间运动问题中，数字技术的普及，让动画作品在创作过程中可以拥有更加丰富的镜头运动方式。[2]这样，这就使得动画作品的镜头运动表现力得到了有效的发挥，在动画制作过程中，动画的镜头运动表现力可以通过对运动的过程和空间移动方式进行简化的方式，对动画的剧作世界进行再创造。这就可以对动画的三维空间进行一定程度的强化。通过对三维空间进行强化，动画观众在欣赏动画作品的过程中，会通过将动画作品中构建的世界放到现实世界以外的平行时空的方式来观赏作品。在动画作品《小马王》的开头部分，从阳光开始，观众们看到的景象就是一只在天空中翱翔的鹰。通过对这只鹰进行的镜头透视变化，观众会发现，这只鹰飞过了河流，又随着河流进入了峡谷、在飞跃峡谷以后又飞到了远处的平原。在这一场景的设计过程中，通过推拉摇移方式的运用，画面外的空间可以实现不同位置的景物衔接和重叠，这就可以让动画作品中的镜头播放速度在非常大的空间跨度的基础上保持正常，因此动画镜头运动可以通过景物壮美叠加的方式给观众带来一种时空美感。

在对动画镜头的时间运动进行探究以后，我们还要对动画作品中人物动作的时间运动问题进行探究。通过对动画发展的历程进行探究，我们可以发现。在早期的动画制作过程中，由于缺乏计算机技术的帮助。在人物动作绘制过程中，动画动作与真实人物的动作难以保持一致的问题，是长期困扰动画设计师的问题。一些动画制作者虽然实现了动画人物的动作与真实人物动作的一致，但是在让动画人物动作与真实人物动作的接近过程中，动画作品的美感也受到了一定程度的影响。在这样的情况下，动画设计者通过对动画的运动规律进行深入探究，找到了一种增强人物动作美感的方式。针对动画制作过程中，在绘画失误和画片衔接带来的顿挫感共同影响下产生的失真感的问题，顿挫感的应用成为了解决这一问题的一种措施，通过将动画的预备动作和结束动作进行强化的方式，动画设计者可以借助顿挫感产生的节奏，对动画角色的动作力度进行强化。随着信息技术的发展，动画作品的夸张性，在现实中常有的人物动态在动画时空的艺术表现中得到了充分运用，我们以20世纪90年代家喻户晓的影片《猫和老鼠》为例，在这部动画片中，汤姆猫经常被重物砸成各种不同的形状，在这一过程中，它特有的滑稽动作往往让观众在欣赏这一影片的过程中忍俊不禁。

2.2 动画作品的绘画表现力

绘画的表现力，也是动画作品“时空观”的一种体现。动画的运动特性是建立在动画的美术技法和技术实现的基础之上的。在动画艺术的发展过程中，绘画经验的引入，是促进动画艺术表现力发展的重要因素。绘画经验的引入，让画面的美感成为了影响动画视觉审美的重要因素。

2.3 动画作品的角色塑造

同小说、影视作品一样，动画作品中的角色是动画艺术时间运动的主体，动画的艺术性是以人物角色为核心表现出来的。通过对动画作品的角色进行探究，我们可以发现，虚假性和真实性是动画中作品角色塑造过程中需要遵循的两大原则。其中，动画角色的虚假性主要指的是角色处于一个与现实世界平行的虚假世界的这一特性。真实性主要指的是在动画角色的设置过程中，动画设计者要通过建立现实空间和心理空间之间的联系的方式，让动画角色具备一些现实中的同类型角色的特点，这一点也是与影视作品的人物角色塑造原则相似的。以《美少女战士》这一动画作品为例。五位女主角，或为活泼，或为文静，这些特点是对现实生活中的中学女生性格特征夸张化的结果。因此，在动画人物角色的设计过程中，动画设计者要通过对现实生活进行细致观察的方式，让观众在对动画人物角色的虚假性进行确切的基础上，对他们生活在不同时空的真实性进行认同。因此，动画人物所处的时空与现实世界的同步，是动画作品时空观的一种表现。

3 动画时空的社会性

动画时空的社会性，主要指的是动画作品的主题与现实生活所处的时代背景的吻合，动画时空的社会性主要通过动画作品的时代背景和动画作品的社会空间两种因素表现出来的。从社会学的角度来看，社会形态是艺术创作发展的土壤。随着数字信息化时代的到来，动画作品对不同文化的展现，已经成为顺应全球化发展进程的一种表现。日本的一些动画作品曾经以欧美社会空间为故事背景，美国的动画作品对中国文化也进行了一定程度的运用。这表明经济全球化和不同文化之间对融合，成为了影响动画时空观的重要因素。

4 结语

动画艺术的“时空观”，是动画艺术性和社会性的辩证关系的一种表现，动画艺术的发展，是推动动画艺术“时空观”发展的重要因素。动画虚拟时空与现实空间的结合，是让动画艺术“时空观”在社会发展过程中不断完善的重要因素。

参考文献：

[1]刘琥.动画艺术“时空观”研究[D].四川师范大学，2013.

从时空多重思维看艺术设计史发展 篇4

鉴古知今，继往开来，使中国设计文化百折不挠，发扬光大。翻开中国艺术设计史册，可以看出许多奇妙的器物，感人的故事，丰富的文献，印证着古人的文明成就，也会起迪着后人的创造力。同时也可以看到中国历史文化的兴衰过程，生发着个人对文化历程许多回兴奋与痛苦交织的心理演译。研究中国艺术设计史的过程，就是对中国文化深入认识的过程，衔接古今中外不同的社会文化型态，在比较、分析、抉择不同文化发展道路中、完成中华民族的现代文化复兴大业。缘于中国近代史的演变，传统文化在一个世纪中的衰败、挣扎、覆灭、复兴，其中借助了西学东渐之风，进行过大规模的激烈革命行为。对于中国艺术设计史研究方法的建构显得十分的必要与迫切。随着长时间的探索, 西方艺术史研究的方法论已经完成了自身体系的架构, 它是一种概括性、具有普遍意义的研究方法, 因此我们认为, 对于中国艺术设计史的研究, 它同样具有借鉴意义。然而, 普遍性和特殊性的辩证统一使得我们应在借鉴西方先进的研究方法和充分认识中国艺术设计史史实的基础上, 将二者有机地进行整合, 完成自己特色体系的建构。唐朝是中国历史上的重要朝代之一。唐代的艺术设计是在中华民族最鼎盛的背景中完成的，它的璀璨绚丽的繁华是中华文化精华的重要组成部分，他卓越的艺术成就带给我们后人的是更多的沉思。

2、古代埃及、希腊、罗马时期的设计艺术

最早的玻璃是埃及人创造的;图坦卡蒙墓的黄金制品最能代表古埃及金属设计的最高成就。比如，汉穆拉比法典(古巴比伦)、受伤的狮子(亚述)、双翼神牛(亚述)。由于爱琴文化在地理上以爱琴海附近的克里特岛及希腊岛的迈锡尼地区为中心，因而被称为“克里特——迈锡尼文化”。根据风格的不同，设计学家将希腊陶瓶的发展分为四个时期：几何纹样期、东方纹样期、繁盛期、衰落期;前两者为古希腊陶瓶工艺的产生和发展期;繁盛期前后经历了“黑绘”、“红绘”、“彩绘”。古希腊建筑中最基本的柱式以多利亚式、爱奥尼式、以及由后一种发展而来的科林斯式为主，他们是古希腊建筑体现其创造者的审美情趣和装饰手法的结晶。西方浪漫注意时期的评论家们认为不同的柱式的产生与人们的特性有关。多利亚式朴实刚劲，体现了男性气概，实用性很强;爱奥尼式纤细精巧，体现了女性的特征;科林斯式显得更加华丽，表现了创造者把它作为建筑的装饰物，而非有实际功能组成部分的设计意向。

3、波斯和伊斯兰设计艺术

大约距今5000年前古波斯的埃兰人就已经进入了阶级社会。中国从魏晋南北朝至唐代以来的金银器和染织设计中，都可以看到波斯文化的痕迹，充分显示了东方各民族文化的交流与融合。公元6世纪末，由阿拉伯人穆罕默德创建的伊斯兰教，其染织工艺以丝织品和地毯为主。从四世纪到十五世纪以君士坦丁堡(即古希腊城市拜占庭)为中心的拜占庭帝国(即东罗马帝国)和基督教会相结合的官方艺术。其思想内容是崇拜帝王和宣扬基督教神学，为巩固贵族阶级的统治服务。其风格特点是罗马晚期的艺术形式和以小亚细亚、叙利亚、埃及为中心的东方艺术形式葙结合，有浓厚的东方色彩。其建筑设计的创造性在于它发现了用圆形拱顶覆盖方形平面的构成方法，如圣索非亚教堂。“哥特式”是文艺复兴时期意大利人文主义者所使用的词，它往往被用来形容从阿尔卑斯山以北传到南部的任何东西。最能充分体现哥特式建筑特征的结构形式就是肋骨穹顶、尖头拱券和飞扶墙，作为哥特式最典型的遗例，则是坐落在巴黎市中心的圣母大教堂。

4、从文艺复兴到工业革命前的设计艺术

“文艺复兴”14世纪后半期到16世纪，它在形式上表现为对古希腊、罗马文化的重新振兴，最早出现在意大利。17至18世纪，巴洛克一词的原意是“椭圆形的珍珠”，含有“跃动”、“不规则”等意思。巴洛克建筑风格最典型的代表是法国的凡尔赛宫。巴洛克艺术风格体现在各个不同的工艺领域上，具有一种复杂性和丰富性，但是总的倾向是气势雄伟、生机勃勃，富有动感，注重运用各种形式因素，善于表现各种强烈的感情色彩和对艺术动感的追求。巴洛克家具工艺在两方面有所发展：一方面是将人的因素放到了重要的地位;另一方面，它坚持装饰因素的重要性。巴洛克时期欧洲陶工业的繁盛地是荷兰的德尔福特窑。罗可可一词来源于一种装饰纹样，意指一种人造石的曲线状态犹如展开的卷曲的贝壳。中的特征是轻巧而纤细、繁琐而华丽。在建筑上追求形体的单纯、独立和完整，细节上追求朴实无华，形式上追求符合结构逻辑，减少纯装饰性的构件，显示了人们对于理性的追求和向往。新古典注意陶塑题材主要来自古希腊罗马的神话故事和英雄传说，作品外型简洁流畅，常配以古典纹饰。新古典注意时期，玻璃设计在意大利、法国、德国、捷克、奥地利和英国都十分繁盛。在造型上，新古典主义玻璃设计表现出对称而和谐的特征，一般都采用同心圆的处理手法。在古罗马时期已经有的热熔镶嵌技法。

5、工业时代向工业化时代转型期的设计

1851年5月1日英国伦敦的海德公园举行了世界上第一次国际工业博览会，当时收到245份展览大厅设计方案，最后采用了英国皇家园艺师约瑟夫·伯科斯顿的构想，此次博览会又称为“水晶宫”博览会。拉斯金、莫里斯和英国工艺美术运动, 拉斯金在其著作《建筑的七盏明灯》和《威尼斯之石》中严厉抨击了“完美机器论”。他的民主思想还在于他提出设计不能为少数人服务，必须为人民大众服务。作为早期的社会主义者，拉斯金的设计思想其实也充满了矛盾和混乱。美国的有机功能主义——克兰布鲁克艺术学院，教师“克兰布鲁克三人组”：查尔斯·依姆斯，沙里之子爱洛·沙里宁和贝脱伊亚。德国的新功能主义，个性化和民族化的意大利设计，20世纪40年代末，意大利发展出一种改进了的以流线型为特色的风格。1946年阿斯卡尼奥设计的“维斯帕”98—CC小型摩托车，融合了航天技术，意大利人的艺术趣味和美国流线型而大受欢迎，加上《罗马假日》的播放，使它长盛不衰30年。

6、结语

艺术设计史是世界各族人们在漫长岁月中最合理最积极的文化形态。融合中国古代艺术设计史，全方位介绍世界艺术设计发展的历程。从大量的文献和图片资料中，能够体会世界各国艺术设计的伟大创造和光辉成就，感受到世界各国各历史时期艺术设计的特色和民族风格，从世界设计文化中借鉴其卓越的设计意匠和方法。通过从不同的角度思考艺术设计史发展的规律，将学术性、知识性、趣味性融于一体，在艺术设计史的天地里得到美的享受，陶冶情操，提高设计审美能力。

摘要：艺术设计史是世界各族人们在漫长岁月中最合理最积极的文化形态。最早的玻璃是埃及人创造的;图坦卡蒙墓的黄金制品最能代表古埃及金属设计的最高成就。融合中今中外艺术设计史, 可以全方位介绍世界艺术设计发展的历程。

关键词：时空多重思维,艺术设计史,发展

参考文献

[1]尚刚, 中国工艺美术史新编, 出版地, 高等教育出版社, 2007年。

[2]陈晶., 浅谈中国艺术设计史的研究方法[A].Proceedings of the2006International Conference on Industrial Design&The11th China Industrial Design Annual Meeting (Volume2/2) [C], 2006。

时空艺术 篇5

关键词：富恩特斯 小说 《奥拉》 叙事

后现代主义小说具有意蕴的多重性和多层次性的特点，富恩特斯的中篇小说《奥拉》正是具有这样的特征，作品用时空交错的手法叙述了一个意味深长的故事，深蕴着对时光、生命和爱情的追问。

卡洛斯·富恩特斯（Carlos Fuentes）是墨西哥著名的文学家，也是整个西班牙语世界最具影响力的散文家和小说家之一，多次与诺贝尔文学奖擦肩而过，于2012年去世。他力图用自己的作品来发掘并弘扬墨西哥民族的传统文化，并在小说叙述手法上多有创新。

在许多后现代主义小说中，时间和空间常常显得错位离异。在富恩特斯的中篇小说《奥拉》中，正是这种时间的错位构成了小说的魅力与意蕴。时光中生命像仅上演一次的电影，每一秒钟都匆匆在屏幕上出现，然后转瞬消逝得无影无踪。每一个人都只是面对自己此刻的生命，对于已逝去的时光，只能在记忆里重温，但却无法真正亲历，谁也无法亲历自己的过去。而在《奥拉》中，时光中存在的片段像扇面那样并列地同时展开，就像两架放映机在同一个屏幕上放映同一部电影的不同片段，这同一部电影的不同片段交叠地映在一起，不同的时光片段汇合在一处，于是，同一个人物不得不面对他的“两个”妻子——实际上是同一的“两个”——年老时的和年轻时的；同一个人物也就有可能面对已死亡的自己的回忆录——以重回年轻的心态整理自己一生的苍老岁月。

人们都在记忆中重温过去的时光，在这种重温中，回忆是随机的，过去的许多片段当然不可能按发生的先后顺序在记忆中逐次展开，而是像碎片一样随机地呈现出来。特殊的是，在《奥拉》中，这种重温不是在记忆中展开的，而是主人公亲历的，也就是说，是超现实的，主人公在不知不觉中亲历了过去的时光碎片。蒙特罗应聘了报纸广告上的一份工作——帮年老的孔苏埃塔夫人整理她已亡故丈夫的回忆录，他被老夫人的年轻美丽的侄女奥拉所吸引，而当他躺在奥拉的床上时，却又发现在自己身边的是苍老干枯的孔苏埃塔夫人。他在整理回忆录时又隐隐发现自己似乎就是孔苏埃塔夫人的早已亡故的丈夫略伦特将军。主人公在时间的错位中面对着两个女人，实际上是处于不同生命时刻的同一的“两个人”；而在整理将军手稿的最后，主人公又终于发现自己和已死的将军也是处于不同生命时刻的同一的“两个人”。终于，主人公串起了时光的碎片。

在这里有一种同一的对等关系：年老的孔苏埃塔夫人和年轻的奥拉是同一的；亡故的略伦特将军和年轻的蒙特罗是同一的。蒙特罗同时面对年老的孔苏埃塔夫人和年轻的奥拉，这就是他重温的两片时光的碎片，一片是过去，一片是现在，错位地并列在一起，同时出现在他的生活中。此外，蒙特罗和已亡故的将军都同这一切关联，蒙特罗在现在中，将军在回忆录中，这也是两片时光的碎片，一片是过去，一片是现在，也是错位地联结在一起，蒙特罗整理将军的回忆录，也就是一个重回到年轻的人整理自己苍老的过去。

小说结构是小说作品的组织方式和内部构造，创作者将一系列生活材料、人物、事件等，分别轻重主次，合理匀称地加以安排和组织，通过一定的体系和连贯性形成一个统一的整体，使其既符合生活规律，又适应特定的文学艺术要求。从小说叙事的时空结构方式来划分，有时空顺序式结构和时空交错式结构。时空顺序式结构，是依照事件进程的自然次序组织情节的时空，推进情节，其时空变换次序是遵循故事、事件发生的先后进行排列。而时空交错式结构，则打破现实时空的自然顺序，将不同时空的场面，按照一定艺术构思的逻辑交叉衔接组合，以此组织情节的发展。在时空表现上，它将现在、过去和未来，将回忆、联想和想象，将梦境、幻觉和现实组接在一起，造成独特的叙述格式，从而获得别具一格的艺术效果。这种结构方式，不仅能表现多层次时空，而且可以表现人物思想、心理、下意识活动，更为重要的是，时空交错式叙事结构可以使作品以创新的方式揭示出耐人寻味的深厚哲理。

在现实中，一个人只能在正常的时光里生存，年轻的丈夫面对年轻的妻子，年老的夫妻互相面对，而且，一个人永远只能是在年老时回忆自己的一生岁月。而在《奥拉》中，时光在生命中错位，一个年轻的人面对着自己的已消逝了的一生。就如同一个人在主演一部戏剧，而这部戏剧正是他一生的写照，从年轻到年老死亡。

假如上帝把一个人的时光撕碎，再把这些碎片交错地拼贴后再串在一起，那将给人带来多少难言的体味与思索。《奥拉》就是这样做的，作者用魔幻的手法编织作品，就是要体味用写实的手法所无法体味到的一切，这就是后现代主义手法存在的理由之一。这使我们想起冯尼古特的《五号屠场》，主人公穿梭于过去、现在和未来，甚至多次看到自己的诞生和死亡。

作品用第二人称叙述，与作品奇异地重温错位时光的故事情调相辅相成。应聘整理回忆录的工作，也就意味着蒙特罗开始了穿越时光碎片的经历。整个作品就是一串被串起了的时光碎片，而且是错位地并列在一起。

《奥拉》在景物的描写中运用了写实的细腻笔法，这样给人一种人物经历的真实感。在细致入微的描写中渲染了神秘的气氛。许多语言和场景都使人产生时间的沧桑感。首先是对老夫人在古老的市中心那留下了岁月剥蚀痕迹的楼层的描写，和老夫人的神态一样显得阴沉、隐秘。年轻的奥拉也同样有令人捉摸不透的一面，而她与老夫人的关系更显得神秘不可懂。然后，在蒙特罗的梦境描写中，充满了时光交错中的变幻与暗示。最后，在略伦特将军的旧手稿和旧照片中，蒙特罗终于找到了时间的逻辑与顺序。他把年老的略伦特将军的照片“贴在眼睛上”，“于是你看到了自己，模糊、消逝、忘却，但却是你、你、你。”在这里，蒙特罗终于将时光的碎片串起，而读者也将故事与人物在哲思的把握中串连起来。

与许多晦涩难解的后现代主义作品相比，《奥拉》相对显得明晰而有秩序，让读者较容易地把握了小说的叙述逻辑。《奥拉》的意蕴令人回味不尽，在时空交错的叙事中使人物面对人生不同阶段的自我，也在错位的时间里使人物与身边的人相逢，在这种时空交错的面对和相逢中体验出意味无尽的苍凉和感伤，作品寄寓着对时光的思索，对人生的关怀，对生命、青春和爱情的哲思。

时空艺术 篇6

(一) 霍克尼拼贴艺术

DavidHockney.com是大卫霍克尼 (生于1937年) , 英国画家、制图员、版画家、摄影师、设计师等。高水平的POP技术充分体现了霍克尼机敏过人、思路开阔和思维敏捷。因此, 在绘画、摄影和拼贴中, 霍克尼各方面都同时具有代表性。他开始以自己早期雕版技术的特长对照片进行重新错位排列, 他的拼贴与早年的毕加索、史维塔斯、劳森伯格等人的拼贴技术完全不同, 他要求错位排列后的照片在画面中有绝对清晰的内在逻辑联系, 使它有明确的主题和意图, 进而让画面产生一种“笔断意不断”的东方艺术情趣。他的拼贴艺术又与早期西方拼贴一脉相承, 即“将艺术的含义确定在意象与意象、素材与素材、意象与素材之间, 使艺术的‘真实’周旋在具象与抽象、二度与三度的空间意义上”1。

(二) 霍克尼拼贴图像特色

霍克尼是从80年代开始着迷于照片拼贴的, 他是采用拍立得照相机对物象环境进行多角度或分段式的拍摄, 然后根据需要重新组合, 产生一种影像重叠、节奏跳跃和空间延伸的效果, 这些都是从他的移动的视觉 (移动焦点) 的创作观念发展而来。这样一种移动的视觉, 不仅仅是肉眼的视角更是人内心的广度。他把立体主义的切割式透视和未来主义的速度感合为一体, 加上对中国绘画的散点透视和段落式取景引用, 给他的作品增添了新的意涵。这样一种多视点、多空间都是移动的结果, 而通过拼贴来实现移动, 则会出现移动的空间和移动的时间。随之而来的就是移动的一切, 它搅乱了视觉与叙事的秩序, 并能把风马牛不相及的所有事物压缩到一个平面上。因此, 詹姆逊断言:后现代最明显的特征是空间感的消失2。也就是没有特定的时空感, 你既是现代的又是古代的, 表演就可以帮你完成;既是这里的又是那里的, 如现在人们常说的第几故乡;既是自已又是他者, 如体现身兼多职的破碎化身份上。当然, 以上这些在电脑面前, 网络可以帮他们全权搞定, 这样一种没有了界限的内爆现象, 好比一个图像可以画成画、可以做成雕塑、也可以做成视频等等。显然, 移动的视觉或多点的透视在视觉上拓展了时间和空间, 并产生了时空转换的幻觉与错觉, 带来一种强烈的陌生感, 产生了极度紧张、对抗和压力的情绪。

1、画面中多视点的戏剧性效果

在他的《滑冰者》 (见图) 中, 运动着的对象本身就是移动的, 然后把运动过程中的片断, 也就是整个过程中出现的每个动作、动态和姿势全部都拼贴在一个画面上了。拼贴出一种流动的空间, 亦留住了永恒的瞬间。对象的旋转加上拼贴的扭转, 带来了强烈的眩晕感, 对周围事物模糊, 大脑跟着画面永不停息的旋转, 好似一个活生生的现场。这能够帮助观者产生意义感和经验感, 使观者有一种参与感——让观众成为意义的产生者, 或许这就是所谓的在场感。而且自己也可以随着对象成为画面里的表演者或是主角, 这是一种对人自身的含糊不定、浑沌的不确定性, 是此时此刻、此时它刻、也是它时此刻、更是它时它刻。这相当于最近几十年出现的新媒体技术带来的新的虚拟世界, 它重新确立了时间与空间观念, 以至于现在越来越多的人把愈来愈多的时间花在虚拟社区和电脑空间上时, 一种新的电脑空间出现了;一种革新的空间和文化领域;一种创造性的空间布局同时是一种新的生活模式。人们可以通过电子传输, 通过穿越时光隧道, 生活在网恋和网络游戏中。创造了一个他们记忆中的空间, 其世界是幻想的、不存在的, 但在逻辑上又不无道理——即体现了存在空间的荒谬性。当然, 它在消除实在与人造物之间区别, 同时产生了新的经验模式和主体性。视点增多了, 时间变化了, 从移动着的视角看到了一个千变万化的空间, 也可以是你自己想要的空间, 具体的时间充满了戏剧性的偶然性。

2、时空拼贴, 给人以同时性的印象

视觉的同时性, 以不同的角度去体会视觉讯息。这实现了空间、时间的连续性, 并提示了四度空间的发展。跨越画框的人造门槛, 如何表达同时性, 或如何改变存在于绘画性空间及事物地点的物理认知中的时间因素二者之间的形而上矛盾性, 这是艺术家们所关注的问题。在一个画面中, 相关的与不相关的内容并置在一起;照片与其剪切后的多种碎片并置在一起;风景、人物、动物、静物等视觉形象碎片并置在一起。形成一种多层次的、错乱的、困惑的空间效果, 使得现实和幻觉的差异变得暧昧不清。这就是拼贴所具有的独特气质。在《阳台与阴影》 (见图) 中把这种暧昧关系表现的淋漓尽致。由大块的玻璃反射出, 漏空的天花板和天花板反射到地面的阴影, 这种二次反射就形成了魔幻般的四度空间。真与假、存在与眩晕、幻境与现实, 让你不知身处何地。这时露底的蓝色发挥了它极大的魅力, 让我们回到了现实。所有的事物都可存在于四周 (前后左右) 的任何一个空间, 并可以与相邻的任何事物发生联系, 而个具有不同的意义, 赋予不同的空间含义。这样的空间或许就是四维空间, 一个虚幻、虚拟的认识空间。其实仔细观察, 生活中随处可见。红灯时, 坐在公交车上看到紧挨的一辆公交车, 两辆公交车、多扇窗子玻璃, 它们互相多次的反射、再反射, 就出现了类似的四维空间。一个虚幻的、不是很真实的、众生嘈杂的、杂乱无章的混乱画面, 而并没有看到一个可以确定的、明确的中心。拼贴更可以把白天、黑夜、古代、现代在一幅画中尽情表现, 突破了时空不可逆转的一维性, 赋予画面超时空的结构之美。时空交错所产生的陌生感或是现常用的东西放在古人身上, 不是古为今用, 而是今为古用, 这打破了一直以来人们的思维方式, 突然焕发了生命力, 让人有一种新鲜感。这种时空经验改变包括一种变化感和空间距离感。

3、移动的视觉

从不同角度同时观看一样东西, 把不同时间和不同空间出现的物像同时放在一个虚拟时空里, 似乎是对一个过程的诠释和总结, 从而强调过程的重要性。通过“过程”的积累得到独特的结果, “过程”变成了对象, 最终的结果是每一步骤或是整个过程的积累。《开花结果的公路》中 (见图) , 多视点创造了一个更大的空间, 从不同的视觉慢慢移动或是解构风景, 以创建一个宽度和深度的感觉。所有的指示牌、标志、可乐、植物都荒诞的出现在一个画面中, 对整个过程进行梳理。把从起点到终点的过程中所看到的, 通过记忆把它拼贴在一个画面中。这样就突显了过程的重要性。而画面中的“停止前进”也是在说:“这段旅程结束了”, 同时也会带来这样的疑问:“下一段旅程又会是哪一番景象呢?”。因此, 拼贴提供的不是逻辑而是想象和幻觉更近的一种空间或是时间的“场所”, 这种场所有一种与观者和观念共同创造一种关于生存的无所不在的过程。是一种时空中的体验与行为过程;一个以A点到达B点的长度;一种序列、比例、材质、色块;一种纯粹的形式艺术;一种抽象的体块分割;一种空间中的结构。这个过程成为“在世性”、“过程性”和“时间性”的体验。人生的沙漏中记刻着我们生命事物“过程”, 从“摇篮到墓地”这是一个空间, 而空间的两个点之间, 就是时间过程。人们把时空过程诗化了, 形成一种“美学空间”。

三、拼贴艺术的时代性

空间的具体被感知形式是时间的, 而时间的真正体验者则是人。人永远生活在时间之中, 而时间有以空间作为形式, 所以人也就永远生活在空间之中。时空是通过身体来体验的, 自然也就隐含了人的意志与情感, 所以, 它不仅仅是物理空间, 也是心理的或是精神的空间。爱因斯坦把空间理解明确推进到“四度空间”——即时间的一系列事件3。舒尔茨写道:人类自古以来, 不只在空间中发生行为、知觉空间存在于空间、思考空间, 为了作为现实的世界形象表现自己世界的结构, 还在创造空间4。这种创造空间可以称为表现空间或艺术空间, 它与认识空间一样, 需要一种更加抽象的概念, 一种能把表现空间可能具有的特性加以体系化的空间概念。而霍克尼则把这一切都实现了, 并赋予了拼贴作品绘画般的感觉。

在霍克尼的大部分的拼贴作品中, 把某一部分进行反复的拼贴, 以制作出具有偶然性的视觉画面。其实, 在这紊乱、繁复、偶然的表象里面, 存在着一种严谨的内在构成。他不是用传统的透视创造真实空间的幻觉, 而是采用从上面看下面的俯视画面, 运用拼贴本身所具有的随机 (意) 性和偶然性构成的意味深度, 并以此把观念推进一个极为神秘难解事物境界。也许这就是他想让我们看到的现实。尽管碎片空间是非逻辑性的, 但画面总体上却全无梦幻效果, 而是对错杂、错位、紊乱、无序现实的反映, 折射出人类现代社会的心理状态。这不仅是时间上和空间上的混乱, 也是人内心的混乱。

结语

这种拼贴式的、碎片的、随机的、偶然性的, 表述了一种后现代式的琐碎感, 也强化了更多的复杂性与矛盾性。那么, 这种穿插和零散化的形态意味着什么呢?仅仅是对昔日原作的破环?或是为了建立一新的“世界图式”?一种新的空间解释方法?或是为空间增加一种新的空间、时间上的意义?这是一种新的阐释, 一种新的理解与体验。综上所述:拼贴不仅仅是一种技术层面的手段, 而是一种拼贴艺术。一种新的艺术语言、新的艺术视觉和新的艺术创作思维;更是一种现代的感受方式、观察方式和思考方式。

参考文献

[1].培根.霍克尼画风.重庆:重庆出版社.1992.1.前言.

[2].岛子.后现代主义艺术系谱.重庆:重庆出版社.2007.1.第198页.

[3].尹国均.国外后现代建筑.南京:江苏美术出版社.2000.4.第47页.

时空艺术 篇7

苏珊·桑塔格 (Susan Sontag, 1933年1月16日-2004年12月28日) 是美国20世纪著名的文学家、文艺评论家, 20世纪世界思想界影响最大的思想家之一, 反战人士及女权主义者。她的写作领域广泛, 是著名的小说家, 然而却因论文而成名, 无暇旁顾地写出了一本又一本影响深远的论文集。除了创作小说外, 她还创作了大量关于时代和文学、戏剧、电影、摄影等文化艺术的评论性作品, 被誉为“美国公众的良心”。苏珊·桑塔格逝世后, 翻译家黄灿然叹惋, “人们失去了评估未来美国和世界重大事件的一个清晰尺度。更少了一个如此清楚冷静并具有良知的人。”苏珊·桑塔格以她的“新感受力”重新阐释世界, 透过常人习以为常的表象发现现实真相, 并用她敏锐的观察力和辛辣的笔触, 发出自己独立的声音, 诠释人生与社会的价值, 抨击有弊端社会制度。批评的光芒、思想的光芒闪耀在她的作品中, 使她成为美国文化思想史上重要的人物。苏珊·桑塔格的主要著作有《反对阐释》、《激进意志的风格》、《论摄影》等, 历史小说《在美国》获得了美国图书奖 (National Book Awards) 。20世纪60年代, 她创作了《恩主》、《死亡匣子》等先锋派文学作品, 凭借其与众不同的写作手法而引起世界的关注。1992年, 苏珊·桑塔格的代表作《火山恋人》出版, 这是她二十五年来写的第一部长篇小说, 也是她最喜欢的一部著作, 在当年美国畅销小说中独居榜首。

2《火山恋人》中的桑塔格的创作思想

《火山恋人》是一本充满概念的小说, 凝聚了苏珊·桑塔格对社会、人生的感性认识。小说对美学概念及狂嗜收藏的心理进行了剖析, 不啻为一部大型的旧式历史传奇。《火山恋人》取材于真人真事, 它以法国大革命时期动荡的欧洲为社会背景, 主描述了18世纪时期英国驻那不勒斯大使威廉·汉密尔顿爵士、大使夫人爱玛及其情人英国海军上将纳尔逊的三角恋爱故事, 对1799年那不勒斯革命前后数十年的历史进行了回溯, 深刻抨击了当时英国封建势力和那不勒斯封建王朝的荒淫无度, 以及他们对革命的镇压, 同情并歌颂了推翻封建王朝的革命行为。苏珊·桑塔格在《火山恋人》中, 还通过爵士的收藏行为, 批判地思考和探讨了复制、大众文化与精英文化等现代社会问题。

《火山恋人》摒弃了苏珊·桑塔格早期超现实主义和实验色彩浓厚的写作风格, 是她转型期的一部向现实主义回归的历史题材小说。在这部小说中, 苏珊·桑塔格不再故意消解小说内容, 而是重新考量了历史与文学的关系, 将更多笔墨运用到对文中人物与事件的评论当中, 叙事人物被作者、叙事者、评论者轮流掌控。在文中, 她遇事论事, 见景抒情, 在小说中注入多重主题, 渗入较强历史意识, 以颇具哲理的思辨引起读者的兴趣与思考。研究桑塔格的学者们几乎一致认为, 《火山恋人》既修正又继承了桑塔格前期美学思想, 是苏珊·桑塔格作为小说家的代表性作品。在《火山恋人》中, 苏珊·桑塔格没有刻意去淋漓尽致地表现爱情的缠绵, 而是通过匠心独运的时空叙事安排和多元叙事视角的切换, 以及对故事的深度挖掘, 探讨了艺术、人生、审美、幸福、道德等哲学问题, 不仅使小说的内容与形式得到完美契合, 也使小说的创作思想获得了超越时空的价值意义, 引发了读者对于故事内涵、人生价值观等的自我审视。

3《火山恋人》中桑塔格思想的时空表达艺术

3.1《火山恋人》时间维度上桑塔格思想的表达艺术

20世纪现代主义小说家的创作重心逐渐开始转移, 从外部环境转向内心世界, 从注重时间转向注重空间。这在《火山恋人》上也得到了充分的体现。

第一, 小说多重主题与断裂的叙事时间。《火山恋人》的多重主题包括艺术与价值、爱情与背叛、激情与沉寂、生与死、占有与抛弃……在多重主题导引下, 苏珊·桑塔格打破了历史的连续性, 利用现代话语重新构了18世纪的欧洲历史, 并使各元素之间呈现出同构互文的联系。整体来看, 小说的叙事时间基本是线性的, 以一个跳蚤市场开场, 围绕爵士的四次探亲、一次逃亡经历、三次火山喷发构成的线性时间框架展开, 在这其中, 将预叙、倒序、议论交融在一起。但叙事常采用无时性手法, 例如, 小说从1992年的跳蚤市场开始, 转瞬间回到200年前的1772年伦敦拍卖会, 然后又回转至1944年的那不勒斯。在整个的线性叙事框架下, 小说情节频繁地出现时空交错和并置, 使线性时间不断出现局部断裂。再如, 在小说序言中, 苏珊·桑塔格将读者带到1772年的拍卖会上, 通过高个中年与其外甥谈论没有卖出去的《正在解除丘比特武装的维纳斯》, 继续将读者带进更加跳跃的不同时空中。而在小说第一部分第一章, “他的首次探亲假结束了。从此, 在对他彬彬有礼的那不勒斯, 他将被称呼为爵士……”在爵士出场后, 读者根据“……何况他寄以最大希望的那幅画还没有卖掉.他就要离开那个放荡的裸体维纳斯了, 她得意洋洋地把丘比特的弯弓举到头上。拍卖时他要价三千镑。”, 就可以判断出小说叙事时间是顺承序里的1772年的时间。在小说第一部分第二章开篇, 苏珊·桑塔格以倒叙手法追述了爵士的一些情况, 通过“他们已经结婚十六年了, 没有孩子”, 可以推断出爵士夫妇于1756年结婚, 然后小说叙事开始走向无时性。在小说中, 对于事件叙述的目的, 主要是为了抒发作者自己的美学思想, 给读者带来直接的感性审美体验, 而非揭示事件在时间上的逻辑顺序。《火山恋人》的时间跨度很长, 因空间并置和散文式的漫谈, 故事情节常常被各种场景、事件或意象的描写而打断, 但这丝毫没有影响读者对于小说创作思想的理解以及对小说主题的把握。而苏珊·桑塔格也在时间碎片下, 借助小说人物来间接地对小说人物、事件进行了大量散文化的智性评论, 表达自己的美学思想和对问题的思辨。这种敞开式的、碎片式的叙事范式, 不仅体现了苏珊·桑塔格一贯坚持的形式美学思想, 也使读者在品味小说艺术表现形式与独特风格的同时, 通过自由的审美选择而获得感情的升华与理性的体悟。

第二, 叙事策略与倒错的时间。在《火山恋人》中, 时间的倒错也频繁出现。苏珊·桑塔格或追溯过去, 或预述未来, 或将故事并置, 例如, 作者预叙了1800年6月17日晚会上的故事, 女主角因为善良和无知, 而轻信了斯卡皮亚的谎言, 不仅出卖了自己情人和他的朋友安吉罗蒂, 也将自己的生命葬送。随后, 作者由以同样的手法, 预叙了年轻女贵族皮门特尔大义凛然被处死的场面。在高度散文化的叙事策略下, 苏珊·桑塔格通过预叙手法的使用, 与主题相关的各类未来事件提前进行描述, 以此来吸引读者注意力, 并在事件的比较中, 阐释作者自己的思想观点, 引发读者思考并做出自我的判断, 从而进一步深化主题。

3.2《火山恋人》空间维度上桑塔格思想的表达艺术

《火山恋人》打破整体线性时间顺序, 通过空间来结构故事, 而又将空间与时间和历史连接起来, 使得空间内涵更加立体和丰富。《火山恋人》中的空间场景都具有一定的时间性和历史性, 苏珊·桑塔格在描述空间时, 将其进行了时间化。

第一, 火山营造的审美空间。在小说中, 作者以火山这一空间场景作为叙事背景, 将过去、现在和未来连接起来, 赋予了其小说框架的作用。故事情节与人物, 全都围绕着维苏威火山而展开, 火山始终和人物的命运纠葛在一起, 从而成为故事中一个重要的角色。例如, 火山营造的审美空间激起了爵士丰富的想象, 而赫库兰尼姆城和庞贝城也不断唤起他关于过去灾难的想象。爵士通过记忆之门, 在不同的空间场景中穿梭, 进一步诠释了苏珊·桑塔格在小说中的时空观。作者通过细腻的笔触, 描绘了火山喷发与休眠的生命轨迹, 表现了两种状态下火山不同的美丽, 以此来映衬爵士的热情和忧郁。他攀爬火山, 观察火山喷发, 采集火山岩石, 他就像喷发的火山一样热情, 不知疲倦地进行收藏活动, 并沉醉在那别样的审美体验中;当得知载有自己收藏品的船只葬身海底时, 他伤痛欲绝。然而, 对待他人, 爵士却像沉寂的火山一样有一颗坚硬的内心, 例如, 对凯瑟琳漠不关心, 对身陷囹圄的朋友毫不动容。火山仿如爵士的内心世界, 他甚至想将火山纳入自己的收藏范围并占有它。在临终时, 他还念念不忘火山, 希望自己因火山而被后人记住。火山与故事情节人物内心情感之间的矛盾冲突是同构互动的, 而火山也是苏珊·桑塔格思想的隐喻, 她通过火山表达了对爵士的隐性的批判。

第二, 火山营造的历史空间。《火山恋人》故事情节与人物命运与火山交融在一起, 爵士在维苏威火山面前常常追忆过往, 幻想未来。火山也见证了小说人物不同的生活与命运及历史事件, 映射着小说人物面对自己时的内心世界。火山也隐喻着历史的力量, 1794年6月法国大革命爆发, 而维苏威火山也发生了近两千年中第三次大规模的爆发。火山与法国大革命的意象的重叠, 再一次诠释了苏珊·桑塔格的历史观思想, 那就是历史的量与自然的力量一样强大并重复出现, 表达了她对于革命的颂扬和支持。随着空间场景的转换, 爵士扮演的角色也不停地变化, 爵士在观看维苏威火山时, 总是会想到赫库兰尼姆和庞贝城覆灭的时刻, 并常常将自己与死于火山喷发的老普利尼进行比较, 其实, 是爵士力图在逝去的历史空间中, 寻找自己想要的一种归属感。苏珊·桑塔格利用火山这一地理空间, 使读者追随着爵士的视角, 去体悟小说中所蕴藏的哲思。

4 结语

《火山恋人》是苏珊·桑塔格向现实主义回归的标志性作品, 在这部历史题材小说中, 作者希望打造道德的完美, 这是她前期美学思想的一种修正和进步。她不再刻意忽视内容而沉溺于形式, 而是在多重主题下, 通过独特的时空艺术, 力图在美学思想和文学创作之间寻找完美契合点, 巧妙地表述了自己的时间哲学和空间哲学, 更好地完善和发展了自己的美学思想。而在时间和空间维度下, 《火山恋人》的深度和广度也提到了提升, 给读者带来了全新的感受和真正的艺术享受。可以说, 《火山恋人》是一部能很好地诠释苏珊·桑塔格桑塔格美学思想的作品, 有助于文学欣赏能力甚至文学创作能力的提高。

参考文献

[1]侯杰.苏珊·桑塔格《火山恋人》独特叙事风格的艺术特征[J].内蒙古师范大学学报:哲学社会科学版, 2014 (2) :85-86+100.

[2]张泽建.探究苏珊·桑塔格《火山恋人》的独特叙事风格[J].语文建设, 2014 (17) :57.

[3]张泽建.苏珊·桑塔格小说创作的美学特点解读[J].出版广角, 2015 (Z1) :196-197.