中国美术观沉思录（精选七篇）
中国美术观沉思录 篇1
以前“人穷志短”,崇崇洋,乃人之常情。当然,学界要崇洋,就不简单是人穷,还有复杂的思想方法和史观方面的原因。从思想上讲,我们盛行国际主义,国际主义在中国流行也快一百年了。我们又盛行科学主义,以为西方文化科学,中国文化不科学,中国美术当然也就不科学,不科学的就落后。从史观上讲,我们一百年来又盛行历史进化论,历史进化论也是科学主义在历史学上的反映。按这种观点,全人类,不管你是哪个民族,哪个国度,都得“不以人的意志为转移”地走同样一条进化之路。而这条路又是分阶段地从落后到先进地逐级进化,走在前面阶段的先进,后面阶段的落后。社会的进化是如此,美术的进化同样如此。标准在哪里?公理般地在西方在美国,而中国又宿命地被科学规律——其实相当于上帝——安排在了落后的阶段。你不认输怎么办?所以中国只能跟着西方跑。多年前,我曾在中国美术馆跟一群学者争论中国艺术是否该跟西方走,他们那种大义灭亲的正义感就出自这种西方理论。然而这些国际主义、科学主义、社会进化论即使在西方均早已受到质疑和批判。
但真实存在的“国际”本来应如联合国般多国之集合,与美术“国际主义”者们的看法完全不同。国际主义者们心中的国际是他们心中先进的美国和西方,其他“国际”概不包括。因此就其“国际”而言,实际是个乌托邦。从常理来说,“国际”亦如共性一般,只能是由个别构成,由一个又一个的国家构成,共性只能抽象存在,国际也只能多国集合。我们找不到一个共性的真实存在,也找不到一个真实存在的国际,亦如我们找不到一个只有共性的人一样。共性中包括着个性,共性也只能以个性的方式存在,因此,“只有民族性才有世界性”这句老话确实颠扑不破。其实“国际主义”者们也真的找不到一个“国际”可以去“接轨”,他们也只能去找一个个性的存在去接轨,例如找美国、找德国,甚至找更小的存在,例如“威尼斯双年展”、“惠特尼双年展”、“卡塞尔文献展”去接轨。接轨的结果就是“国际主义”变成了“美国主义”、“西方主义”!在这个意义上,今天能把热得过火的虚幻的乌托邦主义放一放,来对真实得多、现实得多也个性得多的“中国美术观”关注一下,就更有必要了,大有改邪归正的意义了。
当然,还是马克思谈的经济基础决定上层建筑有道理。国家发达了,经济强大了,国民的心理也变了。多年前,笔者把上述道理说干道尽时还补充了一句万般无奈的话:“或许真的只有等待国家之经济与政治实力强势发展到与民族文化的过分弱势形成喜剧性的巨大反差时,才是国人民族文化觉悟警醒之时。”现在,国家的综合国力强势发展和我们文化的弱势心态真到了“喜剧性的巨大反差”的时候了。时运在变。当饱受金融危机之苦的美国和西欧不能不另眼相看这个生气勃勃的中国时,当五千年文明的这个大国正信心十足地重新崛起之时,“中国美术观”的讨论可谓应运而生。我甚至惊诧地看到中国美术界若干颇具名声的国际主义者们似乎也在改弦易辙,占尽先机的习惯使他们也不能不另投他机。这让我想到马克思“批判的武器与武器的批判”,真正有力的武器似乎还是国家强大的政治经济实力。尽管如此,摆在中国美术界(当然也包括这些国际主义者)同行们面前的任务可不这么简单!
一百年了,我们习惯用西方的思想去思想,习惯用西方的术语去言说,洋化了的我们对自己传统的一切——按“五四”以来的说法,那大多都是“封建文化”的糟粕,是民族前进的包袱,是“文化大革命”的“革命”对象——都陌生,我们甚至到了害“失语症”的麻烦程度。例如我们经常说“笔墨形式”,但内涵深富的笔墨与西方偏重视觉直观的“形式”相当吗?但不归“形式”又能归什么呢?我们用纯西方的“视觉张力”来评价本来精神性较强的中国画,弄得张惶失措的画家们全都去拼大画……近百年了,我们对西方似乎如数家珍(其实又极为表面),但对自己的家当,却视如弊履。我们已不太弄得清,甚至也没人想去弄清中国美术的本质性特征,也没人弄得清中国美术的系统构成,中国美术有哪些范畴?中国艺术思维特点怎样?它的空间意识?它的欣赏与批评标准?甚至,连自己的美术史,研究的专家都不多,20世纪初期几乎没有,倒是日本人、西方人在研究。到今天,唐宋元及以前阶段的美术史专家都极少。美术界对画论的研究专家更是凤毛麟角。美术评论则沦落到了几乎没有“准入”标准的可悲地步!一个世纪以来,我们洋得太过份,抛弃与破坏自己宝贵的历史文化传统又太狠!面对民族美术研究的如此现状,我们还能有什么基础和底气去研究“中国美术观”?我不无感慨地想到20世纪二三十年代的那个宝贵的时代,那是一个因第一次世界大战对西方文化的失望而引起的国学复兴的时代,那是一个连梁启超、蔡元培、毛泽东、梁漱溟、胡适、陈立夫、何炳松、郭沫若、邓以蜇、宗白华及美术界几乎全体名家大师们都介入的民族文化乃至民族美术的复兴思潮。在长达二十余年的时间里,讨论的广度与深度都达到后无来者的地步。或许,今天,我们美术界诸君对民族美术文化的热爱与研究热情真到了上述诸家的程度,我们的“中国美术观”的讨论才会有实质性的成果。
中国美术观沉思录 篇2
关键词：中国民间；美术造型观；现代绘画
民间美术是现代艺术的思想源泉，现代艺术设计中提出的各种设计理念大多是根据民间美术的设计理念进行拓展的，从民间美术中提取淳朴的设计观念，丰富现代艺术的设计特色。绘画艺术对民间美术造型观的应用由来已久，现代绘画艺术的设计也有很多设计理念是从民间美术造型方面进行借鉴的，是对民间美术的继承和发展，二者相互促进，共同推动我国传统艺术的融合和发展。
一、民间美术的发展特征
中国民间美术形式比较多，主要表现为民间质朴、纯真的个性发展，民间美术在不断的历史发展中形成独特的特征，这些特殊的形式决定了它与一般的美术艺术有较大的不同，同时也正是这些特征极大地促进了民间美术艺术的发展。民间美术的发展主要植根于群众之中的淳朴艺术形式，是民间生产者比较实用的一种美术形式。民间美术涵盖了很深的文化内涵、民间习俗和情感因素，也正是由于这些才使民间美术充满了感情色彩。民间美术是一种比较质朴和实用的艺术形式，其目的主要是给民间美术创造更有价值的文化固定形式，民间美术的发展在材料上比较讲究自然取材，强调取材的目的性和实用性，这些材料的选择一般是源于大自然，并且能够从中创作出一些比较质朴、纯真的民间美术品。将这些艺术形式应用于现代艺术中，能够为设计师提供更多的创作灵感，从而提高现代艺术的价值。
二、中国民间美术造型观解读
（一）文化和社会结构下形成的集体审美造型观念
中华民族上下五千年的历史中，艺术在不断地发展和沉淀，艺术是紧随人类历史发展起来的一种文化形式。随着艺术的发展，美术学家们对艺术起源进行各种探索，并形成不同的观点，但是不管哪种民间艺术形式都是艺术的载体。比如远古时期的“万物有灵”“祭祀神灵”等都是当时人们思维方式和造型意识的一种体现。古代面具的设计灵感起源于图腾文化和巫术，现代的民间脸谱、吞火等都属于民间美术的面具系列。图腾崇拜是一种对大自然的崇拜观念，纵观世界各地的原始绘画，不难发现针对太阳的绘画最多，太阳的纹路不仅仅刻在原始壁画中，一些衣服和饰品上也刻有太阳的花纹。比如河姆渡文化中雕刻石鸟的护身符和仰韶文化中太阳鸟陶制食品等。我国古代人民认为太阳就是金乌，在古代的石像中我们经常看到伏羲一手拿锯，一手捧着太阳。民间美术造型观念中一些具有特殊含义的造型主要来源于民间神话，比如《猪八戒背媳妇》《猴子摘桃》等动物造型，伴随着图腾观念在人们思想中有很深的影响。在民间艺术造型中有神秘的观念，融合了一代代民间艺术家的经验，所以说民间艺术造型来源于中国上下五千年文化的沉淀，是社会结构和文化结构所形成的集体审美意识。
（二）“完整圆满”和“以大为美”的审美观念
我国民间美术造型观念的形成与中国传统文化有紧密的联系，比如中国传统建筑—故宫，可以看出我国古代人们对完整、对称、圆满等审美因素的渴求，体现了我国道家学派中“太阴”哲学。“大”也是我国古代一种重要的审美因素，在中国传统观念里阴阳观念比较重。民间美术造型观念受阴阳哲学的影响比较大，从原始的彩陶和明朝时期的铜镜就可以看出民间美术对偶数和对称因素的利用。民间艺术家们追求的是“圆满”和“对称”，在很多的民间艺术中不管是人还是动物的造型都比较讲究成双成对，比如双龙、对鱼、门神等造型都比较讲究对称，寓意完美、吉祥。
三、民间美术造型对现代绘画的影响
（一）西方民间美术造型表现技巧对现代绘画的影响
不管是民间艺术、原始艺术还是西方现代艺术都和中国现代艺术有很多相似的特征，毕加索、高更等艺术家的作品不管是造型还是色彩都有对原始民间艺术的深刻运用。其中毕加索是立体派画家代表人物之一，他的作品风格比较粗犷，一般利用多面叠加的造型，这种造型方法在民间美术中也比较常见。毕加索绘画艺术主要是向非洲原始部落学习造型理念，他的作品可以说是对原始部落意识的一种诠释。他的作品主要表现画面结构的平面化，而且空间和体积感觉比较突出，在平面上将一个物体勾画出来，这种绘画当时是很难做到的，将原始艺术和民间艺术造型融合在一起给人一种全方位空间的感受。毕加索的作品《哭泣的女人》（图1）刻画的就是一个极其悲伤的女人形象，画面中的女人姿势是侧面，却拥有一双正面的眼睛，更加突出女人的悲伤。他利用断裂和扭曲的方式表现主题，这种艺术造型更加突出了艺术的价值。
杜尚是西方现代艺术的传承人，他的作品比较反叛，著名作品是一个小便器的现成品—《泉》；它还有一些作品是在别人的作品中添加一些小的动作，改变原来作品的寓意，比如他在达·芬奇《蒙娜丽莎》画像中给蒙娜丽莎加上了一撇小胡子，将其变成《有胡子的蒙娜丽莎》，他的这种艺术造型突出表现了对现实的叛逆。另外，他还利用立体派的观念画画，比如他的作品《下楼梯的裸女》，这幅画在民间美术造型观念中并没有像其他画家一样充分地展现空间，而是利用平面的元素表达主人公迅速下楼的过程，寓意时间的流逝。
（二）象征造型对绘画艺术的影响
民间美术的发展与宗教、神话等有紧密的关联性，艺术家们利用相同的造型观念和审美观点进行绘画，这种绘画比较讲究光影的塑造，绘画者和被画者必须要保持绝对静止的距离，但是有些画家从古典艺术的束缚下解脱出来，形成一种新的表现形式，积极借鉴民间艺术造型进行绘画。我国现代绘画往往利用象征造型进行设计，象征造型就是通过具体的形象表现相似主体间的思想和感情。而民间美术中，象征造型就是以一个地域的风土人情和节日风俗为基础进行概括和提炼。象征造型的主要思维方式是使人们产生丰富的联想。
我国民间美术的象征造型一般包括寓意和谐音，其中谐音是伴随着中国民间风俗节日的发展而不断丰富，比如杨柳青的木板年画连（莲）年有余（鱼），这幅面中一个胖娃娃抱着一条鲤鱼，另一只手拿着一个莲花，花瓶中插着牡丹。这幅画具有深厚的民俗文化底蕴，利用谐音表现出年年有余、花开富贵；另外，象征造型还涉及哲学观念和宗教信仰，不仅在民间年画中被广泛应用，就是现代艺术绘画也将其融合在其中。比如2008年北京奥运会中，奥运吉祥物5个福娃的绘制就融入了几种不同的动物和圣火的形象，象征着人与自然和谐相处；而且5个福娃的名字谐音为“北京欢迎你”，福娃的原造型分别是海洋、森林、火、大地、天空，这种艺术设计应用了中国传统民间美术中色彩和图形以及造型的方法，突出展现了中国灿烂的文化。
四、民间美术造型观对现代绘画的启示
（一）民间传统文化与绘画创作的融合
民间艺术实质上是一种群体情感的继承，很多作品都是相对简单地表现出我国古代人民的美好愿望，民间艺术技术的传承融合了多种使用形式，形成一种稳定的发展形式。中国民间造型思维经过多重洗礼和分析，积累了一代一代人的经验，从民间美术造型方式开始对现实世界的造型观念进行分析，关注造型风格和外部样式，从而更加熟练地掌握各种造型。现代绘画对原始艺术进行借鉴，画面中的人物、景物等采用平面化造型，营造出更加形象的对比。在绘画过程中艺术家们利用巧妙的绘画技术将民间美术融入到绘画中，能够突出表现作品的创作主题。而且在绘画的过程中艺术家们尽量保存事物原来形象的特征，将民间美术造型的素材运用的比较到位，使作品更加富有灵动感。比如刘钻的作品将民间寓意深刻的造型素材应用到自己的绘画风格中，更加深刻地表现作品的寓意。
（二）现代绘画源于民间艺术灵感
现代绘画往往建立在民间美术造型观念基础上，艺术家在绘画的过程中往往会结合自己的生活环境和社会发展大环境创作自己独特的造型元素。现代绘画有很多作品借鉴民间美术造型思维，传统艺术观念和艺术造型是现代绘画艺术发展的源泉，同时全新的艺术观念是人类想象力和创造力发展的结果。在如今百家争鸣的艺术环境下，绘画艺术发展趋势也呈现出多样化发展模式，但是艺术家们在自我创新的同时也必须融合民间美术造型观，从中国传统文化出发，创造出更加符合现代人追求物质需求和精神满足的艺术作品。与此同时，创造新的艺术形式，促进艺术更加繁荣发展。
五、 结语
在当今社会的发展中，具有民族特色的艺术设计越来越受到人们的青睐，现代绘画也必须充分应用中国民间美术形式，特别是对民间美术造型观的应用，能够很大程度上提高现代绘画的艺术价值。本文从中国民间美术造型对现代绘画的不同方面的影响进行分析，并提出了现代绘画对中国民间美术造型的应用，提高现代绘画的文化内涵和艺术感染力，促进现代绘画对中国传统文化的继承和发扬，保证现代绘画更好地发展。
参考文献：
[1]洪昱.中国民间美术造型观对现代绘画的影响[D].哈尔滨师范大学，2014.
[2]孙晓玲.中国民间美术对现代艺术设计的影响[D].吉林大学，2008.
[3]孔凡智.浅谈中国民间美术对现代艺术设计的启示[J].文艺生活（艺术中国），2010，（05）：110-111.
[4]刘加.浅析民间美术对现代艺术设计发展的影响[J].才智，2014，（18）：275.
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中国美术观:中国美术的自主表达 篇3
中国当代美术中,最为缺乏的正是中国身份;中国当代美术观中,最为缺乏的正是中国本土的文化观念;中国当代美术形象中,真正缺乏的正是中国形象。在我们的创作主体中,我们似乎习惯了用西方的激情和形式原则来判断创作的成败;在我们的作品面貌中,我们似乎已经心甘情愿地他者化,让自身面貌处在不断的异化状态之中;包括哪些属于美术作品,哪些不属于美术作品,都只能是西方说了算,我们已经处在绝对的被动地位;在我们的审美价值取向中,我们已经不由自主地按照西方的价值标准来衡量我们的真与假、善与恶、美与丑、爱与恨,甚至连审美快乐的标准都得接受西方的丈量,我想这才是问题的症结所在,也才是我们为什么要深入讨论的原因。
最为核心的原因在于我们丢失了自己的文化主体性,继而在创作、审美判断过程中,丢失了自己的视觉形象,至少这种本来应该具有的主体性艺术形象早已十分模糊了。我们所说的本土美术的主体性形象实际上就是中国当代美术创作和评价的原则,是中国美术之所以名为中国美术的前提。任何新的艺术观念都必须首先表现为对本土文化艺术独特性价值的推崇。在很长一段时间内,一些艺术家在西方当代艺术的冲击下,表现出相当明显的自卑心态。随着中国国力的增强和国际地位的提高,艺术家们逐渐将妄自菲薄转化为锐意进取,认识到在世界文化竞争中,推广本土文化价值观、坚持本土文化立场的重要性,当代艺术由此将迈上探索本土美术的主体性文化形态之路。事实上,已经有不少艺术家正在努力把自己时代的生活境况以及对中国艺术传统品质的渴望嵌入自己的探索中,他们的美术创作不仅可以让你感受到强烈的时代精神气息,而且还可以让你亲切触摸到中国美术的文化根系。
站在中国美术的本土立场,笔者不得不再一次对中国本土美术的主体形象作一番必要的阐释。事实上,这些概念永远都处在不断阐释的过程中。形象,是现代人使用得极端频繁的一个用语,但是迄今为止人们依然在极端表面地使用。实际上,古人对此的理解是透彻的,简而言之,所谓形象就是指在天成象,在地成形,惟人参与,方为形象。所以,天上之物,我们几乎都以象命名,诸如天象、气象、云象、星象,而很少用诸如天形、气形、云形、星形来称谓;地上之物,我们大都以形称之,诸如地形、山形、人形、树形、花形。人为天地之心,“惟人参之,性灵所锺,是谓三才。为五行之秀,实天地之心,心生而言立,言立而文明,自然之道也”。(刘勰《文心雕龙》)由此可见,形象是通过天地之间的人形成的。没有人的参与,就无所谓形象;就艺术创作而言,没有艺术家的参与,也就无所谓艺术形象;就艺术作品的审美判断而言,没有审美主体的全身心参与,要达到形成审美形象的最终目的,那绝对是一件不可设想的事情。所谓“书不尽言,言不尽意,圣人立象以尽意”(《易·系辞上》),正是这个意思。艺术家创作的过程,实际上就是观物取象的过程,也就是立象以尽意的过程。仅就中国画艺术的笔墨形象而论,我们知道中国人对笔墨的认识是从毛笔和墨的使用开始的,无论从哪一个角度讲,笔与墨在最初的意义上仅仅是绘画的原材料,一旦经历画家的创作,笔墨就上升到中国画特有的文化内涵中去,上升到特有的中国艺术境界中去。在这一过程中,笔墨艺术经历了一个由用笔带动墨的过程,并且逐渐地形成了以笔主形,以墨成象,笔墨在本质意义上就是中国画创作的艺术形象。
其次,要构建中国当代本土美术观,塑造本土美术的主体性价值形象,就必须从西方主流艺术的价值评价体系中脱身出来,从此前一面对西方就习惯于简单仰望的视角姿态中解放出来,将本土美术的文化价值形象作为构建中国美术观的价值主体,不断激发本土美术文化的主体意识,明确本土美术文化价值的主体指向。
接下来,在摆脱西方美术评价体系的阴影之后,我们还必须将美术评价体系的阐释权收回来,包括这种阐释权背景下的评价尺度。换一种方式说:本土美术价值体系,就是构成核心意义上的当代中国美术观。我们深信中国本土美术的主体性价值体系能够构成全息的自为体系,本土美术主体价值形象的拥有者本来就应该是自己的价值评判者。比如,当我们再次面对“本土与当代”、“主体与客体”、“好与坏”、“中心与边沿”时,我们都会自觉地按照中国本土美术文化的精神尺度来予以衡量,而不是慌忙地从西方的美术价值谱系中寻找借口和解释权。
中国美术观沉思录 篇4
中华民族的原生环境与原生文化造就了中华民族的立身之本,也为我们接纳外来文化准备了优秀的文化机制,这样的文化基础使得中华民族历几千年而绵延不绝。中国文化在恒稳的传承过程中一直保有自己的文化观念,自主自足的文化观念一直贯穿在文化的各个领域,美术也不例外。沿着这样的发展脉络,中国美术观应该既包含中华民族固有的优秀文艺资源,又能涵化与外来文化交流过程中产生的新观念。以这种中国美术观来思考与处理国家重大历史题材也理所应当,具体说来,如何表现国家,如何认识重大,如何把握历史就是中国美术观的现实体现,理论思维的清晰度与艺术表现的成功率就是检验中国美术观的具体指标。本期刊发论文皆不离这一主题,大家可以比照业已完成的国家重大历史题材创作工程,来总结我们的理论与创作成果。
现代“中国美术观”的形成,与西方影响密不可分。“向世界开放”作为“五四”以来中国社会“现代性”的路径选择,意味着中国文化作为一个“系统”与外部交流的主动性、实践性与过程性。
以文化哲学的视角,中国文化传统在自身历史中生成的结构,“作为一种认识的存在”,对现代中国美术变革的问题、起点、目标与实践策略,以及这个实践得以展开的范围产生着深度的影响。或者说,实践中个体的变革态度、创造方式,并不是作为“个人”,而是作为一个“认识——生产性”的文化存在而发生的。世界上没有“纯人”,只有“文化的人”,“作为认识的实体,他们全部参与到由一系列结构化——被结构化转化规则的普遍服从的空间中。如果他们不参与,他们将既不能作为有思想的人,也不能作为生物有机体而存在”。[1]在传统/现代、东方/西方的二元框架下,“传统”、“东方”作为对立二元中在文化变革中被反思、被批判的一方,常被把握为走向世界、走向现代的“障碍”、“阻力”,却相对忽略它作为变革发生的历史起点、文化结构和生活场地的现实性与变革中文化身份的本体性。20世纪中国文化变革的实践证明了,中国文化传统具有内在的矛盾与历史的活力:他既是老化的因素,也是不朽的条件;既是时代创造生成的温床,也是文化传统规范的框架。因而,就有了在当代全球化背景下的“中国美术”和“中国美术观”——作为实践的文化现代性,而不是追求现代性的“纯人”的想象。
文化传统,作为一种认识的存在,两个基本维度构成了“中国美术观”的文化品格。
一、修身
“修身”,作为儒道文化的核心范畴,以鲜明的人文价值关怀塑造了中国艺术的文化品性,同时,又因审美经验在儒道人格精神养成过程中居于首位的人文实践功能,而使中国传统文化被称为与西方崇尚神性、理性的文化所不同的“审美的文化”。可以这样说,“修身”,是中国艺术的文化DNA。
中国文化的思维模式特点是“本一末”范畴,凡事以本末进行价值判断,主要部分称为本,附属部分称为末,凡事抓住了根本,则纲举而目张。反之,若凡事只注意末节就会失落了根本。故这里的“本一末”不是对立的二元,而是一种“关系”,“本”之根深是“末”之叶茂的源头力量,叶之茂盛又提供了根之深厚的光合营养,生命因而往返始终[2]。而在西方文化的“本体/现象”模式中,不管是柏拉图的“真/假”价值判断,还是康德哲学的“现象/物自体”认识论,皆是对立的二分关系。中国文化传统,以社会人伦之“仁”(孔孟)和生命自然之“道”(老庄)来构成人的社会生存与精神生活价值论之本,其重礼教轻个性、重自然轻自由的品质,五四以来已有许多阐释与批判。另一方面,传统文化的审美实践论,以实践者对儒道价值论的自觉体悟与审美内化作为抵达人生境界的路径,如此,价值论中对个体的“遗忘”在实践论中又通过“修身”而返回具体的生命生活之中。因而“修身”,就成为化儒道哲思为人生之途的文化实践之“本”,美术中的形神象韵、笔情墨趣、意象涵养、顿悟与知音,皆源于、归于艺术家个体“修身”的质量与境界。“人品不高,用墨无法。”(明·李日华《紫桃轩杂缀》)这与西方那种视形式的规范或本能的宣泄为艺术之本质的“主/客”二元结构,形成反差。
以五四新文化运动为标志的中国现代文化变革,在价值论的层面对旧的儒学礼教、庄禅虚蹈实施了全面批判,建构现代文明科学的、民主的、社会的、大众的审美价值论,然而,文化作为一种融入社会生活的历史“生成性规则”,却不会随旧价值体系的解构而消失。在社会生活和文化实践的层面,“修身”作为中国文化存在的一种“认识”,在变革中被赋予了新的时代内涵:1、美术创作对社会、人生美好理想的关怀,构成了美术家的社会责任、人生担当,美术家以“推己达人”的精神修养来对抗人世苦难与人性龌龊。2、美术是人与自然和谐关系的彰显,艺术的人生铺就了提升生命境界的审美之路。这种充满文化理想主义色彩的、以鲜明的道德情操为核心价值关怀的艺术创造实践观,在20世纪大变革、大动荡的时代中,在个体命运与民族危亡、个性表达与社会理想、生命经验与使命关怀的张力关系中,生成了特定历史语境中具有鲜明时代内涵的现代美术家的“修身”之路。从徐悲鸿以写实语言改造中国美术以求民族文化振兴的拳拳赤子之心,到林风眠在中西融合中寻找第三条道路寄托中国现代艺术精神表达的多舛艺术人生;从“决澜社”等扫荡中国画坛保守阴霾之气而舍我其谁的文化使命感,到延安版画运动唤起民众保家卫国行动的战士情怀;从50、60年代新一代美术家要走出社会主义新美术之路的执着信念与热情,到80年代以“真实”、“形式”表征社会变革、个性自觉的反思与激情;从黄宾虹、潘天寿拉开中西距离的笔墨文化理想,到李可染、吴冠中融合中西的创作信念与执着……中国现代美术,用新的形象与创造在历史生活情境中表征了“修身”的当代性意义。
回顾变革的20世纪,中国美术的“修身”精神文化传统,既是现代美术承自传统的文化精神品格,也是新美术实现新变革的社会实践策略,也是中国美术家迎接西方文明,选择、吸收西方现代艺术观念、形式语言的实践理性。或者说,正是20世纪几代美术家超“小我”、求“大我”的文化人格形象与“以意逆志”的时代精神与创造实践,塑造了走出旧传统的中国现代美术的标志性景观。
这里要提出的问题是:在解读中国现代美术变革的历史时,我们常用西方现代艺术的“语言形式逻辑”、“个性张扬逻辑”,去度量、阐释中国现代美术的变革节奏,而鲜见从文化哲学的角度,深入分析一个具有千年积淀的文化思维模式对新变革的“控制”,并在对外来因素的“修改”中,呈现传统文化怎样的现代性再生产实践。正如社会学家所指出的,“文化的逻辑似乎更像是一个自我规约的系统的逻辑,而不是符码的逻辑或语言的语法生成的逻辑——后者是前者的一种特殊情况而不是相反。”[3]
二、中和
如果说“修身”是中国美术观的文化实践论,那么“中和”则是中国美术观的思维方法论。
华裔学者唐力权在中西文化比较中指出,中国文化可视为一种关怀体系,其中知识的意义必须通过人的人性而建立。西方则显示为一种惊异型知识系统,偏重知识的客观性。这个差异的关键,在于西方知识论所取的理性分析思维,即把认识活动看作感觉或经验材料的“加工”过程,使用的工具则是形式逻辑。泥土是材料,雕刻刀是工具,雕塑家的艺术理想和技巧通过塑造活动而从泥土的混沌中创造出“形式”。中国的知识论是在人性论的涵摄下,二元观念不是实体材质层面的“有/无”和创造活动中的“主体/客体”,而是个体与他人、社会、历史之间通过创造活动的“相即与相依”关系。“相即”是就创造活动的场所背景而言;“相依”是在无限背景与前景现象之间的关系而言。从个体性的角度看,惊异型知识系统强调个体面对世界的外在性,关怀体系则关注个体在实践场景中面临的“场性”及个体与其他个体的内在关联性。[4]这里,再次显示了中国美术文化“修身”的实践论特点。
在中国哲学中,人都被视为知情意统一的整体存在,而且最关注的是“情”而不是“知”或“意”。“知之者不如好之者,好之者不如乐之者”。(《论语·雍也》)在这种以“情”为重的实践论的文化中,体验、体会、体味就成为中国文化艺术最具特点的思维方法。这种方法“常常倾向于从具体的事物中体会出某种更为广泛、更为深刻的‘意义’来,此种‘意义’,不完全在事物的属性或与此相关的功能,因而具有某种‘超越性’,即此种事物的‘意义’”。[5]与其相对,西方哲学对超时空“本质”的理性求索;康德将“意志自由”作为普遍必然的基础,则皆远离了情感。这里,中西情感体验美学与理性意志美学的差异,在人类现代艺术史的现象中,表现为中国美术从古典形态向现代形态的演变,采取主动积极地吸纳“西方”的姿态,因为中国现代美术实践的“场性”,已然不再局限于本土范围和自身的文化传统,而是面对着整个人类文明世界,尤其是一个经济、科技领先的西方。西方现代艺术,则呈现了一条在自身二元逻辑中演变的线索:从“形式法则”为圭臬的古典主义到以“生命本能”为动力的现代主义,再到个体/社会体制间博弈、解构游戏的后现代,“东方”在其中只是借用的符号而不是文化观念。
显然,中国现代美术在自身实践中所包容的异文化资源的广度与深度,是世界近代史上任何有久远文明历史的民族难以比攀的。这里,与其说那些用西方化的观念、符号在中国美术中的创作表达,那些引进西方逻辑解读中国美术进程的阐释框架,是犯了郢书燕说的错误,不如说这种“燕说”本身的“以讹传讹”,更以多样化的生存与感受,表征了当代中国美术文化“场性”中的多维度经验。或者说,正是通过对各种“西方方法”的引入,中国美术观才过程性地走到了今天。也正是在现代美术的多元共生情境中,中国美术观更须自觉地、鲜明地高扬自己的文化实践论与方法论。
作为方法论的“中和”,既不是一加一得二的相加之“和”,也不是对立双方各折一半的折衷之“合”,而是阴阳清浊刚柔等各异质之两端相合相济以后形成的和谐平衡状态,是新的“三”。因此,它不拒斥自身实践所必须面对“场性”中那些“走极端”的力量,而认为这一端是为“场性”的整体所不可缺,是自然性之一端,是过程中必须遭遇的一端。同时,他又不以艺术表达的“震惊”、文化秩序的“解构”为创作的基本语法,而力求在弥纶群言、兴会起象、虚实相生的包容、超越性体验中,实现个体生命表达在历史空间中的“意义”彰显。无需讳言,当下我们在哲学上常不自觉地接受亚里士多德的逻辑:A与非A之间是排中律的,不可能有一个A与非A之间的东西或位置。但中国哲学文化,恰恰把这一“中”看作是最智慧的人生体验、艺术感悟。“诗有别材,非关学也。然非多读书多穷理则不能极其至”。(严羽《沧浪诗话》)
在全球文化交流、碰撞的视域中讨论中国美术观,应在“世界性”的情境中再次体会那个文化哲学的观点:“文化的逻辑似乎更像是一个自我规约的系统的逻辑,而不是符码的逻辑或语言的语法生成的逻辑——后者是前者的一种特殊情况而不是相反。”□
参考文献
[1][英]齐格蒙特·鲍曼,《作为实践的文化》,北京大学出版社2009年版,第169-170、195页。
[2]龚鹏程,《中国传统文化十五讲》,北京大学出版社2006年版,第144-147页。
[3][英]齐格蒙特·鲍曼,《作为实践的文化》,北京大学出版社2009年版,第169-170、195页。
[4][美]唐力权,《周易与怀德海之间——场有哲学序论》,辽宁大学出版社1991年版,第89-118页。
中国美术观(三) 篇5
中国美术事业作为整体文化建设的一个有机组成部分,其发展成果不仅是涌现出更多优秀的美术作品,也表现在美术的价值观念和实践观念的塑造中。在“美术”的文化意义和表现形态不断丰富而复杂起来以致难以归总的情况下,“中国美术观”作为观念建构,其在中国美术事业中的重要意义和地位不容忽视。这一概念提醒我们立足于中国社会现实和文化观念传统,追问“美术”有何意义?中国美术的本体应是什么?除了推出佳作这一方式外,“美术”作为一种文化实践形态还能以怎样的方式对中国的文化建设作出贡献?这一系列追问的根本出发点是中国文化建设的现实要求,而不仅仅是学科化、专业化、机制化的“美术”。在这一理解下,“中国美术观”的重心已不是在探讨让现有的“美术观”如何具有“中国特色”,而是强调在中国这个具体的时空中“美术应该是什么”这样一个根本性追问,它也必然是一个高度宏观的战略性话题。无疑,这一问题和中国美术界有内在的联系,更需要美术界各方予以关注、思考。本刊多位栏目主持就“中国美术观”问题采访了在美术社会团体、美术教育、美术馆、美术研究和美术创作等领域颇有影响的几位人士,对诸位先生拨冗接受采访,再次深表谢忱。因篇幅所限,本期刊发的仅为采访的主要内容。
[前沿报道]
现代化进程中的“中国美术观” 篇6
从学理层面来分析,中国美术观,是中国美术在历史文化发展中所积淀的对于美术观念的独特内涵与集体认同,具有中华民族的本土特色与文化内蕴,而这也是使其区别于他者(西方)的独特指向,“身份是建立在把他者的特征概括为与自己不同的基础之上的。”[1]然而,中国美术观的身份认同,自近代以来却受到西方文化的严重冲击,不仅西方艺术形态、美术理论和美学等相继进入国门,在理论体系和话语建构上,我们也开始用“美”的眼光,去对中国艺术分门别类,建构史识体系,建立美术理论体系,其背后的思维方式无不是嫁接于西方的艺术理论,从历史上来说,建构了西化派、传统派、折中派等各种“中体西用”或“西体中用”的美术观。
因此,今天我们来建构或言说中国美术观,内在根性上,自觉或不自觉地用西人的体系来言说不同于他者的中国美术,而西方也就成为一个时时在场隐蔽的他者。可以这样说,当我们今天在言说中国美术观的时候,不管我们承认与否,我们自身的话语体系乃至思维模式无不深受西方理论体系的影响,因此,纯粹、本原的中国话语不仅不可能,也是回不去的,但问题不在于是否使用中国本土理论,还是西方话语,话语只是一种理论资源或者说是一种文化公器,任何人都可以使用,需要的是避免先入为主的局限,搁置观念,从中与西、古与今、传统与当代的多维张力与视角入手,找寻其中所蕴含符合当下现实或现象的思维理路。因此,今天在言说中国美术观的时候,也就要注意两种偏颇,其一,狭隘的民族主义或本质主义,在古老的传统神话中,把中国美术形态固定于一种传统模式、一种传统风格或观念,简单予以定格并认同一种主导的叙述,从而失掉中国美术的丰富性,比如无视或蔑视中国传统的工艺美术、民间美术,彩扎、刺绣、烧造、编结等多样表现形式;其二、在西方强大的理论话语背景下,赋予中国美术以一种新的表述,如把笔墨归为形式、视觉张力等等,抽离笔墨背后的人文精神,剥离传统中国美术的内在神韵,从而赋予其一种所谓新的文化身份,乃至变为西方人的异域景观的发明,正如萨义德认为,东方不过是西方的一个发明,“一个具有罗曼司、异国情调、难忘的回忆、美丽的风景,非凡的经历的地方”。[2]成为西方猎奇的文化景观,沦为西方“殖民”的一个策略,从而丧失自身的文化传统,遮蔽中国现实美术形态。
如何构建和言说中国美术观呢?我们需要从下面两个方面入手。一是将中国美术观的建构或者身份放置到中华民族发展的整个美术历史中去,通过与传统的价值观念相比照,来思考我们当前现代化美术观念的认同与建构。另一个是将我们的美术观放置在全球化网络系统中,通过与异族美术的比照,从而确立我们本民族美术观的建构。因此,在理论建构中,我们就必须采取如下一些立场:
首先,倡导一种开放的民族文化立场。摒弃中与西、传统与现代二元对立的思维模式,立足当下文化的需要,汲取一切有益的、可利用的文化资源。中国美术观的构建离不开传统文化土壤的滋养,但传统并不等于本质,传统是创变的,不仅传统无法还原,传统也不是我们的目的所在,毋宁说,传统只是我们达到文化创新与发展的手段,通过传统来建构新的文化资源和新的经典。而对于西方文化,开放的民族文化立场,在借鉴西方艺术理论的时候,认识到文化理论资源乃人文之公器,与民族主权、价值体系、意识形态无关。在相互尊重和倾听的基础上进行的交流,寻求可资利用的资源为我所用,不断地发展自我、更新自我。因此,开放的民族文化立场有利于凝聚社会的不同的文化力量,而又不致于形成一种民族偏见,在坚持本民族文化主体性立场的同时,又能宽容地对待异族文化。因此,对人类经验的吸收,也就不存在“中化”还是“西化”的问题,根本不存在“西体中用”或“中体西用”的问题,只有现实和未来的考虑。如是,中国美术观,在建立自己的观念体系、语言模式的时候,就不再局限于中还是西、笔墨还是造型、写实还是抽象的二元争论,而是融汇各种语言模式和方法来进行表达的观念体系或者思维体系。早在20世纪30年代,美学家宗白华就展望过,世界审美文化融会全世界古今艺术理想,求最普遍原理而又不忽视各民族的“特殊风格”,“中国的艺术……自有它伟大独立的精神意义”。[3]
其次,在全球化背景中,需要建构自身美术观的主体性。就全球化而言,如果按照社会学家安东尼·吉登斯(Anthony Giddens)的说法,全球化是指这样一个事实,即“我们越来越生活在一个世界中,因而个人、群体和国家越来越相互依赖”。[4]那么,这种依赖是有差別的依赖还是无差别的互为一体?有两种观点:一种认为全球化是“‘文化帝国主义’的一种形式。在这里,西方世界的价值观、时尚和观念正在传播,其影响之大,以至将窒息单个国家的民族文化”。另一种观点认为,“全球社会现在是以极其多样的文化共存而非文化的同质为特征的,本地传统掺入了大量外来的文化形式,为人们提供了众多可供选择的生活方式,使人不知所措。我们所看到的是支离破碎的文化形态,而非统一的全球文化”[5]。如此语境下,我们只有在持我们本民族文化主体性的前提之下,才可能进行有效的文化对话与交流。这种主体性不是“削足适履”,比附西方理论话语,而是从民族传统中梳理出的本土美术精神,比如对于“美”的认识,在传统中国艺术里面,美并不是一个最高评价,对于画论、书论等来说,最高的评价是气、是韵、是神……这里面的哲学内涵是美所无法把握的,以之构架的评价体系,远远超出美的范畴。何况在中国艺术传统里面,美还与日常生活密切相关,也并不是西方自18世纪启蒙以来美的自律内涵所能涵盖的。因此,从本民族的主体性出发,也就是找到本民族文化本土语言、评价、阐释和标准,只有坚持文化的主体性,我们的民族文化身份才能在全球化的系统中找到合适的定位。只有在本土精神主体载体之下,才有可能在评价、阐释之中建立自身的体系和标准。当然,这种主体性不应是基于中国传统文化的主体性,即那种封闭的、充分本质化了的“中国性”,而应是基于现代性的文化主体性,是一种以中国人改善自身生存状态的主体意识为原动力,以西方现代性、中国传统文化等一切具有优化作用的文化作为他者,并与之对话而建构起的新的文化主体(他者的主体)。其核心就是一种文化多元性与本土特殊性相结合的统一。因此,独特民族文化主体性内涵是我们今天建构中国美术观必不可少组成部分。正如鲁迅在论述中西文化、传统与现代、文化创造的时候,所强调,“总之,我们要拿来。我们要或使用,或存放,或毁灭。那么,主人是新主人,宅子也就会成为新宅子。然而首先要这人沉着,勇猛,有辨别,不自私。没有拿来的,人不能自成为新人,没有拿来的,文艺不能自成为新文艺。”[6]
最后,中国美术观的建构,应该与整个中国现代化进程相联系起来,自近代以来,中国就始终处于一种迈向现代化的过程之中,而中国美术观也不是一成不变的,是随着现代化实践一同发展,因此,在建构中国美术观的时候,应该放置在我们现代化建设的实践中去把握。伊格尔顿指出,“社会主义共同文化观的充分涵义是,应该在全民族的集体实践中不断重新创造和重新定义整个生活方式,而不是把别人的现成意义和价值拿来进行被动的生活体验。”[7]我们要把握住,在中国现代化建设中,体现着一种什么样的文化价值观念?现代化的展开会把中国人引向一个什么方向?哪些能承载和体现本民族人民的愿望和利益,哪些不利于我们民族的长远利益,然后做出取舍。因此,中国美术观的建构,必须立足中国现实语境,关注现代化过程中形成的现代价值观念和优秀成果,找寻其中能承载中国现代形象,具有中国归属感的形式与内容,从而确立属于现代并融合中西的审美情感、审美理想和审美趣味,以现代审美——艺术手段去表现现代人的生存体验,直指中国当下现实环境,成为中国迈向现代化的一种内在新鲜的表述:内容和题材上极大丰富,形式上极大创新,也即是说,从中国当下现实语境出发,从现象出发,把美术观与自身现代建设结合,不再是某种西方或者观念的建构,毋宁说,它就是在现代化建设中所呈现的中国美术观。这样的美术观,也就表现于鲜活的实践之中,也不仅仅是观念的,而且是有相应的表现形态,因而也是具体的和丰满的。
因此,在传统与现代、东方与西方的多元文化背景下,中国美术观既不是封闭、保守的本土主义,也不是西方文化横向移植与挪用,毋宁说是包容了中国传统与西方他者之间的一种现代化进程下中国美术观的表达,它承载了中国现代化的生存与发展,是一个不断变化和运行着的变体。正如鲁迅在《文化偏至论》所论,“外不后于世界之思潮,内不失固有之血脉,取今复古,别立新宗。”
参考文献
[1][美]萨义德著、王宇根译《东方学》,三联书店出版社2007年版,第224页。
[2][美]萨义德著、王宇根译《东方学》,三联书店出版社2007年版,第157页。
[3]宗白华《美学与意境》,人民出版社1987年版,第99页。
[4][英]安东尼·吉登斯著、赵旭东等译《社会学》,北京大学出版社2003年版,第64页。
[5][英]安东尼·吉登斯著、赵旭东等译《社会学》,北京大学出版社2003年版,第79页。
[6]鲁迅《拿来主义》,《鲁迅全集》第6卷,人民文学出版社1981年版,第40页。
中国美术观的三重背景——许江访谈 篇7
许江(中国美术学院院长,以下简称许):岁末年初,万象更新之时,《美术观察》提出“中国美术观”的问题,我觉得好。但相对于“美术观”,我可能更喜欢提“艺术观”。秉着这样的观念,我们先来把艺术面临的一些共同的问题搞清楚。因为今天的视觉文化已经发生了深刻的变化,用传统“美术”来囊括今天的视觉文化有点困难。随着当代的电子媒体、数字媒体的不断扩展,视觉文化的形式也在不断扩展,所以我认为,用“中国艺术观”的提法可能比较好。
祝:您作为一位油画家,对于绘画有很多的本体性思考。请您以绘画为例,来具体谈谈您所理解的“中国艺术观”。
许:如果我们谈绘画的话,今天的绘画面临三个大的基本背景。在这三个基本背景之下,我们可以逐一地向绘画发问,进而思考绘画和艺术的问题。第一个背景是我们处在一个前所未有的媒体时代。这就是我刚才讲的,今天的电子媒体、数字媒体深刻地改变了我们的文化生态和艺术的感性方式。在这样的一个媒体时代,绘画何为?第二个背景,就是我们讲的本土艺术的重建。我们今天的绘画,既有中国画,要传承,要创新。又有以油画为代表的西方绘画,已经生下根来,但仍然有一个本土化的问题。这就要求我们在中西融合的背景中来思考绘画的问题。第三个背景,在城市化迅疾发展的同时,大众文化波澜壮阔,绘画的位置在哪里?这是在城市大众文化研究的视野中,来思考绘画。这些就要求我们从视觉研究、中西融合、大众文化的三重背景中,透视杂糅叠生的情形,思考绘画的问题。今天所有的艺术都面临着这样三重背景下的相关问题。
祝:的确如此。我们看到最近十年来中国美术学院在大力倡导“在当代视觉研究视野中来思考绘画”的问题。我们也知道您对于新媒体与绘画的关系展开了很多思考,请您介绍一下您的这些系统的思考及其对建构中国美术观的意义。
许:我刚才讲到,媒体时代视觉创造和传播的方式已经极大地丰富了,电子媒体、数字媒体已经大大改变了视觉文化的生态和感性方式。以前我们看到一张逼真的画,就已经很惊叹了,但今天已大不同,那些被观看的对象可以真实再现在大家面前,奥运会、汶川地震,都是通过媒体,使我们仿佛在现场感同身受。因此,在这样的情况下,我们传统的、对于绘画所寄托的一些重要的艺术的活力点,正被淡化。比如说纪实性。记录一个现场或一个事件,绘画已经不是唯一的手段,更不是效果最好的手段。绘画对古人的那种震撼力,已然淡漠,那种手握卷轴、心游天地的想象日渐遥远。还有公共记忆,今天都变成了照片或者电影的语言,以及借助电子媒体或者数字媒体的拟真场面。绘画相对于电子媒体、数字媒体,在青年当中的影响力正在减少。在如今流行的以影视媒体为平台,来拉动大众联系的那种“直播秀”的形式,绘画进不去。音乐、相声、模特、舞蹈可以这样选出来,但绘画成了旁观者。因此人们不禁要问,这个媒体时代我们还需要绘画吗?我相信不仅中国的艺术家在思考这个问题,世界上的艺术家都在思考,但可能我们的回答会更坚定,因为西方绘画今天已经极大地式微,甚至趋于消亡,只有中国还在坚持。我觉得这是你们触及中国美术观这一命题的一个极大的特色。
祝:2001年您在中央美术学院的国际美术院校校长论坛上,就提出要思考新媒体与绘画的关系问题。这些年您在北京、广州、上海的几次个展的研讨会,所讨论的也都是“媒体时代,绘画何为”这个主题。您多次提到并提醒美术界正视新媒体对于传统架上绘画的冲击,那么这些年来,您本人仍然坚持绘画创作的原因是什么?
许:我个人认为,有几种理由,绘画还会发展,不会消亡。第一,绘画的直观性。绘画是绘画的主体直面绘画的对象,然后一笔一划地把它画出来,这个过程中人与世界同在,主体和对象在绘画中共同成长,这是一个直观的过程。这个过程具有根本的意义,它将开启我们对于视觉理解的内涵。我们在表现对象的同时,感情得以表现;我们在是其所是地让对象显现的同时,自己也得以是其所是地显现。绘画成了我们视觉精神中最核心的东西。第二,绘画的实践性。中国人讲“知与行”,而绘画是将这种知与行融为一体的实践活动,是一种把手与心化为一体的实践活动。它既是一种精神活动,也是一种实践活动。今天的孩子,我们建议他从小画一些画,做一些小雕塑,这将对他的一生都有极大的帮助。那种以经验直观地把握、领会对象底蕴的思维方式,那种有赖于以身“体”之、身心交感地“体悟”的特色,都将在今天中国艺术的实验活动中呈现生机。第三,绘画的心性。如果说中国艺术观有什么最大的特点,我个人觉得就是中国艺术强调“心”。这个“心”是什么?不是这块胸口的肉,它是我们可资做主的一个“自主者”。绘画恰好是这种可资做主的主体性的那个可见可触的载体。这个载体不是那么简单。向前,可以追溯民族的历史和传统的根源,向后,可以和我们每天日常的当下生命相联系。所以中国人的诗性,其实都在这“心”里头。某种程度上这就是我们文化的特殊性和优越性。在中国,这是绘画并未走到尽头,还能继续发展的重要而内在的原因。
祝:您多次提到过中国美术学院的“文脉”。我们知道中国美术学院的前辈们有深入思考东西方绘画关系问题的传统,并且观点各异,比如林风眠先生所倡导的“中西融合”,潘天寿先生所倡导的“中西绘画要拉开距离”等等。那么,在您所提到的“本土重建”的背景中,您个人又是如何看待中国视野中的绘画问题的?
许:中西融合视野中的绘画也是我们需要反复思考的。我是画油画的,自然对油画的思考多一些。油画既是世界优秀文化中的一种重要的艺术形态,同时也代表了我们民族对世界优秀文化吸收、融合、创造的主动追求的姿态。它的繁荣和发展,其意义不仅在画种本身,而具有更深远的文化生成的作用。如何让中国的文化根源、文化精神活在今天,活在油画中,始终是油画发展的中心问题。油画在中国已经百余年,我们这一代人一出生接触的就是油画,但它毕竟来自西方,所以如何让中国文化精神活在油画中,仍然是一个中心的问题。荷马史诗《奥德赛》中有一个重要的隐喻:拆解——重织。这是文化重建的重要的两条线:一方面,我们要向西方学习,持续研究西方的经典,了解其优秀的思想,从那里返回家园。另一方面,要深入了解自己的文化,面对新时代、新情况,重织一拆解—重织,更新本土的文化,重建中国经典的尊严,两条线要并行研究。在西方那里,我们不仅要持续研究其传统,并且要研究今天西方的一系列变革,在这个过程中把握当代视觉文化的创造。同时,在中国传统中拆解、重织,让传统的根源性的东西活在今天,去其糟粕,来达到今天视觉文化的变革。我们会看到在中国艺术界,这两种人都有,我们要把两种人的工作汇合起来,完成绘画更新的使命。
祝:您刚才还提到了思考中国艺术观的第三重背景,就是城市大众文化研究的视野。就此请再展开谈一谈您在这方面的思考。
许:城市化与中国大众文化的发展相伴相生。中国人多地少,必须走城市化的道路。美国学者斯蒂芬·伯格讲过,影响未来世界发展的有两条线索,一条是美国的高科技,另一条就是中国的城市化。城市化带来一系列的变革,比如大众文化。大众文化形成一种铺天盖地的现象,这就要求艺术迅速面对这一现象,思考变革。一方面,我们要为大众提供精神食粮,另一方面,要执守今天绘画的责任,用好的艺术作品来影响大众,这里仍然存在一个“化大众”的问题。我们要警惕一种潮流,就是文化的过度娱化。文化不能成为一种监狱,但也不能成为一种搞笑。今天的文艺,有责任做好服务的工作,也有使命做好精神的导向,因为文化是指向人类的灵魂和精神的。一个民族最可怕的,就是精神出问题。在这里,艺术和教育都应担当起使命。
祝:是的,今天绘画也已经被边缘化了。大众文化虽然给我们带来很多的视觉奇观,但的确也存在着价值隐退、标准缺位、泥沙俱下等一系列问题,特别是在当代艺术那里,绘画的审美教育的使命已经没有人提了,在很多艺术家眼中,这似乎已经成为一个很陈旧的教条。
许:还有一个问题不知道能否说得清楚。就是当代艺术创造正在出现一种病,这种病全世界都一样,就是体制和机制的创造力,远远大于个人和个性的创造力。比如铺天盖地的创意产业和创意文化,这个机制的创造力很强大,包括电影工业,设计行业,体制的创造力非常强大,但是真正的个性的创造力是否就随之而提升呢?这种现象还使得所有参与的人,都有了一种被雇佣的感觉,我们只是按照事先预定的要求,来扮演各自的角色。“预定”是一个非常值得审视的词语,比方说,我们以前买衣服,是因为御寒的需要,今天不是,是商品琳琅满目的货架样品引诱着我们购买。这就是说,今天的消费行为被预定在一个时尚的框架中——我们买新衣服不是因为衣服不够穿,而是要赶上时尚的潮流。我们的家居在“宜家”早已经预定好了,我们只需要买回家装上。汽车不再仅是代步的工具,而且是身份的象征。我们是在一个无边的先在的编码系统的挟持之下完成消费行动的。“预定”是技术时代非常要害的东西,它预定了我们的生活,进而预定了人的思想。所以我们才要鲜活的艺术创造,我们才要绘画这种直观性的个性化的行为。
祝:最后,您可否用简单的一两句话总结一下您所提出的三重背景对“中国美术观”或“中国艺术观”讨论的启示?