艺术市场之油画艺术

艺术市场之油画艺术（精选十篇）

艺术市场之油画艺术 篇1

一、艺术品市场史上的大师故事

无论从艺术品市场史来看, 还是就艺术家的个案而言, 每一位著名艺术家都经历过由无名到出名的道路。因此, 如果我们把视野放长远些就会发现, 真正的大师, 其实都有这样一段从无闻到闻名的经历, 最典型的例子莫过于艺术大师齐白石。1917年, 当齐白石初到北京时, 由于他的画以八大冷逸一路的风格为主, 知名度也无法同北京本地画坛名流并论, 因此, 据《白石老人自述》载, 他的“一个扇面, 定价银币两元, 比同时一般画家的价码便宜一半, 尚且很少来人问津, 生涯落寞得很。”

1922年, 陈师曾应邀赴东京参加中日联合绘画展览会, 并带了吴昌硕、陈半丁、齐白石等人的作品参展。虽然吴昌硕和陈师曾在日本已是赫赫有名, 但齐白石在国内外都籍籍无名。为了助齐白石一臂之力, 陈师曾将齐白石作品的价格定得比吴昌硕的作品还高, 让日本人十分惊诧!他带去的齐白石作品几乎销售一空, 而且价格很高:齐白石的花鸟画卖到了100银元, 山水画更是高达250银元。不仅如此, 日本人还把陈师曾与齐白石的书画作品和艺术生活拍为电影并在东京艺术院放映, 法国人则选中他们的作品参加巴黎艺术展览会。

齐白石因此一夜成名, 并树立起了国际影响。此后, 日本、欧美乃至国内的藏家和画商都开始关注和购藏齐白石的作品。他的作品价位也是水涨船高。在艺术品市场上, 人们都明白“物以稀为贵”的常识, 却未必懂得“物以贵为稀”的道理——艺术品因市场价格高而让人倍感珍视并且因供不应求而显得相对稀缺。齐白石在一夜成名前后, 花卉山水还是那副模样, 艺术价值没有丝毫变化, 却因为声名远播而大卖。由此可见, 对于艺术品的收藏投资而言, 先人一步的眼力和魄力是何等重要!

二、刘知白的作品为何值得关注

按照上述思路, 原籍安徽的贵州画家刘知白 (1915-2003) 就是这样一位值得关注的隐逸大师。刘知白, 号知白, 安徽省凤阳人。刘知白五岁入私塾习幼学临法帖, 十岁开始以《芥子园》入门学画。1933年考入苏州美专国画科, 并拜顾彦平为师。抗战爆发后流徙辗转于西南诸省, 1949年定居于贵阳。

如果说黄宾虹的积墨山水可以用浑厚华滋四字来总结, 那么, 刘知白的泼墨山水则可以用空灵华滋四字概括。在我看来, 刘知白所创泼墨法的价值绝不亚于黄宾虹所创的积墨法。正如郎绍君所言:“黄宾虹追求笔墨的刚柔得中、浑厚华滋, 刘知白追求笔墨的化刚于柔、空清荒寒。黄宾虹古今汇通、儒道兼融, 刘知白守素安贫、简逸淡远, 更多道家气息……这是创造性的传承, 是体现了画家独特价值和意义的传承。”翟墨也指出:“黄宾虹的艺术是两有, 刘知白的艺术是两无, 甚至超越了两有和两无。”

概而言之, 刘知白的泼墨山水有两大特点:从艺术水准来看, 刘知白的泼墨山水可谓立足传统, 上承古法;就学术价值而言, 刘知白的泼墨山水可谓别创一格, 下启新法。1935年, 刘知白拜“收藏之富, 甲于吴中”的过云楼主人顾文彬的曾孙、苏州美专国画科主任顾彦平为师, 成为顾彦平唯一正式收入师门的弟子, 并住进享有“江南第一家”之誉的顾家“怡园”专工山水画法。刘知白在怡园里学画三年, 既得观过顾家的丰富收藏, 又临摹了过云楼历代名作, 还参加了每隔十日的雅集。刘知白与顾彦平朝夕相处, 他日侍师侧并且耳濡目染, 这种可遇而不可求的际遇, 自然使刘知白的眼界大开, 并打下了扎实的绘画基础。

抗战开始后, 刘知白携家人避难西南, 辗转于广西、四川、贵州等地。新中国成立后, 长期在贵阳市工艺美术研究所工作。上个世纪五六十年代, 由于中国受到经济封锁, 因此, 很多省市的工艺美术部门都组织画家作仿古画, 通过间接渠道外销以换取外汇。正是由于这个原因, 刘知白虽在工艺美术研究所工作, 做的并非工艺设计, 而是专门画仿古画。这一名正言顺的“革命工作”使他不必像当时的绝大多数画家那样承担政治性的“新中国画”创作任务, 也不必为到底是“革新派”还是“保守派”这样的“站队难题”所苦恼。当然, 他也因此而疏离了由美术家协会主导的美术界以及相应的美术创作活动, 多年来一直孤寂地进行着“与古为徒”的耕耘。

纵观刘知白绘画历程, 经历了四度由繁至简:初学时遍临诸家, 多繁密精工之作;五十年代喜二石二米, 偏简淡清新;七十年代初在洗马山区, 繁密详尽;七十年代中期佳作辈出, 疏简清逸;八十年代浓墨淡色结合, 浓密沉厚;九十年代前后始悟泼墨法, 独创一格;世纪之交开创散锋泼墨, 淋漓浑厚;2002年后再次寓繁于简, 归大化境。尤其值得一提的是, 即使是他“文革”期间的作品, 依然保持“与古为徒”的特色, 没有丝毫的“革命主义精神”。这是他与同时代诸多画家非常鲜明的不同之处。

通过对刘知白作品中大量题跋的梳理可以发现, 就像黄宾虹因“青城坐雨”而悟画理, 刘知白的泼墨山水也得悟于黔中山水。他的泼墨山水以王恰泼墨为缘起, 以米氏父子为契机, 取法青藤之恣肆, 兼容石涛之清奇, 融入宾虹之笔力。十多年间, 刘知白通过对吴门山水画法、米氏云山画法和石涛泼墨画法的反复推敲和笔墨实验, 直至九十年代初, 才终于找到了属于自己的绘画语言:寓象于意、寓笔于墨、寓线于面, 即“白云自有白云法”的泼墨大写意表现手法。刘知白的泼墨山水以勾勒和点墨的纵横交替, 笔逐墨生, 墨随笔走, 无墨不含笔, 无笔不蕴墨, 可谓淡而厚、清而醇、润而苍!正是由于上述原因, 刘知白的泼墨山水才会被冯其庸誉为“笔墨之高, 已入化境”, 被刘骁纯誉为“前无古人, 后无来者”!

三、刘知白作品的收藏投资价值

令人遗憾或者欣喜的是, 虽然自冯其庸在2004年10期的《美术观察》发表《丹青泼向黔西东——读刘白云先生的山水画》专文介绍刘知白的艺术成就以来, 美术界开始逐渐了解其人其画, 但到目前为止, 这种影响还主要限于美术界。而且即使在美术界, 刘知白的泼墨山水在美术史上的学术价值依然没有被真正挖掘和深刻认识。近年来, 人们开始将刘知白誉为又一个黄秋园。从隐于民间或者根植传统之类的共性而言, 这种归类当然没有问题。例如, 陈传席就认为:“刘知白与黄秋园, 也许是我们目下所看到的、当代最重传统的二君子了。但取代倾向, 二人是大不一样的:黄氏主宗宋、元兼清石涛, 刘氏力学元、明、清、民国含宋大米。”但从作品的艺术创新和学术价值来看, 刘知白恐怕更像黄宾虹!不过, 在中国艺术品市场上, 无论是同黄秋园相比, 还是与黄宾虹相较, 刘知白的作品价位都不算高。

据不完全统计, 2000年以来, 共有298件黄秋园的作品上拍, 成交190件, 总成交率为64%, 总成交额为5583万元, 每平方尺作品的均价为48906元。2000年以来, 共有2834件黄宾虹的作品上拍, 成交2106件, 总成交率为74%, 总成交额为144960万元, 每平方尺作品的均价为217297元。相比之下, 刘知白的作品直至2006年才首次亮相拍场, 尽管这幅约2.7平方尺大小的《溪山飞雪图》注明“得自画家本人”, 但估价3-5万元在那时还是显得太高, 以至于最终流拍。尤其值得一提的是, 上拍这件拍品的北京嘉宝在编制拍卖图录时, 根据“凤阳白云写溪山飞雪图”的落款, 疑将“云”字认成了“雪”字, 竟然将这幅《溪山飞雪图》命名为了《凤阳白雪 (图) 》, 让人大跌眼镜!这也从一个侧面反映出当时的艺术品市场对刘知白及其作品的认知程度。同年, 北京舍得也上拍了刘知白的三件作品, 其中, 估价1-1.5万元的《三友图》 (69×46cm) 和估价1.2-1.6万元的《黔南山色》 (70×45cm) 都以1.98万元成交, 估价1.2-1.6万元的《白云生处》 (68×46cm) 以2.53万元成交 (见表1) 。

艺术市场之油画艺术 篇2

(一)通过画家的学术履历评估市场价值

这个评测方式可以有效掌握画家的学术积累与学术探索过程，通过对画家学术履历的掌握与分析，大致可以对其市场价值做一个简要的评测。这个评测方式具有可操作性。主要是收集画家的相关艺术履历信息数据。这些信息数据包括画家参展的经历，在杂志、报纸等发表的作品，以及求艺的学历、经历等信息。这些看起来虽然似乎有点流于外在形式，但的确能够为画家市场价值的评测起到相应的积极作用。

(二)通过画家作品的学术水平评估市场价值

这个评测方式着重对画家的学术水平进行评测，方式是通过成立专家评审委员会进行学术测评。专家委员会的人员应该具有较高的学术修养与深厚的艺术功底，可以请资深的美术理论家与中国画名家参与。专家委员会具有一定数量的委员，进行评估的时候随机抽取，这样可以避免亲属、领导、朋友、学生等人情关系，利于对画家价值的客观评测。评测的内容从中国画的精神、笔墨、风格、图式等方面着手，而不是针对某一张画的具体问题。因为画家作品的精神、笔墨、风格、图式等信息是较为恒定的，这样的评测内容可以防止因为画家某一张画的好坏而决定了其市场价值的高低。

(三)通过画家历年作品市场价格评估其升值空间

这个评测方式是对画家历年作品市场价格的汇总、分析，进而得出一个相对准确的信息，即画家作品的市场价格是在逐年上升，还是逐年下降，抑或是稳定不变。这个评测方式有效地杜绝了画家漫天要价，也避免了画家通过各种不正当手段提高自己的画价。总之，上述三种评测方式相辅相成，通过三种评测方式综合得出的结果基本客观。这个评测体系的运行可以有效地削弱繁荣的艺术市场给中国画创作带来的负面影响。因为评测体系的完善使画家必须通过认真的创作、不懈的探索、不断地提高自己的艺术水平等手段才能提高自己作品的艺术市场价格，能够有效解除画家因市场而产生的浮躁情绪。

结语

市场的繁荣与当代中国画创作互相促进又互相制约，它既推动文化发展，给画家带来价值体现与社会认可，但与此同时对创作与市场也带来不少负面的影响与弊端。面对繁荣的艺术市场给中国画创作带来的负面影响，当代画家必须有一个清醒的认识，既不能盲目地排斥艺术市场，也不能被艺术市场所左右，失去自我，失去艺术底线。必须加强自身素养，潜心艺术创作，暂时性忘却市场;找准时机，进入市场;塑造良好的市场形象。艺术家要想在艺术市场中长久居于不败之地，必须要对自己的艺术创作高标准、严要求，作品必须是精心创作的满意的作品，不断树立自己的品格形象，不能被市场所左右，这也是画家在艺术创作与艺术市场这个矛盾上寻求到的一个平衡点。此外，应该从市场的角度建立作品价值评测机构与体系削弱市场带来的负面影响，这个评测体系可以有效消除作品价格高低变化大、画家一心只想提高价格而不安心创作等一些不良现象。也给买家提供了一套可评测与分析的市场化的资料，为理性收藏与投资铺设了平台。

总之，面对繁荣艺术市场带给中国画创作的负面影响，我们应该“内外兼修”，一方面加强画家自身的修养与素质，端正心态，勤学钻研，尽心创作出优秀的艺术作品;另一方面从市场的角度建立作品价值评测机构与体系，对画家进行有效的评测与规范。内外结合，双管齐下，最终使中国画创作与艺术市场达到一个最佳的契合点，以促进市场的理性发展，为文化的大发展与大繁荣铺设良性轨道。

红色题材油画艺术市场拍卖之现状 篇3

1995年嘉德秋拍中，颇受人们关注的著名油画《毛主席去安源》（刘春华?1967年）以605万的高价成功拍出，标志着红色题材油画进入内地拍卖市场。红色题材油画进入艺术品拍卖市场已有十几年的时间，从最初的少人问津到如今的趋之若骛，作为一种特殊题材的艺术品，红色题材油画的市场行情在整体油画拍卖市场变迁的背景下，也经历着一般艺术品的潮起潮落。面对红色题材油画在拍卖市场跌宕起伏的十几年历程，对红色题材油画拍场现状及拍品成交现状进行梳理和分析于艺术市场研究是非常有必要的，这对于预测红色题材油画未来行情走向有着重要的意义，同时也期望能够给红色题材油画投资者带来一定的指导与启发。（本文中用于分析的红色题材油画拍卖数据主要来源于雅昌艺术网）

一、主题形成，价位待调——拍卖市场现状

（一）主题性版块拍卖激发主题性收藏意识

红色题材油画进入拍卖市场伊始，只有中国嘉德首先在拍卖专场上开辟红色题材油画版块，北京翰海和中鸿信也有零星的红色题材油画上拍，但并未形成专题性的规模，其他拍卖公司也并未采取任何举动，纵观整个市场，红色题材油画尚未在拍场形成主题性版块的整体局面。但是到了2005年，各大拍卖行都纷纷推出了自己的红色题材专场,平均成交率达到80%,远远高于其它书画、瓷器的成交率,在拍卖行各专场中名列前茅。例如北京华辰在秋拍中首次推出“1938-1991:历史的主题”拍卖专场，共成交作品94件，成交金额达2313.3万元，成交率为77%，其中有大部分是红色题材油画。2006年北京朵云轩2006秋季拍卖会红色题材专场推出的28件中国油画，成交率高达96%，总成交价突破800万元。由于红色版块继2003年后持续行情看好，各大拍卖行逐渐将红色题材油画作为一个主题性版块隆重推出，甚至形成了自身的一个拍卖品牌。红色题材油画日益受到关注，不仅是因为拍卖行红色主题性版块推出的举动引导了收藏界的投资方向，激发了投资者红色主题收藏意识的产生，同时也是因为红色题材油画自身的收藏价值引发了投资者的自主性收藏意识。红色主题性油画收藏意识逐渐在收藏界形成，这是国内油画收藏群体的扩大和整体水平提高的表现。主题性的收藏意识在油画市场上的出现，也是油画市场开始向成熟方向发展的一个标志。

（二）市场价位的形成不够完善

现在市场价位的形成不够完善是红色题材油画艺术市场存在的比较大的问题。在拍卖行里,作品的学术价值对价位的影响还没有很好地体现出来,拍卖行与委托人在定价时也只能参考画家以往的作品价格,而不是画家所创作红色题材油画的价格涨落情况。例如,何孔德的《沿着毛主席五七指示的光辉道路奋勇前进》和《沿着毛主席指引的革命路线胜利前进》同时亮相2006年华辰春拍,前者估价相对合理,成交价令拍卖行满意,但后者虽也代表了何孔德的艺术成就,但估价过高(150万至180万),导致流拍。这主要是由于何孔德以前的价位还只是个位数,最近才有较大幅度的增长。现今将价格定在百万,收藏家还是有些接受不了的。虽然各家拍卖行所共同认识到，随着红色题材油画艺术市场的火热，易失性、稀缺性色彩浓厚的红色题材作品,特别是精品力作,将会越来越少,会更加珍贵，但是也必须明白这样一个道理：只有拍品的市场定位成功，才会有交易的成功。只有拍品的估价迅速、准确、科学、客观、合理及具有吸引力，才会有投资者感兴趣并进而参与竞投，才会成功交易。红色题材作品的年代积淀性决定了它的高价位将会持续一段时间,在市场正在调整、投资多元的今天, 随着拍卖行和收藏界对红色题材油画价值回归的认同，相信在将来红色题材油画市场会进一步完善和成熟。

（三）第二代油画家仍被市场遗忘

本文在第二代油画家个人红色题材油画作品成交价格指数的统计过程中，遵循以下原则：1、本类统计中的作品为油画，不包括油画样稿（色彩稿、素描稿）；2、样本画家为第二代油画家，且至少在两年中每年均有红色题材油画作品成交，以反映成交价格的变化趋势，另外也更具代表性；3、样本作家如在同一年中有多幅作品成交，则取每幅作品平均价格的均值作为统计表中的平均价格项；4、平均价格的计算结果采取四舍五入法。

通过分析笔者发现，在这几个具有代表性的第二代油画家中，除去刘春华因为一开始就以《毛主席去安源》一作高价进入拍卖市场，因为马太效应而持续被市场关注之外，其他几位的作品在2006年以前均处于较低的价位，作品每平尺的价格均为几万而已，到了2006年，虽然莫朴的作品价位有上升迹象，每平尺的价格均超过十万，但从崔开玺、戴泽、艾中信三人的成交作品价格来看，仍未出现与其学术地位对应的价位，整体分析可知在红色题材油画版块里，绝大多数第二代油画家仍然被市场遗忘，这也是整个油画市场存在的问题。第二代油画家目前的影响和价格还远不能与新老两代相提并论，但是，他们的特殊经历使他们在历史名分上既跻身于前辈之列又是第三代油画家的直接培养者，起着承前启后的作用。细细追寻第二代油画家的足迹，我们可以发现如果说第一代油画家创作的作品以风景静物、肖像、人体为主要内容。那么，第二代油画家则把目光移向革命战争历史和群众劳动生活等红色题材的创作，并以现实主义的手法创作了一批反映中国革命历史和建国初期社会主义建设的作品，填补了近现代中国绘画创作中的一大空白。第二代油画家的作品价值是不能被忽视的，笔者认为由于他们红色题材油画作品本身具有承前启后的学术影响，且存世量较少，买一件即少一件，目前的价格被严重低估，应该说随着红色题材油画市场逐渐走向成熟与完善，这些画家的作品在未来的升值潜力是不可估量的。

二、放长线，重名头——拍品成交现状

（一）红色题材油画适合长线投资

由于红色题材油画本身具有创作周期长，从事创作的画家较少，数量有限的性质，拍场中有一大部分拍品都有过二拍、甚至三拍的经历。这部分拍品在不同的时期成交情况有很大差别，如汤小铭的《毛主席在书房》2003年7月在上海国拍以1.8万成交，两年之后在上海中天二拍，成交交为16.5万。赵一唐和武奎英的《华伯伯在我家》2002年在中鸿信春拍以6.6万成交，两年后再次在中鸿信二拍，成交价已经飚至38.5万。梁照堂等人创作于文革时期的《毛主席视察农机馆》在中国嘉德1996年的秋拍上流拍（当时估计15—25万），而在北京华辰2005年秋拍中以330万的高价成交，增幅高达13倍。根据同一件拍品样本，分析其以时间为纵轴的价格变化，这给研究红色题材油画十几年中拍卖市场行情走势变化提供了更为准确的参考标准。笔者统计了从1995年到2006年参加过二拍、三拍的红色题材油画的成交情况，对19件“二拍”成交作品拍卖价格涨幅变化分布图和涨幅百分比图（见图1、图2）进行了大致分析。

从表2可以看出，多次上拍的19件成交拍品中，高于“一拍”成交的拍品有18件，占了95%，图2的饼状图可以反应这些作品的涨幅明显。从图1的19件成交作品价格涨幅变化分布图中可以看出，保持原价或贬值的作品的上拍周期是半年到3年，而增长3倍以上的作品集中分布在上拍周期为5年以上的时间段，由此可以看出，红色题材油画适合长线投资。中鼎公司艺术总监刘童童介绍，在六七年以前，红色题材的征集相对比较容易，但经过这些年的发掘，这类藏品的征集已进入了困难时期。尤其是早几年拍出的一些佳作，都被收藏家珍藏，不愿出售。他说“从2003年以来，市面上红色收藏品的流动量已经很少，藏家都在等待行情看涨，不会轻易向外抛售。”可见藏家们都意识到了红色题材油画适合长线投资的道理。这和红色题材油画本身具有历史价值的特点是相吻合的，红色题材油画的历史价值经过时间的磨砺与日俱增，它的商业价值正在逐渐被拍场和藏家认同，在一段时间内，将会回归应有的价值。

（二）“绩优股”——有参展、获奖、出版、印刷经历的“红色经典”油画

通过对1995年至2006年红色题材油画拍卖市场中未成交作品的统计，笔者发现未成交的97件作品中有52件作品在上拍描述中均没有相关的参展、获奖、出版、印刷经历，占了未成交作品数量的二分之一强。而1995年至2006年以百万以上高价成交的42件作品中，有过相关参展、获奖、出版、印刷经历的作品占87%的比例。由此对比可以看出，藏家们在评价红色题材油画的价值，重点考虑的还是作品曾产生过的历史影响及选进出版物的著录情况。产生过广泛影响的作品，出版刊发次数最多的作品价值要明显偏高，比如《毛主席去安源》、《毛主席视察广东农村》、《在大风大浪中前进》等作品创下拍卖天价的原因即在于此。因此，红色题材油画拍场上，有名头、有学术影响力和社会影响力的“红色经典”作品受到藏家青睐，行情看好。

（三）文革时期佚名作品行情低迷

笔者对拍场中文革时期佚名作品的上拍和成交情况进行了统计（见表3），发现它们大量出现于2006年的红色题材油画拍卖市场。经过2005年的精品迭出、高价涌现的稳定增长期，2006年的拍场上红色题材油画精品已经较难觅求，许多藏家不肯轻易出手，等待着更好的市场行情。一批佚名作品的上拍，表明拍卖行精品征集已有一定难度，于是退而求其次，以期充实红色题材拍场。

艺术市场之油画艺术 篇4

七月份开始放暑假。每当暑假前后, 我都会想到当年在农村劳动时的景象, 从麦收到大秋, 那是丰收的节日;我们做教师的, 也都会把炽热的七月看作是丰收的节日。我们依依不舍地送走一批毕业生, 迎来一批批新同学, 几十年如一日。只有我们真正在教学第一线, 真心关爱学生的教师们, 才会感受到此时的幸福。

从流火的七月, 到金色的八月, 我总会挤出些时间来总结, 思考。

我出生在一个教师之家, 父母亲都是教师。在12岁时, 我参加过一次儿童节作文比赛, 我写过一篇文章《我的志愿是教师》, 那时我就决心献身于教育事业。在开国前战争年代, 我携笔从戎, 也一直在兼任教师工作, 担任军队中的文化教员。后来, 我又读了师范专业, 当了一名高校教师。在教学中, 我深深感到, 教育必须升华为艺术, 才能真正落实素质教育的精神, 使青少年成为社会栋梁。我一方面在校内教书, 又率先创立民办大学, 创办MBA班。在此期间, 在海内外参观考察多所名牌大学, 如美国的耶鲁、哈佛, 英国的牛津、剑桥等;又研究蔡元培、马相伯、张伯苓、霍懋征、斯霞等教育大师、优秀教师的宝贵经验及教育思想。我认识到教育必须升华为艺术, 才能使师生在美的享受中增强智慧。为此在1982年开始全面实践教育艺术, 讲课、讲学、讲演继而在1986年创建青年教育艺术研究所, 1988年创办中华教育艺术研究会, 1989年创办《教育艺术》杂志社, 这些工作都得到了中央、市委和教育部及首都师大党委的鼎力支持。

最近许多单位请我讲关于教育艺术研究的体会, 讲如何成为一名教育艺术家, 我陆续做过一些回答。今天, 我愿先将几个方面的思考奉献给广大读者, 让我们共同分享教育艺术之美。我认为, 要想成为一名教育艺术家, 首先必须真诚地爱学生, 爱青年, 以青年为师, 以青年为友, 同时, 还要在以下六个方面不断进取:

一、德、识、才、学。要想成为一名受社会欢迎、青年认可的教育艺术家, 必须有德、有识、有才、有学, 否则就不可能成为真正的教育艺术家。

二、修身、齐家、治国、平天下。我始终认为, 一个优秀的教育工作者, 不仅要有高尚的道德, 而且要有远大的理想与抱负。

三、魂、道、器、术。教育艺术研究绝非雕虫小技, 必须把宏观、中观、微观三者统一起来, 既要重器与术, 更要重魂与道。

四、文、行、忠、信。这是孔夫子的回答, 一个人要想干好一番事业, 就必须掌握文献与信息;要善于实践, 就必须行胜于言;同时还要讲忠与信。无忠无信, 不仅不能当教育艺术家, 连当一个普通教师也不配。

五、真、善、美、慧。要做到天人合一, 即真;要知行合一, 即善;要情境合一, 即美;要诚明合一。

六、习、熏、悟、化。首先要重视和坚持学习, 要在熏陶渐染中不断提升自我, 还要在教学相长中达到顿悟、觉悟、领悟, 然后, 才能悟化, 升华。

总之, 要做一名教育艺术家, 一定要读万卷书, 行万里路, 识万般友。正是:

大本大元求大智, 大美大智利大成。求真求善又求美, 立德立言再立功。

艺术市场调查报告 篇5

--------北京艺术市场

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摘要：近几年来艺术市场成为了人们的焦点，徐悲鸿、吴冠中、陈逸飞等前辈艺术家作品一直都很受追捧，并屡创拍卖价格记录，着实吸引了收藏和爱好者的眼球。依照这种艺术品价格持续走高的趋势，我们针对艺术品市场进行了一下简单的调查，咨询人们对于艺术品的购买是出于何种目的，大众对于艺术品又能了解程度，艺术品是不是像我们想象中的那样已经开始“走进寻常百姓家”，以及我们所学专业的哪些作品在艺术市场上较为占有相对优势。带着以上问题我们走访北京保利拍卖公司，潘家园旧货市场、琉璃厂部分画廊，并通过网络搜索，了解参加过拍卖会的人们咨询了一下近几年拍卖会的相关信息。在中国地域文化作用之下，字画在艺术品市场仍然占有主要地位，油画雕塑瓷器等艺术作品也呈现一种向上发展的趋势

艺术品市场现状: 通过此次调查，我们发现艺术品市场是相当庞杂的。较为受到大众宠爱的艺术品主要有字画、瓷器、古钱币、玉器、木雕、青铜器等。对于艺术品市场，不同城市艺术品市场也是形态各异。北京一直都是艺术品收藏者和爱好者必去之地，它和上海、广州等地从一定程度上都反映了中国艺术品市场的前沿动态。琉璃厂、潘家园这些地方自然不用说，想找个清静的时候估计都很难，很多收藏者和爱好者也是有备而来，希望能偶然淘到几样好东西。据我们调查发现，琉璃厂、潘家园经营种类都很丰富，其中包含了各种旧货，上至名人字画、古玩瓷器下至桌椅板凳等等一应俱全。其经营模式大都属于私人经营，经营店面不大，交易额较为可观。但是不得不承认这些古董艺术品种常常是鱼目混珠，没有经验的买家都很难辨别其真伪。现状如此，但不可否认琉璃厂潘家园仍然是中国古玩市场的巨头，其发展状况也是欣欣向荣。在北京较多艺术区中与琉璃厂、潘家园所不同的显然要说798了，随着创意产业的兴起“798”成为了中国艺术界的典范，虽然其中夹杂着一些政治韵味，但是不可否认的是798仍然汇集了艺术界的创意精神。国画、油画、雕塑、行为艺术等等都囊括其中。经过调查不难发现，北京艺术品市场无论从规模现状，经营模式，到发展前景都占有绝对优势。全国农业展览馆（保利拍卖）6月4日

这个展览，是艺术品拍卖前的展览，有意愿的要拍卖的客人都会来看展，近距离观看物品，选择自己喜欢的东西先了解。以便于之后的拍卖。在这里我们看到了古代服饰，瓷器、玉器、字画等等。关于字画，或是古代字画，或是现代有名的画家的作品。关于瓷器，大部分是景德镇陶瓷，在现代陶瓷行业中比较出名的人制造出的限量版产品。2014春拍是北京保利上级集团保利文化（3636•HK）3月6日在香港上市以来最重要的一次活动，在藏家买家的支持和保利拍卖的努力下，这次拍卖取得了不错的成绩。北京保利拍卖多元化发展的策略收到良好回报，从拍品单价、专场表现、成交额占比方面，公司近现代书画、古代书画、现当代艺术、古董珍玩、珠宝钟表等五大主营门类均展现出独当一面的能力，而当代水墨、当代工艺品、沉香等新兴门类也有颇多看点。

通过网上资料显示，对整个古画市场的表现，李雪松表示：“2014年春季是比较艰难的，征集和招商过程，很多客人都反应资金紧张。从拍卖结果来看还是很不错的，高品质低估价还是能起到决定性作用，像八大山人《草书七绝诗》和文画苏题都竞争非常激烈。在拍卖过程中，当然也有失宠的作品。陈老莲在10年前创造世界纪录的册页流拍，这件作品本身非常好，但是这次以一个并不高的价位流标，说明市场承接5000万以上价位的拍品还存在问题。当然估价低些可能有帮助，但是这件作品很特殊，10年前已经创造了非常高的价格，没有道理估价更低，确实有点遗憾。这次夜场三件超过三千万的拍品都是第一次在市场上出现，说明新鲜的拍品对市场很有吸引力。”近现代书画总成交额逾10亿元，共有14件拍品成交价超过千万，五百万元以上成交拍品共计46件。市场对于大师名家保持着极高的收藏热度，“近现代书画夜场

（一）”中，天津人民美术出版社旧藏的齐白石《花鸟四屏》以5577.5万元领衔，傅抱石画赠好友徐平羽先生的《二湘图》以3507万元成交。由五个向近现代书画大师致敬专场组成的“近现代书画夜场

（二）”也表现不俗，第二届“黄胄美术基金会推荐专场”黄胄代表作《套马图》以3795万元成交，“张大千重要作品专场”成交额达9千余万元，4件拍品过千万元。私人珍藏专场作品整体水平较齐整，日渐获得市场与藏家的青睐，“温故知新——亚洲重要藏家珍藏”专场成交率100%，总成交额近亿元，其中齐白石《白石老屋图》、黄胄《飞雪迎春》超过千万元成交。地域性的名家、流派专场专题也取得不错的成绩，“逸笔儒风——溥儒作品专场”由32件小尺幅作品组成，总成交率在80﹪以上，总成交额近1500万元，约两平尺的溥儒《控马图》以322万元位列本场成交价之首。

古董珍玩总成交额达5.5亿余元，5件拍品成交价过千万。明清官窑依旧是市场关注的热点，“大明•格古”夜场中三件明代永乐宣德时期花果纹青花器均以高价成交，“明永乐 青花如意垂肩折枝花果纹梅瓶”成交价1610万元，“明宣德 青花折枝花果纹大碗”成交价1265万元，“明宣德 青花折枝花果纹葵口碗”成交价747.5万元。以清代官窑为核心的“秀采——清代官窑的两个世纪”专场成交率超过90%，“清乾隆 青花海水缠枝花卉纹贯耳大尊”成交价908.5万元。宫廷夜场中“清乾隆 粉青釉五孔弦纹琮式瓶”也以920万元成交。传承有序的高古瓷器受到市场的青睐，由山中商会旧藏的“明 乾隆御题天青釉笠式碗”以达到估价低端200万元六倍的1242万元成交，三件出处明确的钧窑瓷器“元 钧窑玫瑰紫釉菱花式洗”、“元 钧窑月白釉三足鼓钉洗”、“元 钧窑玫瑰紫釉鼓钉洗”分别以816.5万元、598万元和402.5万元的高价成交。与保利多次合作的“拂光朗熠——法国梅西耶夫妇藏元明掐丝珐琅器专场”成交率100%。佛造像拍卖再度成为市场热点，不仅夜场“明永乐 御用监造铜鎏金无量寿佛”拍出736万元，“自在菩提——中国金铜佛造像”日场的成交率也接近80%，场内“元-明初 药师佛”和“明永乐 铜鎏金无量寿佛”分别拍出667万元。新推出的“游心——当代文房艺术“专场广受关注，邱启敬作品“涅槃•意空”以2070万元成交。此外，“清乾隆 白玉仙人贺寿双蝠如意一对”也以1035万元成交。

珠宝钟表总成交额近1.2亿元，保持在内地拍卖市场的领先优势。珠宝的表现更为惹眼，拍品“天然老坑种满绿足色翡翠珠链”以1380万元成交，“总重14.89克拉天然缅甸鸽血红红宝石戒指（主石6.17克拉）未经加热处理”以1219万元成交，“5.6克拉及5.6克拉天然缅甸抹谷鸽血红红宝石耳环 未经加热处理 宝格丽 BVLGARI设计”以575万元成交，“春带彩翡翠摆件《一念》 于丰也作品”以552万元成交。钟表类成交最高的单品是“百达翡丽 PATEK PHILIPPE 型号5016J 18K黄金 自动上弦腕表”，成交及345万元。

当代水墨市场走强，三个专场成交总额达2.3亿元。当代工艺品首次推出现代玉雕专拍“琬琰天宫——懿德轩玉雕名家专场”，其中“吴德昇 妙趣横生“以1380万元成交，另有“俞艇 梅花薄胎瓶”和“吴德昇 共舞”分别以828万元和782万元成交。而同样首次推出的沉香专拍“重器无锋，大巧不工——云水山房沉香专场”也收获颇丰，一块重997克的“芽莊白棋 原材料”以897万元成交，一件名为“龙弓”的沉水印尼红土以690万元成交。“古籍文献 名家翰墨”拍卖中，一件估价为16至18万元的唐人写经“佛说摩伽经第一”以402.5万元成交。潘家园古玩市场（6月7日）

随着李老师的带领，我们来带了所谓的跳蚤市场——潘家园古玩市场。被冠有“全国最大的古旧物品市场”、“全国最大的民间收藏品市场”、“全国最大的民间工艺品集散地”、“三最”美誉的旺市。

北京古玩城

这是一座目前亚洲最大的古玩艺术品交易中心，也是中国首家实行文物监管的古玩艺术品市场，经营项有古陶瓷器、中国字画、珠宝玉器、骨雕、紫檀、旧式家具等上千品种。

潘家园旧货市场

市场分为地摊去，古建房区，古典家具去，现代收藏区，石雕石刻区，共有来自北京、天津、河北等24个省市的商户经营的2700多个摊位，从业人员近万人，家具字画、玉器陶瓷、书籍钱币、服装服饰等各种藏品应有尽有，每天的客流量达六七万人次。北京古玩书画城

经营中国书画，油画，精品珍品古玩书画，台商珍品古玩书画等。打造古玩精品，推进书画专营，实行星级服务，使之成为京城乃至全国最高端的古玩书画城。市场专门设有400平米的艺术馆，用于举办拍卖，讲座，鉴定，笔会及书画展销等活动，开创了把古玩书画搬进博物馆和艺术馆般的场所进行展卖模式。

消费者的素质的提升，消费者的高学历，消费者越来越丰富的购买经验，促进潘家园古玩市场的健康发展；电子信息的发达，进一步加大了潘家园古玩市场的宣传力度；相关产业之间的互相协作，使潘家园古玩市场形成了一条文化产业链。从而使艺术市场不断给扩大。

我们作为这次潘家园古玩市场艺术市场调查的学生，秉着严谨治学的态度，从调查中不断充实古玩方面的知识，积累丰富的社会经验，同时体会消费者淘宝的乐趣。琉璃厂（6月12日）

琉璃厂大街位于北京和平门外，是北京一条著名的文化街，它起源起于清代，当时各地来京参加科举考试的举人大多集中住在这一带，因此在这里出售书籍和笔墨纸砚的店铺较多，形成了较浓的文化氛围。这里有很多经营古玩字画的店铺。荣宝斋最著名的又要数木版水印和复制品。荣宝斋的木版水印技术融刻版、印刷、折裁等技术为一体，使水印品的艺术更臻完善

这里汇聚着很多大师级的画家，在各种斋或堂作画。而众所周知的荣宝斋已成为中国传统文化繁荣发展的阵地；走向世界的重要窗口；人民与艺术的桥梁。很多画廊都是字画生意，从艺术市场角度来看，这给艺术市场创造了很大的经济财富。认识

虽然大众对于艺术品市场的确抱有一定的不信任，但是不可否认无论是中西方，在人 们的物质生活得到满足之后，人们必然开始关注精神需求。在现代人们的生活消费习惯中 我们不难看出，相当多的家庭，在积累了一定的财富，解决了住房和汽车问题之后，下一 步会很自然地想到用艺术品来美化自己的生活，提高自己的艺术涵养。艺术品决不仅是几 幅装饰画就可以代表的，人们的艺术品位也不仅仅只会停留在一种装饰艺术之中。因此在 经济飞速发展的今天，如果不出现突发状况（例如经济危机、战争、自然灾害等等）我们 认为艺术品市场的前景是非常可观的。

形势虽然如此，我们也应该看到一些当前艺术品市场的弊端。首先，面对中国的一股“收藏热”，我们不得不提高警惕。“收藏热"主要是两大原因，一是全民的精神空间在拉大。因为我们的物质空间很容易填满，比如说房子、汽车，当这种物质空间填满后，就会导致人们的需求转换，转向填充精神空间。第二个原因就是经济原因，中国收藏热的现象比较特殊，越来越多的人都涌到这个市场来，这种情况在国外是看不到的，因为国外百姓的投资渠道比较多。而我们国家只有艺术品投资是没有门槛的，谁都可以进，只要有钱就可以进，这样就导致大量投资者涌入市场，艺术品价值上涨得就非常快。”这反映了我国艺术品市场中缺乏艺术品位的弊端。收藏并不是出于爱好，二是侧重于其金钱，相信许多艺术爱好者为之悲哀。因此我们认为艺术品市场有待“净化”

日益崛起之东南亚艺术市场 篇6

你不太知道的事：东南亚也有当代艺术

2015年的HUGO BOSS亚洲新锐艺术大奖刚刚落幕，获奖者是来自菲律宾的艺术家：谷口玛丽亚（Maria Taniguchi）。这也是该奖第一次跨出大中华区域，将视角拉到东南亚，在入围的艺术家中，即有三位艺术家是来自东南亚区域。

而对于许多国人来说，东南亚当代艺术显得较为陌生，但其实近几年来东南亚现当代艺术在国际市场上收益颇丰，尤其是随着最近中国现当代艺术的成长放缓，在最近几场拍卖上，国际拍卖行们也纷纷将焦点转向东南亚地区。自2009年以来，东南亚现当代艺术作品便以10倍以上的速度快速增长着，对于许多藏家来说，颇有当年中国现当代艺术市场的火热度。2015年11月底，适逢新加坡建国五十周年，香港佳士得拍场首次以单一国家为主题形成专场，以钟泗滨与陈文希两位南洋艺术先锋为代表，推出将近20位新加坡艺术家作品。上拍作品共41件，件数成交超过92%，总成交金额逾3679万港元，百万成交之作共8件。

回顾2015年春香港苏富比夜场有四位东南亚艺术家刷新个人纪录，2014年香港佳士得秋拍上，新加坡艺术特别专场的总成交额也达到4，769，295美元，最高成交价拍品为新加坡艺术家钟泗滨的作品《峇里舞会》，1，000，753美元的成交价创造了艺术家本人新的作品成交纪录，整场共创造10位艺术家作品纪录。以收藏当代艺术闻名的瑞银集团近几年来收藏东南亚艺术家的比例也高达40%，就连在古根汉姆举办的展览也是由瑞银资助，该区域一直都是集团关注的焦点之一。据雅昌艺术市场监测中心（AMMA）数据显示，在这十年间，东南亚艺术市场在经历了金融危机的考验下稳健上涨。

事实上，东南亚地区不论在地理、民族、文化或宗教上，都是一个兼容并蓄且多元融合的区域。在此地，我们可以看到来自印度、中国与阿拉伯等古老文明的影响，也可以看到欧洲殖民统治者所遗留下来的文化制度。这些来自不同国度的文化在这片区域相遇、碰撞并且彼此融合，形成了东南亚现代艺术的独特面貌。

在这片百花峥嵘的艺术市场中，又以印度尼西亚的市场最为瞩目，原因之一便是因为该地人口众多，这也使得印度尼西亚有更多的艺术家和藏家，在发展上更为迅速。马来西亚、新加坡与泰国也是非常具有艺术潜力的国家，这几个国家都拥有大量的艺术家，产生优秀作品的比例也相对高。此外国家本身国际化的氛围，也有助于将这些优秀艺术家的作品传播到世界各地。

关于东南亚艺术史的书写：新加坡国立美术馆

去年11月，艺术界几件重大新闻之一，便是适逢新加坡建国五十周年开幕的新加坡国立美术馆。这座拥有全世界最大东南亚现当代艺术馆藏的美术馆，自2005年宣布启动，总共耗资3.8亿美元，位于前最高法庭与市政厅之内，馆内藏品超过1000件。这座以展示19到20世纪现当代艺术为主的美术馆推出了两个展览：一个是以专注新加坡自身艺术发展为主的“你叫什么名字”（SipaNamaKamu），另一个展览名为“宣言与梦想之间”（Between Declaration and Dreams），藉由400多件作品展示了东南亚艺术史的发展。

对于这个建国不过半世纪，总人口数约550万人的国家来说，梳理自身近现代历史上有名气的艺术家作品并非难事，然而这座美术馆的建立，恰恰显示了新加坡一系列的文化活动背后，尝试掌握东南亚艺术文化话语权的野心。

然而这份野心却刚好弥补了东南亚地区没有系统理论的缺口，而这缺失的一角，在东南亚现当代艺术日益火爆的今天，却也显得愈发重要。艺术市场与理论梳理一直有着相辅相成的作用，缺乏艺术史论述的市场并无法长久。而东南亚现当代艺术在世界范围内长久以来一直都缺乏权威性的理论研究。19世纪晚期，当殖民探险家踏上这片位于印度与中国的“风下之乡”，他们便妄言这片土地上的居民缺乏自己的文化主体：他们的书写系统源于中国，他们的信仰系统源于印度。即使东南亚有任何可以辨识的文化表现，也不发源于这片土地上。这些西方探险家便以此为由，心安理得地在南洋地区进行他们的剥削。

随着殖民时代远逝，近年来各院校也逐渐增加关于当地艺术史的研究项目，希望能够更有系统地去诠释本土艺术的发展。东南亚地区多数的国家都有西方殖民的背景，唯一一个未曾经过西方殖民的国家泰国，也曾受到西方文化的强势入侵。也因此，殖民文化与历史便直接地反映在东南亚地区多数的作品中。东南亚不论古今，都是欧美人士喜爱旅行之地，在西方殖民期间，曾有大批的欧洲艺术家来此定居、旅行。这批艺术家在当地对于其艺术教育与发展也产生了浓厚的影响。在东南亚艺术发展脉络中，可以清晰地看见西方艺术史中熟悉的发展风格。然而与西方和中国不同的是，在摆脱殖民时期之后，许多地区都开始独立建国，艺术家们也尝试在作品中，发扬这种独立自主的精神，将本土文化融入艺术品中，希冀借此摆脱强势的西方艺术语言。

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东南亚地区多元的语言文化背景造就了东南亚艺术的百花齐放，但却也使得艺术史系统化的梳理困难。新加坡国立美术馆承担了这项责任，在新成立的美术馆中有一个作为艺术研究中心的图书馆，负责系统化当地及东南亚区域的艺术史，也帮助艺术家们在西方与传统文化中，找寻到自己的声音。

新加坡：以经济目的为导向的文化政策

新加坡虽曾拥有“文化沙漠”的恶名，但在李显龙的带领之下，近几年来逐渐发展成区域的艺术中心。从2006年首届新加坡双年展开始，到2010年的文化自由港（Singapore Freeport），2011年的“艺术登陆新加坡”（Art Stage Singapore），再到2012年吉尔曼艺术区（Gillman Barracks）正式启动。等等动作都可以看到新加坡政府可望取得东南亚艺术领头羊甚至是亚洲艺术中心位置的野心。

在政府有力的支持下，新加坡从收藏、学术研究与艺术推广等三方面都得以全面掌握话语权。早在80年代，新加坡便成立了新加坡国家艺术理事会（National Arts Council），并与经济发展局等相关部门合作，发展了拍卖行、画廊等艺术基础服务，以满足不断增长的市场需求。

新加坡近年来于艺术文化发展方面，在亚洲地区可说是建立了一个奇迹典范。在艺术家、评论媒体、艺术空间与市场等几个建构艺术产业的主要环节都不足的情况下，居然可以建构成一个连北京、上海等城市都前往取经的区域艺术中心。

政府的鼎力支持当然是主要原因，否则光靠当地市场需求推动，是难以达到目前光景的。作为亚洲的金融重镇之一，新加坡的文化政策也以经济为主要发展导向。在政府的推动下，新加坡政策与商业得以完美的结合，形成一套完整的商业生态，也可以看出新加坡近几年来力求经济体转型的企图心。

然而，产业最终还是要经得起市场的检验。新加坡的文化经济也面临着一些困难，最重要的一点就是在没有深厚的艺术生态和资源的前提下，光靠着政策的运作，虽然短时间内可以达到效果，但受到市场景气的影响，仍会流于昙花一现。再加上新加坡极高的消费水平，据悉在吉尔曼艺术区驻扎的画廊，有三分之一都打算合约期满后不再续约，成本高昂人流稀少，是让这些画廊无法继续驻扎的原因之一。随着东南亚区域的发展日益蓬勃，新加坡的邻国们显得更加有吸引力，因为开发较晚，所以物价不像新加坡那么高昂，低成本高获利的市场也让许多艺廊为之向往。过于保守的艺术土壤、Art Stage一年不如一年等批评声浪，都是新加坡艺术市场发展上必然要面对的考验。

马来西亚：带动当代艺术发展的民间团体

相比于政府过度干预的新加坡，邻近的马来西亚则是显得冷清得多。许多西方学者都认为，马来西亚政府对于艺文活动缺乏赞助与兴趣是造成马来西亚当代艺术成长缓慢的原因之一。在缺乏有话语权的公共空间的前提下，艺术家没有办法有健全的文化环境和广大的艺术受众，都影响了马来西亚当代艺术的发展。新马本一家，在长达多年的殖民历史中早就创造一个重商轻文的社会，自艺术在此发展以来，普遍缺少正规性的画廊与空间，必须仰赖当地的会馆、报社或外国文化中心等地举办展览，也因此在马来西亚各民间团体早就有紧密的合作。

马来西亚除了华人外，还有许多民族，是个多元种族的社会。但在1970年代，种族暴乱事件发生后，马来西亚政府也曾尝试推行统一化的文化认同。政府将马来人的价值观与文化置于优先地位，其中也包含了伊斯兰教的教义。在政策的引导之下，艺术家们自觉或是不自觉地参与了国家认同和本土意识的建构，国家机器试图建造出一种以族群为本位的审美文化，披着官方意识形态的魔爪也深入了艺术家作品中。马来西亚多族群、多元文化社会环境下所形成的多样性反而变得狭隘起来。

不过在1991年以后，国家对于社会的介入渐渐由强转弱，在自由化经济的影响下，种族关系间的紧张和不稳定也渐渐减少。国家认同出现多元发展趋势，而中上层阶级对于文化艺术等品位鉴赏也有越来越多的要求。市场需求带动资金投入，接踵而至的商业画廊与替代空间赋予了当代艺术家不少活动机会与空间，更多新生代艺术家投入并形成良性循环。

但曾经代表国家审美的国家画廊（National Art Gallery）却在此时式微，在公共资源稀缺的情形下，却给了画廊等中介者有利的机会。“HOM Art Trans”是一个由画廊、工作室和档案室所组成的机构，其核心工作是为视觉艺术工作者提供援助和支持。在2009年时，机构推出了“马来西亚新锐艺术家奖”（Malaysia Emerging Artist Award），多年来艺术奖提拔了多位年轻艺术家，并且有计划地帮他们包装与推广，帮助艺术家名利双收。在艺术圈受欢迎的程度可以与国家举办的“当代青年艺术家奖”（The Young Contemporaries Award）相提并论。

泰国：私人画廊的困境

泰国文化创意产业的欣欣向荣一直是全球有目共睹的。作为东南亚国家中唯一一个没有被西方列强殖民过的国家，泰国完好地保存了其传统文化，并与西方文化互相结合。亚洲艺术文献库曾推出最常在国际展览展出的艺术家名单，前二十名中，来自泰国的艺术家便占了三位：Rirkrit Tiravanija、Navin Rawanchaikul和Surasi Kusolwong。当然这也是得益于泰国具有声望的学者策展人Apinan Poshyananda，他在1992年出版泰国现代艺术的论述后，便受邀为亚洲协会策划第一场当代艺术展。东南亚的艺术发展，很大一部分通过这些国际间知名的策展人，走入国际的公共空间，并得到发展东南亚艺术更多的可能。

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不过即使对于外国人来说，泰国不论是艺术或者社会都给人一种多元开放的印象，但其实泰国的视觉艺术家是颇为保守的。相较于常批判社会的行为艺术家和电影工作者，缺乏展演空间的视觉艺术家就不得不服膺于国家体系。几座大型的展览中心可以看出政府对于文化艺术的管控，如红衫军期间，文化部便在位于市中心的曼谷艺术与文化中心（BACC）举办了一场以谴责暴力为主的展览。也因为泰国的画廊大多与权力机构、市场经济与旧努力挂钩，所以画廊经营者相当保守，较为激进的主题很难找到一片天。

小型的独立艺术机构在泰国也面临着尴尬。因为多数民众对于当代艺术的认识有限，而稍有想法的艺术机构在国内很难得到官方或者企业的赞助，然而对于外国基金会来说泰国的经济状况又是相对富裕的，所以这类艺术机构很难申请到补助。此外，经营成本也偏高昂，只能仰赖同好的资助，以此填补泰国在私人文化机构上的空缺。

印度尼西亚：不可忽视的艺术力量

印度尼西亚的现当代艺术首次被世人注意到，应该是始于2007年的香港佳士得秋拍，彼时佳士得才开东南亚现代与当代拍场没多久，然而来自印度尼西亚的当代艺术家米斯尼亚迪（I NyomanMasriadi）便爆出黑马，《斗鸡眼》一作以超过估价20多倍的264万港元成交，不但创下了艺术家个人拍卖纪录，也写下了东南亚当代艺术的最佳成绩。他的作品以戏谑的风格讲述印度尼西亚当代社会商业化的问题，鲜明的风格使他深受藏家喜爱。

印度尼西亚有三个艺术中心：日惹、万隆与峇里岛。这三个城市以其美术学院及培养出的优秀艺术家各别苗头，并成为印度尼西亚作为艺术大国的基础。

早在19世纪时期，受到殖民统治影响，来自欧洲的艺术家们如Walter Spies、Mayeur、Raden Saleh等人便在印度尼西亚各地活跃创作，成为印度尼西亚艺术史蓬勃发展的开端。在独立之际，前辈艺术家们如阿凡迪（Affandi）和古拿温（HendraGunawan）为了追寻国家的艺术语言，转而抛弃艺术创作的技法，将艺术视为宣扬民族独立的手段，也开启了印度尼西亚艺术的新页。

共和国成立后将活动重心转往日惹，也让日惹的艺术学校以偏重印度尼西亚本地传统为主，学校老师也多来自当地工作室。然而万隆作为一个殖民色彩浓厚的城市，在革命之后则显得清闲，西方艺术在这里很容易被吸收，但也使得日惹与万隆看起来呈现一种对立的状态。至于峇里岛则没有这样的情况，欧洲旅游者与当地艺术家的交流使得当地艺术家较为温和，并没有民族革命的声音。

在这样的历史背景之下，也造成了印度尼西亚各地不同的艺术风貌，尤其是在80、90年代，印度尼西亚的经济开始飞速增长，摩天大楼与豪宅不断涌现，生活水平也越来越高。在这样的时空下，各类型的艺术空间也相继出现，尤其是随着国际间的交往日益频繁，印度尼西亚也不可免俗地再度受到西方世界的冲击。

尽管国家建立初期，政府曾尝试掌握文化话语权，然而随着信息技术的发达，由教育部和文化部把持的推广机构也相继失灵，当地艺术家们利用网络与各种组织和个人建立了广泛的联系，其中包括很多国家的艺术家、策展人。这些组织包括雅加达的Ruangrupa，日惹的Mess 56、ApotikKomi和TaringPadi，万隆的新媒体艺术中心（the Bandung Center for New Media Art）、Jejaring、Rumah Proses 还有巴里岛的KlinikSeniTaksu。以雅加达的Ruangrupa为例，它们成功地进入了国际世界，并且为喜欢新媒体艺术的雅加达艺术家提供交流空间。

即使印度尼西亚的现当代艺术发展曾经放缓，但究其富含艺术史底蕴的背景和较为自由的风气来看，该地区的现当代艺术还是值得被持续关注的。

除此之外，菲律宾的现当代艺术家近年来在国际能见度上也有大幅进步，当地的艺术家活动力强，常在国际舞台上曝光。其中一个原因应该是语言能力问题。东南亚诚然有许多好的艺术家与作品，但相比于菲律宾、马来西亚、新加坡等以英语为母语的国家，其他地区的艺术家在国家之外的能见度就显得较为吃亏。

随着亚洲经济在全世界占有的重要性与日俱增，亚洲当代艺术的风潮势必还要继续延烧下去。当中国当代艺术市场已渐显疲软，东南亚日益崛起与成熟的艺术市场变得更令人期待。加上新加坡学术政策上的推动和各国艺术家自发性的组织，这波东南亚热会延烧到怎样的程度，十分令人期待。

艺术市场之油画艺术 篇7

关键词：艺术市场,艺术产业,艺术衍生品,艺术授权

一、艺术衍生品的出现

几年前, 荷兰银行曾推出了一系列印有梵高作品的信用卡, 无意间成为艺术和商业结合的“试金石”。随之刮起了一阵“梵高风”, 市场中涌现出大量印有凡高作品的杯子、书包、衣服、文具, 受到消费者的极大亲睐。甚至在我国台北、南京等地的大楼的墙体上都悬挂上了梵高的画作。一张印有梵高作品的信用卡一举打开了荷兰银行在中国的知名度, 成为最成功的“艺术行销”。

2012年4月19日—5月31日期间, 在南京市博物馆举办的《感受梵高》艺术展, 展出了来自荷兰北布拉邦省博物馆的100余件文物展品, 其中包括梵高1885年创作的一张油画《正在挖地的农妇》, 还有30余件与梵高“同龄”的老物件。而值得注意的是, 一批围绕梵高画作开发的文化衍生产品, 着实让笔者和广大观众大开眼界。设计者提炼出梵高名作中的标志性元素, 再用抽象形式进行表现, 设计出沙发、挂毯、时装、高跟鞋等产品, 这些创意设计成为展厅内的一道时尚风景。据了解, 展出的大部分艺术衍生品均由Hendrik’ (亨得利克) 公司设计完成。

Hendrik’是开设在北布拉邦省首府斯海尔托亨博斯市的一家专门从事一招荷兰等国艺术家的作品进行再创新应用的图案设计公司。与许多富有天资才干的设计师和生产商一起, 开发绚丽夺目、具有现代感的设计作品。荷兰的设计师们将这些图案应用于不同的生活用品上, 如用纺织品制成的照明用具、服装及鞋子等等。此次展览的Rianne de Whitte设计的棉质短上衣、外套, Jan Jansen设计的靴子, Hendrik’制作的三条茶巾, Marinde van leeuwen设计制作的奶酪, Teun Fleskens设计的灯罩, 以及Goedewaagen陶瓷厂制作的三个郁金香瓷花瓶都是利用文森特·梵高绘画作品中的“符号”所做的艺术衍生品设计。

Hendrik’公司作为一个图像设计机构, 它开发出一种现代模式和具有亲和力的设计理念, 热衷于打破老艺术家精湛艺术的老旧载体, 将经典艺术与现在的设计师牵线搭桥, 激发人们设计出更贴近大众生活的美妙艺术衍生品。工作流程大体如下:

1. 选取某个艺术作品的图案。

2. 设计和生产成为艺术衍生品。

3. 与相关机构签订商业运作的合同。

4. 在设计商店和博物馆商店销售产品。

不管是荷兰银行推出的“梵高信用卡”市场营销方案, 还是Hendrik’公司的运作模式, 我们不难发现“小众艺术”正在走进“大众生活”, 艺术衍生品的力量正在推动新的艺术时代的来临。艺术衍生品是一个载体, 更是一座桥梁:它联系了艺术的实用和外延价值的一面, 同时也打通了大众消费市场的链接面, 从而让艺术自身价值的传播面得到开发和延伸。从某种程度上看, 艺术衍生品是艺术价值的开发, 又反过来促进人们对艺术的认知和理解。这种看得见的精神性消费, 比普通的消费更具未来性价值, 其中所蕴含的商业价值以及艺术影响力是巨大的, 并且构成了艺术未来趋势的一种重要形态。

二、艺术衍生品的含义和种类

上文提到的“梵高信用卡”无疑属于艺术衍生品的范畴。所谓的衍生品是指从原生事物中派生出来的事物, 而艺术衍生品是指艺术作品衍生而来的艺术与商品的结合体, 是由艺术家授权而开发的具备一定的艺术附加值的产品。它使得艺术变得更加多维性, 而核心又是以艺术成为原点, 同时衍生出不同的元素与形态出来。

目前市场上流通的艺术衍生品一般分为两种:一种是专供收藏和欣赏的版画, 一种是带有艺术符号的生活用品, 如印有艺术家作品的创意海报、明信片、文具、服饰等等。

三、艺术衍生品的作用与影响

1.“小众艺术”走入“大众生活”

艺术衍生品对于大众消费者来说, 让艺术从小众层面走入并服务于大众生活, 确实填补了因艺术作品价格高昂而产生的市场空白, 使艺术更普及化和广泛化, 是“艺术属于人人”理念的有力体现, 艺术衍生品也成为大众走近艺术金字塔的一个形象“窗口”。人们在艺术机构观看展览后, 耳濡目染, 对中国当代艺术有了兴趣, 更多的人愿意购买艺术衍生品作为纪念并结合其功能性日常使用, 为自己的生活增添艺术气息。

艺术衍生品对于小众艺术家来说, 打破了艺术家在圈内很牛在圈外无人知晓的尴尬局面。博物馆、美术馆、画廊里面伟大的艺术作品依托于衍生品, 尽可能广泛地将这样稀缺的艺术资源做了一种普及, 也契合人们追求高质量生活和提高自身艺术修养的愿望。

2. 开启“买得起艺术”的时代

随着社会的发展, 人们的物质水平不断提高, 精神层面也有了提升的要求。艺术家的作品原作自然具有无穷的魅力, 但是原作在“原创性”“唯一性”的光环之下却是以高昂的价格为依托。艺术衍生品产业的发展, 使得附加有艺术符号的艺术衍生品可以批量生产和销售, 弥补了大众无法消费并享受艺术的缺憾。艺术衍生品将艺术的缩影与我们的生活紧密联系在一起, 让我们在生活中多了一丝艺术的遐想。这也是在消费时代, 艺术品作为一种文化符号被极大普及的必然结果。

3. 推动传统产业转型升级

艺术衍生品的开发对于推动艺术产业和传统产业相互融合, 促进传统产业的升级有着非常积极的作用。企业的转型升级对于创意研发、品牌艺术等要素的依赖性很大, 中国传统制造业的创意附加值普遍偏低, 很多欠发达地区制造业的创意附加值在10%以下, 而在西方发达国家, 其制造业的创意附加值通常在35%以上。而艺术衍生品产业的出现, 使得传统制造企业与国内外高端设计师、艺术创意者等进行对接, 为原本单一的产品注入更多的设计理念、艺术内涵、品牌元素以及生产技术, 提升了产品的附加值含量, 大大有助于企业顺利实现转型升级。

4. 培养真正喜欢艺术品的藏家

博物馆、美术馆、画廊和一些艺术家也希望通过这种原作复制的概念培养一批真正喜欢艺术品的藏家。这些购买复制品的人成为富有阶级的时候, 就会真正出于喜爱的目的去买原作, 从而使中国的艺术市场能够向收藏型市场转换。

5. 艺术衍生品推动当地文化传播

艺术衍生品与工业化的产品不同, 不会让人望而生畏, 而是充满了异域民族的审美情趣。对于较高品质的游客性质的人群来说, 这种产品轻松而又有品味, 比较大量雷同的旅游纪念品, 它们有个性和更多美感, 更适合代表和传播当地特有的文化、历史和艺术。

6. 为艺术机构筹措资金

艺术衍生品商店的出现, 很好的满足了美术馆、博物馆等艺术机构自筹运营资金的需要, 以美国大都会博物馆为例, 该博物馆大约每年有600~700万观众, 该馆每年的营业额是5000万美元。加上几个分店, 每年的总营业额达到3亿美元。

7. 扩大艺术家的知名度

事实上, 艺术衍生品的买卖, 不但不会影响原作市场的价格, 反而还能扩大艺术家的知名度和身价。例如, 村上隆的衍生品都卖到了5000美金一个, 而其雕塑原作的价格并没有受到影响, 反而居高不下, 卖到了1520万美金。艺术衍生品开发的过程中, 对于原作有计划的授权复制, 其实在一定程度上打击了赝品市场。

四、艺术衍生品产业在中国

艺术衍生品作为一个产业, 已经在欧美有了很成熟的发展, 比如美国和法国。美国纽约现代博物馆旗下的礼品店收入在2007年统计的财务报表已是1.7亿美金, 可见MOMA元素衍生品的开发和营销早已产生了巨大的效益。而在亚洲, 艺术衍生品开发走在前面的是日本和韩国。早在2003年, LV就与日本艺术家村上隆合作推出樱花包, 成为艺术和商业结合的典范。类似的艺术家还有奈良美智、草间弥生等人, 而且呈现出增长趋势。

艺术衍生品与一般一般商品不同之处即在“艺术”本身, 这里面的关键之处在于艺术品的“授权”。但在中国, 艺术授权所拥有的力量, 远远没有被发掘出来, 在艺术授权背景下所出现的艺术衍生品, 其产业链也没有被很好的重视和延伸出来。例如, 我国售出的艺术衍生品多来自日本和韩国, 虽然这些艺术衍生品的原作者都是中国艺术家, 但是授权产业发达的日本和韩国已经抢先一步获得了产品的开发权。打造艺术衍生品涉及到产品的设计开发, 产业之间的整合, 企业之间合作等很多问题。艺术授权不发达会使产业链条上各个环节的资源整合存在很大的难度。中国还需要有更多的生产厂家进入艺术授权的行业, 同时国内的知识产权保护力度急需加大, 市场的大环境要遵循国际市场的规范。

另一方面, 中国一直以来都以制造业为主, 缺乏对知识经济产业的开发, 更缺乏对知识产权的保护。美国迪斯尼每年靠米老鼠和维尼熊的授权就可以坐收84亿美金, 而中国的喜洋洋只会印在两元一双的袜子上, 而且制作非常粗糙, 毫无品质可言。岳敏君的大脸, 周春芽的绿狗, 王沂东的红棉袄, 齐白石的虾等和米老鼠一样, 同是具有可挖掘潜力的文化符号, 那么为什么就不能像米老鼠一样形成一份产业呢?

此外, 艺术衍生品商店在我国开始设立不久, 对普通大众来说, “艺术衍生品”还是一个陌生的概念。而且在中国“艺术授权”观念不强, 这也限制着艺术衍生品产业的发展。

五、中国艺术衍生品产业发展契机

我国艺术衍生品的开发大致可以分为两类:一类由博物馆、美术馆等非盈利性机构开发出售的艺术衍生品, 多在博物馆和美术馆设立的艺术商店里进行集中销售, 该部分所得利润为非盈利的艺术和教育部分提供资金支持;一类是由商业性的画廊或美术馆开发, 合作对象多为画廊或美术馆所代理的艺术家, 既有宣传效应, 又有经济利益。今日美术馆、阿特塞帝画廊、伊比利亚当代艺术中心以及上海证大艺术超市等艺术机构都将艺术衍生品作为重要经营项目。

笔者认为, 不论是对于艺术版权的拥有方——艺术家, 还是对于艺术商品的开发销售方——艺术博物馆、美术馆、商业画廊里的艺术衍生品商店, 或是对于艺术商品的设计、生产方——制造厂商来说, 亦或是对于艺术商品的消费方——艺术消费者来说, 都是一种互惠互利的共赢局面, 由艺术衍生品产业带动各方的互动, 所产生的社会效益和经济效益都是巨大的。对于艺术家而言, 可以提高作品的知名度;对于非营利性的艺术博物馆、美术馆而言, 可以为其筹集资金用于馆内的发展, 也可以达到艺术教育的目的;对于商业画廊而言, 可以在推广艺术的同时获得巨大的经济效益;对于制造商而言, 可以为其注入创新理念推动企业转型;对于艺术消费者而言, 可以较低的价格满足艺术消费的欲望, 也可以获得艺术的熏陶, 提升艺术素养;对于整个艺术市场而言, 可以培养起真正愿意购买原作的艺术收藏群体, 可以推广中国艺术家和中国文化的影响力, 更可以盘活整个艺术产业, 延长艺术产业的产业链, 获得更多更持久的社会效益和经济效益, 从而促进整个艺术市场的可持续发展。

2010年11月17日, 首届“2010国际艺术授权博览交易会”在北京798艺术区举行, 2010年也因此被称作“艺术授权元年”。2011年6月发布的《2010中国艺术品市场年度报告》中, “艺术品授权”的字眼首次出现在我国艺术品市场的年度报告中。根据报告, 2010年我国艺术品授权和衍生品交易总额达60亿元, 这个数字更加引起人们对艺术衍生品市场的关注。但根据国际标准, 以2010年我国艺术品拍卖总成交金额589亿元来推算, 我国艺术授权所带来的生产总值应达1767亿元的水平。可见, 艺术授权和艺术衍生品市场在我国有着很广阔的发展空间, 并且定会迸发出强大的能量。

参考文献

[1]陈晓峰.这是一个艺术衍生品超级粗糙阶段?.http://gallery.artron.net/show_news.php?newid=101888.2010-04-07.

[2]小堂.艺术衍生品:艺术的普世主义.http://www.cl2000.com/detail.php?iInfoID_14738.html.2009-06-19.

[3]蔡萌.艺术衍生品市场的发展前景.中国文化报.2012-02-13.

[4]姜琳琳.富春山居图:一幅画作激活艺术衍生品市场.北京商报.2011-06-17.

[5]陈亚梅.买得起的艺术品.艺术银行.2010 (1-2)

艺术市场之油画艺术 篇8

火爆的中国当代艺术市场吸引了无数人的眼球, 各拍卖场传出的拍价也是这边高来那边更高。随着中国经济每年以二位数的GDP增长速度强势发展, 中国在国际化的世界舞台上的地位也与日俱增。国际资本除了在中国市场的工业、商业上的大力投资外, 火热的当代艺术品市场也成为一个资本迅速增长的渠道。

前些年国外以及国内的大量热钱都投资在中国房地产的投机买卖之中, 随着中国房地产“有价无市”的近况的蔓延, 大量资金又涌入艺术品的买卖行列。如本文开篇所列, 中国当代当红艺术家的艺术作品卖成百上千万已成平常之事。据报载, 油画家张晓刚、罗中立等人的作品累计拍卖价已过亿。所有这些数据都说明中国当代艺术市场很受关注, 而且随着北京奥运、上海世博会的临近会更加受关注。但在这火爆的局面之下, 我们的当代艺术创作的真实情况是怎么样的呢?

如果以金钱的多少来衡量艺术品的价值, 强劲的数字或许已说出了答案。但问题是在“这种市场”的环境中, 有太多的不确定因素, 因此金钱又说明不了问题。

2006年1月13日, “第三届深圳美术论坛”暨“首届雅昌艺术论坛”上, 中央美院市场分析中心赵力主任发言说:日前艺术市场的变化显著, 体现有三方面, 其中之一就是市场环境。以前由收藏家来主导市场, 现在市场增量的资金是投资性的, 使整个艺术市场的属性发生很大变化。从收藏市场变成投资性市场, 这就使艺术品市场的特性和一般的投资性市场越来越不谋而合了。

中央美院的殷双喜教授谈到艺术市场的多方面问题时也强调资本对艺术发展具有很大作用, 目前中国艺术发展的主要动力是来自资本的动力。

我们分析以上谈话就能得到如下信息, 中国当代艺术的创作源于大量资本投入带来的动力, 艺术品市场成为艺术创作的导向标, 会制约、影响艺术创作的方向。

如果事情真是和我们分析得出的结论传达的信息一样的话, 中国当代艺术市场的火爆就是一个非正常现象, 说明我们的当代艺术创作在逐步走入误区。我们可以看以下信息。

20世纪90年代初, 当方力钧、张培力等中国艺术家首次出现在威尼斯双年展以及其它欧洲展览中, 西方对中国当代艺术的兴趣开始建立, 并有少量收藏家开始搜寻、购买中国当代艺术品, 不过价格相对低廉。

2000年秋上海成功举办第一届真正意义上的世界性的双年展。

再联系我们开篇提到的数据, 我们可以发现, 中国当代艺术市场确实发展迅速。现在, 从上海的莫干山路50号到外滩, 从北京798工厂到中央美院周边地区遍布画廊。中国画廊的繁殖速度也相当惊人, 世界上的许多知名画廊也都在中国开有分店, 好多还在寻机加入。北京近来流传一个笑话, 北京的画廊比挂在他们墙上的艺术家好要多。

美国艺评家芭芭拉·波洛克谈到这问题时说:画廊越来越多, 而值的看的展览却很少。现在出现一种颠倒了的现象, 尽管中外藏家如潮水般涌入画廊, 希望淘到破纪录的作品, 但并没有多少艺术家能够短时间迅速成熟并到到国际展览的要求。

让我们再回到艺术创作的问题上, 我们都知道, 艺术是上层建筑, 它的本质是无功利性的, 它的产生是满足人们的精神文化需求。艺术创作要反映作者的艺术思维、情感, 并最终与观众达到情感上的交流与沟通。一个艺术家的艺术创作应该是一个漫长的时期, 成熟需要时间、精力, 它不是一个一蹴而就的过程。

艺术创作应该是一个造“美”的过程, 艺术与审美之间存在着一种内在的同质性, 可以说, 审美包含有艺术, 艺术是审美活动的形式之一, 即一种生产型与建构性的的审美活动, 或者也可以说艺术活动以审美为内核, 艺术创造必然受审美规律的制约。在艺术创造过程中, 艺术创造主体的心智结构 (乃是包括主体的“情感——智力”在内的一种相对稳定的心理状态和动力结构) 是艺术创造动力构成的关键性因素。

现代艺术的“反美学”倾向, 其实是把“审美”从传统美学狭隘的格局中解放出来, 而置于人性与世界的丰富具体的感性联系之中, 意在通过“反叛”, 通过“游戏”精神以寻求通往自由的途径。在这个意义上, 可以说, 现代艺术的创造也正是回归于一种广义的“审美”。

所以说艺术创造的动力还应该是源于创造主体的审美心智, 也就是内因, 而非艺术市场或金钱等外在因素!

但反观我们当今的许多当代艺术家, 却违背了艺术创作的原则。美国纽约策展人克里斯托夫·菲利普就提到, 许多中国艺术家对最近的艺术品投资热迅速做出反应, 不断赶制作品以满足市场需求。去年夏天, 菲去北京拜访一位知名画家, 发现画家并未在, 而是一群乡下的年轻妇女正在“他的”油画作品前工作, 做“填图游戏”。另一些艺术家请助手们流水作业, 对其名作进行各种规格的复制。中国当代著名雕塑家隋建国也曾提到, 由于中国当代绘画市场在国际和国内市场上的巨大成功, 市场对于成名画家作品的渴求, 促使画家转而寻求自己作品横向以至于立体繁殖的可能性。于是, 他们纷纷找到青年雕塑家或在校学生, 借他们的手, 把自己平面作品中的形象立体化——转化为雕塑作品, 也是由于原创形象的高度成熟, 被复制成雕塑后, 从形象特征与表面处理上也显示为相当成熟。前卫艺术家圈中成熟的艺术家也会找雕塑家把自己的构思做成立体雕塑。

有了“作品”就代表有了财富, 难怪连《美国艺术》杂志的执行主编理查德·怀恩都说:在这个充满抉择的时代, 像全国人民一样, 中国艺术家对毛泽东时代的“向前看”的口号做了全新的阐释——变成了“向钱看”

可是从艺术史中分析规律, 大凡是巨匠, 却都是先“作品”后“市场”, 甚至要“作品”不要“市场”。荷兰画家伦勃朗坚持自己的艺术原则, 从而失去雇主。但他没有低头、屈服, 虽然晚年生活凄凉, 却创作出大量的精美艺术巨作;后印象派画家梵高, 生前只卖出一幅画, 可以说他的作品在艺术市场上极不成功。但假设他转变自己创作思路, 以市场为先, 随着市场去创作, 那可能我们今天就看不到他那么多绚丽的艺术作品了;19世纪末最伟大的雕塑家罗丹, 在经历了多次的打击后, 仍坚持自己的艺术梦想, 才产生了《巴尔扎克》那样伟大的艺术品;瑞士艺术家贾格梅蒂也是这样, 为了艺术而艺术, 从而得到人们的承认, 同时也赢得了市场。这样的列子很多。

我们为了经济的常久发展, 提出可持续战略, 不涸泽而渔、不杀鸡取卵。中国当代艺术市场的投资性属性, 使其具有了不稳定性和风险性, 试想如果资本撤出, 那可能就是艺术市场的崩盘垮塌。美国和日本都曾有过艺术市场的泡沫时期, 也从中深受其害。为了中国当代艺术的可持续发展, 在如此繁荣的市场前景中, 艺术家也应该思考如何正确处理艺术创作与市场的关系。就二者关系和如何加强创作, 笔者有以下薄见:

1.以艺术为先, 让艺术征服市场。

2.加强艺术批评体制的建设, 批评人与策展人要区别, 各司其职, 对中国当代艺术的流派体系进行梳理分析, 不能一味的予以溢美之词。

3.加强艺术家自身的修养, 艺术家要对艺术史负责, 要在学养和教养上下功夫, 做到先懂“史”再突破。

4.利用现有技巧, 直面社会变迁的现实, 直达人性的深处, 延续写实艺术表现的无尽可能。

5.不拘一格地推展新材料、新媒介, 坚持形式创新。

在摆清楚艺术创作与艺术市场的关系后, 相信每一个艺术家都能深入思考研究, 从而创作出具有自己个性的作品, 而不是一味地模仿、扎堆与市场喜好。我们的当代艺术也能良性发展, 使中国当代文化在世界上也能真正吐国气扬国威。

参考文献

[1]覃京侠:“第三届深圳美术论坛”暨“首届雅昌艺术论坛”综述[J].艺术当代, 2008, 3:p96-97

[2]刘凡译:金钱开始讲汉语[J].世界美术, 2008, 1:p2-3

[3]施旭升:艺术创作动力论[M].北京:中国广播电视出版社, 2002:p148-149

[4]刘凡译:金钱开始讲汉语[J].世界美术, 2008, 1:p5

[5]隋建国:中国雕塑的困境[J].艺术当代, 2008, 3:p27-28

[7]刘凡译:金钱开始讲汉语[J].世界美术, 2008, 1:p6

摄影艺术与音乐艺术之联系 篇9

1. 摄影艺术

摄影艺术属于造型艺术的一种, 那么, 何为造型艺术呢?造型艺术指以一定物质材料和手段创造的可视静态空间形象的艺术。摄影艺术是造型艺术的一种。以照相机和感光材料为工具, 运用画面构图、光线、影调 (或色调) 等造型手段来表现主题并求得其艺术形象。拍摄者使用照相机反映社会生活和自然现象, 表达思想感情, 并根据艺术创作构思, 运用摄影造型技巧, 经过暗房制作的工艺程序, 制成有艺术感染力的照片。简言之, 摄影艺术可以通俗地理解为:“摄影的艺术, 广义上包括一切与摄影有关的艺术活动;狭义上特指可以作为一个艺术品种存在的那一部分摄影。”

2. 摄影艺术的特征

我们所拍的每一张照片都是现实场景的逼真再现, 这是摄影的第一个特征。另外, 摄影艺术还具有真实性、瞬间性、科学与艺术结合的特征。

真实性是摄影艺术最基本的特征。它可以将现实世界的每一个场景即时“留影”, 镜头在一定程度上有“镜子”的功能, 可将现实世界摄入其中, 逼真再现。因此, 照片可作为流金岁月的“纪念”, 重大历史事件的记录, 可作为“呈布公堂”的证据, 这都源于它本身固有的真实的特性。一开始, 摄影的发明就起源于“针孔成像”的科学发现。摄影还必须依赖于一定的“器材”, 如照相机、胶卷、放大机、冲洗药液等。摄影的发展与照相器材的发展相辅相成, 紧密联系。用于拍照的照相机, 从最初形式的“暗箱”, 到简单的全手动照相机, 再到现代全自动电子照相机、数码相机。一百多年的摄影历史是随着科技的发展而发展的。摄影是科学与艺术完美结合的典型范例。

二、何为音乐艺术

音乐是以声音为其表现手段的一种艺术形式, 音乐意象的塑造, 是以有组织的音为材料来完成的。因此, 如同文学是语言的艺术一样, 音乐是声音的艺术, 这是音乐艺术的基本特征之一。作为音乐艺术表现手段的声音, 有与自然界的其他声音不同的一些特点。

任何一部音乐作品中所发出来的声音都是经过作曲家精心思考创作出来的, 这些声音在自然界绝对不存在。所以, 音乐的声音是非自然性的, 是通过人的创造性艺术活动创造出来的音响, 无论是一首简单的歌曲, 还是一部规模宏大的交响乐, 都是作者创作思维的结果。

三、摄影艺术与音乐艺术之间的联系

1. 各类艺术间的联系

摄影艺术作为艺术种类的其中之一, 有它自身的特点, 也与其他艺术种类有着密切的联系, 而要说到摄影艺术与其他种类艺术的关系, 首先应该探讨艺术的分类问题。艺术的多样化存在促使人们很早就开始对艺术分类问题进行研究, 不论是东西方都产生了许多建立在不同分类标准之上的分类方法。分类方法不同, 分成的类别也不同。历史上比较流行的艺术分类法有: (1) 按照表现手段的不同, 把艺术分为音乐、舞蹈、美术、戏剧、文学、电影、曲艺、摄影、杂技等艺术门类, 每一门类又可细分为若干品种、体裁和样式; (2) 以艺术形象的感知方式作为分类标准, 把艺术分为视觉艺术 (绘画、雕塑等) 、听觉艺术 (音乐) 、视听艺术 (也称想象艺术, 主要指文学) 三类; (3) 以艺术形象的存在方式作为分类标准, 把艺术分为空间艺术 (绘画、雕塑、建筑等) 、时间艺术 (音乐、文学) 和时空艺术 (舞蹈、戏剧等) 三类; (4) 以艺术形象的展示方式作为分类标准, 把艺术分为静态艺术 (绘画、雕塑等) 、动态艺术 (音乐、舞蹈、戏剧、文学等) 两类; (5) 依据创造形象所使用的物质材料和手段的不同把艺术分为造型艺术 (绘画、雕塑等) 、音响艺术 (音乐) 、语言艺术 (文学) 和综合艺术 (戏剧、影视) 。

艺术现象的复杂多变及艺术实践的不断发展, 决定了上述分类方法都带有一定的相对性, 它们都是从某一方面来确定各种艺术的特点和异同的, 但这种分类有助于显示每一艺术门类的特点, 同时也能促进各艺术门类的接近。这是因为每一艺术门类都有其相对独立的领域和特性, 在描绘生活的不同方面、表现人的情感的微妙变化上都有其不同于其他艺术门类的优越性, 同时又有其相对于其他艺术门类的一定的局限性, 这使得它们既相互区别又相互吸引。艺术发展的历史表明, 每一种艺术样式一方面竭力追求自决, 努力创新出独特的、自己所特有的艺术地掌握现实的方式, 另一方面每一种艺术样式都受外来的、其他艺术的影响, 吸取其他艺术的经验, 这就使得它们之间既相互区别、相互排斥, 又相互联系、相互渗透、相互影响。

2. 摄影艺术中时尚摄影与音乐艺术的联系

德国哲学家叔本华说:“一切艺术都希望达到音乐的状态。”摄影与音乐之间存在广泛的联系。音乐是以声音作为其表现手段的艺术的, 音乐形象的塑造是完全以声音为材料的, 它不像美术通过视觉作用于感官, 而是通过听觉直接作用于心灵, 通过表达情感来引起人们对一定生活情景的联想, 以声表情。时尚摄影虽然与音乐在许多重要方面截然不同, 但二者又有一些共同的美学特征。首先, 二者都不是客观现实的再现, 而是主体精神的表现, 不是描写而是表情, 这使它们都具有比拟和象征性、多义性和概括性;其次, 二者都要靠一定的变量的比例关系来构造形象, 都具有鲜明的比例、节奏、韵律的和谐美。

具体来说, 作为平面艺术的时尚照片虽然是静态的, 但它通过整体布局, 通过整体的构图, 通过角度的运用, 通过气氛的营造, 通过色彩的掌控, 通过光线的把握, 可以体验连续流动的空间影像在瞬间的美, 使三维空间的物体或人体具有在二维平面上成像的特殊美感, 从而具有四维空间的魅力即音乐的表现性。同时摄影技术中各种形式因素的运用, 如形体的大小、高低, 线条的刚健柔和, 色彩的冷暖浓淡, 质感的粗糙细腻及对比、统一、均衡、对称、比例等形式美法则的合理运用, 都使表现对象具有类似音乐形象的节奏与韵律。当我们在欣赏时尚摄影时, 被摄影中模特优雅的身形线条与环境的完美融合, 面部表情的胶质柔和感所带来的和谐而深深影响时, 便是时尚摄影艺术与音乐艺术结合时所带来的绝佳的呈现效果, 也是二者相结合迸发出的情感的激流。

3. 时尚摄影以数字媒体为载体与音乐艺术的融合

如今, 当下的艺术表现形式不仅依托于现有的载体, 而且在高速发展的科技推动下, 具有了更加多种多样的表现形式。数字媒体作为当下艺术表现的主流载体, 发挥着巨大的作用。而数字媒体的鲜明的信息科技的特点, 便捷的流通方式, 精确化的传播无疑是音乐艺术与之融合较为简便, 也较为高效的一种形式。

艺术市场之油画艺术 篇10

一、艺术歌曲的“诗乐”特征和元素

1、“诗乐”特征

艺术歌曲普遍具有幻想性、诗意性以及抒情性的特点, 我国艺术歌曲融入了传统文化, 在歌曲的主题、题材以及歌词方面更是体现了我国传统的民族文化, 让“诗乐”思想独具匠心。诗乐入词可以追溯到春秋时代, 经过了诗经、乐府、琴歌以及明清小曲的演变, 并且在各个时代都有很多具有时代特点的代表作。进入现代后, 诗乐思想的歌曲更是层出不穷、精品辈出。

融入古诗词的歌曲其主要特征是体现了诗词的意境, 内容或者直抒胸臆、或者含蓄, 而古诗词则具有音节工整、意象丰富、韵味含蓄、意境深邃以及文辞优美的特点。同时, 古诗词的创作手法会运用对照、象征、拟人以及比喻等, 让诗词更具有意境性和形象性, 而通过音乐的方式将古诗词表达给听众, 则更具有感染力和艺术性。艺术歌曲本身就具有意境、节奏以及旋律的抽象美, 在融入古诗词后, 更是实现诗乐的完美结合, 诗词意境和内涵随着音乐的起伏变化, 带给听众以强烈的感染力。例如黎英海与张继创作的《枫桥夜泊》, 其通过完美的音乐元素, 为听众创设了夜景深幽、江水流动、寒山闻钟的意境, 实现诗词与音乐艺术的完美结合。

演唱是表达意境的重要手段, 音色、唱腔以及唱法的不同, 其所营造的意境也存在差别, 演唱强调声音表现力、吐字清晰、音质动人以及旋律起伏, 进而实现声情并茂的演唱效果。在歌曲中融入古诗词, 可以将歌曲、声音以及歌词完美结合, 进而体现“诗乐”的主题内涵和意境之美。

2、“诗乐”元素

在新时期下, 受到西方文化的影响, 我国艺术歌曲在创作方面开始借鉴西方的一些创作方式, 尤其是将钢琴引入到伴奏中, 实现现代和传统的充分结合。同时, 我们一些艺术音乐制作人也在创作中对传统乐器进行深层挖掘, 按照西方的演绎方式、演奏方法以及谱曲样式, 对传统艺术音乐进行重新定义。在唱法方面, 更是引入了美声唱法, 对传统演唱方式进行了改进与创新。

在艺术歌曲的取材方面, 从古代诗词中寻找灵感, 进而弥补歌曲内容方面的匮乏, 并且借鉴了诗词的意境, 为听众勾勒出完美的艺术境地。在吸取古代诗词优秀文化的同时, 我们音乐制作人还在积极捕捉具有现代感的题材, 并且抓住现代人们的情感和思想, 进而创作出《花儿为什么这样红》以及《在那遥远的地方》等广为流传的代表作。

二、艺术歌曲的“诗乐”本体

1、诗乐思想

李叔同是我国著名的艺术音乐创造者, 其特别注重对传统文化的继承和吸收, 自身也具备坚实的文化素养和底蕴, 其作品受到我国传统诗词的影响, 具有深远悠长的意境。其代表作之一《送别》, 就是用西方音乐的表现手法阐释了我国古代诗词的意境和文化内涵。同时, 赵元任的作品则是将目光放在了胡适、徐志摩以及刘半农等现代诗人的身上, 他更加强调民族风格, 并且对语言音律和歌曲结合进行了大胆探索, 例如《也是微云》, 就具有浓郁的现代诗气息, 在情感以及表现形式方面更加创新。同时, 他们的作品都更加注重对钢琴的运用, 在乐器方面实现了与诗词的完美结合。例如陆在易, 其实我国著名的作曲家, 其更加重视对民族文化的诠释和理解, 作品更加突出民族情感、民族旋律以及民族语言, 例如《桥》这部作品, 其寓意深刻、语言生动。

2、形态构成

艺术歌曲的构成形态主要包括:演唱、乐器伴奏、曲调以及歌词, 其形态大同小异。首先, 在歌词方面, 艺术歌曲的歌词吸取了我国文化的重要元素, 对诗词进行改变或者保留其完整性, 具有我国语言的韵味和元素。其次, 在曲调方面, 艺术歌曲更加强调地域风格和民族特点, 表达了我国人们的精神追求和思想情感, 这与西方的思想和文化产生鲜明的对比。最后, 在乐器伴奏方面, 艺术歌曲已经突破了传统的古筝、二胡以及胡琴等民族乐器, 也引入了管乐器以及钢琴等西方乐器, 实现对歌曲内涵的创新。随着时代的发展, 我国艺术歌曲也在不断变化和创新, 融入以及吸纳了不同的音乐形态, 进而适应市场和社会文化的需求, 但是在不同音乐文化的冲击下, 如何保证艺术歌曲的原有意味, 依然值得我们警醒和深思。

3、演唱方法

艺术歌曲的演唱方法已经突破了以往的传统唱法, 例如当前比较盛行的流行唱法以及美声唱法。无论运用哪种唱法, 只要表现得当, 都可以诠释和展现艺术音乐的魅力。在歌词文化呈现多元化的形势下, 演唱技巧的变化和成熟, 能否更好的体现出歌曲的诗乐风格和意境, 而演唱者在运用各种唱法的同时, 如何将歌曲的诗乐元素更好的展示给听众, 这是我们依然需要不断考量和探索的问题。

三、结语

总而言之, 针对当前我国艺术歌曲的多元化以及后现代走向, 其需要在禀赋和传承诗乐兼容特征的同时, 还要根据时代的发展, 创新音乐形式, 为诗乐思想赋予全新的音乐载体。在主流文化和多元文化共生的形势下, 对传统歌曲进行传承和保护。

摘要：随着社会经济文化逐渐呈现多元化, 我国艺术歌曲在受到西方文化影响的同时, 也秉承了传统的诗乐思想, 并且实现了进一步的发展。因此, 科学的反思和审视艺术歌曲的诗乐元素以及形态特征, 对促进艺术歌曲的发展具有积极意义。

关键词：艺术歌曲,诗乐思想,艺术特征

参考文献

[1]徐承跃.浅析中国艺术歌曲不同时期的创作及演唱特征[J].齐鲁师范学院学报, 2012, 06:141-144.

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