民族民间工艺（精选十篇）
民族民间工艺 篇1
一、民族民间音乐进入中学校园音乐课堂的必要性
对于民族民间文化走进校园, 我们的教育行政部门和学校早就在做这项工作了, 作为民族民间文化的重要组成部分, 民族民间音乐当然也应该成为民族民间文化走进校园的重要项目之一。但令人遗憾的是, 从我们所在地区来看, 在所做的民族民间文化进校园的工作中, 基本上没有民族民间音乐的内容。从我本人所在的松桃县第一中学来看, 学校本来也是相当地重视民族民间文化进校园的工作, 而且已经做了许多的工作和项目, 但基本都是体育、娱乐、游戏和手工艺方面的, 民族民间音乐的工作一样也没有做, 纯属是块空地。这给人的印象仿佛是民族民间音乐不是民族民间文化的组成部分似的。
当然, 从客观现实来看, 我们的许多民族民间音乐的确已经越来越不适应现代社会的发展。但是, 它毕竟是当时一定历史时期的人民劳动和生活的产物, 承载了当时劳动人民的生产和生活状况, 对于后人了解当时的劳动和生活状况以及对于今后正统音乐的发展, 都有着十分重要的现实意义。作为地方的文化人, 特别是从事中学音乐教育工作的教师, 无论是谁, 都应该把学校所在地区的民族民间音乐传承下去。
因此, 我认为中学音乐教育应该担负起传承学校所在地区的民族民间音乐的重任。学校应该让这些民族民间音乐进入中学校园, 进入中学的音乐课堂, 成为中学音乐课程的重要组成部分之一, 最终使我们地方的民族民间音乐在当代的中学生身上得以传承。
二、民族民间音乐进入中学校园音乐课堂所要做的工作
(一) 调查了解的工作
想要让民族民间音乐进入中学校园的音乐课堂, 首先要了解和明确我们学校所在地域的民族有哪些, 各民族及其所在地域的民间音乐有哪些, 还要了解这些民族民间音乐的艺人。实施之前, 还要对这些情况进行调查统计, 以作好充分的准备。
我们松桃县第一中学所在的松桃苗族自治县, 是一个典型的苗汉杂居, 民族文化底蕴十分丰厚的地区。这里的苗族和汉族都有着古老的民族文化, 也都有各自个性鲜明的民族民间音乐, 各乡镇的各村寨几乎都有各自己特点的区域民族民间音乐。这些都是我县的苗族和汉族人民在劳动和生活中的产物, 也是他们的聪明才智的结晶。承载了苗族和汉族人民的厚重历史和丰富的文化, 具有相当高的文化价值和历史价值。
(二) 应该配置的硬件设备和设施
音乐的听学特征决定了要让民族民间音乐走进课堂, 首先要去采集和整理我们的苗族和汉族的民间传统音乐素材。
民族民间音乐最有价值的东西, 是原生态的音乐作品。它是民族民间音乐体裁的载体。由于科学技术落后的原因, 这些音乐文化一旦脱离了原生态的音乐生活, 脱离了其音乐人本人的口头演唱, 就将无法再现给后人。此外, 因为这些音乐人绝大多数不会识字写字, 音乐体裁和音乐作品又没有现存的文字材料, 很多都是停留在口头的传唱之中, 就算今人整理得再好, 都将与其原生态的音乐相差甚远。
所以, 采集民族民间音乐, 最重要的是要采集其现存的原生态的民族民间艺人演奏的音乐作品。其次才是对其音乐作品的文字材料进行整理加工。学校要认真扎实地开展民族民间音乐进课堂的工作, 要舍得花钱去购置先进的音像设备和文字处理设备, 用于民族民间音乐进课堂教学工作的开展。要配置相应的音像设备, 提供充足的资金以及资料陈列室, 用于采集、整理和保存民族民间音乐作品。
(三) 配备、配齐相应的人力
要专门成立一个民族民间音乐进校园音乐课堂的工作组, 组员除了是音乐专业外, 还要吸收文字功底比较好的非音乐专业的, 以及音像技术比较专业一点的教师, 由这个工作组具体负责民族民间音乐的采集整理工作。当然, 组员最好是要热爱民族民间音乐, 热心于开展民族民间音乐进课堂工作的人员。只有热爱这样的工作, 才会认真扎实地去开展这项工作, 才能充分保证这项工作会卓有成效。
(四) 要研究和探讨民族民间音乐进校园的教育教学方法与途径
虽然民族民间音乐是我们各民族勤劳和智慧的结晶, 是我们中华民族灿烂文化的重要组成部分, 具有很高的文化价值和历史价值, 但是由于社会的发展演变, 今天的青少年学生绝大多数都对此不感兴趣, 不愿意参与和开展这样的工作。此外, 我们学校的工作也是相当的多, 可以说是纷繁复杂。这就使得民族民间音乐进课堂存在许多的困难, 许多的问题, 有许多的事情要做。所以, 民族民间音乐进课堂的工作开展起来是相当麻烦的事, 至少要处理好两个方面的问题, 一个是要适应中学生的特点, 另一个是要想取得好的教学效果。
我们要想方设法处理好工作实施中的问题, 要去研究, 探寻民族民间音乐进课堂的规律和方法, 以促使其工作能够比较充分和顺利有效地进行, 并取得比较理想的成绩。
民族民间工艺 篇2
一、云南民族的审美实践活动
(一)云南民族的生命本能活动
云南少数民族的生存空间具有多样化和立体交叉分布的特点，在这种生存空间内再加上受云贵高原地理环境的影响，这些特点都赋予了该民族的生命本能活动以鲜明的特征，使该民族保留下了最原初的审美文化形态。云南少数民族所生存的环境相对封闭，在这种环境下，云南少数民族在他们的生活活动中所沉淀下来的是一种极为敏锐的感觉经验，这是一种崇尚自然生命力的质朴性的生命体验。这种生命体验会影响到该民族的审美意识的形成，而且是其审美意识形成过程中的一个重要元素，它使得该民族的生命体验独具民族特色。云南少数民族的生命本能活动其最大的功能就是它给该民族的情感活动带来了非常敏感的直觉感官经验，比如影响审美活动产生的前提性条件的视觉、听觉、嗅觉、味觉以及触觉等感官经验，该民族审美意识的生成就是由于在这种本能活动中各种感官一同发挥作用的结果。由于生存在一个比较稳定以及可以自产自销的自然环境里，无论是平坝耕地还是高山游耕，又或者是渔猎采集，这些生命活动都会对在其基础上展开的社会活动以及心理活动产生重要的影响，进而影响到该民族的审美心理。
(二)云南民族的心理活动
云南少数民族在其审美实践活动中形成了云情风貌和山水情调这种独具特色的审美取向。云南少数民族村落周围多山多水，这些山水由于有形而具有了灵性，这种灵性也就成为了审美的对象。在生活以及生产环境中常常会遇到的各种动植物、重大节日或者婚丧嫁娶祭祀时的民风习俗、生产劳作时唱的各种歌谣等，都鲜明的展现出了云南少数民族特定的生存环境的特点。在这样的环境中，人们会逐渐对具体的生活环境以及外在的自然环境形成一定的审美感知，在不断的对审美感知进行确认的过程中就会产生特定的审美心理倾向，例如云南少数民族在其稻作文化里形成了对稻作生活的审美感知，然后再经过一段很长时间的调适确认，最后通过对审美的理解来传达出人们对于稻作生活的理想。云南少数民族心理活动的展开就是将生产劳作里的情感转化为艺术创造的直接动力，人们自身对于生活信念以及生存价值方面的认知在和社会生活活动联系之后就会产生一定的意识形态，它会在审美认知的影响下给该民族的审美心理活动带来激发作用。例如，以稻作文化为主的傣族和壮族，他们都是遵循着日出而作，日落而息的生活规律，这种年复一年日复一日的劳动生活，造就出了他们坚韧的毅力和顽强的生命力，进而形成一种刚健有力的审美心理。
(三)云南民族的社会活动
云南少数民族的稻作文化体现出了一种世俗化和封闭性的特征，整个云南少数民族的社会活动都倾向于对大自然和现实生活进行审美观照。云南少数民族的各种社会活动都是和他们的现实环境紧密相连的，不论是对于祖先亡灵的祭祀还是对于美好生活的赞颂，整体上都是一种基于现实生活的审美观照。例如，在劳动耕作时唱的祭祀歌，在丰收庆典时唱的祭祀歌，在狩猎时祈祷收获唱的祭祀歌，这些都是和他们身边的现实密切相连。这些祭祀歌最大的审美指向功能就是它给人们提供了和神灵沟通的精神性桥梁，它可以唤起人们对于祖先的记忆以及传达出人们的特殊情感，其中寄寓着人们的美好生活愿望，同时还可以对人们的生活形成一种规范作用，进而引导一种纯朴的民风。社会活动在心理学上形成的经验被称为社会性经验，云南少数民族丰富的社会性经验让他们的意识结构得到了较大的拓展，并使得意识结构由内而外的扩展到了更为宽广的其他社会文化活动中。云南少数民族的审美意识是处在一种不断建构的过程中，这就使得他们的社会性经验更加多样和复杂，已经超越了简单生活中的普通经验，具有了社会文化意义上的审美经验特征。
二、云南民族的审美心理机制
审美意识是和审美实践活动有密切关联的，它是在审美实践活动中由各种原初经验的不断积累而成。审美意识活动也是在多种心理动力共同作用下形成的，而且是处于一种由潜在隐性结构向显态结构不断转化的过程中。在此我们以云南少数民族特殊的祭祀意识为例来进行说明。在云南少数民族的祭祀图像中，体现出了该民族的审美意识及其文化内涵。祭祀图像通常都是指那些在特殊祭祀场合中的图像和绘画。从其内容来讲，这些祭祀图像都是反映了本民族对于自然神灵的崇拜，大多是一种自然神灵的构图，其主题也都是和本民族的生活劳动内容密切相关，我们从中能够窥探到本民族审美意识的表现形式。这些祭祀图像中并不是对于认知事实的表达，而是一种凝聚民族情感的力量，其中也蕴含着和该图形符号所传达出的情感力量相连的审美体验和审美意识，在审美体验中，通过对民族共同情感的体验来获得一种精神上的净化。
三、云南民族民间工艺审美意识的`形成
不管是在古代还是在现代社会，民族民间工艺的创造者都是普通的劳动者。从文化性质上来讲，它具有民族文化的基本特征，任何高雅的文化都是建立在它的基础之上，因此，它又被称作是一种“母型”文化。以艺术发生学视角来看，民族民间工艺也是人类最早创造出的一种艺术形式。在原始生活阶段，人们把民族民间工艺看做是图腾或者装饰等，通过它们，人们可以沟通彼此的思想，这是在没有出现文字之前的一种交流方式。
(一)原发性
云南的民族民间工艺是自发产生的，尤其是它的原作者都是广大的普通群众，他们并没有把这项工艺看做是艺术创作活动，民间工艺对他们来说就是一种非常直接的生活需要。生活中所传的衣服要靠织布，室内居住环境需要装饰，节目表演需要气氛的烘托，婚丧嫁娶需要祭祀礼仪，为了满足这些需要，人们就开始自己动手，想各种办法来实现自己的愿望。通过这种艺术表现形式，少数民族的群众传达出了自己内心做真挚和质朴的感情。中外的很多美学家以及艺术家对于艺术的起源提出了不少的观点，比如“劳动说”、“模仿说”、“游戏说”、“巫术说”等。事实上，民族民间工艺也带给了我们一种启示，也就是说对于艺术的起源来说，不可能只遵循一种模式，人们在生存过程中会面对着各种的需求，需求不同，它的起因也就会不同。人类的审美是一个无比复杂的问题，在漫长的历史过程中它形成为一种意识的积淀，由于它要适应各种不同的情况，因而它又变得多样化。在现代社会，只要是接受过高等教育的人们，他们都是先从理性角度来认识艺术，之后再去进行技巧的磨练，最后再进入创作阶段。但那些生存在偏远山村的少数民族群众，他们根本不知道艺术的概念是什么，他们只是源于一种生存的需要而进行着非常实在的艺术创作，他们所创作出来的绣花、剪纸或者木雕、舞蹈等艺术形式都完全是一种原发性的劳作行为。
(二)自娱性
人们抒发自己情感的形式非常多，或者触景生情，表现出强烈的情绪起伏，或者是在大庭广众之下倾诉，或者是悄然流露，不过事情一旦过去之后，人们的情感也就恢复到正常状态了。但是民族民间工艺这种造型艺术却可以随着时间的流逝，留下它自身的深刻印记。在民族民间工艺品种，包含最丰富感情的当是“绣荷包”。荷包有很多种类，有装香草的，有装钱物的，还有装烟叶的，有的挂在衣襟上面，有的扎在腰间。云南大理和丽江地区的少数民族人们大都把荷包扎在腰间，整个人也显得神采奕奕。绣荷包是女性的专长，女子在少年时便要学会使用针线，等到十几岁后便可以娴熟的绣出各种荷包了，以此作为嫁妆，等出嫁时将其送个亲友，体现自己的心灵手巧。她们绣荷包并没有任何功利的目的，完全就是自娱自乐，在这种自娱自乐中传达出自己的内心情感。
（三）本真质朴的心理
云南民族民间工艺的一个最突出的特征就是它的质朴无华。它没有任何哗众取宠、矫揉造作的成分，它是率真和真切的。只有自然真诚的情感流露，才能打动人心，很多的民族民间工艺中都凝聚着人们的真挚心声。云南民族民间工艺包涵有健康向上的格调，无论是从表现的内容上看，还是从表现形式上看，都是如此。中国的艺术一向都比较讲究刚柔相济，这也是艺术的技巧所在，在民族民间工艺中也有很多的例子。云南很多地方的雕刻以及塑像，尤其是其中的动物造型，既勇猛又雄健，展现出了宏大的精神气度，很多人把它们和民间的剪纸工艺相连，认为这二者之间具有内在的关联性。云南的民族民间工艺在其创作过程中，通常都不是精雕细刻，而是以一种洋洋洒洒的气势进行大刀阔斧式的表现，凸显了一种恢弘的气度。民族民间工艺不事雕琢，也不进行太多的修饰，所以就没有做作的痕迹，反而凸显出它的自然本色。云南民族民间工艺的主流可以说就是这种大巧若拙的质朴无华的形式。
云南少数民族具有独特的民族审美意识，其民间工艺也是呈现出了独特的艺术魅力，我们对于其审美意识的发展形成和特点的分析，将会丰富我们整个中华民族的审美文化内涵。
参考文献：
[1]彭吉象.艺术学概论[M].北京:北京大学出版社,2000.
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塔塔尔民族民间传统刺绣工艺品研究 篇3
塔塔尔民族刺绣特点及发展史
塔塔尔族刺绣历史悠久，传统的民族刺绣工艺中，塔塔尔族刺绣有自己独特的工艺，随着时间的发展，塔塔尔民族历经千年演化、不断开拓、进化技法、使塔塔尔民族刺绣的表现力越来越丰富，最终形成了独特的民族刺绣体系。塔塔尔民族妇女，自古擅长刺绣艺术，并将其用于家庭生活的方方面面。在代代相传的历史进程中，塔塔尔民族妇女不断改进刺绣的工艺和技巧，创造出了具有丰富内涵的特色民族刺绣手工艺品。随着社会经济的发展，社会市场需求量也不断的增大，塔塔尔民族民间传统刺绣不再仅仅是她们装扮生活，追求幸福的方式，塔塔尔民族民间传统刺绣渐渐融入了时尚元素，还出现了快捷省力的缝纫机绣。还有很多刺绣品已经走出国门，成为深受各国人民喜爱的艺术品。
独具民族特色的塔塔尔民族民间传统刺绣工艺品
1.塔塔尔民族民间传统刺绣工艺品种类
在多年的发展进程中，逐步形成了以收藏为主的艺术品鉴、以日常装饰为主的民族饰品两大主流。文化品鉴方面，主要制作具有浓郁民族风格的挂饰、民族腰包、手提包、各类反映民族生活的原物模型；日常装饰方面，主要制作居室布置用的挂毯、坐毯、坐垫、壁画，茶壶垫、茶叶袋、手帕、桌布、枕套、民族服装、花帽等与生活息息相关的传统手工艺品。
2.塔塔尔民族民间传统刺绣装饰图案纹样
塔塔尔族妇女是刺绣的能工巧匠，她们将丰富多彩的自然界花形，通过高度的艺术提练，概括、 浓郁的乡土气息和强烈民族情趣的图案。常见的图案多为各种花卉草木造型如：玫瑰花，葡萄花，果子花，牡丹花，还有葵花等。从地毯到抱枕，从衣服到帽子，从墙帷到茶壶垫到挂饰、枕头、挎包、手帕等等都可以看见这些精心刺绣，这些精美的图案充满了她们对美好生活的热爱和追求。随着塔塔尔族渐渐和其他民族通婚的现象，除了自然界花形图案，还有自然的花形与其他民族常用几何图案相结合的精美刺绣作品。但大都还是以丰富多彩的自然界花形为主形以其他民族常用几何图案为次形，主要是利用这些简单的几何图案做主形的围边起到协调画面的作用。
3.绚丽多彩的塔塔尔民族民间传统刺绣
塔塔尔民族善于用自然界绚丽多彩的颜色来表达自己的思想与情感。塔塔尔民族的绣品主要以蓝、红、白、绿、橙、褐等颜色用的较为频繁。蓝色象征着纯净、广阔给人一种自由、宁静的感觉； 白色象征高兴、喜庆、真理； 红色象征着太阳、强大与光明； 绿色象征着青春、生命、生机。但他们禁忌用明黄色与黑色，认为那是不吉利的颜色。
4.塔塔尔民族民间传统刺绣技法
传统的塔塔尔民族手工刺绣，主要是在黑、红、紫、蓝四种颜色的绒布，或者在白色棉布衬底上，又或者在比较薄的衣服布料及手帕上，勾勒出自然界花卉的抽象纹饰，然后用五彩毛线或者普通毛线或者丝线，沿草图进行或勾、或刺、或缝或挑的手法，主要分以下几种技法：
（1）钩针绣
绣法：从底起针，在面上横过一针后，复将针穿底，在距离两针孔相等，而又比这两个针孔之间距离要长些的地方上针，然后用绣针将横在面上的绒线钩起，把它拉成像“人”的位置后，又沉下针去，拇朝向下右角的针孔里起针，再用上面的方法刺绣。钩针绣主要用到抱枕、地毯、壁挂、服饰上。
（2）平针绣
平针刺绣可以有两种方法，一种是一针出一针入；另一种是一次挑起多针然后一起收紧线头。
（3）毛巾绣
手工毛巾绣是人力与机器单机结合的生产方式，称之为勾毛，适合花形较为简单，粗糙，颜色较少的，生产出来的产品形状虽大概能较为统一。
（4）十字绣
十字绣是用专用的绣线和十字格布，利用经纬交织的搭十字的方法，对照专用的坐标图案进行刺绣。十字绣主要用于枕头、墙帷、手帕、桌布等。
（5）串珠片绣
珠片绣方法刺绣不仅针法很多，而且取材同样很丰富。除了传统意义上的丝线、丝带绣之外，还可以缀上一些珠珠做装饰。首先是先描好图案用花箍绷紧绣布、绣花针穿好丝线打结从背面穿到正面，之后将一个珠珠穿进绣花针里，然后绣一个回针，再穿起第二个珠珠，就这样穿一个珠珠，绣一个回针直至绣完整条路径。
结束语
塔塔尔民族民间传统刺绣工艺是塔塔尔民族传统工艺美术中最具民族特色的工艺品。近年，塔塔尔族非物质文化遗产已引起了重视，专门下发了非物质文化遗产普查方案和保护制度。按照‘保存濒危的，保护现有的，发展有生命力的思路，将塔塔尔族刺绣确定为塔塔尔族非物质文化遗产代表作名录中的重点，倡导各乡镇、街办的妇女开展刺绣等相关传统手工艺活动，使塔塔尔族刺绣这一民间传统手工艺能够 传承下去。
（作者单位：新疆师范大学）
云南民族民间工艺田野调查报告 篇4
陶艺方面:在2016年3月份开始, 深入到红河哈尼族、彝族自治州针对建水紫陶民族工艺进行详细考察与艺术采风, 分别就建水瓦窑村的国家级非遗传承人、紫陶工艺大师陈绍康、马成林进行了采访、交流。详细了解建水紫陶的历史、制作工艺、分类等方面内容, 并实际深入到瓦窑村当地的紫陶工艺坊进行摄影艺术采风。在长约200米的龙窑现场进行拍摄, 利用自然光影的造型, 拍摄了从紫陶塑型到风干;再到进窑烧制打磨等工序。紫陶工艺通过静止的影像画面呈现了它积淀数百年的沧桑历史韵味。本人在建水紫陶拍摄过程中, 比较讲求物物相传的呼应感, 就紫陶物件本身所散发的气息构建一个光影的故事。特别是在龙窑中拍摄的作品, 诠释了物物相互交融的历史积淀。2016年的10月份, 本人对云南玉溪市华宁县的华宁青釉陶进行了艺术采风。华宁青釉古称“宁州陶”, 有华夏古陶“活化石”之美誉。华宁陶历史悠久, 盛于明清, 衰于清末, 久负盛名, 蜚声全滇。笔者在宁州舒氏陶艺厂进行深入调研与采风, 初到该厂, 就让笔者深感华宁青釉陶艺隐喻之美, 华宁青釉丝丝入扣, 温润如玉。众多的工人奔波在厂区, 各自繁忙。塑形师傅, 双手灵动, 与陶泥在水火之中对话。年轻一代的非遗传承人戴着耳机, 耐心地修葺着胚形;釉料存储间里, 光影斑驳, 碎片满地, 营造了一种深情地对话, 笔者用瞬间的光影进行了记录。本人分别从老艺人制作工艺到年轻艺人制作工艺角度出发, 以不同的影像视角进行拍摄。在陶艺方面, 笔者选择了颇具云南特质的建水紫陶与华宁青釉陶进行艺术创作, 以物物相通的拍摄手法, 再现云南陶艺独有的艺术质感。
编织工艺:在编制工艺方面, 傣族作为云南独有的少数民族, 拥有着最具代表性的民族工艺。2016年7月, 笔者选择了云南德宏傣族、景颇族自治州相关地区进行了艺术采风与创作。在德宏州的芒市, 笔者就傣族的竹编工艺、傣族织锦、德昂族织锦、景颇族织锦进行了艺术采风与创作。竹编工艺作为傣族地区特有的民族工艺, 全程依靠双手对竹子材料的掌控, 利用传统的经纬编制技巧, 编制出了大量的傣族生产生活用品。编制技巧大多掌握在傣族妇女手中, 灵巧的穿插, 在光影摇曳中完成了竹编编制。傣族竹编讲求轻巧灵动之感, 在日常生活中处处即可见到。本人选择了芒市普通傣族人家的编制现场, 进行了影像创作。应该说, 在芒市, 家家户户都是编制能手, 同时也是一种编制技艺的缩影。芒市的傣族织锦完全展现了特有的云南风情, 笔者实地深入到傣族朗朵、朗团过家中进行艺术采风, 通过人工补光的方式, 记录了朗朵与朗团过俩姐妹整个织锦工艺过程。完全采用传统的木头纺机进行经纬编制, 七彩的锦线在其手中穿梭而过, 大象图案、菱形纹样随线而成。距离芒市市区10公里左右的三台山德昂族乡出冬瓜村, 笔者深入对德昂族的织锦工艺进行了拍摄。德昂族织锦同样采用传统编制方式进行编制, 她们以包头、筒裙、筒帕编制为主, 一缕丝线在笨重的飞梭中, 结成了方形布料。日复一日地进行着编制工艺, 纺织者安定而祥和。笔者也抓住了此特质进行了艺术拍摄。景颇族同样也是织锦能手, 笔者对芒市的景颇族进行了艺术采风。现场会发现, 目前的景颇族的生活习俗被汉化比较严重, 在保留的织锦工艺中, 大都采用了现代的钢架纺织机进行编织了, 传统的木制纺机逐渐淘汰。所呈现的图案也与景颇族的图腾目瑙示栋有关, 黑、红、白颜色交织一起形成了简单又有变化的几何纹样, 菱形、日月纹样、三角形、回形都是其典型纹样。笔者记录了一位景颇族中年妇女专注编织的场景, 编织成品也记录其中, 这也将成为本人影像艺术中的一笔丰厚资源。
金属工艺:笔者分别针对云南不同地域的民族金属工艺进行艺术采风。大理鹤庆白族银饰、德宏傣族银饰、玉溪通海制铜工艺与制银工艺都是极具代表性的民族工艺。笔者走访大理鹤庆的白族手工艺人, 从精挑银料到塑形、锻打、打磨等工艺, 白族艺人都保留着传统的手工工序。笔者精心挑选了白族制壶工艺, 详细记录与拍摄了银制壶型的制作工艺, 成为大理白族地区具有代表性的民族工艺。云南的德宏州陇川县的阿昌族的户撒刀也是云南民族金属工艺中的最具代表性的工艺之一, 整个户撒刀的制作完全依靠手工锻造, 在一锤锤锻打的声响中完成了尖峰刀刃地蜕变。在陇川有多位户撒刀王, 笔者深入走访了阿昌族刀王雷顺才, 详细记录了刀具的制作过程, 同时也拍摄了一种永恒的影像。在玉溪的通海与江川交汇处, 沉寂着制铜工艺, 叮咚叮咚的声响中, 完成了一件件炊锅的塑形。这里的老艺人安静而祥和, 成为制铜工艺潜心修行的民族艺人。笔者通过光影摇曳中, 拍摄了这样安静的场面。通海的杨广镇上的制银工艺, 也是一项另样的民族民间工艺, 杨广镇的师学伟师傅从事立体银饰雕刻二十多年, 擅长打造狮子造型, 整个狮子造型神态逼真, 动感十足。同样, 在芒市的傣族铁艺也是具有特点的民族民间工艺之一, 傣族的铁艺是一种富有宗教意味的民族民间工艺, 整个铁艺主要用于在寺庙的装饰层面上, 多以金色涂料喷涂, 手工锻打造型为主, 图案以孔雀为主, 形态优雅, 独具特色。
图腾工艺:傣族剪纸主要流行于德宏州芒市, 剪纸艺术中融合了最早的原始宗教与南传上座部佛教的元素, 形态多以大象和孔雀图案为主, 傣族剪纸艺术内涵丰盛, 风格别致的傣族文化延伸着历史的脉络, 延续着古老的宗教信仰。各个时期的剪纸艺人运用现实主义和浪漫主义手法, 表达了原生态的思想观念。笔者对德宏州芒市的风平镇弄么村邵梅罕傣族剪纸艺术馆进行了艺术采风。邵梅罕老师的剪纸融合了个人对傣族生活的细致观察, 所剪出的飞禽走兽、瓜果鱼虫形象逼真, 富有灵性。本人选用了室内剪纸的造型场景, 深入细致地对邵梅罕老师进行详细拍摄。
瓦猫是大理白族地区独有的建筑装饰物, 在大理鹤庆县的金墩乡赵屯、和邑村专门有烧制该饰物的民间艺人。瓦猫作为白族人民寄寓招财、纳福平安的吉祥物, 是每家每户必须安放的。同时, 也拍摄到了瓦猫独特的造型, 把瓦猫张开大嘴, 可以气吞万物的神态表现到位。在丽江纳西族地区, 东巴文化延绵至今, 在纳西族进行东巴祭祀时候, 都会用到祭祀时候使用的勒巴鼓, 笔者在丽江市区走访了勒巴鼓制作的唯一传人李文传老师, 初次见面, 李老师和蔼可亲, 一身典型的纳西族装扮, 70岁高龄的李老师现场为我们演示了勒巴鼓的制作过程, 并使用制作完成的勒巴鼓表演了一段精彩的勒巴祭祀舞蹈。
木雕工艺:整个云南少数民族工艺中, 木雕工艺屈指可数的当归大理州剑川县白族木雕工艺, 这里家家户户都以木雕工艺养家糊口, 造型也多以传统的蝴蝶、山茶花、仙桃、梅、兰、竹、菊等为主要雕刻对象。在剑川县, 木雕工艺传承情况良好, 年老的民间艺人带着年轻的学艺人, 把祖上流传至今的民族民间工艺技巧演绎到位。当下, 很多年轻艺人已经木雕工艺行当里, 担任了主要角色;雕刻对象除了传统纹样之外, 也对当下茶具、首饰盒进行了改良加工, 形成了不同木雕艺术语言的风貌。
其他工艺:云南省玉溪市峨山县摆衣寨, 这里汇聚着彝族刺绣的能工巧手, 这里的彝族刺绣采用色彩艳丽的丝线进行堆绣工艺, 一针一线中尽显民族风格的演绎。笔者紧紧围绕着四名绣娘进行拍摄, 专注地绣娘形象与刺绣作品记录于镜头中。云南省保山市的龙陵县象达油纸伞, 制作历史源远流长, 纯手工制造, 是具有历史象征意义的民间工艺品。它用桐油纸做伞撑, 采用人面竹做伞柄, 画上梅花等图案加以修饰伞面外观, 可用于遮阳蔽雨。散落于房屋内的各种材料与工具, 在制作艺人的手中, 悄然成为一把把优雅的民间工艺伞。笔者从人文角度, 采用了不同视角进行拍摄, 完全诠释了油纸伞的美感与工艺。
笔者在该项目的完成方面, 通过独特的立意, 遍及云南少数民族工艺典型的地区, 拍摄了近千张作品, 经过挑选, 最后112幅作品作为结题资料和将来的展览作品。通过对摄影的艺术的理解, 从光与影的造型艺术本体出发, 在拍摄少数民族民间工艺的同时, 善于利用光影造型, 营造特殊、独立的光影质感, 塑造不同的民族民间工艺人。通过走访了云南滇西和滇南局部地区, 途经20个少数民族地区, 完成了一次自然、人文与艺术之旅的综合采风行程。从民族非遗工艺角度、光影构成角度、地理环境与人文角度综合出发, 通过摄影方式把最具云南风貌与特质的少数民族民间工艺演绎到极致。
摘要：在云南地域的少数民族工艺, 具有多样性和立体性, 笔者采用摄影的方式对云南的少数民族工艺进行了分门别类的田野考察, 获取了最为直接的民族艺术资源, 结合摄影艺术创作方式, 呈现了不同于以往田野考察的文献, 丰富了其多样性;选用的陶艺、编织工艺、金属工艺、图腾工艺等为对象的摄影作品与田野考察相结合, 呈现其特殊的立体性。
民族民间 篇5
民歌：劳动人民在生活和劳动的过程中，为了表达自己的思想、感情、意志和愿望而创作并演唱的一种世代相传的歌曲，它一般是口头创作，口头流传，并在流传的过程中不断经受着人民群众集体的筛选改造，加工和提炼，因此流传至今的民歌集结了不同时期，不同地域，不同身份，不同经历的人民群众集体的智慧和情感的体验，是劳动人民思想情感表达的结晶。民歌与专业歌曲的不同？：1民歌是口头创作，不受专业技法的支配。2民歌采取口耳相传的传播方式，歌手可以即兴编词。3集体性，有些民歌还融合了外地甚至是外族的音乐文化的精华。
信天游：信天游又叫“顺天游”，主要流行在陕西北部和与之接壤的宁夏及甘肃的东部、陕西西部，以及内蒙古西南地区。它的音乐由上、下句乐段构成，唱词字数虽无严格规定，但往往比较对称，多以七字为一句。除个别之外，信天游基本使用真声演唱。放牧山歌：放牧山歌是放牧者在田野劳动时为吆喝牲畜或问答逗趣所唱的山歌，主要为农村的少年儿童所唱。歌词大多表现农村儿童身边发生的事情，但经儿童的口唱出，就显得生动活泼，富有情趣。放牧山歌中常常带有吆喝性的衬词。
时调：是民间休息，娱乐时唱的一种流传时间悠久、传唱范围非常广泛的小调，除人们在日常生活中传唱以外，还常常由职业的民间艺人在城镇集市，酒楼茶馆，街头巷尾，游览胜地等场合演唱，供人们娱乐以换取报酬。
吟唱调：包括儿歌、摇儿歌、叫卖调和风俗仪式中的吟唱调等，这是小调中实用性较强的种类，常在日常生活中的某种实际需要中歌唱。
说唱音乐：说唱艺术是一种市井文化，是中华民族特有的一种集文学，音乐，表演三位一体的综合形式，文体上韵散相同，叙事和代言相结合，表演上讲述故事和模拟人物相结合，音乐上突出叙事性，具有独特的语言型旋律，是民间音乐中与语言结合最密切，最大众的一种表演艺术形式。
变文：又叫俗讲，主要在中晚唐时期盛行在长安大寺院里，是僧侣们讲经时穿插讲唱的佛经故事，或世俗故事，变文在文学史上也有重要的地位，它的文体为后世的讲唱文学所继承。木板大鼓：是一种农民的说唱音乐形式，由半职业的农民艺人演唱，伴奏没有弦乐，只有鼓、板，因此得名。木板大鼓以演唱长篇大书为主，内容多为英雄好汉的故事。说白占有很大比重，木板大鼓不仅是京韵大鼓的前身，也是其他多种大鼓的前身。
戏曲音乐：戏曲是在中国民间音乐和其他一些传统文化基础上形成的音乐戏剧，是集文学，音乐，舞蹈，武术，杂技，表演，舞台美术等多种艺术手段于一身的综合性舞台艺术。我国的戏曲与希腊的悲喜剧和印度的梵剧并列为世界三大古老戏剧。
昆曲：指明嘉靖十年至二十年间魏良辅吸收北曲和弋阳、海盐等腔的长处，对原昆山腔进行了加工改革形成的一种新腔，起初以唱散曲为主，虽然也唱一些戏曲曲词，但却只是清歌冷唱。它颇受当时文人的审美情趣，于是在很长的一段历史时期中昆曲成为文人所提倡的清雅之曲，习唱昆曲高雅之事。
散曲：散曲与剧曲相对而言，散曲与诗词一样，用于抒情、写景、叙事，不用代言体，无说白，便于清唱，有别于剧曲，是单独演唱而不是剧目之中的曲牌。
套曲：是选取同一宫调或笛色的曲牌，按引曲、正曲、尾声的形式联缀成套，用以歌唱一段情节的音乐结构手法，传统称为“套数”。这种结构被后人沿用至今，成为曲牌体戏曲、说唱、传统器乐的音乐结构基本原则。
集曲：是选取同宫调或相同、相近笛色的不同曲牌中的一句至数句或一段，联成新的曲牌，以适应新的内容和情绪的需要。集曲所使用的音乐材料，可取自二至十数支曲牌。集曲的牌名一般是从原曲牌中选择一二字加以联缀，如《游园》中【绕阳台】是【绕地游】和【高阳台】两支曲牌集成，如【九转回廊】由9支曲子集成，集曲手法主要是在南昆中使用。这是昆曲中最常用的两种手法，曲牌名字也体现了拼盘式的特点。
同宗民歌：是指由一个民歌母体，由此地流传到彼此乃至全国各地，演变派生出若干子体民歌群落。这里所说的“民歌母体”包括多方面的涵义，诸如曲调、唱词内容、音乐结构、衬词衬腔及特殊腔调地进行等因素。
同宗民歌分类：1词曲大同小异。孟姜女，茉莉花，小白菜。
2词同曲异。题材内容相似，体裁和曲调不尽相同。绣荷包，对花。3曲同词异，曲调源于同一母体，大多数唱词不同。凤阳歌，八段锦。4框架结构相同。5衬词相同而词曲各异，6框架结构与尾腔相同而词曲各异。
说唱与民歌的差别：民歌：自身情感的抒发；篇幅相对短小，歌词言简意赅，歌词比较赋予诗意，音乐曲调新鲜活泼，具有浓厚的生活气息。
说唱：是艺人讲唱故事的一种形式，属于表演艺术，艺人以此谋生；篇幅长大，唱词多为一种白描式的口语化叙述，对时间，地点，人物故事情节等都要描述。音乐和语言结合较紧密，节奏规整，拖腔较少。但也形成了按字行腔，曲牌连缀等形式。
南北合套：特点：1 选曲可先北后南，也可先南后北。通常是一支南曲一支北曲交替运用，在曲调的性质上形成比较鲜明的对比。2 若生旦对唱，一般生唱刚劲雄健的北曲，旦唱秀丽委婉的南曲，以表现性别，性格，情绪的差异；主要人物唱北曲，次要人物唱南曲也很常见。3
合套中所用的南北曲，其宫调性质大都以北套为基础，所用的曲牌调高要相同，调式则可不同，但旋律衔接和谐自然。4
合套中北曲大都保持北杂剧一人通唱到底的惯例，南曲则按剧情需要分给不同的角色独唱，对唱，齐唱。
南北笛曲的差异：北方梆笛：
1、流行于内蒙古南部晋北、晋西北、冀中、等地区
2、代表人物：冯子存作品有《五梆子》《喜相逢》《对花》《八板》，刘管乐《茉莉花》《柳青娘》《画扇面》等，3、演奏风格：音调高亢明亮，旋律起伏跌宕，节奏活泼跳动，情绪粗纩豪放热情奔放富有戏剧性，演奏以舌技见长。
4、旋律常用展开方法：重复变奏核心音调的扩充和减缩 南方曲笛：
1、流行于南方的上海浙江、安徽福建、广东等地，2、代表人物：陆春龄代表作品《欢乐歌》《鹧鸪飞》《小放牛》《中花六板》等赵松庭有《三五七》《姑苏行》3.演奏风格：和梆笛比较而言表现为：音调丰厚、圆润、柔美、流畅，旋律往往呈现波浪式起伏，节奏较为舒展平缓，乐曲情绪顿挫有致，抒情委婉，富有歌唱性，演奏上用气技巧为特长4.旋律常用展开方法：变奏 潮州弦诗的节拍节奏特点：“曲速三变”的特点，即每一首套曲基本上都是又慢到快，多为从“头板”（慢速，一板三眼）到“二板”（中速，一板一眼）再到“三板”（快速，有板无眼）的板式（节拍）连接结构。催：“催”是以节奏型的改变来进行变奏的手法，变奏时基本不改变旋律线和小节数。刘天华的主要贡献：
1、是我国近现代音乐史上创立专业二胡学派的奠基人。作品有二胡独奏曲10首，琵琶曲3首练习曲15首，整理了崇明派琵琶曲12首，是第一个采用现代记谱法编辑京戏曲谱《梅兰芳歌曲集》的人。
2、是我国近现代音乐史中第一个运用民族音乐创作技法，同时吸收西方音乐进步因素的专业的民族器乐作曲家，革新家。主要体现在作品结构，调性，旋律，创新演奏手法。
戏曲之“祖”: 昆曲是我国文人雅士，艺术专家精心呵护配置的特殊戏曲品种，曾一度成为中外公认的“国剧”,被誉为”百戏之祖”或“百戏之乳”，其对戏曲的祖乳之功，主要体现在以下几个方面：1昆曲所展现的综合性特点是及其完善的，它将“载歌载舞”的戏曲艺术推至“无声不歌，无动不舞的顶峰，为其他剧种奠定了一种综合性表演===“唱，念，做，打”的基本模式。2 其舞台表演，演唱等精湛技术都被锤炼的经典之至，往往集中体现在一些单出的折子戏中，以至今日其他剧种的演员还把昆剧的著名段子当做基本的必修课，如《游园一惊梦》，《夜奔.》，《思凡》。各个剧种的表演大师，几乎都有昆剧的功底，此所谓“昆训”之说。3 剧目之多，乘前继后地囊括了民间许多传奇，成为各剧种移植的故事源。4 由于昆曲的前“国剧”地位，他在曲谱文卷遗存方面是其它剧种远不能及的，仅《九宫大成南北词宫谱》中，就有4466个曲谱。5 昆曲演唱是对发声用气，口法，润腔都有着极其严格的要求，魏良辅的《曲律》徐大椿《乐府传声》都是明清以来有关昆曲声乐理论的重要著述，直至今日，对于我国戏曲声乐，传统声乐都是极有价值的。
刘宝全的贡献：
一、运用北京话系统的字韵和四声，将怯大鼓的方言改为京音，从而创造了京韵大鼓，并使之得以流传全国。
二、吸收京剧的唱念，讲究发音要用中气，吐字分清唇、齿、喉、舌、牙等把京韵大鼓的演唱艺术发展到较高水平。
三、借鉴戏曲的表演艺术，突破了旧大鼓的规矩，在大鼓的演唱中加进了表情动作，主张面部表情要有喜、怒、忧、思、惊、恐、悲等变化，并且吸收了戏曲中的身段表现，在曲坛上塑造了许多生动的人物形象。
四、1900年到北京演唱后，为适应听众的欣赏习惯，将河间府的口音改为北京话，使“怯大鼓”成为“京韵大鼓”。
五、在艺术上得到了著名京剧演员的指教，并吸收了梆子腔、石韵书、马头调等戏曲、说唱形式的声韵、唱法。加上他的嗓音天赋极好，基本功坚实，声腔甜润清亮，音域宽广，高低运用自如，据说他晚年仍能唱出三个八度。
六、将木板大鼓以一板一眼和有板无眼为主的唱腔结构，改为以一板三眼的慢中板和有板无眼的紧板为主，必要时穿插一些一板一眼的板式。
七、精于音律，善于创制新腔，用于革新，逐渐形成“说中有唱，唱中有说”“说即是唱。唱即是说”的说唱风格，把大鼓艺术叙事抒情、刻画人物的表现能力推向新的境界。
八、在北京结识了文人庄荫棠，在其帮助下修订了《白帝城》、《活捉三郎》、《徐母骂曹》等大鼓书词，并创作了《大西厢》、《闹江州》等新段子。
华彦钧演奏风格：细腻深刻、潇洒磅礴、弓法以短弓见长、多一字一音、很少用连弓、定把滑音 华彦钧的作品旋律艺术特点：
1、其旋律是在江南民间音乐基础上发展起来的，在保持江南民间音乐波浪式旋律线的基础上，根据乐曲内容的需要，做了很大的改造和出新。
2、乐句之间旋律线大幅度变化，一般传统乐曲以下行趋势比较多，而华彦钧则运用大幅度的直线上升和下降，表现了对传统法的大胆突破。
3、旋律的节奏安排细致，严谨。《二泉映月》节奏总的布局是平稳规整的，但旋律内部的节奏音型安排则是激荡而富于推动力，精巧而具有个性的。
冀中管乐的乐曲结构主要有四类：
1、单一曲牌的变奏往往变奏两次，速度由慢到快技巧越来越复杂，2、曲牌连缀速度布局同上，3、在曲牌变奏或曲牌连缀的基础上加“穗子”以即兴的手法充分发挥乐器的演奏技巧，4、旋律段落与打击乐段落交替出现形成大型吹打套曲。号子类：搬运号子：《哈要挂》《走绛州》 工程号子：《打硪歌》 农事号子：《催咚催》 船渔号子：《渔民号子》《川江船夫号子》 山歌类：信天游：《蓝花花》《我的哥哥当了红军》 云南山歌《赶马调》《放马山歌》 山曲：《提起哥哥走西口》《想亲亲想在心眼眼上》《人家都在你不在》 花儿：《上去高山望平川》《下四川》《一对白鸽子》 湖南山歌：《一塘清水、一塘莲》《板栗开花一条线》
田秧山歌：《黄山秧歌》《薅秧号子·抢火腔》 四川山歌：《妹儿爱的是勤快人》《跟着太阳一路来》《槐花几时开》 小调类： 谣曲：《水牛》 诉苦歌：《揽工调》《小白菜》《苦麻菜儿苦茵茵》 情歌：《三十里铺》 生活歌：《打酸枣》《绣灯笼》《放风筝》《看秧歌》《回娘家》《游春》 嬉游歌：《猜花》《对花谜》《数蛤蟆》《扯自歌》 时调：孟姜女调《孟姜女》
剪靛花调《摔西瓜》
鲜花调《茉莉花》
银纽丝调《白雪遗音》
绣荷包调《绣荷包》《走西口》 说唱音乐类：单弦大岔曲：《松月绕》 单弦牌子曲：《杜十娘》 京韵大鼓：《丑末寅初》 四川清音：《断桥》《思凡》《昭君出塞》《木兰从军》《尼姑下山》《贵妃醉酒》《羞月亮》《江竹筠》 京韵大鼓：《丑末寅初》《风雨归舟》《单刀会》《战长沙》《马鞍山》《大西厢》 苏州弹词：《宫怨》—>俞调
《珍珠塔》—>马调 《林冲夜奔》《林冲踏雪》—>陈调
《武松》—>杨调 《杜十娘》—>蒋调
《黛玉焚书》—>丽调 戏曲音乐类：昆曲：《牡丹亭》《长生殿》《惊变》秦腔：《鬼怨》 豫剧：《谁说女子不如男》《花木兰》《朝阳沟》《洪湖赤卫队》 河北梆子：《祭坟》《杜十娘》 评剧：《刘巧儿》 黄梅戏：《打猪草》《夫妻观灯》《卖杂货》 反二簧声腔：《家住安源》 西皮原板：《都有一颗洪亮的心》 西皮二六：《浑身是胆》 反西皮声腔：《智斗》
京剧：《霸王别姬》《击鼓骂曹》 民间器乐类： 北方梆笛：《五梆子》《喜相逢》《对花》《八板》《茉莉花》《柳青娘》 南方曲笛：《小放牛》《鹧鸪飞》《欢乐歌》《姑苏行》 唢呐曲：《百鸟朝凤》《婚礼曲》《一枝花》 管曲：《江河水》-----双管曲
筝曲：《老六板》《汉宫秋月》-----山东筝曲 琵琶曲：《十面埋伏》《海青拿天鹅》《夕阳箫鼓》《汉宫秋月》 二胡曲：《二泉映月》《听松》《寒春风曲》
京胡曲：《夜深沉》 合奏类： 江南丝竹：《欢乐歌》《云庆》《行街》《四合如意》《三六》《慢三六》《中花六板》《慢六板》《高山》《流水》《春江花月夜》 广东音乐：《雨打芭蕉》《平湖秋月》《步步高》《赛龙夺锦》 西安鼓乐：《鸭子拌嘴》 吹打乐： 辽宁鼓乐：《钟鼓楼》山东鼓乐：《滚绣球》晋北管乐：《青天套》 “八大套”
冀中管乐：《放驴》
“河北吹歌”十番锣鼓：《下西风》《大红袍》
浅析少数民族民间调解 篇6
关键词：少数民族；民间调解；民事纠纷；普适性
中图分类号：D921.8文献标识码：A文章编号：1673-2596（2014）06-0096-03
一、民间调解的定位问题
（一）民间调解的概念和特征
民间调解是解决民间纠纷的一种重要的方式。梁治平说，国家法在任何社会里都不是唯一的和全部的法律，无论其作用多么重要，它们只能是整个法律秩序中的一个部分，在国家法之外、之下（特别是民间法），还有各种各样其他类型的法律，它们不但填补国家法遗留的空隙，甚至构成国家法的基础。
少数民族地区，民间调解在民事方面的积极作用尤其是其具有的灵活性是我国民事诉讼法所无法媲及的。民众对民间调解的依赖程度使得我国民事诉讼法在少数民族地区处于较为尴尬的局面。所谓调解，它是一种非正式的纠纷解决方式，并具有私人性和自愿性的特点，在第三者的协助参与下，通过让渡一定的权利达成一个彼此都可以接受的协议。民间调解同样也超不出这样的固定范畴。民间调解，就是在少数民族地区，对于发生的纠纷，由当地的较有声望的族人、长老、寨老等公众信赖的长辈，凭借解纷的经验和对事实的了解和判断，在听取双方的陈述和辩解后，根据本族的惯例，平息争端，解决争议的一种方式。
少数民族地区的民众相对于诉讼手段较依赖民间调解，有以下几点原因：
第一，它更能做到具体事宜具体分析，少了诉讼的锋芒相对，又更能考虑到争议双方的具体要求，在解决纠纷的同时又能充分照顾到双方的情感交流，既解决了纠纷，又利于人际关系的重建。少数民族聚居的地方，人口相对较少，生活圈子也相对较小，所以在日常的生活中都很注重邻里关系，俗话说，远亲不如近邻，在少数民族地区，这种良好的生活关系更为他们所看重。选择民间调解，就是在不伤邻里和气的前提下以平和的方式解决纠纷，更利于少数民族地区社会的安定。
第二，民间调解普适性强。它适用的范围十分广泛，婚姻家庭案件，数额较小的盗窃案件，轻微的打架斗殴等侵权案件，民间调解大都可以解决。其实，在少数民族地区，需要调解的案件范围也大抵如此，小到每个独立的家庭夫妻之间的和睦或者老人的赡养问题，大到寨与寨的群体性斗殴，最终的解决方式多是在民间调解下得以平息的。同时，我们也看到，民间调解不只是涉及到了民事方面，有时也会涉及刑事方面，本文只谈民事方面的民间调解。
第三，经济性。当事人选择民间调解很多情形是考虑到诉讼要支出律师费、诉讼费，耗时耗力，如果选择民间调解，即便调解不成功，当事人再退而求其次，选择诉讼得以解决争端。这一特点和少数民族地区的地域性特点有密不可分的联系。我国西南地区聚集的少数民族人口最多，地理条件相对于我国的中东部地区又相对闭塞，经济发展水平也远远不及，这就充分肯定了当少数民族地区的民众发生纠纷时，往往最先考虑的是经济的支撑问题，谁都想通过最佳的方式解决自己的问题，这个最佳的方式就是最经济有最有效快速的民间调解。
第四，有效性。在民间，无论何种类型的民事纠纷，一旦发生，就会看到调解人在矛盾双方频繁往来，听取各自的说辞和辩解，必要时，调解人会主动参与调查，以便弄清事实真相，更为接下来的调解磋商铺平道路。在对局面的掌控上，能够防止事态向更加不好的方面发展。在这里，我们并不是否认通过诉讼的方式解决争端不具有有效性，而是，涉及到少数民族地区，对待轻微的民事纠纷，民间调解的方式可能会更快的将事件的范围控制到最小，又省去了诉讼带来的大量的时间耗费。
（二）法律地位
作为少数民族地区的非讼解决纠纷机制的民间调解，在民事诉讼法深入少数民族地区的同时，也弥补了一些国家制定法的不足。虽然民间调解作为习惯法的一种，不能同制度化的民事诉讼拥有等同的法律地位，可就实践效果而言，民间调解也是万万不能被取代的。这一特点也就赋予了民间调解的辅助地位。虽然，民间调解没有一套法定的成体系的规章条例，但经历了时间的冲刷和考验，它的灵活性、有效性、普适性和经济性也造就了民间调解能够辅助民事诉讼法，扎根于少数民族地区，解决民众的种种民事纠纷，着实是利大于弊的，其法律地位也是值得肯定的。
二、常见的少数民族民事纠纷的处理办法
（一）一般侵权案件
在少数民族地区，一般的侵权案件是很常见的。比如牲畜伤人事件，张三家的牛因为发情期到了，误伤了李四家的小儿子，李四要求杀牛泄愤，张三则要依靠水牛辅助田间劳作，请求其他方式补偿，双方争执不下，找到寨老，经寨老的调解，张三家牛发情伤人确属有过失，但李四家小儿子顽劣，挑逗水牛在先，管教不善，伤人案件才有发生，调解结果：张三不用杀牛，但要赔偿李四家三担稻米，李四因管教不善向张三道歉，另寨中各家各院看护好各自孩童，以免伤人案件再有发生。
（二）抚养案件
赵四（女）与王五（男）的婚姻是父母包办的，夫妻关系存续5年，相敬如宾。因赵四在田间劳作时不慎将腰扭伤，在养伤期间，无法从事重体力劳作，家中及田间事务无法料理，于是请来自己的表妹前来照料，谁知，王五与赵四的表妹，二人两情相悦，一年后，赵四的表妹产下一子。赵四因与王五共同生活5年，早已产生了感情，苦于没有孩子，所以王五一直郁郁寡欢，现赵四的表妹未结婚就生育有一子，表妹考虑到姐姐一旦与姐夫分开，今后的生活一定会很苦，明确说明不会拆散姐姐的家庭，还请家中老人说媒，可有一孩子实在是不好找人家，于是，在村中长辈的见证下，将孩子交给赵四王五抚养，想孩子了可以去家中看孩子，但是孩子长大不得相认。
（三）婚姻案件
孙七（女）和周八（男）是夫妻。一日周八与孙七大打出手，打的孙七鼻青脸肿，在邻居的劝解下才稍有停息。原来，当地有重男轻女的习俗，孙七与周八结婚3年好不容易才得一女，周八的母亲求孙心切，得知孙七产下一女，气愤难耐，便没有照顾孙七的月子，孙七也一直怀恨在心。正巧，赶上周八的母亲来家里看望儿子，周八在田里干活还未回来，孙七在家，便找各种由头与周八的母亲过不去，天色渐晚，也不做饭，周八干完活回到家中，见老母亲在院中独自落泪，心痛不已，便责打了孙七。族长认为：作为儿媳的孙七记恨年事已高的婆婆，不侍奉在侧，还出言责怪，屡挑事端，实属不孝，责令为婆婆端茶谢罪，周八护母心切，却与结发妻子大打出手，不利于夫妻和睦，令周八给孙七治伤，并保证以后绝不责打妻子。
三、关于民间调解的几点思考
与我国民事诉讼进行比较，虽然民间调解未形成制度化，但民众还是更倾向于选择民间调解来处理彼此间的民事纠纷。许多民事纠纷最终没有闹上法庭，很多原因是因为民间的调解人的劝服说和及恰如其分的调解方案使得一般的民事纠纷案件得以及时压制和解决。但也有例外情况。
（一）民事诉讼有被利用的趋势
随着少数民族地区的门户日益开放，与我国的中东部地区的经济、文化、教育等领域的交流增多，很多先进的有益的观念的流入，使得少数民族地区在面对民事纠纷时，不再依赖于以单纯的民间调解这样唯一的方式。我们看到，民事诉讼解决纠纷的方式在少数民族地区目前有处于被利用的趋势。①许多民间纠纷的当事人，往往是在调解的同时也提起诉讼。具体表现在两个方面：调解的欲得结果如果符合当事双方的心理期望，那么撤诉的可能性还是很大的。有时，调解的预想方案的不尽人意，双方僵持不下的时候，有的当事人会选择提起诉讼，其目的并不是真的想通过诉讼的方式解决，只不过是想通过这种手段来使对方让渡一些利益，或者使得调解者更偏倚自己一方，多得些利益罢了。
发生纠纷的双方当事人为了自身的利益，在调解的同时将民事诉讼推入被利用的尴尬局面，一方面是由于自身的法制观念没有明晰化，系统化，我国实行了多年的普法教育工作，但却没有将普法工作具体分类，进行系统的部门普法，法律知识的星星点点，不能形成宏观的了解，很容易就会误入认识怪圈，也将给司法秩序带来很多困扰。另一方面是法律的空白，当事人之间发生纠纷，有权利到法院诉诸诉讼，只是，当事人提起诉讼后又撤诉，循环往复，对司法秩序的维护和司法的权威带去很不利的影响。因此，从原因入手，一方面，要加强法律的系统化普及，在利己的同时也要利于社会和国家；另一方面，提倡提起诉讼、撤销诉讼自由，但在立法方面要严格控制提起诉讼与撤销诉讼的条件，撤诉必须有正当理由，另外，司法部门也要积极配合、严格执法。
（二）民间调解无强制执行力
民间调解也不是能将所有纠纷达成协议，连调解人也深知，即便达成协议，执行情况也存在诸多问题。原因只在于，民间调解不具有强制执行力。在少数民族地区，少数民族的民众受一定的宗派教义或村规民约的制约，执行力还是能够得到保障的，随着民族间的交流融合，教义的不同，民约的不统一，使得调解的难度增加，伴随而来的还有一个根本的问题，就是调解之后的执行问题。然而，与之相较，民事诉讼的强制执行力无疑是一个必杀技，虽然，民事诉讼在少数民族地区没有民间调解那样的灵活性和亲民性，但也不是身无长物。这就让我们看到了，它们的出发点和最终目的是一致的，将二者的有益之处相融合将不失为一种好的设想。
总之，要弄清民事调解和民事诉讼之间的关系，关键要看当事人在面对纷争时对这两种解决纠纷的方式所持什么态度。其实，当事人在选择纠纷解决方式的时候并不是绝对的偏倚一方和拒绝另一方，多数情况是同时选择两种方式，当然，经济代价小的那个总会被优先选择，即便不成，还可以付诸另一种方式，可以说，两者存在一定的竞争关系。调解进入阶段性成功后，不拥有强制执行力而不能使调解结果落到实处，这就意味着民间调解是不具有完全独立地位的纠纷解决方式之一。
民间调解的普适性，决定了在解决同一纠纷时，民间调解的方式和民事诉讼的方式被同时采用，两种解纷方式相互交织着。但无论如何，在少数民族地区，民间调解在少数民族民众的内心中都将被视为最终的纠纷解决方式。在今天，民事纠纷的数量日益增多，类型也日趋复杂，一些影响范围小的民事案件，由于情节轻微或者标的较小的缘故，当事人诉诸诉讼，会增加经济负担，对于法院来说，增加了审理案件的负担，选择民间调解这样的非诉讼方式不但有利于人际关系的复合，而且能令纠纷以平和的方式解决，所以，民间调解的积极作用是值得肯定的，将民间调解和民事诉讼相结合适用，互补互利，在少数民族地区发挥更实际的作用。
——————————
注 释：
①值得一提的是，这种被利用的情况还未出现在少数民族的边远地区与经济发展交流增多的少数民族地区，民间调解正在逐渐失去自己的土壤，也就呈现出了民事诉讼被利用的局面。
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无限魅力的民族民间音乐 篇7
“文化是民族的血脉, 是人民的精神家园。”作为多民族的文明古国, 传统文化是中华各族人民在长期历史岁月中共同创造的。从夏商、周秦时期的汉文化;魏晋南北朝的隋唐文化及明清以来, 各民族文化相互交流和融合, 博采众长, 各具特色, 使得民族音乐在世界音乐丛林里显得独树一帜, 无可替代。
56个民族, 根据不同生长环境, 都有自己的民族语言和语音系统。所谓语音系统就是音高、音色、音长和音强;也包括各地方言。以汉语为例, 就有官话、吴语、粤语、赣语、客家话、闽语、湘语等七大方言区, 每个方言区又能分出方言片、方言小片和方言点。北方和高山地域宽广, 大部分人声音宏亮;成都、上海、杭州城市细腻, 所以人说话也软声细语, 低语呢喃。不同民族、不同地区之间语音都不同, 音乐也呈现不同的特点。如同烹调美味佳肴, 同样的原料, 不同的厨子做出来的味道也就不同。
旅游过的人往往深有体会, 不同地区的人性格各有不同。沈从文《云南看云》中有:“云有云的地方性:中国北部的云厚重, 人也同样那么厚重。南部的云活泼, 人也同样那么活泼。”长江之水浩荡湍急, 山势奇崛险峻, 生活在四川等地的人豁达而顽强, 民间音乐也透着机智、勇敢;黄土高原地区干旱少雨, 广漠苍茫, 这里的人性格质朴深沉, 民间音乐也在悠远中带有几分苍凉;江南山清水秀, 人聪慧灵秀, 许多才子佳人的故事就出自这里, 民间音乐也就细腻委婉, 曲调动人;东北气候寒冷, 肥沃的黑土地养育了豪爽的东北汉子, 民间音乐也就干脆利落, 活泼诙谐……。地理环境造就了人, 人以自己被造就的性格创造了与环境相协调的文化, 文化又强化了环境氛围, 并形成各具特色的文化类型。这点, 我在创作歌曲时深有感触。在创作歌曲《永恒的微笑》时, 主题定位明确, 气势宏大、歌颂了伟大的党的发展历程。在旋律上, 综合戏曲音乐和南方民间音乐因素, 引子运用戏曲伴奏形式, 达到一种力度。后面如叙事诗一般, 娓娓道来, 让听众产生共鸣。在创作《大山情》时, 北方纯朴的山风民俗如清风般扑面而来, 在乐曲的处理上, 采用说唱, 加垫虚词等来烘托氛围, 使整首歌粗犷豪放, 如饮杏花村汾酒般畅快淋漓。在创作《我的家乡内蒙古》时, 眼前想到的便是“天苍苍, 野茫茫, 风吹草低现牛羊”的景象, 在旋律的处理上, 采用内蒙民歌调韵, 运用马头琴做引子, 让人感觉身临其境, 意境得到进一步升华。
现今, 由于互联网时代的到来、中西文化大碰撞、地理环境等诸多影响, 传统民族民间音乐也受到了不少冲击, 出现了明显的二元结构。即一方面拥有丰富的传统民间音乐资源;另一方面一些有价值的传统民间音乐因无传人, 或缺少文本、音像资料, 难以对外交流和推广, 制约了它们的可持续发展, 已经濒危。新生代年青人热衷于演唱流行音乐、摇滚歌曲, 模仿迈克尔·杰克逊、周杰伦等国内外新生代歌星, 对传统音乐知之甚少, 造成民族民间音乐传承的断层。以山西为例, 像太原秧歌、左权开花调、河曲民歌、上党八音会、晋剧、蒲州梆子、北路梆子、上党梆子、雁北耍孩儿、灵丘罗罗腔等, 都是弥足珍贵的传统文化, 有多项被列为国家级非物质文化遗产, 但它们的继承与传承, 面临方方面面的困难和问题, 需要全社会行动起来, 重视起来, 共同努力。
传承和发展民族民间音乐, 首先应加大政府扶持力度。文化是城市的软实力, 而民间文化又是一方水土的特色代表, 政府有必要也有责任关注和支持它们的传承和发展, 加大扶持力度, 制定完善措施, 建立传承机制, 在政策和经费和给予一定倾斜, 保护和发展具有典型性和影响力的民族民间音乐。其次, 应以基础教育为抓手。在小学、中学音乐课程中, 加大民族民间音乐的教育, 让未成年人从小就接受传统民族民间音乐的教育, 加深对传统文化的认识, 弘扬民族文化。第三, 提高群众参与热情。应极大地发挥群众的主观能动性和自觉性, 创造有利于群众展示自己才能的舞台, 多组织一些全民参与, 全民共享, 全民共乐的文化活动。如太原的“文化大拜年, 和谐满龙城”、中国·太原晋商文化艺术周等。第四, 壮大民间传承力量。民族民间音乐之所以能够延续至今, 其主要的力量在于民间世代相传。应想方设法, 采取有效措施保护和壮大民间传承力量。如对生活困难的民间艺人予以经济补助;对濒临失传的传统民间音乐进行整理、抢救、保护。对一些有突出贡献的个人和地方政府授予“民间音乐家”、“民间艺术之乡”等称号, 以点带面, 通过命名示范, 进一步发挥好传、帮、带作用。第五, 打造民族民间音乐精品。新时期要实现民族民间音乐的传承和发展, 就应注重文化与品味、传统与现代的结合, 努力推出一批真正受民众接受和喜爱的民族民间音乐精品。第六, 发展旅游文化音乐。利用各地不同的民族民间音乐, 打造旅游文化品牌, 发展旅游文化市场。在这方面, 全国都在有意识地发展。山西继打造《唱享山西—经典民歌汇》之后, 又打造了《唱享山西—大型综艺旅游晚会》、民歌情景诗《桃花红》;杭州宋城也推出大型歌舞《宋城千古情》;深圳世界之窗主题公园音乐会成为一大特色。这些活动都影响广泛。实践证明, 通过旅游文化这种形式, 能让游客深刻感受一方文化的特色, 充分了解当地风土人情, 加深对当地民族音乐的印象, 有利于民族民间音乐的传承和发展。
民族民间音乐作为中华文化的一个重要组成部分, 在新的历史时期, 传承和发展并创作出更多更好具有中华特质和时代内涵的现代音乐作品, 对于满足各族人民的精神文化需要, 开创现代音乐与传统音乐相结合的时代音乐具有积极作用。我们坚信, 只要全社会达成共识, 广大文艺工作者积极努力, 保护、传承和发展和民族民间音乐, 那么, 无论是国内舞台, 还是国际舞台, 无限魅力的民族民间音乐, 在世界音乐丛林里, 将大放光彩!■
摘要：本文主要论述了作者对民族民间音乐意义和作用的理解。从民歌到戏曲;从国际舞台到国内舞台;从传统音乐到现代的音乐, 进行了生动阐述。民族民间音乐作为中华文化的一个重要组成部分, 在新的历史时期, 传承和发展并创作出更多更好具有中华特质和时代内涵的现代音乐作品, 对于满足各族人民的精神文化需要, 开创现代音乐与传统音乐相结合的时代音乐具有积极作用。
关键词：魅力,民族民间,音乐
参考文献
民族民间工艺 篇8
中国有着悠久的历史, 从遥远的新石器时代到今天, 不乏珍贵的艺术品和独特的艺术风格;从古到今, 民族文化一直充当着文化宝库中不可或缺的角色, 它一直影响着中国艺术的流派发展的走向。民族文化一直融入着中原, 而现在的少数民族文化却保存着最具有特色和代表性的一面, 各民族之间也有着相似性, 因为民族之间交流中会相互影响和吸取。学习和研究少数民族的工艺对自身思维意义重大而深远。下面我就壮族, 苗族, 高山族等少数民族的服饰、建筑等几个方面谈谈他们工艺美术特点。
据史料记载, 从隋唐的尉迟乙僧, 到丝绸之路中中国的陶瓷和西域的文化交流, 再到敦煌莫高窟, 从宋朝宣和画谱起, 我国古代把民族文化称为“番族画”。中国是一个多民族多宗教的国家, 明代隆庆《岳州府志》也载:“沅澧流域, 其俗信鬼而好祀, 其祀必使巫觋作乐歌舞以娱神。”清代《甄氏族谱》对武陵源一带的宗教信仰也作了记述:“其俗信巫尚鬼, 事向王、公安等神, 以宿晨傩愿为要务, 敬巫师, 赛神愿, 吹牛角, 跳仗鼓……”《慈利县志》记载说:“大庸所崇山外屏, 少见天日, 又性忍, 刺肤血以事神者, 千百成群, 甚可笑也。”这正说明了我国古代宗教对于少数民族的重要性, 正因如此, 现如今的少数民族文化和艺术都于宗教有着密不可分的关系, 每个民族都有自己元素或图腾, 而又是独一无二的。
二、少数民族的民俗文化和工艺美术
说起壮族, 我会把刘三姐的形象作为映入脑海的第一印象。以刘三姐作为代表的壮族有着鲜明的特色, 特别是可以代表南方的少数民族的服饰和壮族的能歌善舞。壮族喜欢的服饰和配饰的颜色以红色、蓝色为主, 也会有橘黄、紫、黑等颜色加以辅助。壮族对自己民族的信仰十分虔诚, 所以内容非常多且抽象, 人们想象中的牛鬼蛇神、瑞兽麒麟, 和佛祖神仙, 大到宇宙, 日月星辰, 大地万物, 江河湖海, 人间各色各物;能歌善舞的壮族对乐器的制作很讲究, 歌舞用的是马骨胡, 铜鼓, 腰鼓和装嫪等, 在这些乐器上必然有着特有的民族元素, 尤其善长雕刻, 在这些乐器上都有精致的雕刻和织绣工艺, 线条自然粗狂, 结构缜密, 思维清晰。
作为同样位于南方的少数民族, 苗族和壮族互有相似, 但也有自己的鲜明的特点。苗族的工艺处处能看到关于巫术的影子。苗族有着不同的图腾的传说, 苗族中部崇尚枫树, 而中部因为“神母犬父”的故事而以“盘瓠”的神犬作为图腾, 因而苗族的织锦和银饰也都具有这样的美术元素。日常的装饰有织锦、竹编、马尾斗笠、银饰、泥哨、挑花。苗族的挑花工艺在苗族的女性服装上的领口、袖、背心和裙边都有明显的体现, 挑花的线有:深绿、浅绿、玫瑰白、大红、水红、紫红、深蓝、大黄、橙黄等。因为苗族崇尚巫术, 故其工艺美术元素内容都是涉及到花草、虫、鱼等动植物。苗族配饰的花纹较多像几何纹样, 大多的图案拼凑成完整的图案, 构图呈对称形, 挑花的设计图案大多比较抽象, 甚至有的图案只是交待出了基本形态, 有的表现了基本的特征。
早在宋代范成大的《桂海虞衡志》中写到:云南彝族的髹漆技艺;到清代时彝族漆器工艺已经有了“嵌漆”“描饰”“罩明”“质色”“金漆”“隐花”等工艺, 彝族的皮胎漆葫芦是髹漆的代表之作, 现在保存于北京故宫博物院。彝族漆器种类多种多样, 都有餐具、酒具、兵器、法器等。制作的漆器工艺的材质由木、皮、竹、角、竹木、皮木, 牛角、猪蹄, 按照事物原本的形状用锅灰、石黄、朱砂;再将土漆调成黑、黄、红经过锯、刨、磨、粘等工艺磨制漆绘而成。彝族的银饰常采用阴刻、楼空、镶嵌等工艺, 最常见的是小巧精致的银碗和各种酒器。银质饰品中的背饰是用一长方红色底色, 以日月形银片镶嵌。
高山族是我国宝岛台湾的土著民族, 他们远离着中国大陆远离着中原文化, 由于高山族地理位置处于亚热带, 植被都是茂盛高大的特点, 所以高山族的工艺制作的原料以及灵感都来源于当地的特有的地域特色。高山族的工艺美术主要有纺织、竹编、藤编、刳木、雕刻、削竹和制陶等, 高山族中排湾人, 鲁凯人、雅美人木雕艺术颇为精湛, 尤其是刳削工艺, 雕刻工艺在他们的日常生活中更为普遍。有圆雕、浮雕, 线雕、镂雕、空雕工艺。高山族的绘画元素有人物、动物、花卉等雕法细腻而又准确钢劲, 形象生动具有自然美。排湾人的雕壶、屏风和雕板等生活用品, 工艺细致而巧妙。高山族的建筑中雕刻也同样匠心独运。祭祀的灵屋柱子上的纹样, 更是赞口不绝。高山族的首饰雕刻也独有特色, 高山族冠饰是曹部族的冠饰, 将羽毛插在皮帽上。高山族的金属工艺品中高山族的砍刀尤为出名。以为台湾是位于亚热带, 植物比较粗壮高大, 流行于高山族。砍刀的形制多种多样长短不一。刀把和木制刀鞘制作工艺精致有致, 它的工艺美术的元素有的直接用整条蛇纹雕刻而上, 有的将人纹并列配以点、线、三角等几何形纹饰, 有的或用贝饰镶嵌。高山族的胸饰也流行于台湾省高山族民间之中。一种是以草或布料编成的上缀以宝贝, 下悬链袋胸带或是以贝珠、玻璃珠、烧珠、珊瑚穿缀而成的胸链。
我国的民族文化中的工艺美术品各有特色, 其中的美术元素也是各自不一, 学习和研究探索少数民族的文化特色对于艺术创作灵感和思维有着深远的意义, 这些“原生态”的艺术是我们不可多得的财富。
摘要：在美术作品的创作构思过程中, 创作需要的风格元素的方向必不可少。中国的民族工艺就富含着许多丰富的特有的艺术元素, 这种元素会给人带来醒目而又亲切的感觉, 有种返璞归真的自然感, 把这种丰富的民族工艺美术元素融合在自己的作品中, 会把自己的作品升华到另一个层次。壮族、苗族、彝族、满族的工艺元素特点都非常鲜明。正是这种特有的民族文化吸引着一带另一带人去研究和探索, 因为这种艺术所具有的神秘感是无可替代的, 特别是表现民族民间的题材创作中意义重大而深远。
关键词：少数民族文化,民族工艺美术元素,服饰配饰
参考文献
[1]李砚祖.面向未来的传承——台湾工艺美术的发展和研究状况.[J].装饰.1998 (05) .
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[4]钟茂兰, 范朴编著.中国少数民族服饰[M].中国纺织出版社, 2006.
弘扬民族民间音乐之我见 篇9
关键词：民族民间音乐,教育,传承
一、国内外民族音乐教育现状概述
按照人群和地域分属的, 各个不同民族自己创造的, 具有鲜明的民族特色的音乐艺术被人们称为民族音乐。在古往今来几千年的文化长河中, 各个民族都创造了巨大的音乐财富。随着历史的变迁, 这些音乐文化中的绝大多数得以传承、发展。
长期以来, 我国很多音乐艺术是师徒相传, 口传心授。这种传承方式在岁月风尘的荡涤下极易耗散。若是有些体系庞大、词义深奥、曲牌绵长的曲种, 要想完整地记忆下来并非易事。因此, 这些优秀的艺术文化中也不乏濒临灭绝的部分。比如现在被人们赞誉为“华夏瑰宝”“丝路明珠”的中国新疆维吾尔木卡姆艺术。2 0 0 5年维吾尔“十二木卡姆”被联合国列入世界非物质文化遗产名录。2 0 0 6年5月2 0日“十二木卡姆”经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。据说, 用木卡姆音乐演唱的《艾里甫与赛乃姆》被人们誉为维吾尔族的《红楼梦》, 现在, 很多专家、学者对“十二木卡姆”进行收集、研究, 市面上也渐渐出现了关于“十二木卡姆”的音像资料和书籍。但在新疆解放之初, 只有英吉沙县乌恰乡7 0多岁的艺人吐尔迪阿洪能完整地唱出“十二木卡姆”。
在拜读了杜亚雄先生所编著的《探索的脚步—中国民族音乐文集》一书后, 给我留下印象最深的是杜亚雄先生所编写的“民间音乐在匈牙利中小学教育中的地位”一文。主要讲述了匈牙利民族民间音乐是如何从濒临灭绝到起死回生再到被发扬光大。1 6 9 9年到1 9 1 8年的匈牙利处于布斯堡王朝的统治下, 德奥音乐的传入使匈牙利民间音乐濒临灭绝, 为了拯救匈牙利的传统音乐文化, 本世纪初, 伟大的匈牙利音乐家巴托克.贝拉和柯达伊.佐尔坦背起行囊游走民间, 开始漫长而艰难的采风旅程。于是匈牙利民间音乐从淹没中抢救了过来, 进而发扬光大。原来, 匈牙利民族民间音乐得以发扬最重要的是教育手段“从娃娃抓起”。比如小学三年级的音乐课本中民歌占的比率高达5 3%, 小学五年级课本中, 民歌的比率也达到了2 7%。除课堂外, 有些学校还专门请民间艺人给爱好民间音乐的孩子传授民族乐器或者民歌。除外, 匈牙利的教育者们为了发扬本民族的音乐, 还想出了很多其他的教育方法, 据说, 在匈牙利, 受过正规教育的每位国民, 最少会唱五六百首民歌, 而这些民歌大都是在中、小学时学的。
二、笔者的教育实践感受
教育方式在艺术传承过程中占据了很重要的地位, 音乐教育是通向民间音乐的有效途径。笔者在徐州市某艺术学校做音乐兼职教师时, 教学对象主要是小学二至四年级的孩子。在刚接触他们时就发现许多孩子连最“通俗”的江苏民歌“茉莉花”都不会唱, 就更别提其他民族的音乐了。在教学中, 笔者发现许多孩子对民间音乐带有抵触情绪, 拒绝欣赏国粹——京剧, 不喜欢听带有地方特色的戏曲, 甚至连自己家乡的民歌都知之甚少。奇怪的是, 他们却对周杰伦、S.H.E这些港台明星表现出无比的兴趣, 只要听两三遍就能跟着唱出来。他们抵触民族特色的东西, 认为那是“土掉渣”。
是由于现在孩子的聪明致使心理成熟的越来越早?还是我国的教育出现问题?这不得不引起我们的思考。最近网上有一段名为“神曲《爱情买卖》走进小学校园”的视频引起了很多人关注, 网友普遍对现在学校教育表示担忧, 像这样不入流的网络歌曲都能大张旗鼓地走进校园, 这是对现代教育的极大讽刺。
三、改变教育现状之我见
少年儿童是民族的希望, 面对我国优秀的民族音乐文化, 他们却没有兴趣学习甚至拒绝学习, 这是为什么呢?难道就眼睁睁看着它日渐衰退吗?
我们这个年龄的人在上小学时, 音乐教育没有得到重视。怀着对现在音乐教育状况的好奇, 笔者翻开了我国全日制小学试用教材, 相比较而言, 现在的情况已经有所好转, 音乐教育得到了重视, 但从教材内容看, 民族音乐的“出镜率”还是少之又少。用这样的教材对孩子进行教育, 民族音乐怎能传承下去呢?
最终, 我还是决定从自己教育的这些学生们开始抓起, 用孩子们喜欢的教学方式使他们接受原本排斥的东西。如讲到民歌时, 我选择以河北民歌《小白菜》来抛砖引玉, 先把歌词内容串成一个故事讲给学生们听, 当我把这个贫苦、受人虐待、失去亲娘的农村女孩形象塑造完成后, 学生们就表现出对小白菜无比同情及对恶毒继母的憎恨。当他们正抱不平的时候, 就引导他们说:“为了纪念这个可怜的女孩, 时刻铭记妈妈给我们的爱, 我们把这个故事用音乐表达出来好不好?”这时孩子们就会产生学习兴趣, 接着我就播放《小白菜》的录音, 然后再进行教唱。借此引入“民歌”的概念, 再用《小白菜》这首河北民歌总结出民歌的特征。这种教学方式要比传统教学方式效果理想的多。
笔者曾在公交车上听到一对母子这样的对话, 孩子说:“妈妈, 你能放音乐给我听吗?听小螺号好不好?”大家都知道小螺号是真正属于孩子们的歌曲, 可这位母亲的回答是“听什么小螺号, 妈妈给你听凤凰传奇吧”。见识了这段对话, 笔者对我国音乐教育的现状又多了一丝忧虑!
弘扬本民族的民间音乐文化不是一两个、一两群人的事情, 需要大家共同长期的努力, 这关系到我们民族音乐的振兴, 民族神韵的长存。试想一下, 如果现在大街小巷的音响里不是放的那些无痛呻吟的流行歌曲, 而是我们各个不同地域的民歌, 那么, 从孩子们嘴巴里哼唱出来的就不再是那些庸俗的歌词, 而是柔美的小调或者嘹亮的山歌呢?试想每个周末或者节假日, 热闹的广场上空回荡的不是噼里啪啦架子鼓声或者嘈杂的摇滚, 而是我们优美的民歌旋律, 那样会不会有更多的人对民间音乐多一些了解呢?试想有条件的学校请擅长演奏民间乐器的艺人, 组织学生们观看这些特殊的校外辅导员的演出, 以这些课本上没有的教材, 对那些有兴趣学习的孩子进行口传心授式地辅导, 那样, 原本那些不被知晓的民间乐器会不会像钢琴或者小提琴那样被众多学生和家长“膜拜”呢?试想电视上热播的不再是那些选秀或者相亲节目, 而是全国各地民间歌舞集锦, 那么, 是不是全国人民会对我们民族的歌舞多一份了解呢?
如果我们每个人都能为我们民族音乐的发展做一件事, 如果真正能让“民族民间音乐, 从中小学生抓起”成为现实, 那么, 我们民族音乐文化的精髓一定会得以传承, 再贫瘠的“文化沙漠”也会被我们植满“音乐森林”。
参考文献
[1]刘正维《民族民间音乐概论》[M]西南师大出版社2005年6月
[2]杜亚雄《探索的脚步—中国民族音乐文集》[M]上海音乐出版社2004年9月
广西民族民间舞蹈发展初探 篇10
1 舞蹈的风格特征
舞蹈是流动的雕塑, 是生命情调、情感表现最直接的体现和最高境界。舞蹈是以音乐作为伴奏, 以有节奏的动作为主要表现手段的艺术形式。在艺术的大家庭里有文学、音乐、美术、戏剧、舞蹈、电影、曲艺、杂技等各种艺术形式, 每种艺术形式都有着自己独特的表现手段, 例如:文学的载体主要靠文字表达, 音乐的载体是靠声音高低强弱变化表现, 美术是通过颜料、画布、笔描绘出作者的意图, 戏剧和电影是通过在舞台或者镜头前的表演活动来产生和观众的共鸣等等, 舞蹈只有通过自身的肢体动作变化来搭建和观众沟通的桥梁, 这就要求表演者必须要有良好的身体条件和准确的动作导向才能表现。所以舞蹈作品中的舞蹈动作也要具有一定的技艺性, 舞蹈演员要具备跳跃、旋转、翻腾、柔软、控制等高难度的技巧能力, 但是, 在舞蹈作品中表演高难度的技巧动作本身不是目的, 而是一种表现人物思想感情、塑造人物性格和精神面貌的一种手段。如果在舞蹈作品中, 以手段作为目的、演员高超的技艺不以反映生活、表现人物的思想感情为其存在的前提, 或是不以舞蹈内容出发采选取相应的舞蹈动作技巧, 而是以展示演员所掌握的舞蹈技巧能力出发, 那就会使舞蹈作品由于内容和形式的脱节, 或是缺乏艺术的完整性, 而陷于失败, 舞蹈演员的技艺本身也就沦入了杂技性的技巧表演, 而丧失了舞蹈艺术的基本品格。
2 广西民族民间舞蹈发展的现状
广西是一个较多少数民族聚居的省份, 共有壮、苗、瑶、侗等十几个少数民族, 这就奠定了广西的民族文化底蕴深厚、浓郁的基础。民族民间音乐舞蹈如扁担舞、铜鼓舞、绣球舞、芦笙舞等各具特色;民族传统文化节日活动如壮族三月三歌节、瑶族盘王节、侗族花炮节、苗族芦笙节、彝族跳弓节、京族唱哈节等各展风采。最近几年广西打造的四部舞剧《漓江诗情》、《咕哩美》、《八桂大歌》、《妈勒访天边》都获得了不俗的成绩。广西的这几台大型民族歌舞在全国已有一定影响, 有些还取得了很高的奖项, 但这些外聘编导、主演排演的作品 (除漓江诗情是本土编导演) , 更多的是以一个广西故事情节线索为核心, 用一些少量的本土民族音乐舞蹈元素, 再加上大量的现代舞予以表现。这些作品内容很好、立意很新, 从故事发展的脉络、演员的服饰打扮、到舞台的布景都很“广西”, 但舞台上表演的舞蹈很难说一定是广西的, 有些场面把衣服一换、布景一变, 就立马可以看成是外省的哪一个兄弟民族的节目, 甚至不属于特定地域特定民族的节目。这种用少量的、不能完全确定无疑的本土民族文化元素, 加上现代意识诠释, 进行华丽包装的做法, 来对外推介广西民族文化, 已取得一定的成果, 让过去不了解广西的人认为广西文化并非想象中的落后, 也有很现代的东西。但是也会在另一个方面误导他人, 使其感到广西本土民族文化匮乏, 没有多少自己独特的内涵。而用这种方法取得的短期效果越轰动, 对广西民族舞蹈界今后发展方向指导性越强:本土民族文化的发掘浅尝辄止, 更多的是现代化理念诠释和包装, 使其升华, 并持续影响本土的创作倾向。但长此下去, 广西的民族民间舞蹈还是广西的吗?“花山壁画”、“蚂拐舞”、“师公舞”等都是广西人民骄傲, 经过舞蹈家的发掘、提炼、升华, 编导出了一个个如《洛越神韵》《百鸟衣》等具有浓郁地方民族特色的舞剧、舞蹈, 里面的动作都是取材于广西真正本土民族民间舞蹈, 但都是几十年前舞蹈前辈的作品, 近观这几年似乎很少广西的舞蹈编导再涉足这方面题材, 也许是觉得题材老旧了, 没什么再值得提高的价值了。大家都一窝蜂的想着如何在民族民间舞与现代舞相结合中创新, 涌出一大批动作神似民族民间舞, 但气息、节奏切分都是现代舞的作品, 创新是对的, 但必须熟练掌握传统艺术的前提下进行创新。例如最近某地方电视台播出一个很火的《中国好舞蹈》节目, 里面有很多好舞蹈, 好演员, 大家讨论最多的以及一些国内舞蹈家都拿来做教材的蒙古族和现代舞相结合的舞段, 这已经成为了当今舞蹈编导创作的一个“统一”方向。试想一下, 如果按照这样发展, 以后呈现的作品就会是大同小异、千篇一律, 全国56个民族独有的民族舞蹈特色就会随着时间推移慢慢消失殆尽。
3 广西民族民间舞如何发展
要遵循怎样的路向才能发展民族民间舞蹈呢?就笔者多年的舞蹈实践和观摩学习的心得体会, 认为必须着眼于以下几点:
第一, 要发展民间舞蹈, 必须打破封闭式的因袭关系和传统的传承模式。
民间舞蹈原来的流传发展, 长期受到我国民族思想, 区域主义等小农经济意识的局限, 由此, 具有封闭式的因袭特色, 较长久地保存着古老的传统传承模式, 使民间舞蹈长期局限在一定的范围内, 无法创新, 无法繁荣推广下去, 如果不打破传统的传承模式和因袭关系, 根本上就谈不上能使之有所发展。反之, 民间舞蹈就可以有一个大的发展。例如, 我国南部瑶族地区流行的竹杠舞, 原来是在瑶族狭小的地域里流传, 但近年来, 由于竹杆舞具有较高的审美情趣, 方便群众参与, 被许多地方引入, 舞蹈形式打破了传统的禁锢, 很快走向了祖国四面八方, 到许多地方去旅游观光, 都可以见到瑶族同胞与广大游客兴趣盎然地跳竹杠舞, 营造了人人可以参与, 老少同乐的欢乐气氛。这一简单、利便而又切实可行的舞蹈形式搏得一阵阵掌声和欢笑声。非但如此, 还有无数游客将这一舞蹈形式带到各地, 加以推广, 形成一个广泛的群众性舞蹈活动。前面提到的原始的纯朴的“蚂拐舞”、“师公舞”等民间舞蹈, 只能在当地祭祀、节庆等时间自娱自乐, 从来也没有人去推而广之, 如果能借鉴竹杆舞的方法让更多的群众参与、传播, 民族舞蹈和民族文化就能越走越远。
第二, 要发展民间舞蹈, 必须坚持从群众来到群众中去的路向。
早在几十年前, 毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中就给广大的文艺工作者提出了从群众中来到群众中去的方针。这一方针, 对于民族民间舞蹈这一独特的艺术式样和它目前所处的尴尬局面来说, 尤其适用。到群众中去是一贴挽救和振兴民族民间舞蹈卓有成效的灵丹妙药。我国著名作家姚雪垠指出:“舞蹈在初民社会一开始就是反映生活的, 从群众中来到群众中去, 社会主义时代的舞蹈艺术, 当然要有更大的发展, 但是这一反映生活与结合群众历史传统的艺术形式, 应该从精神上继承和发扬”。姚老的话, 言简意赅, 对民间舞蹈工作者来说, 更有发聋振聩的作用。从民族民间舞蹈诞生之时开始, 它就是群众智慧与情感的产物, 它只有与群众紧密结合, 才能经受时空的扬弃与校检, 历千百年而遗存到今天。如果脱离群众这块沃土去奢谈什么发展, 那只是痴人说梦。过去, 我区的民族民间舞蹈工作者也曾作过不少努力, 也曾做过不少工作, 也取得过不少的成绩, 但是, 众所周知, 我区的民族民间舞蹈一直繁荣不起来, 兴旺不起来, 甚至没几个能象北方秧歌那样红火得起来的民族民间舞蹈, 这不能不说明过去在从群众中来到群众中去这一路向上有所偏差。
第三, 要发展民族民间舞蹈, 必须坚持传统与现代传播意识相结合的路向。
如今已经跨进新的世纪, 商品经济日益发展, 现代文明不但进城市, 而且深入农村, 深人人心。不少乡村的民间活动已经被现代文化娱乐形式蚕食、瓦解。一句话, 民族民间舞蹈必须融人现代的自由、竞争与发展意识, 加进现代文明的内涵, 采取现代的传播形式, 否则, 民族民间舞蹈的“领地”就会大片大片地丢失。此时此刻, 群众本身不会自发地去“收复失地”, 担当此重任的民族民间舞蹈工作者, 如果再徘徊观望, 不去勇挑发展与振兴民族民间舞蹈的重任, 不去大力挖掘与抢救 (说抢救, 并非杞人忧天, 而是当务之急) , 不将这些民间舞蹈加以提高, 使之成为群众喜闻乐见的形式, 再加大普及力度, 使之回到群众中去, 为广大群众所接受, 许多珍贵的民间舞蹈就会走向消亡与瓦解的深渊。果真如此, 作为群众艺术工作者则丧失了应有的天职, 成为民族民间舞蹈消亡的冷漠旁观者。
综上所述, 民族民间舞蹈是一种具有极强的生命力的艺术门类, 同时, 民族民间舞蹈具有特定的主体特征和客体特征, 这些特征决定了它的发展规律与发展路向, 要繁荣振兴民族民间舞蹈, 就必须遵循与顺应它的发展规律和发展路向。
参考文献
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