莎士比亚戏剧

莎士比亚戏剧（精选十篇）

莎士比亚戏剧 篇1

一、浓厚的人文主义思想

人文主义是欧洲文艺复兴时期主要的社会思潮, 文艺复兴是一种以人与自然作为研究的对象, 以反对中世纪宗教神学理论、经院哲学为主的文化思想1。人文主义的主旨是人本主义, 崇尚的是个性自由, 主张的是摆脱禁欲主义的人性的桎梏。莎士比亚由于受人文主义的影响比较深, 因而他的戏剧作品中也展现了浓厚的人文主义思想, 并在戏剧中肯定了人的情感以及欲望, 人文主义的思想在莎士比亚的整个戏剧创作生涯中都展现的淋漓尽致。

莎士比亚早期 (1590-1600) 的作品最主要的就是宣扬人文主义思想, 在这一时期莎士比亚对人文主义进行了讴歌和赞美, 如《仲夏夜之梦》《威尼斯商人》《无事生非》《第十二夜》等, 这几部戏剧都是围绕爱情、人性、婚姻及友情进行的, 充分的表现了莎士比亚对人文主义的认可以及对人文主义美好生活的向往2。而在其创作的晚期 (1608-1612) , 社会矛盾不断加剧, 莎士比亚的人文主义生活理想也逐渐破灭, 因而这一时期的作品又是淋漓尽致的表现人文主义思想的局限性, 并将其人文主义的美好生活理想寄予乌托邦, 如《辛白林》《暴风雨》《冬天的故事》等。

二、真实典型的人物形象

莎士比亚戏剧创作的题材主要来源于复杂的社会生活, 因而塑造的人物形象也是复杂多样, 并且各个阶层的人物形象都比较突出。莎士比亚在历史剧、悲喜剧、传奇剧的剧本中塑造了各式各样的典型人物, 从国王到小丑, 都是面貌各异、性格迥异的各式人物, 即便是同一种类型的人物性格也不尽相同, 不仅使得人物的形象更加真实典型, 还丰富了戏剧创作艺术的人物画廊。

例如, 莎士比亚塑造的统治阶级人物李尔王、亨利四世、麦克佩斯、查理三世等, 他们都具备统治者共有的特点, 但是又都有各自不同的性格特征。还有莎士比亚塑造的一系列生动形象鲜明的女性形象, 鲍西亚、朱丽叶、奥菲利亚、考狄利娅等, 也不仅是善良、热情等就能一概而论的, 她们还具有自身独特的性格。此外, 夏洛克、汉姆莱特、奥赛罗等商人形象也是各具特色, 特别是夏洛克, 他不仅只是凶残粗俗的吝啬鬼形象, 旧式高利贷者的典型, 还被作者赋予了复杂的个性特征以及强烈的感情。这些都是莎士比亚笔下迥异的典型人物形象, 同时也是他对戏剧艺术的最大贡献。

三、丰富多样的表现手法

莎士比亚戏剧不仅内容丰富, 涉及到政治、军事、历史、自然等方面的知识, 而且表现手法丰富多样, 在戏剧情节、结构等的安排上更是使用了多种表现手法以表现故事情节的深入发展。

为了刻画反映错综复杂的人物关系以及社会画面, 表现不同人物的个性特点, 莎士比亚在现实主义创作原则的基础上, 摆脱“三一律”戏剧原则的束缚, 在戏剧创作的过程中特意安排了不少于两个的故事情节, 以便取得更好的艺术效果。例如《仲夏夜之梦》, 莎士比亚一共设置了四条线索, 或曲折交错的发展, 或平行的发展, 而且线索之间彼此对照呼应, 使戏剧深入发展的条理性和情节性都得到了更好的保障。

四、个性生动的人物语言

莎士比亚戏剧的艺术魅力除了经典的人物形象和多样的表现手法以外, 最重要的就是戏剧语言的个性生动。莎士比亚戏剧中的人物语言个性鲜明、生动形象, 使人听其声就如见其人, 较好的反映了戏剧中人物的个性特点, 实现了人物语言形象化和个性化的高度结合。

1. 人物语言的个性化特征突出

语言是表现人物形象较好的一种方式, 生动鲜明的人物形象的塑造需要个性化的人物语言来支撑。莎士比亚戏剧中使用了大量的个性化语言来使人物的形象更加生动, 使得不同身份以及不同性格的人的语言都符合本身的性格特征, 符合特定环境下人物的思想特征。比如说在《威尼斯商人》里, 夏洛克是一位唯利是图的商人, 本性贪婪、残暴, 所以作者通过他语言的粗俗无理、尖酸刻薄来表现他的这种性格特征。而鲍西亚则是一位开朗睿智、优雅大方的女性, 所以作者用她讲话时从容不迫、文雅的语气来展现她的性格特征。

2. 语言的生动形象

戏剧中的语言具有使塑造的人物更加生动形象的作用, 莎士比亚戏剧中的各阶层人物上至国王大臣、下至平民百姓, 每个人物都有符合自身性格特点的生动形象的语言, 并且随着情节的发展, 人物际遇的不断变化而变化3。比如说哈姆雷特的语言, 由于他内心矛盾及思想性格的变化发展, 语言也呈出有时语无伦次、温文尔雅, 有时妙语连珠、明白晓畅的特点, 此外, 作者还设计了诸多精彩的内心独白, 以展现哈姆雷特的精神世界, 丰富它的个性特征。

总而言之, 莎士比亚戏剧能够在欧洲文学史乃至世界文学史上产生如此巨大的影响, 与其独具一格的艺术创作特色是分不开的。因此, 我们要加强对莎士比亚戏剧的研究, 探讨其创作特色, 不断从中汲取对自己有用的创作知识, 以提高自身的创作能力。

注释

11.黄言青.浅议莎士比亚戏剧的创作特色[J].潍坊学院学报, 2010 (3) :54-55.

22.张文君.论莎士比亚戏剧的艺术成就[J].淮海工学院学报 (人文社会科学版) , 2013 (4) :71-72.

莎士比亚戏剧 读书笔记 篇2

在《哈姆雷特》这部戏剧中，主人公哈姆雷特首先面对的是自己原先的理想被破灭。处于年轻时代的哈姆雷特并没有经历过什么大的挫折和阻碍，思想十分单纯。好景不长，哈姆雷特的父亲去世了，在德国接受教育的他回国，得知自己的母亲在父亲死了一个月后就改嫁给篡夺王位的叔父，在哈姆雷特的心中开始渐渐的对这个世界的事进行了怀疑，他明白了，世界上没有完美的东西。有很多人可能会讲他母亲的不好，可她母亲本是个善良的人，在嫁与不嫁之间，她是在选择哪种不幸，而不是在选择自己的命运。

哈姆雷特一心想复仇，但他要杀的是他的母亲和叔父，就算杀了他们他又能怎么样？所以流传至今的名言：“生存还是毁灭，那是个值得思考的问题。”由此诞生了。而后奥菲利亚的哥哥雷欧提斯与哈姆雷特带领一批人冲进宫来，要为父亲和妹妹报仇。新国王利用雷欧提斯与哈姆雷特决斗的机会，在雷欧提斯的剑上蘸了毒，同时还准备好毒酒，以便将哈姆雷特除掉。最后，哈姆雷特和雷欧提斯都中了毒谋剑，王后饮了毒酒，奸王克劳提斯也被哈姆雷特刺死，哈姆雷特只能留下遗嘱，让好友霍拉旭完成他的心愿。

故事的结尾，塑造了一个十分悲剧的收场，几乎所有的人都死了，而这正是现实所在，他们试图去改变现实，最终什么也没有改变。这种无奈，在每个人身上都有体现，也许这就是人本身的最大的不幸。

而《威尼斯商人》在我们初中的时候就已经有所接触了，在《威尼斯商人》中，有一个叫鲍西亚的富人女孩，按照她父亲的遗嘱，她得到了三个盒子：一个金盒子，一个银盒子，还有一个铅盒子。其中一个盒子里面装着她的画像，如果哪个男人选择了正确的盒子，那么她将嫁给那个男人。于是，求婚者从世界的四面八方云集到这儿，都希望能得到她„„ 威尼斯：镇上有一个年轻人名叫巴萨尼奥，他下定决心要赢得鲍西亚。但是，为了达到自己的愿望，他需要三千达克特，这可是一大笔钱。而后他向好友，富商安东尼奥求助，而安东尼奥手头上暂时也无法拿出这么多钱，他只能向一个富有的犹太人夏洛克借钱，而夏洛克提出了一个奇怪的要求：如果安东尼奥拖欠还款的话，他将会从安东尼奥身上割下一磅肉。巴萨尼奥去了贝尔蒙特，他选择了正确的盒子，铅匣，也就是装有伊人肖像的匣子，也赢得了鲍西亚。安东尼奥在海上的投资全部丧失的消息之后，他决定向安东尼奥讨回借款。在法庭上，夏洛克要求他和安东尼奥的合同能够履行。鲍西亚和娜瑞萨假扮律师，为安东尼奥辩论，使得夏洛克的计划没有达成。鲍西亚同意夏洛克按照契约规定割下安东尼奥的一磅肉，但是割这一磅肉必须严格按照契约执行，就是不能多割也不能少割，不能流一滴血，也不能因此伤害安东尼奥的性命。夏洛克无法做到，只好认输。这戏剧告诉了我，何事无需太计较，或许太计较也不是什么好事。

论莎士比亚的戏剧反讽 篇3

關键词：戏剧反讽 情节 性格 主题

中图分类号：I106.3 文献标识码：A

威廉·莎士比亚，这位屹立在16世纪维多利亚时期的天才戏剧家、人文主义巨匠，为后世留下了一笔价值无可估量的财富——三十一种剧本。即使在今天，也是很受全世界读者欢迎的。我们不但被戏剧中的情节所吸引，而且还对戏剧中莎士比亚对语言的处理所吸引。莎士比亚堪称是杰出的语言大师。在他的戏剧中，表面意义的背后往往隐藏着更多的涵义。只理解表面意义是不够的，所以我们要研究莎士比亚所使用的技法。在众多的技法当中，戏剧反讽是莎士比亚经常使用的，我们可以在很多戏剧中看到，如《第十二夜》、《李尔王》、《威尼斯商人》、《哈姆雷特》等。言语行为理论可以有效地对戏剧反讽这种语言现象进行解读，从而为我们提供一个理论框架来解释由说话者的意图与听话者的感知所产生的差距而导致的误解以及由此而产生的反讽效果。

作为一名伟大的戏剧家，莎士比亚擅于运用大量的戏剧技巧构思情节、塑造人物、烘托主题，然而，这位舞台艺术大师最常用、最娴熟的戏剧手法，则莫过于戏剧反讽（dramatic irony）了。

一 戏剧反讽的定义

关于戏剧反讽，西方莎学评论对其现象及效果有所论述，而中国莎评则极少提及这一概念，因此，有必要先论述一下戏剧反讽的概念。

在《文学批评方法手册》（A Handbook of Critical Approaches to Literature）中，对戏剧反讽定义如下：“戏剧反讽是一种让读者或观众得知某个情况，而剧中人物或角色不知的手法。”这已道出了戏剧反讽的基本特征，即观众知道而剧中人不知道。著名学者艾布拉姆斯的《文学术语汇编》（A Glossary of Literary Terms）里更对戏剧反讽有一详细定义：戏剧反讽指“在剧本或叙事中，观众或读者和作者分享剧中人不知道的对当前或未来情况的了解。因为不了解，剧中人常做出与真实处境不符的行为，或期待与命运不符的结果，或预言预示出实际结果，但却不是以剧中人所期望的方式。”国内英美文学研究生教材《文学导论》中，对戏剧反讽定义如下：“观众知晓某事实而剧中相关人物不知”。初看这一定义并无新意，但“相关人物”却提出了其他定义所忽略的一个问题，剧中人不知是全体皆不知还是某一部分剧中人不知？就这一问题，中国学者张冲提出：“不知道的并不是在台上的全部剧中人，而只是其中的一个或几个。而恰恰在这种场合，戏剧反讽的效果往往更明显更强烈。”

由此可以看出，对情景的知与不知是戏剧反讽的基本特征。这种“知”与“不知”有两层意思。第一层是剧中某些人物的“知”和另一些人物的“不知”。第二层是剧中人的“不知”和观众的“知”。

在给戏剧反讽下一定义后，接下来有必要探讨其在莎翁四大悲剧中的作用。戏剧反讽运用于四大悲剧，但观众却不觉得剧作家在有意识地运用技巧。因为技巧与剧情已经完全融合在一起了。正因为戏剧反讽常常与情节水乳交融，有时候就是情节本身，因此常被忽略。但在戏剧实践中，戏剧反讽在构筑戏剧情节、刻画人物性格、深化悲剧主题几方面都起到了巨大的作用。

二 戏剧反讽构筑戏剧情节

情节被称为戏剧的灵魂，是戏剧最重要的要素。戏剧反讽最重要的作用就是参与构筑情节。戏剧反讽可构成情节主干，即全剧情节围绕反讽展开。《奥赛罗》就是这样一出戏剧反讽贯穿支配全剧的戏。这出戏的主干是伊阿古为报复，设计使奥塞罗相信妻子德丝苔蒙娜不贞，使其一步步陷入怀疑、嫉妒、仇恨的泥沼，最后杀妻后自杀。剧本一开始，伊阿古的阴谋在其独白以及与罗德里戈的对话中表露无遗，而奥赛罗对其一无所知，还多次夸他是“诚实的人”。整出戏一开场就定下了基调。这是一出以伊阿古的“知”（有意设计）和奥赛罗的“不知”（误听误信受蒙蔽）为主要情节的戏。伊的“知”与奥的“不知”是以下全部情节发生的前提条件。

正是因为伊阿古的有意设计，才有底下的二幕三场灌醉副将凯西奥，引起争斗，使其遭免职；三幕三场谗言诬告德丝苔蒙娜；三幕四场诱使奥赛罗追问手帕去向，以及设计使奥赛罗偷听凯西奥与丽贝卡的谈话等。这些计谋的施行与目的的实现皆有赖于奥赛罗对其阴谋的无知。由于对伊阿古野心的无知，奥赛罗轻易相信了“诚实”的伊阿古的谗言。尽管他也曾力图验证，但在伊的重重设计下，他非但没有探求到真相，反而坚信妻子是淫妇。从《奥赛罗》可见，戏剧反讽构成全剧的主要情节。剧中所有重场戏的发生都以伊阿古的“知”和奥赛罗的“不知”为前提，可以说，如果没有戏剧反讽，《奥赛罗》就不成其戏了。

还有一种情况，戏剧反讽虽然不是贯穿全剧，但在情节发展的重要关头如“突转”处出现，从而对结构造成重要影响。亚里斯多德在《诗学》里把“突转”定义为“情节朝相反方向发展”。在实际的戏剧实践中，“突转”往往是情节发展的关键点，甚至是其高潮部分。

以《哈姆雷特》为例，剧中三幕二场“捕鼠器”一出戏，即是戏剧反讽的的杰出运用。为探明叔父克劳迪斯是否真是杀害父王的凶手，哈姆雷特将父王被害的情节编演成戏，请克劳迪斯观看，并从叔父惊慌失措、仓皇离座的举动中证实了鬼魂的控诉。这里，戏剧反讽主要体现在叔父对设计的不知及哈姆雷特和观众对设计的知晓。由于克劳迪斯对情境的不知，他毫无防备地接受邀请，并在看到谋杀情节重演时无法自控，暴露出内心的惊恐和慌乱。而哈姆雷特与观众这时都变成了观察者，等待着从克劳迪斯的反应判断先前的猜想。“捕鼠夹”这出戏后，情节发生突转，哈姆雷特由先前的犹豫不决转而积极采取行动复仇，思考变成了行动。

三 戏剧反讽塑造人物性格

如前所述，戏剧反讽的基本含义为某些人的“知”和另一些人的“不知”，正因为戏中人对所处情境的不了解，在毫无戒备与防范之下，更能揭下平日做人的面具，显现出真实的性格。而观众由于知晓真实情况，因此对剧中人在无知状态下的真实反应印象就会格外深刻了。

《李尔王》中，年迈的李尔要将国土分给三个女儿，但前提是让女儿描述对自己的爱有多深。大女儿和二女儿都甜言蜜语极尽谄媚之能事。待到小女儿说爱自己“不多一份，不少一分”时，便大发雷霆，剥夺了她的继承权。观众对两个女儿的甜言蜜语了然于心，知道其美丽外表下隐藏的贪婪与自私。但李尔却浑然不觉，陶醉在两个女儿编织的谎言中，却把小女儿的真诚当作忤逆，李尔的无知正展示他性格中最真实的一面：年老昏聩，偏听偏信，刚愎自用，武断专制。戏剧反讽在这里很好地刻画了李尔做国王时的性格。

而李尔落难以后，戏剧反讽再次出现。被两个狠心女儿赶出家门的李尔，流浪在暴风雨的荒原中。陪伴左右的除弄臣外只有化装后的肯特和爱德蒙。在暴风雨的黑夜里，李尔彻底放下了国王的尊严，揭下了国王的面具，他责问天地，拷问自己的灵魂，喊出了“赤贫的人们，不管你们是在哪里，你们忍受着风吹雨打，你们的光着的脑袋，没填饱的肚皮，褴褛洞穿的衣裳，如何能在这样的天气中保护你们呢？啊！我是太不留意民间疾苦了。豪华的人；吃点药吧；你来尝受贫民所尝受的你就会把你过度的供养分给他们一些，表示上天是公道的”。在这里，李尔对肯特及爱德蒙身份的无知，让他彻底卸下面具，回归自我，观众从他的控诉中了解到他内心的悔恨和痛苦，又可以体会他内心的变化，他不再是那个高高在上、刚愎自用的国王，而是体会到生活的苦难，对平民满怀怜悯的普通人。

四 戏剧反讽深化悲剧主题

文艺复习时期的人摆脱了中世纪的蒙昧和黑暗，认识世界、改造世界的能力有了显著提高。随着认识能力的提高，人的自信心膨胀，坚信凭借个人能力能达到目标，但是否真的如此呢？宇宙中似乎有一种无形的力量支配着人的命运。人无论怎么努力，最终都无法逃脱命运的安排。很大程度上，悲剧的主题正是人的意志和努力仍无法逃脱命运摆布。从这个层面讲，文艺复习悲剧又是人的悲剧——人无限膨胀的自信与与天意命运的冲突。

莎士比亚四大悲剧中，《麦克白》正是运用戏剧反讽来深化悲剧主题的。《麦克白》的题材取自于何林塞（Raphel Holinshed）所编著的1587年版的《英格兰与苏格兰史记》。有理由相信，当时的许多英国人在看戏时，已经知晓《麦克白》的故事梗概。

麦克白在征讨叛军、凯旋归来的途中，遇到三个巫婆，她们预言他将当王，但另一同僚班柯的子孙将继承他的王位。女巫的话无疑点燃了麦克白心中的蛰伏的野心。他杀害了熟睡中的国王邓肯，后来真如女巫所言被推举为王。登上王位的麦克白决心铲除班柯以及子孙，以免王位落入他人之手。但观众通过历史资料早已得知，继承麦克白王位的是老国王邓肯的法定继承人——长子马尔孔，而非女巫所言是班柯的子孙。在观众对结果已知的前提下，他们看着麦克白在预言的引诱下一步步滑向深渊。无论麦克白怎么维护自己的王位，观众都知道他是徒劳的，无论怎么努力，其结果只是离自己的本意更远。观众们看剧时，对麦克白没有仇恨却满怀同情和怜悯。麦克白的悲剧虽可说是由于人野心极度膨胀的恶果，但左右他命运的却不是他自己，而是一种冥冥中的神秘力量。这种力量推着他杀死国王，酿出自己的悲剧。

戏剧反讽作为一种戏剧创作技巧在莎翁四大悲剧中起着极重要的作用。我们在理解戏剧角色的意图方面是有优势的，因为我们了解了剧中人物言语行为的背景，而这些意图在我们日常会话中一般是不可能发生的，因为在日常生活中，我们和剧中人一样。一般来说，戏剧反讽包括言辞反讽和非言辞反讽，而且显性施为句也包括言辞和非言辞的，如语调、节奏、韵律及强调等，这些因素都是无法用词清楚标记的。所以，戏剧中很多的非言辞反讽本文中没有进行分析。首先，它可以参与情节构筑，主要表现在以“设计”与“中计”为主要情节的戏中，或者是出现在情节发展的关键时刻。其次，戏剧反讽可以参与塑造人物性格。再次，戏剧反讽可以深化戏剧主题。可以说，戏剧反讽作为一种被莎翁熟練运用的技巧，很大程度上成就了四大悲剧的成功。

参考文献：

[1] Abrams,M.H.A Glossary of Literary Terms.Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press,2004.

[2] Guerin,Wilfred L.and John R.Willingham.A Handbook of Critical Approaches to Literature.New York:Happer & Row,Publishers,1996.

[3] 莎士比亚，梁实秋译：《李尔王》，中国广播电视出版社，2001年版。

[4] 莎士比亚，梁实秋译：《奥赛罗》，中国广播电视出版社，2001年版。

[5] 莎士比亚，梁实秋译：《哈姆雷特》，中国广播电视出版社，2001年版。

[6] 莎士比亚，梁实秋译：《麦克白》，中国广播电视出版社，2001年版。

[7] 邵锦娣、白劲鹏编：《文学导论》，上海外语教育出版社，2003年版。

[8] 张冲：《莎士比亚专题研究》，上海外语教育出版社，2004年版。

[9] 陆谷孙：《莎士比亚研究十讲》，复旦大学出版社，2005年版。

作者简介：

王存宝，男，1964—，陕西西安人，本科，讲师，研究方向：英语语言学、应用语言学，工作单位：西安外事学院外国语学院。

莎士比亚戏剧中悲剧色彩浅析 篇4

莎士比亚 (1564-1616) 是英国文艺复兴时期最伟大的戏剧家。其戏剧创作, 尤其是对悲剧的创作, 蕴含了丰富的思想内容和精神实质。

在英语文学中, 文学大部分是指对人物思想的描写和表达, 而在这一点上, 莎士比亚的悲剧体现得淋漓尽致。通过对剧中主人公的语言和心理描写, 充分揭示了人性本真的存在形态, 揭示了人物之间复杂的社会、爱情、财产等方面的关系, 揭示了人与人之间、人与社会之间存在的各种矛盾和问题。描述具体而充分, 对人的本性有独到的见解和看法。

在欧洲文艺复兴时期, 莎士比亚式悲剧是建立在人文主义思想之上的戏剧, 文艺复兴在欧洲的社会文学史上是一次重要的转折, 即资本主义日益发展, 封建主义日益衰退, 人们对于自由和解放的向往日渐高涨, 而这一时期的文学创作正是反映了当代的社会历史背景。

莎士比亚在其悲剧中流淌着奔放自由的人文主义浪漫激情, 但当理想与现实产生巨大的矛盾时, 正义与完美遭到了压迫和亵渎, 从而使莎士比亚产生了对人生前途的忧虑和伤感, 而这些所引起的结果即是其在悲剧中伤感的浓缩, 使其悲剧思想拥有丰富的特殊内涵。

二、莎士比亚悲剧体现形式

1、社会思想方面

16世纪末17世纪初英国的社会矛盾多重化, 人们渴望自由与民主, 而社会的现实却阻止了人们对幸福的追求。资产阶级的发展是建立在无法无天的基础上, 个人意志凌驾于其他意志之上, 而这则成为原始积累的精神所在。

这一时期的悲剧主要以《马耳他的犹太人》为代表, 马洛的“不择手段”理论充分体现了个人意志的绝对化, 通过各种手段进行资本主义最原始的财富积累, 把个人意志完全凌驾于其他意志之上。而在莎士比亚其他的几部悲剧中描写了野心家们为达到目的的不择手段、残忍和血腥。杀兄娶嫂、篡夺王位的克劳狄斯;为达目的残忍害死善良姑娘的伊阿古;残忍陷害他人、攫取继承权的埃德蒙以及杀害国王霸占王位的麦克白。通过对剧中人物语言和心理的描写, 刻画出人类的反面样板, 列举出的种种罪行破坏了原有的幸福, 揭示出个人的欲望在得到意志和权力之后, 在吞噬全世界的同时也势必连自己也吃下去。

莎士比亚的悲剧充分体现了当时的社会思想方面存在的矛盾, 个人意志与其他社会意志的对立。他希望社会是一个公正、自由、民主的社会, 但当时的资本主义社会却并非如此, 一些为达到目的的野心家们为所欲为, 这极大地破坏了本应有的良好的社会秩序。

2、人性复杂方面

在莎士比亚的悲剧中, 人物的性格方面有积极、善良的一面, 也有邪恶、丑陋不堪的一面。充分揭示了人性中的复杂方面。

在《哈姆雷特》中, 主人公哈姆雷特在父亲未死、母亲尚未改嫁之前是一个快乐、善良的王子。在悲剧发生之后, 他虽然竭尽全力与邪恶抵抗但终未成功, 可是他在精神上却打败了邪恶势力。哈姆雷特曾说过人类是“宇宙的精华、万物的灵长”, 但紧接着又指出“泥土塑成的生命算得了什么?”可以看出莎士比亚借哈姆雷特之口道出了人性的乐观和悲观的对立面。

莎士比亚作为伟大的思想艺术家, 他的思想触及到了人性的最深处, 通过描写社会存在的不公平、资本家的野心膨胀, 充分地体现出人性中的真善美、恶暴丑, 体现手法淋漓尽致。

3、责任承担方面

在莎士比亚的悲剧中, 有相当一部分是因为责任而引起。以《哈姆雷特》为例, 对于王位的继承哈姆雷特的欲望并不强烈, 他所不能接受的是在父亲刚刚过世之时母亲就投入仇人的怀抱, 他彻底被这种遭遇击垮, 终于道出“这是一个颠倒混乱的时代, 哎, 倒霉的我却是要负起重整世界的责任”。从这一句可以看出, 哈姆雷特对于承担这一事实只是出于责任的承担, 无奈但别无他法。之后的复仇之路充满艰辛, 对手如此强大, 而自己却日渐力不从心, 身上的责任压的哈姆雷特喘息不定。

三、莎士比亚悲剧对英国文学的影响

莎士比亚大部分戏剧题材是根据已有的小说、剧本或民间传说等取材, 在编写过程中融入了自己独特的思想, 在戏剧整体上进行了革新创作, 使戏剧内容影响更加深刻, 内容更加丰富。

在人物的描写上, 莎士比亚更加深入的探索人物内心发展的奥秘, 通过事件的发展进程, 充分刻画出了人物内心性格的复杂与多样, 反映了当时社会人们的本来真正面目, 揭示了资本家们的野心勃勃, 个人意志独断专行的社会现象。

莎士比亚的悲剧系列为后人留下了深刻的文学影响。其戏剧中富有完美的诗意和强大的哲理, 为后世人们的写作提供了良好的借鉴作用。剧作中的人文主义思想渗透强烈, 再加以卓越的艺术技巧使戏剧的意义超越了他所处的时代背景。

四、结语

莎士比亚式的悲剧具有其独特的写作手法和艺术技巧, 充分反映了16世纪末17世纪初英国社会的历史背景, 为我们展现了人性的真善美, 同时也有丑恶与残忍的一面, 对后世的文学界产生了极大的影响, 正如人们对他的评价“他不仅仅属于一个时代而属于全世纪。”

参考文献

[1]莎士比亚.莎士比亚全集[M].朱生豪, 译.北京:人民文学出版社, 1997.

莎士比亚的戏剧有感 篇5

今天刚刚读完17世纪古典主义时期的著名悲剧作家高乃依的《熙德》，我拿莎翁最负盛名的《罗密欧与朱丽叶》与其比较，谈谈莎翁的悲剧艺术及其思想。

之所以拿《熙德》和《罗密欧与朱丽叶》来比较，就是因为在题材上都是恋爱题材，但是其的主题和风格、手法不大相同，以下试论之。

一，主题的差异。《罗密欧与朱丽叶》歌颂的是爱情的自由，反对家庭包办的婚姻。《熙德》则不同它歌颂的是家族荣誉大于个人情爱，国家荣誉大于家族荣誉。为了家族的荣誉，罗德里克可以放弃对情人施曼娜的顾虑，竟然杀死了他未来的老丈人；为了国家荣誉罗德里克又可以放弃家族荣誉。这一点可以从当时的历史背景来理解，文艺复兴提倡的是自由，而17世纪的法国封建主义提倡的是集体利益高于个人利益以及骑士的精神（这点可以从《熙德》中罗德里克和唐·桑西看出）

莎士比亚戏剧中的圣经原型研究 篇6

关键词：圣经原型 莎剧 研究现状

20世纪以来，随着人们对文艺复兴与中世纪教会文化之间文化精神传承关系认识的逐步深入，研究者们开始以更加客观而且全新的角度去解读莎剧，尤其是开始关注莎士比亚与基督教文化的关系。目前，莎学批评界普遍认为，莎士比亚深受基督教文化影响，其戏剧作品与《圣经》存在着密切的联系。其中，圣经文学原型在莎剧中的广泛运用就是一个很好的例证。

一、莎剧中圣经原型研究的理论依据

20世纪初期瑞士著名心理学家荣格这样认为，原型或称原型意象是集体无意识的主要内容，“它们是人类早期社会生活的遗迹，是重复了亿万次的那些典型经验的积淀和浓缩”[1]。弗莱在吸收前人成果的基础上进一步指出，“原型”即是文学作品中“那种典型的反复出现的意象”，也即文学作品中所包含的神话象征。弗莱的原型批评理论对当代西方文论作出了重要贡献，成为了现代西方最有影响的文艺批评模式之一。

在弗莱的批评体系中，各种文学类型被看作是神话的延续和演变。而在各种神话中，弗莱特别推崇宗教圣典，尤其是基督教《圣经》，认为它是“一种特定的神话，一种从创世纪到启示录都独一无二的原型结构”[2]。在弗莱看来，《圣经》是“文学象征的渊源之一”，并“对文学中的象征体系起着主要的影响”[3]。莱肯也曾指出：“《圣经》包含了大量的西方文学作品中的各种原型”[4]，因此，弗莱以及后来的许多学者都曾指出，要全面准确地了解西方文学，其必要前提就是熟读基督教《圣经》。《圣经》对后世作家作品产生了如此深远的影响，出生在16世纪英国的莎士比亚自然也不能例外。

16世纪的英国正是基督教十分兴旺活跃的时期，英译《圣经》的高潮也正是发生在这一世纪。出生于一个富有的基督教家庭的莎士比亚必然也会受到这次浪潮的冲击，更何况他自己本身也是一个对《圣经》十分熟悉的基督徒，因此基督教文化必定会在他内心留下不可磨灭的痕迹，并影响他的创作。我们在阅读莎翁的作品时总能深深感受到其字里行间所渗透的仁慈、博爱、宽容等基督教精神，这正是莎翁受到《圣经》影响的一个主要表现。不过除此之外，莎剧中大量《圣经》原型的运用也是二者之间存在影响的一个有力证明，它是莎翁受到《圣经》影响的另一个重要体现。

现在已有研究者开始着重从原型的角度来考察莎剧与基督教文化之间的关系。这种莎剧原型研究主要以原型批评为方法，将《圣经》原型与莎剧中相应内容进行比较来寻找二者之间的类似性，从而证明基督教《圣经》对莎翁影响的存在。此类研究能够促使读者在解读莎剧时自觉地将其置于基督教文化背景之下，以相应的圣经原型为参照，使得他们能从一个新的角度来理解莎剧，并由此对其获得一种更完整而深刻的认识。故而，莎剧中的圣经原型研究不仅以具体详实的例证直观地展示了莎翁创作深受《圣经》影响的事实，令人信服，而且还为解读莎剧打开了一个新的窗口，使人们对莎剧获得一种全新的认知。

二、国内研究的现状

目前，尽管国内此类研究相关论文也不时见诸于各类期刊，但相对来讲，整体数量并不多，而国内核心刊物上收录的则更少，从总体上看，此类研究在国内仍处在一个初始阶段。为了具体地展现中国学者对莎剧中圣经原型研究的现状，本文试根据在论文统计方面比较有权威的“中国期刊全文数据库”中检索到的中国学者在国内公开发表的相关论文的数据，分析一下关于莎士比亚戏剧中的圣经原型在中国的研究现状。

在“中国期刊全文数据库”中笔者共检索到18篇涉及到莎剧中圣经原型研究方面的论文，其公开发表的时间主要集中在2000——2006年间。这些论文讨论角度的侧重点依次为莎剧中的圣经人物、母题、结构模式、情节、意象原型五个方面，而就论文所涉及的内容和观点而言，则又主要具有如下特征。

莎剧中的圣经人物原型研究主要集中在对莎剧中的耶稣基督原型和大卫、摩西原型的研究上。耶稣基督原型人物是莎士比亚戏剧中最常出现的人物类型之一。其中，研究者讨论最多的有哈姆莱特、罗密欧和朱丽叶等人。除了耶稣基督以外，莎士比亚历史剧《亨利四世》和《亨利五世》中的亨利五世则都是以《圣经》中的摩西、大卫为原型来塑造的。

在圣经母题原型研究方面，研究者们主要探讨了恨、崇拜、忏悔、上帝、罪等圣经母题在莎剧中的显现。研究者们在对恨、崇拜、忏悔、上帝母题进行研究时又往往将其分解成不同的侧面，通过考察各个侧面在莎剧中的呈现来论证莎剧对某一原型母题的借用。在考察“罪”这一母题时，研究者则主要分析了“罪”在莎士比亚喜剧、悲剧以及历史剧中所呈现的不同的特征，由此展现莎士比亚对“罪”认识的一个不断深化的过程，以及他对待基督教态度的不断变化和一生思想探求的轨迹。

在圣经结构模式原型研究方面，研究者们最感兴趣的则是圣经中的U形叙事结构模式，即《圣经》叙事所遵循的“乐园—犯罪—惩罚—忏悔—得救”模式。反观莎士比亚，无论是其戏剧作品，还是他的整个创作过程都呈现出了《圣经》这种U形的叙述结构模式。此外，有研究者还指出，耶稣基督的受难—复活模式也是莎剧中一个反复出现的原型结构。

在圣经情节原型方面，“善恶冲突情节模式”是研究者们讨论的比较多的，另外还有“性格弱点导致悲剧”情节模式。此外，有学者还指出《暴风雨》的情节暗含了《创世纪》中神话和族长的传说。

在圣经意象原型方面，研究的焦点主要集中在蛇（或魔鬼）这一原型意象上。蛇的意象旨意主要是恶，不过同时它也创造了善，它使人类从懵懂走向了智慧。在莎翁的笔下，尽管蛇的原型被置换成了人，但他们一样具有欺骗、诱惑、背叛等邪恶的性质，如《哈姆莱特》中的克劳狄斯、《奥塞罗》中的伊阿古、《李尔王》中的里根等人。不过与此同时，也正是因为他们的邪恶才更加凸显了英雄们的崇高，因此，在这一点上他们也正如《圣经》中的蛇一样在破坏的同时也创造了善。

三、对国内研究现状的认识

可见，目前国内研究者在莎剧中的圣经原型研究方面已取得了一定的成果，不仅使人们认识到了各类圣经原型对莎士比亚戏剧创作的巨大影响，而且进一步论证了莎士比亚与基督教文化之间这种犹如“水中盐”的密不可分的关系。

但是我们在为所取得的研究成果欣喜的同时，也应冷静地看到此类研究也仍然存在着许多不足。目前，国内学者在相关研究中往往主要关注莎士比亚作品中的母题、人物、结构、故事情节以及意象等与《圣经》相应内容之间的平行比较，即一种外在的对应的比较。它虽然清晰地展现了莎士比亚作品中所运用的圣经原型，并使读者感受到了莎剧中浓厚的宗教色彩，但其在研究《圣经》对莎士比亚的影响过程中，却忽略了作家的能动性，使莎士比亚似乎成了一个《圣经》文化的被动接受者，从而造成了研究的不充分。

莎士比亚在其戏剧作品中借用了大量的圣经原型，这固然是因为受到了基督教《圣经》的影响，但是莎士比亚在运用这些圣经原型时也是有选择、有目的的，并不只是对圣经原型的被动接受。可以说，在多数情况下，莎剧中这些圣经原型的运用都是为特定的创作目的服务的，是莎士比亚精挑细选的结果，体现了他的良苦用心。以《罗密欧与朱丽叶》为例，作家在此借用圣经U形叙事结构主要是为了将罗密欧、朱丽叶与耶稣基督进行对比，从而显示了罗密欧与朱丽叶牺牲的崇高之美。

此外，作家的能动性还体现在他借用圣经原型时往往是根据自己创作的需要进行适当的置换、变形或者溶入新的内容。如耶稣的牺牲使人敬畏上帝，而莎翁悲剧中很多耶稣式人物的牺牲更多地使人感到恐惧和警醒。莎士比亚在此并不是为了要宣扬上帝的威力，而是在借用耶稣原型的同时又融入了时代的内容，抨击了资本主义上升时期的各种弊病，反映出了他的人文主义理想。

由于作家在运用圣经原型时具有能动性，因此我们在对莎剧中的圣经原型进行研究时，除了以详实可靠的论据证明莎士比亚在创作中借用了某圣经原型之外，还应适当地在此基础上考察此圣经原型在莎剧中的意义或演变。这样，我们在了解到某一圣经原型对莎士比亚的创作产生了影响的同时，更能反观莎士比亚对这一圣经原型应用的能动性，从而对莎士比亚的创作获得一种更深层次的认识。

现在也有研究者已经意识到了这个问题，并对莎士比亚在《圣经》影响下的能动性给与了关注。不过，正所谓独木难成林，从整体上来看，作家在《圣经》影响下的能动性仍然是目前研究中的一个薄弱环节，还需要后来研究者们的进一步补充和提高。不过，任何一种文学研究走向成熟的过程也正是对前人研究成果不断吸收，并对前人研究的误区和盲点不断纠正和补充的过程。这一过程则需要许许多多研究者的共同努力。因此，尽管目前国内关于圣经原型与莎士比亚戏剧的研究仍不成熟，但后来的研究者们在吸收前人研究成果的基础上不断补充与发掘，必将促进莎剧圣经原型研究的发展与繁荣。

（本文为安徽省级课题项目部分研究内容。项目名称：中国莎学研究新视野——莎士比亚圣经文学研究；项目编号：2007sk023）

注释：

[1]马新国：《西方文论史》，北京：高等教育出版社，2002年版，第355页。

[2][3][加]弗莱：《批评的解剖》，陈慧、袁宪军、吴伟仁译．天津：百花出版社，2002年版，第99页，第417页。

[4][美]勒兰德·莱肯：《圣经与文学》，徐钟等译．沈阳：春风文艺出版社，1989年版，第13页。

莎士比亚戏剧 篇7

凡是悲剧, 都免不了面对一个问题:死亡。死亡的结局几乎都成为悲剧的一个标志。当然, 并不是有死亡的结局就意味这是一部悲剧。在黑格尔的悲剧理论中, 把死亡的结局称之为“和解”方式。在黑格尔看来, 悲剧冲突的两方都各自代表着一种普遍的力量, 各自都有其合理性和正义的一面, 当冲突的双方打破了由普遍力量控制的平衡和统一, 那么冲突双方所代表的力量就是特殊又片面的。因而, 悲剧行动的双方人物, 既有着他行动的必然性又有着维护这一行动的正义性, 但同时又对控制整体平衡和统一的普遍力量产生部分反作用。因而要使两种力量达到统一, 解决悲剧的冲突。所谓悲剧冲突的解决, 其实就是“通过代表片面性和特殊化要求的悲剧人物的毁灭, 是破坏伦理的实体和统一的片面的特殊因素遭到否定, 即‘把伦理的实体和统一恢复过来’, 以显示‘永恒的正义’”。那么, 怎样才能是冲突得到解决, 从而实现和解, 达到永恒正义呢?黑格尔认为有方法可以解决, 即真正的悲剧性的冲突将可以用两种方式达到和解:一种是双方都遭到毁灭;另一种是冲突的双方, 其中有一方实行退让, 撤回原先的那种片面性要求, 并与对方和解。

第一种“和解”方式是一种极其惨烈也极具悲剧意味的方式, 即冲突的双方两败俱伤甚至均遭到了毁灭的途径达到和解的方式。我们可以用莎士比亚的悲剧作品《奥赛罗》来进行分析。毫无疑问, 奥赛罗经过一系列的“证据”坚信苔丝蒂蒙娜不是清白的, 但要注意的是, 只有伊阿古和诸位读者知道那些所谓的“证据”只不过是小人的用心, 可是奥赛罗并不知到, 因而他的行动都是一个丈夫对于妻子出轨的纯然的反应。在奥赛罗看来, 他的爱情是真挚又热烈的, 他是不曾变过心的。作为一个丈夫, 他曾经给予妻子苔丝蒂蒙娜很大的信任, 但这些信心在无数个有心的巧合下也渐渐的消失了, 他纯然的感觉到的是愤怒和背叛, 作为一个深爱妻子的丈夫, 他不能接受妻子的出轨这件事, 也绝不会对这件事不做出任何的回应, 奥赛罗的愤怒积压到了顶点的时候, 他亲手扼死了自己的妻子。相对于苔丝蒂蒙娜而言, 奥赛罗永远是她心目中的英雄, 是为她讲他的故事时那个让人不由自主地产生敬爱和怜爱的男人, 她对于奥赛罗的爱一直都保持在初见时的甜蜜和纯洁。作为一个妻子, 苔丝蒂蒙娜给予奥赛罗的不仅是发自内心的崇拜和敬仰, 更多的是作为一个温柔的女人所能付出的所有的爱, 不曾隐藏一丝一毫用尽全力的对丈夫的忠诚的爱, 她认为自己是没有给奥赛罗任何可以怀疑她的借口, 苔丝蒂蒙娜甚至并没有因为奥赛罗对自己的疏忽而责怪或埋怨奥赛罗, 但面对奥赛罗的指责, 她祈求为自己辩解, 到死前都想要为自己的清白证明, 苔丝蒂蒙娜坚持自己的贞洁和清白, 她否认自己与凯西奥通奸, 那是因为她坚信自己的全部都是属于奥赛罗的。与其说是苔丝蒂蒙娜的死是对于自己无法证明自己清白的遗憾, 更多的也许是对于自己心爱丈夫的不信任的一种死心和难过吧。可以看得出, 奥赛罗和苔丝蒂蒙娜的矛盾冲突各自代表着普遍力量的片面性的要求。他们各自都有其正当的理由:作为丈夫, 奥赛罗要维护自己作为一个丈夫的权威、尊严和名誉;作为一个妻子, 苔丝蒂蒙娜应当要进到妻子的责任, 也要维护自己的尊严、清白和贞洁。二者都代表着一种普遍的力量。然而, 他们又都有自己错误的一面:作为奥赛罗, 他不应该不听从妻子的辩解就放任自己的怀疑泛滥 (尽管这怀疑在伊阿古的栽赃中得到证实, 但他却忽略掉听取苔丝蒂蒙娜的证词) , 导致自己错手扼死苔丝蒂蒙娜;作为苔丝蒂蒙娜, 她不该竭力掩盖丢手帕一事而不是据实以告, 从而让小人有机可乘错失了辩解的最佳时机。因此, 冲突双方都是有理的, 同时也是有罪的, 既有合理性, 又有各执一端的片面性。正是这种冲突双方各自固执己见的片面性导致了排他性, 最后使矛盾激化, 冲突达到了白热化。《奥赛罗》的最后结局是苔丝蒂蒙娜被扼死, 奥赛罗则是自刎倒在了苔丝蒂蒙娜的身边, 伊阿古也要为自己的行为付出应有的代价为结局。但也就是这样通过冲突双发各自所遭受的惩罚, 使冲突双方的合理性得到了坚持, 两败俱伤的局面, 却在此的基础上恢复了原来的和谐和平静, 达到了“和解”, “永恒的正义”获得了胜利, 在鲜血的上面。

黑格尔理论中的第二种“和解”方式的结局虽然也表现为伦理力量的胜利, 但它是通过冲突一方认识到自己的片面性, 从而撤回自己的要求来实现的。这就用传奇剧《裘力斯凯撒》来试着分析一下。《裘力斯凯撒》中勃鲁托斯为了阻止凯撒成为罗马的国王, 为了防止“把一个毒刺给他, 让他可以随意加害于人”, 不惜刺杀这位他深深尊敬和一直并肩战斗的朋友, 但在刺杀成功后遭到了安东尼和奥克台维斯联合军队的讨伐, 而勃鲁托斯也在矛盾、悔恨、失落等复杂的情绪中得到失败, 最后选择了自杀作为解脱自己的方式。在这部悲剧中, 伦理力量的冲突情形也同样反映了冲突双方都有道理, 但又各具片面性:一方面勃鲁托斯为了全体罗马人民的福祉, 避免他们受到独裁皇帝的统治;另一方面, 安东尼和奥克台维斯身为凯撒曾经的助手和接班人, 有责任也有义务为裘力斯凯撒报仇。这部悲剧的结局虽然是以勃鲁托斯的死作为的结局。但这并不能说是安东尼和奥克台维斯为凯撒报了仇, 值得注意的是在莎士比亚的悲剧中基本上都是以死亡为结束的, 因此要仔细审视勃鲁托斯的死亡, 他的自杀是一种让步的表现, 通过他的让步实现了两方的和解, 他的死亡没有引起双方毁灭性的伤亡 (即使是失败了, 死亡的也不过是真正的叛徒) , 同时也避免了灾难性的结局。

不管悲剧的结局是毁灭性的还是调和性的, 其伦理意义都是一样的, 即导致冲突的悲剧性都是被抛弃, 被否定的。在此的基础上, 才能够达到“和解”, 才能够重新回归到平静的状态。不论是是毁灭性的结局还是调和性的结局, 都是悲剧性的结局, 这样的结局本身就蕴含着悲剧的因子, 当悲剧冲突的双方开始对峙时就无可避免是这两种结局中的一个, 但任是这两种结局中的哪一个在莎士比亚的戏剧中都是以生命为代价的, 这已经是常人所能达到接受的极限, 生命的消逝, 不能不使人们感到心灵上的震撼, 同时也让人们为此感到了悲剧性的力量。但是若是沿着黑格尔的道路继续前进, 我们就可以更深的探究到, 虽然他的和解方式能够适用于悲剧性的理解但是, 若是把黑格尔所谓的两种处于冲突又各自合理的普遍力量搁置在同一个主人公身上, 那将是悲剧性的更深刻的来源。谈到此, 就不得不提及悲剧《哈姆莱特》。

哈姆莱特的悲剧, 与其说是他为父报仇的复仇过程, 不如说是他自己内心中两种普遍力量的冲突致使他自己走向了悲剧。一方面哈姆莱特想要立刻为自己崇拜的父亲报仇雪恨, 可另一方面, 他又在反复的思考报仇这件事, 试图寻找一种恰当的方式能报仇。两种力量在他心里不断的较量, 致使哈姆莱特表现出一种类似“人格分裂”的状态, 他时而会英勇如斗士, 想要马上就解决复仇这件事, 想要立刻将剑刺向克劳狄斯, 将这件事做一个快速的了断, 但当他的剑拔出剑鞘时, 总会有另一个声音在他的心里喊打“等一等、慢着”, 两种力量在此时交锋, 哈姆莱特就会在行动的高峰时突然停住, 又开始进入了深刻的思维状态, 开始犹疑不定、停滞不前。但这两方面都有其合理性:一方面, 为父报仇是一个儿子的责任, 是刻不容缓的事情;另一方面, 哈姆莱特是一个接受威登堡大学教育的年轻王子, 他有着旁人所达不到的思考深度, 他想要用一种能真正使克劳狄斯的到惩罚的方式复仇也是无可厚非的。但这两方面都盘踞在哈姆莱特的心中时, 就使哈姆莱特成为了“思想的巨人, 行动的矮子”, 这就成为哈姆莱特悲剧性的来源之一。而当这两种普遍力量的矛盾已经达到了不可调和的程度时, 就预示这和解的来临, 而这种和解的结局就使哈姆莱特的死, 虽然说克劳狄斯也被哈姆莱特刺死, 但这已经已不重要, 复仇已经是一个次要的主题, 哈姆莱特自身的悲剧性更能够引起读者对于这一部悲剧的深刻感受, 这也是哈姆莱特作为一个不朽的悲剧形象的缘故吧。

经典的戏剧总是经久不衰的艺术, 戏剧的悲剧性的存在对于一部戏剧是否成功有着十分重要的作用, 悲剧性不仅表明了悲剧何以是悲剧, 更进一步的能够使观者能够不局限于悲剧的形式, 将更多的关注目光投射到作品本身, 让观者和作品进行直接的对话。

摘要：莎士比亚是文艺复兴时期的伟大的戏剧家, 他的作品经久不衰。本文采取了黑格尔的“和解”方式理论对莎士比亚的悲剧作品《哈姆莱特》、《奥赛罗》、《雅典的泰门》、《裘力斯?凯撒》进行分析, 以探讨其作品中的悲剧性的生成。

关键词：莎士比亚,悲剧作品,悲剧性生成,和解

参考文献

莎士比亚戏剧的价值观与人性解析 篇8

一、莎翁戏剧中的天意观

莎氏悲剧中的很多人物表达了基督教信仰中的天意观, 然而, 这种信仰中往往夹杂着异教文化中的命运观。在莎氏四大悲剧中, 天意和命运这两种相矛盾的事物常常存在于同一个人物的观念之中。比如, 哈姆雷特常常表现出身为基督徒对于天意的信仰, 但是他也提及异教中的命运女神, 声称“她本来是一个娼妓”, 流露出对盲目轻浮的命运的不满。有学者指出哈姆雷特这一人物形象的两重性:“一个上升为天意的代理人, 另一个则屈从于命运无情的严厉。” “他从英国的逃脱既可以解释成上帝的天意, 也可以解释成纯属偶然。这恰恰表明哈姆雷特思想的复杂矛盾:他既可以是虔诚的, 也可以是愤世嫉俗的。”当哈姆雷特躲过克劳狄斯设下的圈套、从英国逃回丹麦后, 他对霍拉旭说:“从这一点上, 我们可以看出来, 无论我们怎样辛苦图谋, 我们的结果却早已有一种冥冥中的力量把它布置好了。”这种“冥冥中的力量”究竟是指命运还是指上帝?接下来哈姆雷特这样感慨自己的侥幸生还:“啊, 就在这件事上, 也可以看出一切都是上天预先注定。”哈姆雷特在此表达的正是新教神学家所宣扬的预定论思想。哈姆雷特的这段台词表达了基督教的天意观。而这段台词也揭示了新教神学使生命个体不得不面对的尴尬处境:一方面他相信基督教的传统天意观, 即上帝的意志决定了一切事情的发生;另一方面, 这一信仰却并不能带给他真正的安全感。在这样一个凭着其使人无法理解的意志武断地预定人的终极归宿的上帝的掌控之下, 生命个体感受到了任由命运摆布所带来的那种无能为力和惶恐不安的感觉。总之, 莎氏创作的悲剧中, 基督教的天意信仰同异教中的命运观念往往是并存的。这似乎表明, 文艺复兴时期传统的天意观已不再能为人们提供安全的精神港湾了。综观莎氏的四大悲剧, 如果说《麦克白》还能让人看到表明上帝公正仁爱的天意之存在的蛛丝马迹的话, 那么在《奥瑟罗》中我们则很难发现半点明确的迹象;《哈姆雷特》虽然暗示了天意的存在, 但却对它的公正产生了疑虑;这种疑虑在《李尔王》中达到了顶峰。最终人们不得不面临这样的困惑:决定万事万物之结局的究竟是神的公正判决, 还是命运之轮的盲目运转?

二、莎士比亚戏剧中的女性观

1.女性主人公是悲剧主人公毁灭的催化剂

莎士比亚的悲剧一般被看作他戏剧成就的顶峰。他的悲剧世界是无常的、危险的、充满死亡, 他所有的悲剧都不可避免地发展成灾难, 这些灾难都是以主人公的死亡而告终, 悲剧主人公最后的死亡虽然有各种原因, 但戏剧中女性角色欲望的膨胀也催化了主人公的毁灭。如果将女性因素纳入批评的视野, 就会发现, 在莎士比亚的剧作中, 世界的安全感和秩序感与妇女有着直接或间接的关系。在他所建构的一个个破碎、崩溃、充满毁灭和死亡的黑暗世界里, 女性的超越规范往往是悲剧与不和谐的原因。因此, 在他的悲剧中美丽却不道德、应该防范而又无法使人离弃的女人往往是杀人的祸根、一切灾难的元凶。所以, 莎士比亚剧作中的女人是神秘而强大、具有颠覆力和毁灭性的女人。特别是乔德鲁德、克里奥佩特拉、麦克白夫人、女巫等, 她们在作家笔下被表现为欲壑难填、野心勃勃、阴险毒辣、残酷无情、变化多端、神秘莫测、缺乏责任心、不服从权威、不受纪律法则约束、难以控制等等。她们巨大的破坏力是母性之创造力的毁灭性表现, 在她们身上集中体现了作为社会秩序之对立面的否定性与叛逆性, 她们身上或多或少、或明或暗地体现了女性邪恶的一面。莎士比亚不仅关注政治基础、背叛和野心, 而且也关注毁灭人类社会组织和世界激情的威力, 这激情能导致人类自然关系的解体。因此, 不加修饰、不加约束的感情之破坏性和危险性是他的悲剧的一大主题, 为了突出悲剧主人公的毁灭, 他使剧作中女性主人公的欲望无限膨胀, 从而加速了男性主人公的毁灭。

2.女性形象的两极化

在这几部悲剧中, 莎翁塑造的女性基本上可以分为两种类型:一类是漂亮、善良但同时被剥夺了话语权的女性;另一类是漂亮、美丽但却有女巫那样的邪恶和阴毒本质。她们忘恩负义, 不顾廉耻, 水性杨花。第一类的女性有《哈姆雷特》中的奥菲利亚, 《李尔王》中的科第丽霞;《奥赛罗》中的苔丝德蒙娜等。这些女性身上集中了传统女性身上的一切美德:尊父从夫。奥菲利亚陷入了道德与爱情的两难境地, 最后导致理智的丧失而落水身亡。苔丝德蒙娜勇敢地反抗父亲的意志, 可是, 在与摩尔人奥赛罗的交锋中, 在她还完全不了解事情真相的情况下, 就已惨遭杀戮;而科第丽霞仅仅是为了诚实地不违背自己的良心说了几句真话, 便遭到李尔王的叱骂和遗弃。在这些人物的塑造上, 莎士比亚从来没有给她们太多的申辩机会, 她们在剧中的作用只不过是为了剧情的发展而存在。虽然像妲摩拉、贡纳莉、吕甘以及麦克佩斯夫人在舞台上暂时被给予了一点表现的机会和一点可怜的话语权, 但那只不过是用来展示她们的野心、邪恶, 狠毒, 以及她们的惨无人道。莎士比亚对这些人物的塑造只不过是为了给世人树起一面镜子, 敲响警钟, 让世人警惕。从对这些女性的塑造上可以清楚地看到莎士比亚思想中男尊女卑的情结。他似乎想通过这些女性人物向人们证实:女性的脆弱往往为邪恶和丑陋造成了可乘之机, 而女性的邪恶往往是男性英雄人物堕落的根源, 而世界秩序的真正恢复则非男性莫属。正像张京媛在《新历史主义与文学批评》一书中引用玛丽琳·弗兰克所说的话那样:“莎士比亚根据性别文化观, 把良性的本质两极化。男性的, 即有序的、固定的、结构的, 因而是完美的;女性的, 是被动的、游移的、无形的, 因而是不完美的。”

三、莎士比亚戏剧中的人性思想

莎士比亚作为人文主义作家, 在他的悲剧中, 对美好的、理想的人性有充分的展示。罗密欧与朱丽叶一见钟情, 巨大的激情在一对少年的心里萌动, 这既是感官的, 又是理性的。在花园之夜一场, 朱丽叶坐在绣楼窗前, 心里思念着罗密欧;罗密欧在楼下倾听着朱丽叶吐露真情;而后则是两个人争先恐后地表白自己的爱情, 这是人类情感真、善、美的充分体现。

哈姆雷特本来是一个快乐王子, 仿佛天生就是为了美好理想而生活的, 在父亲的突然死去、母亲的匆匆改嫁之前, 他一直生活在一种善和美的环境中, 尽管哈姆雷特最后并未完成重整乾坤的神圣使命, 但他却赢得了对邪恶势力的道义上的胜利。

在赞美美好人性的同时, 莎士比亚的悲剧情景又深刻揭示了利己主义的邪恶。邪恶最简单的形式是出于自私自利的卑鄙动机、出于猎取物质财富的图谋, 这种行为的后果是不堪设想的。莎士比亚在《哈姆雷特》悲剧中借主人公哈姆雷特之口赞美人类:“人类是一件多么了不起的杰作!多么高贵的理性!多么伟大的力量!多么优雅的仪表!多么文雅的举动!在行为上多么像一个天使!在智慧上多么像一个天神!宇宙的精华!万物的灵长!”无疑, 这代表了莎士比亚对人性美好一面的肯定。但莎士比亚与早期人文主义者不同, 他不是绝对和简单地赞美人性的。因为他已经清楚地看到了人性的复杂性。所以, 就在哈姆雷特那段话的后边, 紧接着, 哈姆雷特将语气一转, 说出了下面的一段话:“可是在我看来, 这一个泥土塑成的生命算得了什么?人类不能使我发生兴趣:不, 女人也不能使我发生兴趣……”在哈姆雷特的同一段话里, 前面代表莎士比亚对人性的乐观态度, 后者则代表他对人性的悲观意识。他看到了“精华”中的“泥土”——人性中恶的成分。

莎士比亚站在人文主义立场上, 在对人生悲剧困境的深刻感受与深入思考的基础上, 以他浪漫澎湃的激情与妙思、石破天惊的天才想象, 成功地创造了众多性格复杂、深刻动人的人物形象, 实现了戏剧创作中追求的诗意境界与美学理想。经典的文学作品永远将历史与现实, 现在与未来, 个人与社会, 现实与梦想, 理智与情感, 思考与行为紧密地联系在一起, 在探讨人性和人生永恒主题的过程中体现着永恒魅力。

参考文献

[1]罗素.西方哲学史 (上卷) [M].何兆武, 等, 译.北京:商务印书馆, 1997.

[2] (美) 奥尔森.基督教神学思想史[M].吴瑞诚, 等, 译.北京:北京大学出版社, 2003.

[3]陆谷孙.莎士比亚专辑[M].上海:复旦大学出版社, 1984.

莎士比亚戏剧 篇9

关键词：莎士比亚,圣经思想的折射,圣经典故的运用

早在上个世纪之初，莎士比亚的作品就被介绍到中国，对其作品的研究也随之兴起。有关莎士比亚以及其作品的研究的文章和专著也不计其数。然而，关于莎士比亚创作与《圣经》的关系的研究，似乎到上世纪90年代才初露端倪。本文仅以莎士比亚数部作品为例，来浅析和归总其作品中所渗透的诸如博爱，宽容，忠诚等圣经思想以及他对圣经典故的娴熟应用。

莎士比亚出生于一个宗教家庭，自幼接受圣经文化的熏陶。这种家庭文化教育，对其日后的戏剧创作产生了潜移默化的影响。“莎士比亚汲取圣经的井泉如此之深，甚至可以说，没有《圣经》便没有莎士比亚的作品。”美国学者詹姆斯·希姆斯说“在戏剧性地运用圣经典故的技巧方面，莎士比亚师承并超越了他的前人。他建起一座新的大厦，这座大厦在设计上与前人不无联系，然而使用起来却胜似前人。”

通览《圣经》，我们会发现博爱, 宽容，忠诚这样的品质贯穿始终。如果说在《旧约》中, 这些美好的品质仅仅针对万物之主的上帝而言，那么《新约》倡导的则是，除了要爱上帝之外，也要爱你身边的人，甚至你的仇敌。要忠于你的父母和你的伴侣，要宽以待人，甚至宽恕你的仇人。而这些思想在莎士比亚戏剧中的体现，有以独句形式呈现而与圣经思想遥相呼应的，如：

1.我毫无保留地宽恕你，我也希望得到宽恕。(《亨利八世》，第二幕第一场)要饶恕别人，这样，神也会饶恕你们。(《路加福音》，6:37)

2.珍爱那些恨你的人。(《亨利八世》，第三幕第二场)要爱你们的仇敌。(《马太福音》，5:44)

3.在你的右手里永远举着温顺的和平枝。(《亨利八世》，第三幕第二场)与众人和睦。(《罗马书》，12:8)

4.那灯光是从我家里发出来的。一支小小的蜡烛，它的光照耀的多么远!一件善事也正像这支蜡烛一样，在这罪恶的世界上发出广大的光辉。(《威尼斯商人》，第五场第一幕)

此外，还有以作为某个戏剧事件或整个戏剧主题的形式呈现的。比如，“《威尼斯商人》堪称是一部集中体现仁慈，宽恕和博爱精神的喜剧杰作。全剧以爱情与友谊为主题，贯穿着对于真诚的爱的赞颂。”剧中的安东尼奥是一个心地善良，助人为乐的人。他把《圣经》其中所倡导的宽容，博爱等精神作为指导自身行为的准则。在他人遇到困难时，他慷慨解囊，借钱给别人，只为解他人燃眉之急，而非牟利。他为朋友两肋插刀，而把割取其“一磅肉”的代价不放在心上。《圣经》中博爱，宽容的思想在此剧女主人公鲍西亚的身上也有很好的体现，尤其突出表现在她在法庭上规劝夏洛克发发善心的那段话：

慈悲不是出于勉强它像甘霖一样从天上降下尘世;它不但给幸福于受施的人，也同样给幸福于施与的人;它有超乎一切的无上威力，比皇冠更足以显出一个帝王的高贵;御杖不过象征着世俗的权威，使人民对于君王的尊严凛然生畏;慈悲的力量却高出于权力之上，它深藏在帝王的内心，是一种属于上帝的德性……所以，犹太人，虽然你所要求的是公道，可是，要是真的按照公道执行起赏罚来，谁也没有死去得救的希望;我们既然祈祷着上帝的慈悲，就应该按照祈祷的指点，自己做一些慈悲的事。

在这里，鲍西亚的宽容和博爱并不知仅仅限于阶级情谊，而是包括那些曾恶意对她的人。这才是如上帝般的大爱。

再如《暴风雨》一剧。起初，安东尼奥在其兄普洛斯彼罗的敌人那不勒斯王的帮助下，窃取了其兄的公爵之位，又将其流放到大海中，企图灭口。幸好有一个叫贡柴罗的好心大臣暗中相助，普洛斯彼罗及其女儿米兰达才得以存活。后来，当普洛斯彼罗利用魔法兴起风浪，将载有安东尼奥，那不勒斯王及其子腓迪南的船掀翻时，他并没有将他们置于死地。相反，在他看到米兰达和腓迪南之间产生了爱情时，他决定不计前嫌，成全他们。同时也原谅了他的弟弟和那不勒斯王。普洛斯彼罗何以如此宽大为怀呢?深爱其女米兰达固然是其中一个原因——爱自己的女儿，便要爱女儿爱上的人及其父亲。然而更重要的原因是，莎士比亚在塑造普洛斯彼罗这个人物形象时，在其性格中融入了基督教宽容与博爱的思想，即“要爱你们的仇敌。”

而对《圣经》中忠诚这一品质最本分的恪守者非《李尔王》中的肯特莫属。看到肯特，我们会很自然地联想到圣经中的人物约伯。为了表明自己对上帝的忠诚，约伯不惜把自己的儿子当作燔祭献给上帝。而肯特，在李尔王在位时，他忠心耿耿，把李尔王当国王来尊敬，当父亲来爱，当主人来追随;在李尔王不辨是非，做出昏聩的决定时，他勇于进谏，进行规劝，终被放逐，后又因放心不下，转而乔装成一个仆人受雇于李尔王;后李尔王的境况日下，受尽凌辱，肯特为其打抱不平;当李尔王变得疯癫，神志不清时，肯特始终相伴其左右。

莎士比亚还是运用圣经典故的高手。这些圣经典故丰富了故事情节，使故事有血有肉，使人物栩栩如生。

在《罗密欧与朱丽叶》的第二幕第二场中，罗密欧指月起誓以表示对朱丽叶忠贞不渝的爱情：

罗密欧：姑娘，凭着这一轮皎洁的月亮，它的银光涂染着这些果树的梢端，我发誓——

朱丽叶：啊!不要指月亮发誓，它是变化无常的，每个月亮都有盈亏圆缺……

在朱丽叶看来，月亮是变化无常的。它有阴晴圆缺，她也担心罗密欧的爱反复无常。因此她对罗密欧说“不要指月亮发誓”，正如耶稣的训诫“不可起誓”。然而她又说“我一定会相信你的”“就凭你优美的自身起誓”。在此，莎翁借圣经中的两个典故，将朱丽叶对罗密欧那种既深深爱之，倾慕之又恐其爱不够坚定的矛盾心理刻画得惟妙惟肖，入木三分。

《麦克白》是一出关于野心和贪欲的悲剧。麦克白从一名战无不胜的将军，一步步走向自身毁灭的深渊。他的堕落固然受三个女巫预言的驱使，固然和其性格弱点有关，但麦克白夫人的教唆，尤其是关键时刻的煽风点火，才是致使麦克白犯下一个又一个残酷罪行的根本驱动力。由此，我们不难联想到《圣经》中的耶洗别，那个为其夫以色列王亚哈出毒计谋害拿伯，霸占其葡萄园的恶毒的女人。而剧中第五幕第五场麦克白的一段富含圣经典故的独白，则成了千古名句：

……明天，明天，再一个明天，一天接着一天地蹑步前进，直到最后一秒钟的时间;我们所有的昨天，不过是替傻子们照亮了到死亡的土壤中去的路。熄灭了吧，熄灭了吧，短促的烛光!人生不过是一个行走的影子，一个在舞台上指手划脚的拙劣的伶人，登场片刻，就在无声无息中悄然退下;它是一个愚人所讲的故事，充满着喧哗和骚动，却找不到一点意义。

在这几句话中，竟有四处参引了圣经典故，“你本是尘土，仍要归于尘土”(《创世纪》，3:19)“他的灯亦必幻灭”(《约伯记》，18:6)“世人的行动实系幻影”(《诗篇》，39:6)“我们度尽的年岁好像一个故事”(《诗篇》，90:9)。莎士比亚这几处的引经据典，把麦克白通过血腥手段而达到高位时那种高处不胜寒，灵魂备受折磨的痛苦状和幻灭感表现得形象生动，淋漓尽致。

此文中，笔者仅仅摘取了几部莎士比亚作品来阐释莎士比亚与《圣经》的关系。通过上述几个具有典型性的例子，我们不难发现，莎士比亚与《圣经》有着千丝万缕的关系。他不但将从《圣经》中所汲取的博爱，宽容和忠诚等思想融入他的戏剧创作中，还自如地运用《圣经》中的典故为其戏剧内容的需要服务。迄今为止，在此方面，鲜有人可以望其项背。总之，“没有《圣经》，便没有莎士比亚。”

参考文献

[1]华泉坤, 洪增流, 田朝绪.莎士比亚新论----新世纪, 新莎士比亚.上海外语教育出版社,

[2]莎士比亚英汉对照全集.远方出版社,

[3]圣经.国际基甸会总会印制,

[4]张冲编.莎士比亚专题研究.上海外语教育出版社,

[5]朱维之.基督教与文学.上海书店.

莎士比亚戏剧 篇10

汤显祖和莎士比亚的生卒年虽然相同, 但是人生际遇各不相同, 莎士比亚相对于汤显祖来说, 没有显赫的出身和入仕的人生抱负, 作为手套匠的儿子, 莎士比亚背井离乡的目标只是为了挣钱。莎士比亚在剧团拉过幕、跑过龙套。偶然一次的编写剧本的机会, 成就了他的戏剧人生。而汤显祖则是一心想入朝为官, 却又不想辅佐昏君, 使其人生一直郁郁寡欢, 虽有经典“临川四梦”的作品, 却不是他的心之所向。大致相同的历史时期, 却有不同的人生际遇, 致使其戏剧作品也有所异同。本文从不同角度, 作出如下论述:

一、汤显祖与莎士比亚戏剧中人物的对比

(一) 汤显祖和莎士比亚的戏剧中女性人物的对比

莎士比亚作品中的女性有温柔的、智慧的、泼辣的、痴情的。莎士比亚虽然赋予了女性各种美好的形象, 但是女性在当时的社会背景下, 一旦有了婚姻, 就完全屈服于丈夫的淫威之下, 所以蒲柏曾经评价莎士比亚的戏剧中人物时说:“莎士比亚剧中的妇女的性格是无性格”。汤显祖塑造的女性更具有东方美的韵味。但是人物的数量却不是很多。描写霍小玉是温柔、美丽, 虽出身不好, 却对爱情忠贞不渝。汤显祖笔下的杜丽娘和莎士比亚戏剧中的朱丽叶确极为相似。其角色都是爱情的化身, 为了爱情与家长专制进行斗争[1]。

(二) 汤显祖和莎士比亚戏剧中男性人物形象的对比

莎士比亚戏剧中男性人物形象是多种多样的, 其角色的数量众多, 且生活层次、文化程度各不相同。有王侯将相、市井小民;有君子, 也有卑鄙小人。在戏剧的各式角色中, 其性格特点有很多, 例如:哈姆雷特是忧郁的人物形象, 奥瑟罗是心胸狭窄, 妒忌心极强的人物形象等, 这些男性人物形象大多英勇善战, 而且具有大男子主义的特质。这些人物的特质充分体现了西方社会的历史文化和进程, 杀戮、占有、摧残、报复等, 都体现西方民族的民族特性。汤显祖作品中的人物, 如刘梦梅、李益、卢生、淳于芬这些人物形象都具有中国传统文化的特质, 清秀俊朗, 又有儒家礼仪之风。这些人物都以“学而优则仕”作为人生目标, 兼济天下。这完全体现中国古代社会的人生价值观。

二、汤显祖与莎士比亚戏剧中戏剧结构的对比

汤显祖和莎士比亚的戏剧结构中, 双方都愿意用多条线索进行故事内容的推展。多条线索增大了作者的写作空间, 也使作品的故事内容更加充实。使故事情节更具有跌宕起伏的特点, 使观众的思维紧紧追随着故事的情节发展, 犹如身临其境一般, 感受其故事里人物的悲欢离合、恩怨情仇。汤显祖的作品中多以男女主角爱情故事为主线, 将其他影响主线发展的人物设置为辅线, 其结构相辅相成推进故事的发展。莎士比亚的戏剧中通常设有多条线索。例如《威尼斯商人》中设置了三条相互交错发展的线索。虽然多条线索的故事结构能使故事内容更加丰满, 但是又增加了故事的多余的内容部分, 使其像“懒婆娘的裹脚布”似的冗长。所以, 汤显祖与莎士比亚的戏剧结构既有优秀可取之处, 也有不当之处。后人在学习过程中要取其精华, 去其糟粕[2]。

三、汤显祖与莎士比亚戏剧中戏剧爱情观的对比

“问世间情为何物, 直教人生死相许。”爱情中的痴男怨女, 在历史长河中的各类文学作品中都是不变的主体。爱情不仅是戏剧中人物追逐的主题, 也是世间红尘众生追逐的人生方向。汤显祖和莎士比亚作品中的爱情, 更是让众生神往。汤显祖戏剧作品中的爱情观, 让后世为之倾倒。《牡丹亭》中爱情的力量超越了人力束缚, 与天与地, 因为爱的美丽和温暖, 让灵魂的力量超越了生死。这是在封建礼教的重压下, 冲破了封建社会思想的阴霾。莎士比亚眼中的爱情观, 是智慧的、自我的、美丽的, 爱情充满了人类的希望。人文主义的思潮为西方女性的幸福打开了解放的大门[3]。

结论:

汤显祖忙忙碌碌的一生, 其在21 岁中举, 到34 岁时才中进士。为入朝为官应试科举, 其用了近20 年的时光。有人说汤显祖应该继续在戏剧这条路上前行, 而不应该因“学而优则仕”的憧憬而抱憾终生。如果, 当时国际社会有现在的开放程度, 也许汤显祖与莎士比亚可以秉烛夜谈, 汤显祖也许可以茅塞顿开。人生没有如果, 历史不可重来。中西方的艺术魅力, 在汤显祖和莎士比亚的戏剧人生中绽放着人类智慧的光芒。

摘要：汤显祖和莎士比亚的人生背景有很多的相似之处, 首先, 汤显祖和莎士比亚都出生于十六世纪末, 卒于十七世纪初。十六世纪末到十七世纪初这一历史时期, 既是英国文艺复兴时期, 又是中国明代经济发展相对繁荣时期。汤显祖和莎士比亚的戏剧创作因此具有很多相似之处。但是, 由于两位戏剧家所处的国家文化背景不同, 其作品中的戏剧人生也有所不同, 本文通过对汤显祖与莎士比亚戏剧中的人物和戏剧结构以及戏剧中的爱情观的对比讨论, 阐述了汤显祖与莎士比亚戏剧人生的对比研究, 并围绕相同点和不同点进行论述, 作出归纳总结。

关键词：汤显祖,莎士比亚,戏剧人生

参考文献

[1]梁军童.莎士比亚与汤显祖笔下的经典女性人物对比[J].工会论坛 (山东省工会管理干部学院学报) , 2012, 08 (02) :168-169.

[2]苏丹.汤显祖与莎士比亚“梦”之比较——以“临川四梦”与《仲夏夜之梦》为例[J].剑南文学 (经典教苑) , 2012, 09 (08) :44-45.